DO U RIS

n'est pas un artifice inconnu des anciens. Elle affectait des formes assez variées. Certains potiers ont imaginé de décorer le vase avec des sujets ou des inscriptions faisant allusion aux produits qui y sont contenus : ce sont des scènes de vente d'huile ou de vin, avec des phrases louant la qualité de la marchandise et la probité du vendeur; ce sont des encouragements à bien boire, des saints aimables et des souhaits de bonne santé à celui qui se servira de la coupe ou du canthare. Les détails mêmes du métier céramique ont servi de matière à représentations qui rappellent au client la renommée des ateliers attiques : la plus jolie allégorie est celle que nous avons citée, où l'on voit la déesse Athéna elle-même, escortée de petites Victoires, apparaître au milieu d'un atelier de peintres et déposer des couronnes sur la tête des travailleurs (fig. -2),

Mais la façon la plus fréquente de se recommander aux acheteurs était d'inscrire sur la panse du vase le nom de quelque jeune homme de grande famille, célèbre à Athènes par sa fortune ou par sa beauté, et de se procurer ainsi la bienveillance d'un riche chaland qui amenait avec lui la clientèle de toute sa famille et de ses amis. Nous possédons un nombre considérable de ces inscriptions oii le fabricant invoque le nom du « beau Léagros)),du «beau Glaucon », du« beau Mégaclès )),etc., et oi^i l'on reconnaît quelques membres célèbres de l'aristocratie athénienne (hg. o, 7, 8}.

On se souviendra qu'au xvi" siècle les potiers italiens

DO U lus. 63

mirent on circululion des coppc amntorie où se voyaient (les portraits de Ijelles dames, entourés d'inscriplions qui célébraient la « Lucrezia diva », la « belle Camille ». C'est une idée analogue.

Enfin, nous avons un seul exemple de réclame personnelle, sous forme agressive et violente, duc à Eutbymidès, contemporain et rival d'Euplironios : sur une amphore conservée au musée de Munich, l'orgueilleux fabricant a tracé cette apostrophe provocante: « Jamais Euphronios n'en a fait autant I »

Ces menus détails nous font pénétrer dans la vie pratique des ateliers. Nous entrevoyons la mêlée d'ambitions, de rivalités, d'âpres désirs du gain, querepréscnte toute entreprise commerciale. C'est le revers de la médaille dans cet art charmant, qui nous apparaît aujourd'hui si pur, si dénué de préoccupations matérielles. Comme dans tout effort humain, il y a eu sans doute, au fond de la réalité, beaucoup d'intérêts en lutte, beaucoup de souciscruels, de déceptions et de haines. Mais le temps a fait son œuvre: il ajeté son voile sur les mesquineries de la vie et n'a laissé subsister quela partie véritablement saineetutile dupasse. Félicitons-nous de ne pas savoir si Douris fut heureux en affaires, s'il fit loyalement fortune ou s'il est mort misérable et endetté. Ce qui se dégage de son u'uvre est la j)artie immatérielle, mais réelle et féconde, de son existence. Ses dessins nous diront ce qu'il fut, non pas comme individu, mais comme artiste, comme membre de la grande famille athénienne, et c'est là ce qui nous intéresse avant tout.

61 DOURIS.

L'œuvre de Dolris.

Nous ne tiendrons compte ici que dos œuvres signées par Douris et nous laisserons do côLé le nombre assez considérable de vases anonymes qu'on lui attribue. Nous ne voulons raisonner que sur des documents certains. L'ensemble comprend actuellement vingt-six coupes, un canthare et un vase à rafraîchir le vin. Le tout forme un total d'environ quatre-vingts tableaux qu'on peut répartir en trois groupes distincts :

1° Sujets mythiques ou héroïques, aventures des dieux et des héros; 2° sujets guerriers, scènes d'armements et de combats; 3° sujets de la vie familière, banquets, conversations, exercices de la palestre.

Sans doute, il serait intéressant d'étudier toutes ces œuvres dans l'ordre chronologique et de suivre pas à pas la carrière de l'artiste. Mais, dans le détail, une énumération par ordre de dates serait trop sujette à caution. Nous choisirons le premier groupement comme plus clair et plus sûr : il ne nous empêchera pas de voir par quelles manières nombreuses et diverses a passé le talent de Douris. D'une façon générale, on peut dire qu'il y a eu dans son style deux phases principales : l'une oîi il s'est tenu attaché aux traditions anciennes, oii son dessin est resté archaïque et soc; l'autre oii son pinceau s'est

DOURIS. 67

assoupli (le façon remarquable et où il a cherché à faire (lu nouveau. (Test Ihisloire de beaucoup darlistes, anciens et modernes.

