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notre tragédie, à Tanalysc raisonnée de nos pièces, les idées philosophiques qui restent d'ordinaire, chez son prédécesseur, à l'état, de théorie. Diderot tend à généraliser ses observations et les maintient volontiers dans le domaine de la pensée pure. Lessing les rend sensibles par les applications qu'il en fait : il est moins théoricien et bien plus polémiste. Là où Diderot reste calme, là où Diderot expose paisiblement des principes, Lessing s'anime, s'échauffe comme un soldat un jour de bataille; il harcèle ses adversaires, il saisit leurs côtés faibles d'un coup d'œil pénétrant; il leur présente partout la pointe de son épée; il les déconcerte par la vivacité et la multiplicité de ses attaques; il les pousse jusque dans leurs derniers retranchements, et quand il croit les avoir couchés sur la poussière, il célèbre bruyamment sa victoire par un chant de triomphe et de défi. La Dramaturgie est un combat. On y sent partout comme l'odeur de la poudre. C'est précisément là ce qui en rend la lecture si attachante et l'effet si puissant. Personne ne demeure froid en lisant Lessing. On est séduit et entraîné, quoi qu'on en ait, par ce style clair, brillant, souple et solide à la fois, par cette langue agile qui se prête aux plus rapides évolutions de la polémique, comme l'acier bien trempé obéit à la main qui le dirige. Lessing excelle à mettre en scène les idées générales, à les présenter sous une forme spirituelle, à les rajeunir par la piquante originalité des détails. Mais on peut aifirmer, sans lui faire injure, en invoquant d'ailleurs son propre témoignage, qu'il n'y a guère d'aperçus généraux sur le théâtre français qu'il ne doive à un critique français.

C'est Diderot qui .lui donne l'exemple d'associer étroitement l'art du comédien à l'art du poëte dramatique, d'insister sur la pantomime, sur les gestes pittoresques, et de rechercher les lois naturelles de la déclamation tragique. Tous deux attachent une extrême importance au jeu de l'acteur, tous deux voudraient que le poëte lui abandonnât certains effets, et qu'il y eût des endroits où, faute de

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termes suffisants pour peindre les sentiments, on s'en rapportât à Tà-propos de son inspiration. Si l'on comparait attentivement ce que Fun et Tautre disent à ce sujet, on donnerait à Diderot l'avantage de la nouveauté, à Lessing celui de la justesse. Lessing qui, depuis sa jeunesse, a recherché la société des comédiens, qui a vécu dans Tintimité de plusieurs d'entre eux, qui, au moment même où il écrit la Dramaturgie, étudie les secrets de leur art en compagnie du plus habile acteur de TAllemagne; Lessing, moins enclin que Diderot aux illusions et aux chimères, adresse à ceux qui Fécoutent des conseils plus pratiques, d'une exécution plus facile. Il se garde bien surtout, lui qui composa le Laocoon pour distinguer nettement la peinture et la poésie, de confondre les limites des deux genres, comme le recommande imprudemment l'écrivain français, et de vouloir disposer les personnages en groupes savants, qui rappelleraient l'immobilité d'un tableau, contrairement aux lois du mouvement dramatique.

''î^^ Aù fond, quelle est la pensée Commune de Diderot et de Lessing? Que demandent^ls au théâtre? Ce qui manquait à notre tragédie dégénérée : la. simplicité, le naturel, la ressemblance avec la vie. Ces deux esprits sincères se révoltent l'un après l'autre contre les conventions trop absolues de notre poétique, contre les prescriptions d'une critique exclusive, contre l'importance qu'usurpent en France les questions de forme, de régularité, de bienséance, de mode, d'usage, au préjudice de la liberté et de la puissance de l'art. Ils sentent que le théâtre dépérit à force d'être réglé, contenu, émondé, ramené à la tradition, calqué sur les mêmes modèles; que la solennité et la dignité convenues du langage dégénèrent en pompe oratoire

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et monotone; que les règles, devenues trop étroites, n'y produisent plus l'effet d'un frein salutaire, mais celui d'un obstacle aux développements originaux : qu'on les applique par habitude, à la lettre, sans en comprendre l'esprit, sans autre motif que la crainte de ne pas faire ce qui se fait depuis cent ans : en un mot, qu'il est temps d'ouvrir à l'art dramatique des perspectives nouvelles, un champ inexploré, sous peine de le voir s'éteindre dans l'éternelle répétition des mêmes jeux de scènes et des mêmes procédés, a Des habits vrais, des discours vrais, une éloquence simple et naturelle. La naturel la naturel on ne lui résiste pas î s'écrie Diderot. Je n'entends point les règles, ajoule-t-il, et moins encore les mots savants dans lesquels on les a conçues; mais je sais qu'il n'y a que le vrai qui plaise et qui touche. Je sais encore que la perfection d'une pi5ce consiste dans l'imitation si exacte d'une action, que le spectateur, trompé sans interruption, s'imagine assister à l'action même. Or, y a-t-il quelque chose qui ressemblé à cela dans 'ces tragédies que vous vantez ? »

D'un seul bond, par l'élan d'une nature impétueuse, Diderot se jette dans un excès opposé à celui qu'il combat. Pour échapper à la convention, aux mœurs factices du théâtre, il risque de rencontrer l'imitation trop exacte et trop prosaïque de la vie. C'est là, en effet, un des défauts de ses drames. On y sent trop le dessein de reproduire exactement les détails de la réalité, sans tenir assez de compte du choix et de la mesure qu^exige l'art. Lessing^ plus habile et plus souple, applique plus heureusement les idées de son maître. Mais lorsqu'il rapproche de nous la tragédie, lorsqu'au lieu de l'envelopper du lointain de l'histoire 6t de la légende, de la consacrer à des événements héroïques ou à des personnages célèbres, il l'associe, comme dans Emilia Galotti, à la peinture des mœurs bourgeoises; surtout lorsqu'il met en scène avec tant dé bonheur des hommes de son temps, des types choisis parmi ses contemporains, tout près de lui, au milieu de la société au sein de laquelle il vit, comme dans Minna de Bar-