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nhelm, n'écrit-il pas sous rinfluence du critique original qui conseillait au poëte dramatique d'étudier la nature, la réalité, la vie? Ses personnages, son aimable héroïne, le major de Tellheim, Thôte, Francisca ne portent-ils pas « des habits vrais, » ne prononcent-ils pas « des discours vrais, » comme le voulait Diderot ? Ne s'est-il pas tenu à dessein si près de la réalité, qu'il laisse aux personnages secondaires de sa pièce, à Paul Werner, à Just, toute la rudesse de leur langage national et toute la simplicité des mœurs militaires? « La nature, » cettenature dont parlait Diderot avec tant d'enthousiasme, est ici observée si heureusement, si fidèlement transportée sur la scène, qu'on a cru reconnaître dans la pièce de Lessing des personnages réels, et que les contemporains plaçaient un nom sous chacun de ses héros.

N'est-ce point encore une idée française, une idée inspirée par le théâtre de Voltaire et les théories de Diderot, qui pousse Lessing à se servir du drame comme d'un moyen de prédication pour défendre des principes philosophiques, et pour répandre au sein du peuple des vérités utiles ? Le futur auteur de Nathan le Sage ne prévoit-il pas qu'un jour il plaidera sur la scène une des causes qui lui sont chères, lorsqu'il écrit, dans la Dramaturgie, cette phrase qu'auraient signée les encyclopédistes : « Le poëte dramatique, quand il descend jusqu'au peuple, doit le faire pour l'instruire, pour le rendre meilleur, et non pour fortifier ses préjugés. » Quoi de plus français, quoi de plus conforme surtout à l'ambition de nos écrivains du dix-huitième siècle, que de ramener l'art dramatique à une prédication morale et humanitaire? Quoi que fasse Lessing, quelle que soit son animosité contre nous, il ne peut échapper à l'influence contagieuse des idées françaises.

Le souvenir de la France, les opinions de ces philosophes que l'Europe admire, et dont il lit les œuvres depuis sa jeunesse, ce qu'il y a de vraiment humain et de généreux dans leurs conceptions, leur tendance à s'élever audessus des faits particuliers pour découvrir les lois gêné-

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raies de l'art, leur goût pour la controverse, l'activité et la curiosité de leur esprit, la variété de leurs aperçus sur le théâtre^ le poursuivent malgré lui, et s'imposent à sa pensée, au moment même où il «nous combat. Dans la guerre qu'il nous déclare, c'est chez nous, à notre école, qu'il va chercher la meilleure partie de ses armes. Il est permis de dire, sans exagération, que, s'il n'y avait pas eu un théâtre français avant le théâtre de Lessing, une critique française avant la Dramaturgie, les œuvres et les théories dramatiques de Lessing eussent été sensiblement différentes. Tant il est difficile à un étranger, si indépendant qu'il soit, de se soustraire, pendant une partie du dix-huitième siècle, à l'ascendant de l'esprit français, à l'éducation française, qui, peu à peu, s'était insinuée chez tous les peuples, et y laissait des impressions ineffaçables, comme celles de l'enfance.

Mais Lessing possède un avantagequ'aucun de nos critiques, pas même Diderot, nepeutluidispuler.Soninstruction est à la fois plus solide et plus étendue que celle des écrivains français. Il inaugure les travaux de celte science allemande qui a tant ajouté, par ses recherches, par son application, par son besoin de tout savoir, aux découvertes de l'esprit humain. Il connaît l'antiquité en érudit, il lit les anciens dans le texte, et, ce qui est fort rare de son temps, ce qui ne se serait rencontré nulle part en France, il paraît également versé dans les différentes littératures de l'Europe, dans la littérature italienne, aussi bien que dans les littératures anglaise et espagnole. Ces deux dernières lui fournissent, pour l'étude générale de l'art dramatique, des points de comparaison qui manquaient absolument à la critique française. Sans admirer outre mesure le théâtre espagnol, tout en reconnaissant qu'il abonde en situations romanesques et invraisemblables, tout en protestant surtout contre l'extrême complication de l'intrigue, Lessing veut le révéler à ses compatriotes comme une source féconde de sujets dramatiques, et y signale justement des beautés originales, des inventions heureuses, des dévelop-