A. — Sî/j'ets mj/thiq/tes et héroïques.

La coupe d'Eos et Memnon (fig. 8, 9 et iO), que connaissent bien les visiteurs du Louvre, est non seulement la plus ancienne, mais celle qui caractérise le mieux la première manière de Douris et qui mérite le plus de lixer l'attention des amateurs d'art. C'est un des chefsd'œuvre de la céramique grecque, à l'époque oii la peinture à figures rouges, encore engagée dans les formes rigides de l'archaïsme, trouvait déjà le moyen d'émouvoir par la pureté des lignes et par le sens profond de la vie. Le vase lui-môme, façonné par le potier Calliadès, décèle une facture ancienne (fig. 1, à droite) : avec un pied court et trapu, des parois épaisses, une vasque profonde, des anses courtes, il est conforme au modèle qu'avaient réalisé dès le vi' siècle Nicosthènes et Pamphaios. Plus tard Douris emploiera des coupes d'un galbe différent, avec une vasque plus plate, un fût plus élevé et aminci dans le milieu, des anses légères, telles qu'on les voit dans les ateliers d'Euphronios, lliéron et Brygos (fig. d, à gauche). On remarque aussi dans cette coupe une profusion d'inscriptions : presque chaque personnage est désigné par son nom ; outre la signature du peintre et celle du potier, on y lit le nom du bel llermogénès (fig. 8),

f)8 DOURIS.

accompagné d'un membre de phrase dont le sens est resté encore indécis : en tout dix-sept ou dix-huit mots semésen fines lettres rouges dans l'intérieur et sur les revers. Cette abondance épigraphique est un signe d'archaïsme : on bavardait volontiers dans l'ancien temps et l'on aimait à préciser les images par des légendes, comme nos vieux enlumineurs du moyen âge. Les œuvres plus récentes de Douris ont perdu cette faconde inutile : la peinture parle par elle-même et n'a plus besoin de ce secours un peu gauche.

La composition est synthétique. Elle comprend trois épisodes de la guerre de Troie : sur les revers le combat de Ménélas avec Paris, d'Ajax avec Hector ; dans l'intérieur le roi des Éthiopiens, Memnon, étendu mort dans les bras de sa mère, la déesse Eos (l'Aurore). Parmi les archéologues qui ont étudié ces peintures, les uns y ont cherché une savante et forte unité, une sorte de drame en trois actes, même aux dépens des inscriptions que Brunn prétendait fautives, parce qu'il concevait là une Achilléide, célébrant trois exploits différents du héros. D'autres ont refusé d'y voir aucune allusion aux poèmes épiques et ont noté surtout les divergences qui, dans le détail, séparent le texte homérique de ces images. Ainsi Douris a mis derrière Ménélas la déesse Aphrodite, protectrice de Troie, ce qui semble un contresens. Il nous fait voir, derrière Paris, Artémis portant son arc; derrière Ajax, la déesse Athéna. Ces divinités ne ligurent pas dans le récit d'Homère. Quant à

DdUUIS. 69

l'épisode do la luorL de Memiion, il paraît appartenir à Icpopée (ruii autre })oète cyclique, Arctinos de Milet. C'est donc l'imagination du pcinire qui rassemblerait, comme au hasard, ces sujets épars et qui les souderait capricieusement.

On n'aura pas de peine à connaître notre sentiment entre ces thèses contraires, si l'on se reporte aux chapitres relatifs à la situation sociale et à l'état d'esprit d'un céramiste athénien. Leur prêter des concepts profonds, des compositions ourdies à la façon d'une ode de Pindare ou d'un chant de Sophocle avec strophe, antistrophe et épode, nous semble dénué de toute vraisemblance. Et si, pour obtenir d'aussi beaux résultats, il faut changer les inscriptions, nous n'hésitons pas à repousser ce procédé comme contraire à toute méthode scientifique. A qui fera-t-on croire que ces profonds penseurs sont assez sots pour ne pas mettre des inscriptions correctes? D'autre part, nous en savons trop sur l'art de l'époque, sur les progrès du dessin, pour ne pas chercher une certaine unité dans l'ensemble de l'illustration. C'est la caractéristique de toute cette école : relier les différentes parties du vase par des sujets étroitement unis ou au moins apparentés. Je crois que, dans le cas présent, le lien qui réunit les trois peintures est le grand et vaste sujet de la guerre de Troie ; c'est celui dont les esprits étaient le plus nourris, même dans les classes populaires. Rappelons qu'un décorateur de vases n'avait rien de commun avec le dessinateur moderne, qui a un texte

70 DOURIS.

sous les yeux et qui l'illustre. Il est peu probable qu'on ait vu des manuscrits d'Homère ou d'Arctinos traîner sur les établis des hôtes du Céramique. Pour ces industriels, c'est la mémoire, c'est le souvenir des grandes récitations dans les fêtes des Panathénées, qui remplace le livre.

Il en résulte que l'épisode principal devait se graver dans l'esprit, sans entraîner l'exactitude minutieuse des petits détails. Quand on relit les épisodes du chant III de V Iliade (Ménélas contre Paris) et du chant VII (Ajax contre Hector), on a l'impression que l'artiste, quel qu'il soit (car l'industriel a pu imiter une composition connue), a reproduit les éléments essentiels du drame. S'il ajoute des personnages, Artémis derrière Paris, Aphrodite derrière Ménélas, c'est une condition inhérente à la composition même de son tableau qui, à cette époque, obéit scrupuleusement aux lois de la symétrie. Aphrodite est placée là pour retenir le bras de Ménélas, comme l'indique le geste de sa main droite. Artémis lui fait pendant de l'autre côté et représente aussi les dieux protecteurs des Troyens (fig. 9) : ce n'est pas trop de deux déesses pour veiller sur les jours du beau Paris.

L'autre revers (fig. 10) offre à la fois les mêmes conformités et les mêmes divergences avec le texte homérique. Comme dans le poème, Hector, atteint par le quartier de roc que lui a lancé son adversaire (l'accessoire de forme irrégulière, indiqué dans le champ, est une allusion à cette pierre), fléchit sur ses jambes et Apollon s'avance pour

DOUUIS. 71

lui porter aido : Alliéiia n'est pas mise en scène par Homère, mais, placée ici derrière Ajax, qu'elle semble [)Ousser du geste, elle représente la patronne des Grecs. La symétrie reste des deux cotés fondamentale. C'est la tradition décorative qui le veut, et le peintre fait passer son devoir professionnel avant le respect d'un texte poétique où personne ne voyait qu'un thème général à beaux sujets et à belles attitudes. Je suis persuadé, pour ma part, que les grands peintres prenaient exactement les mômes libertés avec les poèmes cycliques qu'ils interprétaient : la description du chef-d'œuvre de Polygnote, la Prise de Troie, en est un témoignage; l'auteur paraît s'y être conformé aux données générales fournies par l'épopée, et non pas illustrer un texte suivi.

L'exécution des sujets, malgré leur rigidité archaïque, séduit par la netteté du trait, le souci scrupuleux du détail. La peinture n'est qu'un dessin, à peine retouché de quelques tons rouges. C'est comme une gravure à la pointe sèche dont toutes les lignes seraient un peu saillantes. Les plis symétriques et parallèles des vêtements, les détails des armures, les imbrications, les ciselures des casques et des cuirasses, les mèches et les boucles grenues des cheveux sont des merveilles de facture patiente et consciencieuse. Les ornements, aussi soignés que le reste, ont la môme précision un peu rigide et comme métallique. Enfin le lustre noir, épais et velouté, donne un éclat extraordinaire au vase tout entier.

Nous nous haussons encore d'un degré en considérant la

72 DOUUIS.

peinture de lintérieur ifig. 8). J'estime que c'est, dans sa petitesse, un des plus beaux tableaux que l'antiquité nous ait laissés : il nous console un peu de tant de chefs-d'œuvre perdus, et je n'imagine pas qu'un potier, seul dans son atelier, ait trouvé cette première image de la Mater dolorosa, aussi émouvante que celle d'un Mantegna ou d'un Roger Van dcr Wej^dcn. isulle part ailleurs, l'hypothèse d'une imitation de quelque grand tableau ne s'impose avec plus de force. Tout le monde sera frappé de la ressemblance surprenante de cette création païenne et grecque avec le symbole qui, depuis tant de siècles, a ému les âmes chrétiennes. Eos est debout, les ailes ouvertes et comme battantes, inclinée vers la face morte de son fils Memnon, dont elle soutient le corps rigide de ses deux bras tendus. La déesse qui symbolise le matin radieux et les promesses de la nature s'éveillant avec l'aurore n'est plus qu'une mère désespérée, fixant d'un long regard les traits chéris qu'elle ne verra plus: le contraste est d'une mélancolie profonde, et la trouvaille digne d'un grand poète. Le cadavre du puissant prince des Ethiopiens, allié de Priam, est entièrement nu, tel qu'on l'a ramassé sur le champ de bataille oii Achille vainqueur l'a dépouillé de son armure : les jambes raides s'allongent, le pied gauche, est encore crispé par l'agonie; les bras chavirent tout d'une pièce et la tête s'abandonne ; les cheveux en désordre, la barbe finC; les yeux clos, achèvent d'évoquer l'irrésistible souvenir d'un Christ mort. C'est une vraie Pietà qu'on a sous les yeux.

DOURIS. 75

Par quoi miracio d'art, par quelle rencontre inattendue l'art païen et l'art chrétien se trouvent-ils réunis dans la même pensée, exprimée sous la môme forme? N'est-ce pas la preuve qu'à travers les siècles les grands artistes communient en pensée et que, pour dire les émotions de la vie, ils créent un langage pareil ? N'est-ce pas encore ce qui nous charme dans Homère? ce qui, dans les scènes inoubliahles des adieux d'Hector et d'Andromaque, du retour d'Ulysse à Ithaque, exprime si bien les sentiments profonds de tout homme, dans tous les âges? L'art plane en dehors de l'espace et du temps; mieux que toute autre chose, il rend tangible la solidarité des générations humaines se succédant sans se connaître.

La coupe des Exploits de Thésée (fig. 11), au Musée Britannique, plus récente de forme et de style, nous fera comprendre encore mieux que derrière le peintre de vases se cachent d'autres personnalités quiluisont supérieures et en qui réside la véritable création de l'œuvre d'art. Une coupe célèbre, exécutée dans l'atelier d'Euphronios, glorifie dans des scènes similaires le héros athénien. Elle forme, avec VEos et Meinaon de Douris, avec la Prise de Troie de Brygos, le glorieux trio de chefs-d'œuvre céramiques dont s'enorgueillit le musée du Louvre. La comparaison entre le produit sorti des mains de Douris et celui dont Euphronios a dirigé l'exécution suggère l'idée, soit d'une copie réciproque, soit d'emprunts à un original commun. Les deux hypothèses sont admissibles. Nous avons dit qu'aucune loi ni aucun usage n'interdisaient les contre-

7G DOURIS.

façons artistiques. Si Doiiris a connu la belle composition exécutée chez son confrère, rien ne rempèchait d'en profiter pour lui-même. Mais, d'autre part, le style ample de la création due à Eupbronios, le caractère tout particulier (le l'aventure de TJiésée retrouvant l'anneau de Minos au fond de la mer, sujet traité par un des grands peintres du v' siècle, Micon, enfin l'abondance des œuvres d'art qui à cette époque ont dû célébrer la gloire du héros national, tout nous porte à croire que point n'était besoin à un potier de regarder par-dessus l'épaule de son voisin pour lui prendre un sujet relatif à Thésée. Les modèles en peinture, en sculpture, en bas-reliefs peints, en ciselures et gravures, abondaient autour de lui. La supposition d'un modèle commun ou de plusieurs modèles, d'où les fabricants tiraient des sortes de morceaux ciioisis, nous paraît la plus vraisemblable.

C'est dans ce sens et sous cette réserve que l'on peut comparer les deux coupes. Personne n'hésitera à donner l'avantage à l'atelier d'Euphronios en contemplant l'admirable vase du Louvre : dans l'intérieur, l'auteur a su garder au tableau de la visite à Amphitrite toute la gravité du grand art religieux, avec une pointe d'archaïsme dans le dessin et dans Tattitude des personnages où se trahit l'imitation d'une fresque ancienne; au contraire, sur les revers, les combats de Thésée contre les brigands Skiron, Procruste, Kerkyon, et la lutte avec le taureau de Marathon sont traités, comme dans des métopes, avec une

FKi. 1:1.

mis 1:1 llKliA AI \ l'HISES AVEC LES SI!.i;>'ES.

((jiMlJc de Iîryi;os, ;iii Musre lirihiiiniiiiio.}

DOUHIS. 79

vorvc, une onvoléo cUidacieiise de lignes, où l'on sent plutôt l'inilnencc sculpturale (fig. 12).

L'unité (le composition chez Douris (fig. 1 1 ) est plus fortement serrée, parce qu'elle concentre toute l'attention sur les exploits du héros contre les monstres et les brigands : dans l'intérieur, le sujet ancien et classique dès le VI'' siècle, le combat contre le Minotaure; sur les revers, le châtiment de Kerkyon, de Skiron, de Sinis, et la chasse du sanglier deCrommyon ; deux femmes animent ces scènes et en varient la monotonie, la Nymphe Phœa, qui séjournait à Cromniyon, et la déesse Athéna qui assiste son protégé dans ses travaux. C'est encore une trilogie fortement nouée. Mais l'exécution, il faut l'avouer, est très inférieure à celle de la coupe peinte par Euphronios. Elle est correcte et un peu banale. On y remarquera cependant un certain désir d'exprimer le paysage, un souci du décor extérieur qui se traduit par un palmier ou des arbrisseaux placés dans le champ, par un tronc d'arbre sur lequel est jeté un vêtement. C'est une note rare chez les peintres grecs ; elle est bonne à signaler.

Nous passerons un peu plus rapidement sur les peintures du canthare de Bruxelles, dont nous avons remarqué l'importance comme vase façonné par Douris luimême (fig. 1). Les figures représentées, Hercule combattant les A77iazones, reproduisent un type ancien, datant de près d'un siècle, et y ajoutent la beauté d'un style net et précis, d'une exécution admirablement sûre.

80 DOUllIS.

Les sujets traités sur une antre conpe du Louvre, le Rapt (le Thétis par Pêlée^ ne sont pas neufs non plus. Mais le mérite de Douris est d'y avoir rajeuni adroitement un vieux tlième, connu par des vases corinthiens et des vases attiques du vi" siècle. On peut voir dans notre musée le même tableau exécuté tour à tour par un peintre corinthien, par un peintre altique travaillant en figures noires, cnlinpar Douris " il est curieux de suivre les progrès de la composiliiin. du groupement des personnages, des attitudes, du trait lui-même. On y perçoit les mêmes difiérences qu'entre une Vierge de Cimahuë et celle d'un Lippi. Les formes symétriques, les contours raides et anguleux, les physionomies rigides ont fait place à la vie, aux caresses souples du pinceau. En même temps, la filiation intime de ces œuvres successives nous apparaît éclatante : le lien n'a jamais été rompu avec le passé; le fond est resté le même et le progrès consiste dans le mouvement intérieur qui s'est communiqué à chaque détail du suje.t.

Douris a étendu la composition et lié les deux revers de la coupe : sur l'un, le héros saisit la déesse qui, sous son étreinte, se débat et appelle à son aide l'art magique des métamorphoses. Celles-ci sont encore rendues avec toute la naïveté de l'art primitif; pour dire que Thétis se change en lion, puis en serpent, l'artiste a dessiné d'un côté un lionceau qui, perché sur l'épaule de la déesse, déchire à belles dents le bras de son ravisseur, de l'autre un serpent qui gonlle ses anneaux enroulés et darde

rn;. 16.

— QUERELLE d'aJAX ET d'uLYSSE, VOTE DES CIIEKS (;HECS. (Coupe de Douris, au Musée de Vienne.)

D ou RIS. 83

i^onlre lui une guoulo mciia(;anle. l'^UVayros par cette audacieuse attaque, les Néréides, compagnes de Thétis, s'enfuient, et c'est pour le peintre une occasion de nous montrer sous des as|)ects divers et gracieux des jeunes filles courant; les bras s'agitent dans des gestes encore ■anguleux; les jambes et les pieds nus sortent des draperies etaccusentla souplesse un peu maigre de ces jeunes adolescentes. C'est en même temps une façon adroite •d'enchaîner la composition; en elTet, sur l'autre revers, on voit encore d'autres Nymphes qui courent et qui viennent annoncer l'attentat au dieu Nérée et à sa femme Doris; tous deux trônent sur des sièges ornés, avec la majesté olympienne d'un Jupiter et d'une Junon (lîg. 13). Toute la beauté du groupe fameux de la frise des Panathénées réside déjà dans leurs mouvements et dans leur attitude.

Pour orner l'intérieur, malheureusement très mutilé et restauré, l'artiste n'a pas déployé moins d'ingéniosité. Il a pris un motif mis à la mode par les peintres de ligures rouges et devenu très banal: la libation. Mais au lieu de l'appliquer à la scène connue du soldat partant en campagne et recevant de la main d'une femme la coupe pleine, il a grandi le sujet et nous montre le dieu Poséidon assis, recevant le vase à libation des mains d'une déesse, probablement de sa femme Amphitrite. Ainsi, la trilogie synthétique domine encore toute cette composition : dans la partie haute du vase trône le dieu des mers avec son épouse; dans les par-

84 DOUIllS.

tics basses s'agite le petit drame qui a aussi le rivage de la mer pour théâtre et des divinités marines pour acteurs. Partout on retrouve l'intelligente adresse du Grec et l'art aisé avec lequel il améliore ce qu'il touche. Tout a-t-il été l'œuvre personnelle de Douris? ou bien une grande part du mérite revient-elle au modèle qu'il suivait et qu'il arrangeait? La question reste toujours ouverte. Mais, comme nous possédons une coupe du potier Hiéron(ona voulu y voir une autre œuvre de Douris lui-même), une du peintre Peithinos et nombre de vases anonymes qui répètent sous une forme analogue les détails du Rapt de 'J'hetis, nous inclinons comme tout à l'heure vers la seconde hypothèse. Combien de sanctuaires, consacrés aux divinités de la mer, devaient en Grèce contenir des peintures ou des reliefs de ce genre !

La diversité des modèles est, en somme, ce qui explique le mieux la variété des styles chez les peintres de vases. Aucun céramiste, nous l'avons dit, n'est plus curieux à étudier à cet égard que Douris. Si l'on veut, d'un seul coup (l'œil, juger de sa souplesse souvent déconcertante, il suffira d'examiner, parmi ses œuvres mythologiques, le tableau peint sur le grand récipient à vin que possède le Musée Britannique [fig. ii). Lechoixdu sujet, le T/iiase bacliiqiie^véT^éiê à satiété sur les amphores à figures noires du vi" siècle, semblait vouer l'entreprise à la banalité, et voilà que l'artiste nous met en présence d'un des plus spirituels croquis que l'art grec nous ait laissés. Douris s'y montre audacieux, amusant, libre jusqu'à l'indécence, et

FIG. 17. — ULYSSE REMETTANT A N É 0 1>T(» LE M E LES ARMES D ' A (. 11 1 L L E.

(Inlérieiir (le la coupe précéi-leale.;

DOLJRIS. 87

l'on se demande comment le même pinceau, qui a tracé beancou[Mle tableaulins un peu froids dans leur symétrie, asu s'animerau pointdetrouverces poses funambulesques de bêtes déchaînées. Ce sont des Silènes jouant et dansant. Groupés en file, comme des saltimbanques sur leurs tréteaux, ils se livrent à de frénétiques ébats sous la présidence d'une sorte de héraut costumé en Hermès, pétase en tète et caducée à la main : l'un se met la tète en bas pour boire dans une coupe placée par terre ; un second, couché à la renverse, reçoit le contenu d'une outre et d'une aiguière à vin que lui versent ensemble dans la bouche deux de ses camarades; d'autres jonglent de burlesque façon avec des canthares ou dansent sur un seul pied, essayant d'atteindreen se penchant une coupe pleine. Nous ne pouvons reproduire qu'en partie cette parade dont plusieurs détails, qui n'efTarouchaient point les Grecs et plaisaient aux spectateurs d'Aristopbane, offusqueraient notre pudeur. Mais, môme mutilée, elle sufht à montrer la gaîté débridée et les drôleries que se permettait le décorateur grec. Par là encore il ressemble au dessinateur japonais, amoureux îles clowneries et des gestes disloqués. Ceux qui n'aiment à se hgurer l'art grec que sous un aspect grave et moralisateur doivent en prendre leur parti : l'art grec a tout connu et tout osé, les œuvres qu'on met aux murs des écoles pour épurer l'àme et celles qui courent sous le manteau. Le même pinceau a dessiné l'émouvante image d'jÇo.s et Memnon et cette espèce de « kermesse » païenne.

88 DOURIS.

Nul ne devait s'en étonner à Athènes. Nous avons hiérarchisé et parqué les artistes clans leurs spécialités. Nous n'admettons pas qu'un peintre « sérieux » fasse rire et nous avons nos caricaturistes professionnels. Pourtant Léonard de Vinci ne dédaignait pas de s'exercer à faire des grotesques. Ni la peinture ni la sculpture antiques n'ont eu peur du laid et du comique. JNlais elles leur ont donné une signilication. Elles ne font pas rire pour faire rire. Elles ne font pas peur pour faire peur. Ces éléments importants de la vie réelle ont une valeur symbolique et allégorique. Une tète de Méduse est comme une survivance des monstres disparus qui ont épouvanté l'homme, quand il acherché àcréerson empire sur la terre. L'Hydre de Lerne est, sur les plus anciens vases, un poulpe gigantesque qui étreint Hercule et lolaos, comme la pieuvre des Travailleurs de la mer enlace Gilliatt. Le masque grimaçant du Satyre est l'héritage d'une très vieille humanité, transformée par l'art. 11 ne serait pas difhci le de prouver, documents en mains, que les grands singes anthropoïdes, entrevus par les Phéniciens dans leurs explorations d'Afrique, et dessinés par eux sur leurs coupes de métal du vii'^ siècle, ont fourni aux artistes ioniens, en le combinant avec le Bês des Egyptiens, le prototype du Silène poil u et velu, à face camuse, qu'on voit sur certains sarcophages de Clazomène. C'est ce que j'admire dans les Silènes de Douris. L'adroite pointe sèche de l'artiste, en les esquissant sur l'argile, leur a gardé leur agilité simiesque, leur physionomie de gorilles en gaîté, la détente

FK;. 18. — ACHILLE TU A M l.E .ILUNE TlVOÏLOS. (Coupe (l'Enpliroiiios, ;èu jMiisùuile l'éroiise )

DOURIS. 91

nerveuse et souple des membres où l'on reconnaît la bête vigoureuse sous rapparencc humaine. Je ne connais qu'un artiste qui ait rendu avec le môme bonheur cette allure animale et bondissante du Silène : l'auteur d'une coupe faite dans l'atelier du potier Brygos et sans doute inspirée par quelque drame satyrique, oii la déesse Héra et sa suivante Iris se trouvent fort en peine, en tombant au milieu de cette troupe aux instincts dangereux : heureusement pour elles, Hermès avec ses belles paroles, Hercule avec sa massue parviennent à contenir les indiscrets et irrespectueux compagnons (fig. 15).

Terminons cette revue des sujets mythologiques par une coupe du musée de Vienne où l'on voit la Dispute (les armes d'Achille ffig. 16 et 17). Elle nous fournira l'occasion d'étudier chez Douris les sujets dramatiques, issus de l'épopée et recueillis par les auteurs tragiques. On sait comment plus tard, dans VAjax Porlefoaet, Sophocle a présente l'issue fatale de la querelle survenue entre Ulysse et Ajax pour la possession des armes divines que Thétis avait données à son lils Aciiille. Cette aventure était un thème familier que la peinture céramique avait déjà traité durant le vi" siècle. A quelle œuvre, à quel genre de production Douris avait-il demandé une inspiration? Nous l'ignorerons sans doute toujours. Je voudrais seulement montrer par cet exemple dans quelle mesure le théâtre grec a pu intluencer la composition et le style môme des vases peints.

Plusieurs vases à ligures noires, dont quelques-uns

9^i DOURIS.

sont au Louvre, représentent la Querelle^ les deux héros aux prises et fonçant l'un sur l'autre avec fureur, tandis qu'Agamemnon et les autres Grecs s'efforcent de les séparer. Ce motif fondamental n'a pas été perdu pour Douris qui l'a utilisé pour un des revers de sa coupe (fig. 16). Mais il y ajoute, d'après sa fantaisie ou d'après des modèles que nous ne connaissons pas, deux autres épisodes : 1" sur l'autre revers, le Vote des chefs grecs, qui apportent chacun leur bulletin sous forme de petit caillou déposé sur un autel en présence de la déesse Athéna et qui donnent la victoire à Ulysse (iig. 46); 2° dans l'intérieur, Ulysse et Néoptolème, tableau qui forme comme le dénouement héroïque du drame, et où le vainqueur, renonçant à garder pour lui ces armes glorieuses, les remet généreusement au lils d'Achille, afin qu'il les porte à son tour et consomme la ruine des ïroyens (fig. 17). Ainsi la formule décomposition, chère à Douris, aboutit encore ici à une trilogie. Ce sont l3s trois actes d'une tragédie que dominent le souvenir d'Achille et l'épopée de la guerre de Troie.

On ne peut se soustraire à la pensée que le théâtre grec, tel que l'ont conçu Eschyle et ses prédécesseurs immédiats, n'est sans doute pas étranger à cet arrangement dont nous retrouvons tant d'exemples, non seulement chez Douris, mais chez tous ses émules, dans la période voisine des guerres médiques.

Sans doute il serait absurde de chercher ici une imitation exacte de quelque pièce contemporaine, et l'on ne

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sauraiL trop insister sur ce point. L'absence des costumes et (les accessoires de théâtre, si particuliers et si expressifs dans leur convention, est un indice que le peintre n'a pasdu tout songé à reportertout vif sur l'argile un spectacle auquel il venait d'assister. Plus tard, les vases grecs de l'Italie méridionale traduiront librement des scènes de tragédies; mais, à cette époque ancienne, nous n'en avons aucun exemple. La composition dépend du théâtre, comme tout à l'heure, dans la coupe d'Eos et Memnon^ elle dépendait d'Homère. C'est une impression générale qui a frappé l'esprit de l'artiste et qui l'aide à mieux agencer ses sujets. M. Cari Robert a très bien dit que les vases du vi" siècle ont l'allure épique, qu'ils bavardent et racontent en détail comme les vieux aèdes. Ceux du groupe de Douris ont l'allure dramatique \ ils prennent l'habitude de frapper les yeux par des groupements synthétiques que nous appelons précisément en langage de théâtre « des tableaux », et qui résument toute une scène. Je noterai encore chez Douris, comme chez ses contemporains, dos altitudes de personnages qu'on peut appeler « scéniques ». C'est, dans le tableau du Vote (fig. 10), d'un côté Ulysse, les mains levées, à la fois étonné et ravi de voir grossir l'amas de petites pierres qui représentent les votes en sa faveur, et de l'autre côté Ajax, relégué à l'angle droit de la scène : seul et abandonné, sentant la défaite inévitable, il couvre sa tète de son manteau pour cacher sa honte ; figure dramatique qui fait penser à la création souvent citée de ïimanlhe,

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Agamemnon voilant sa face par ne pas voir le sacrifice de sa iillc Iphigénie. Je pourrais encore signaler, d'après des vases du Louvre, de très beaux exemples d'Achille retiré sous sa tente, sombre et désespéré. Qui donc a pu donner à ces personnages ce beau souffle tragique? Qui a créé ces poses d'une éloquence muette, sinon le drame grec lui-même? Ne savons-nous pas qu'un des grands effets du théâtre d'Eschyle était précisément d'avoir mis sur la scène une Niobé immobile, un Achille farouche, ne répondant que par un silence implacable aux ambassadeurs d'Agamemnon?

Souvenirs d'épopées et souvenirs de drames, voilà de quoi est faite la poésie des meilleures compositions de Douris. Qu'il les ait trouvées lui-même ou qu'elles lui aient été suggérées, peu importe : c'est toujours le fond même de la peinture grecque qui se dévoile à nos yeux, avec son esprit de libre indépendance et d'intelligente adaptation. Tout profite à l'artiste. Venues des récitations épiques, des strophes lyriques, du théâtre, toutes ces images flottantes prennent corps et se fixent sous son pinceau en silhouettes définitives qui, à leur tour, hanteront l'imagination d'autres artistes et guideront leur main. Enfantement fécond qui propage en tous lieux les créations de l'art et unit toutes les classes du peuple athénien dans une sorte de laborieuse fraternité.

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B. — Sujets yiierriers.

Les scènes de combats étaient depuis trois siècles le thème classique de la décoration industrielle. Comme chez tous les peuples primilils, la guerre a été d'abord la grande occupation des Grecs et, par suite, une des sources principales de l'art. Les vases du Dipylon, dont les parois sont couvertes de guerriers, de chars, de bateaux, de morts et de blessés, ou de pompeuses funérailles, sont contemporains {\c Vl/iade. Du viii' au v' siècle, le sujet guerrier a été répété à satiété dans toute la céramique à figures noires. Quel parti Douris va-t-il en tirer?

Sept coupes, portant vingt tableaux, sont consacrées à ce genre. La plupart obéissent aux règles de composition symétrique que nous avons observées dans les combats de jNlénélas et Paris, d'Ajax et Hector, sur la coupe de Memnon. La réalité et la tradition s'unissaient pour imposer à ce sujet l'aspect d'un simple duel, encadré entre des personnages secondaires : un blessé jeté entre les deux combattants sert parfois de prétexte au combat et, en même temps, de point central au groupement. Ce schéma primitif, usité chez les Corinthiens, se retrouve encore dans plusieurs tableaux de Douris. 11 est clair qu'il ne s'est pas mis en frais d'invention et qu'il reproduit un motif connu. On en peut dire autant du combat envisage sous forme de mêlée : cinq hoplites sont engagés dans une lutte d'allure ordonnée et tranquille, où les

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combattants, ordinairement appariés deux à deux, déploient leur vigueur en des attitudes de duellistes bien disciplinés. Ce n'est qu'une variante du précédent motif. Ces œuvres ne nous apprennent rien de nouveau sur l'art de Douris et ne valent que par la maîtrise minutieuse (le son pinceau. Son esprit ingénieux se retrouve ailleurs : dans les scènes d'armement et dans les combats de Grecs contre Perses.

L'armement est une variante de la vie militaire. Au lieu de montrer le combat engagé, le peintre nous fait assister aux préparatifs de la lutte. L'auteur d'une coupe exécutée dans l'atelier d'Eupbronios en a tiré un effet puissant: Achille, en embuscade, a surpris le plus jeune fils de Priam, Troïlos, venant puiser de l'eau à la fontaine ; à travers la plaine, il le poursuit, fuyant sur son char. L'alarme est donnée, et l'on voit les Troyens s'armer en hâte pour courir au secours de l'enfant royal. Mais ils partent trop tard et, dans un autre tableau, nous voyons le forfait déjà consommé ; sans pitié pour l'âge ni les cris de la victime, le héros lui tranche la tête sur l'autel même d'Apollon oii il s'est réfugié (fig. 18).

Les conceptions de Douris ne sont pas aussi dramatiques. Le décor de la coupe de Vienne, qui peut passer pour le chef-d'œuvredu genre, nous faitpénétrer, enquelquesorte, dans l'intérieur d'un campement grec, à l'heure où chacun s'équipe pour la manœuvre ou pour le combat (fig. 19). C'est d'une observation moyenne, un peu bourgeoise, mais spirituelle par le réalisme des petits détails pratiques.

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Dans rintérieiir, la scène classique de la libation: le soldat prie les dieux avant de partir; une femme lui apporte du vin qu'elle verse dans la phiale de sacrifice. Sur les revers, un campement : l'alarme a été donnée; chacun, en grande hâte, s'équipe et saisit ses armes, qui son épée, qui sa lance ou son casque. Il s'agissait de varier l'uniformité du sujet. Le peintre y a réussi en introduisant quelques figures de vieillards ou d'hommes barbus qui assistent au départ et encouragent les éphèbes ; une femme apporte un bouclier et une épée. Rien de plus vivant que les physionomies et les gestes des jeunes gens s'armant ; l'un essaye son épée et la tire à moitié du fourreau ; un autre assujettit sur sa tète la bandelette qui serre ses cheveux, afin de mieux enfoncer son casque ; son camarade, d'un geste coquet, retrousse sa manche gauche et le bas de sa tunique. Ailleurs (fig. 19), l'hoplite déjà casqué achève d'ajuster ses cnémides à ses jambes ; un autre endosse sa cuirasse ; un troisième suspend l'ôpée à son €Ôté et passe sur son épaule le baudrier qui la soutient; un quatrième fait un geste de désespoir comique en constatant qu'il a oublié de mettre un cimier à son casque; enfin le dernier relève et noue ses cheveux trop longs. Ce sont des croquis pris sur le vif et comme un carnet d'artiste qui a suivi des trou|)es en manu'uvre. Le genre ([ue nousappelons la « peinture militaire », soussa forme familière et pittoresque, date des Grecs.

Le style de cette coupe est ancien et remonte à la première phase de la carrière de Douris. On a l'ail remar-

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quer que, trouvée en morne temps et au môme endroit que laulre coupe de Vienne (fig. 16), représentant la Dispute d'Ajax et d'Ulysse, signée du mèmf nom de peintre, façonnée par le même potier Python, elle offre pourtant une facture complètement différente. Ici un style encore archaïque, des tètes fortes, des corps un peu trapus, des draperies à plis réguliers et symétriques, une minutie extrême dans les détails ; là des proportions inverses, des corps allongés avec des tètes petites, des vêtements plus onduleux, une exécution plus large et moins soucieuse des accessoires. Si les deux vases ne portaient pas le nom de Douris, personne n'aurait l'idée de les attribuer au môme auteur. Cette comparaison permet d'apprécier la nature des transformations compatibles avec le métier de céramiste grec. Ce n'est pas un industriel qui se fige dans la routine de procédés uniformes. C'est un artiste qui s'instruit sans cesse, qui réfléchit et qui change. Il y a eu, comme l'a bien montré M. Hartwig, une « première >> et une « seconde manière » chez Douris, tout comme de nos jours chez Corot ou Fantin- Latour.

C'était une autre façon de rajeunir les sujets guerriers que d'y introduire les souvenirs glorieux de l'invasion perse, récemment repoussée par les Grecs. A notre grand étonnement, les allusions directes et précises aux guerres médiques sont rares sur les monuments. C'est un trait caractéristique de l'idéalisme où se plaît l'art du v" siècle. Tout ce qui est anecdotique et contingent, tout ce qui

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conslitne lu trame des l'uils matériels le retient peu. Il craint aussi d'ii-riter les dieux en exaltant la grandeur d'Athènes, et c'est pourquoi il procède de préférence par allégorie et par symbole. Le Trhor des Alhéniens, élevé à Delphes avec la dîme de Marathon, glorifie les exploits d'Hercule et de Thésée. Les frontons du temple d'Egme, exécutés probablement après Salamine, montrent les Troyens vaincus par les héros homériques. Un simulacie du cheval de Troie s'éleva sur le plateau de l'Acropole d'Athènes et sur les pentes de Delphes, pour célébrer le second triomphe de la Grèce sur l'Asie. La peinture industrielle se conforme à ces principes. Les sujets guerriers s'y présentent sous la forme fréquente de combats entre Grecs et Asiatiques, sans qu'on puisse y voir autre chose que des allusions à l'épopée; ou bien c'est la lutte d'Hercule contre les Amazones (fîg. 1), qui rappellera les exploits des ancêtres contre les populations barbares.

On peut donc dire que Douris fit preuve d'originalité en abordant franchement l'actualité : une coupe du Louvre, malheureusement très endommagée et restaurée, montre dans l'inLérieur un hoplite frappant de son glaive un soldat barbare renversé, qui tient un étendard à double fanion de forme carrée (fig. 20). Cet accessoire typique ne peut laisser de doute sur le caractère réel du tableau. On n'aurait pas mis un drapeau entre les mains d'un Troyen. H est bien vraisemblable que les vainqueurs de Marathon avaient ramassé sur le champ de bataille,

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avec le bulin, des étendards perses et que nous avons ici la reproduction d'un Irophée de ce genre. Je considère donc le croquis de Douris comme un précieux document sur l'année commandée par Datis et Artapherno on 4ÎJ0 ; car ce vase ne pourrait pas être placé après 480, c'est-à-dire après la seconde invasion conduite par Xerxès en personne. Quelques autres vases, attribués au peintre Onésimos, représentent des combats de Grecs contre des Asiatiques à cheval, sous une forme réaliste où l'on pourrait voir aussi une copie de la réalité. Enlin, on a reconnu des Grecs et des Perses combattant dans la frise sculptée qui orne un des côtés du petit temple de laNiké Aptère, sur l'Acropole. Ce sont là de rares allusions au plus grand événement militaire du siècle. On imagine aisément ce quil eût produit dans l'art moderne. Gardons-nous cependant d'accorder à Douris un mérite d'initiative exagéré et n'oublions pas que, parmi les œuvres perdues de la peinture grecque, on cite un tableau, exécuté par Mandroclès, lors de l'expédition de Darius en Scythie, le Passage du Bosphore^ et, à Athènes, une Bataille de Marathon, attribuée à Panainos, oii l'on voyait Miltiade et les principaux généraux grecs repousser les phalanges asiatiques. Douris et Onésimos ne manquaient donc pas de modèles pour les guider dans cette voie. Le prix de leurs ouvrages est surtout dans l'heureuse fortune qui nous les a conservés et qui nous rend, sinon la lettre, du moins l'esprit de la peinture consacrée à l'histoire contemporaine.

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