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nature, dans sa valeur infinie, n'est un spectacle que pour un esprit infini. Pour qu'elle procure de vraies jouissances à des esprits finis, il faut que rhomme possède la faculté de Id^ limiter, de lui imposer des bornes qu elle ne se fixe pas à elle-même. Autrement, nous ne jouirions pas de la vie, nous serions troublés par la diversité de nos sensations, et, à force de sentir trop de choses à la fois, nous finirions par n'en plus sentir aucune. L'art nous sert précisément à opérer la séparation des éléments qui se contrarient, et à ne réunir dans la même œuvre que ceux qui s'harmonisent. L'art fait ce que nous faisons nous-mêmes, lorsque nous sommes témoins d'un événement important qui nous saisit, qui nous attache, lorsque nous ne voulons pas nous laisser distraire de notre contemplation par un événement de moindre importance. Lessing repousse donc, en définitive, le mélange des deux genres. Il ne l'admet que dans le cas où les deux éléments se combinent avec harmonie, où le sérieux produit le rire, où la joie produit l'attendrissement. On reconnaît en lisant ce passage le sentiment profond des conditions de l'art qui a inspiré à Lessing son beau livre de Laocoon. En aucun temps, dans aucune langue, cette difficile question n'a été plus délicatement traitée qu'elle ne l'est ici.

Comment Lessing concilie-t-il son opinion avec l'admiration qu'il professe pour le théâtre anglais? Le silence qu'il garde à ce sujet laisserait supposer qu'à ses yeux Shakespeare a résolu le problème qu'il reproche aux Espagnols de ne pas résoudre, et opéré entre les deux genres, entre le tragique et le comique, une fusion conforme aux lois essentielles de l'art. En tout cas, il ne prononce aucune parole qui puisse diminuer le prestige du grand

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poète anglais, car Shakespeare est le héros de la Dramaturgie, C'est en son honneur que Lessing écrit ses pages les plus élogieusos; c'est lui qu'il oppose à la prétention que témoignent les Français de posséder un théâtre supé* rieur aux autres théâtres de TEuropc. Qu'on n'attende cependant de Lessing aucun jugement complet, aucune étude définitive sur le drame britannique. Il ne parle de Shakespeare que par occasion et sans beaucoup de détails; mais chaque fois qu'il le fait, c'est avec enthousiasme, avec l'intention évidente d'attirer sur lui l'admiration des Allemands et d'immoler à sa gloire la tragédie française. Aux auteurs dramatiques, aux comédiens, au public, qui n'imitent, ne produisent, ne jouent, n'admirent que nos pièces, qui peuplent le théâtre allemand de traductions et d'imitations du français, il présente cette grande image méconnue, le portrait de cet homme de génie, que l'Allemagne néglige pour des écrivains inférieurs à lui, auquel elle devrait les hommages qu'elle prodigue injustement à d'autres. Les Allemands ne parlent que de Voltaire. Les moindres productions qui sortent de sa plume sont applaudies au delà du Rhin. A peine une de ses pièces estelle jouée à Paris qu'on la transporte sur la scène allemande. Qu'est-ce, pourtant, que le génie tragique de Voltaire en comparaison de celui de Shakespeare! Lessing va le montrer par deux exemples. Deux fois Voltaire a cru perfectionner Shakespeare, et deux fois ce favori de la France et de l'Allemagne est resté au-dessous de celui qu'il considérait comme un génie inculte. Voltaire rend compte d'Eamlet avec dédain, et cependant, quand il essaye de mettre à son tour sur la scène un spectre sorti des enfers, avec quel embarras et quelle maladresse ne reproduit-il pas une des créations les plus originales du poète anglais I Shakespeare a entouré l'apparition de l'ombre, dans sa pièce, de toutes les circonstances qui pouvaient frapper les esprits les moins crédules et rendre vraisemblable une infraction aux lois de la nature. C'est à minuit, à l'heure où les plus braves et les plus scepti-

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ques sont saisis d'une terreur involontaire, que le spectre du roi assassiné passe lentement devant des hommes qui Fout fidèlement servi, devant des soldats qui pleurent sa mort prématurée, devant un fils qui soupçonne quelque horrible secret, et dont l'imagination exaltée sonde d'avance tous les mystères de la mort. Dans Sémiramîs, l'ombre de Ninus apparaît au contraire en plein jour, non plus devant un petit nombre de spectateurs préparés à l'émotion, mais devant une nombreuse assemblée, devant tous les dignitaires de la cour de Babylone, qui, seize ans après la mort du roi, ont eu le temps d'oublier sa mémoire. « Quelle vieille femme, remarque spirituellement Lessing, n'aurait dit à M. de Voltaire que les esprits craignent également la lumière du soleil et les réunions nombreuses! » Et que de fautes découlent de cette première invraisemblance ! Quelle contenance le poète peut-il donner à tant de personnages réunis? Comment la surprise et l'effroi s'exprimeront-ils sur la physionomie de tant d'acteurs, avec des signes différents, correspondant à leur degré de sensibilité et d'émotion? En tout cas, leur langage ne traduit pas leurs terreurs; car ils ne disent rien ou presque rien. La froide exclamation de Sémiramis nous laisse absolument froids, tandis qu'Hamlet, en présence de l'ombre de son père, ne prononce pas une parole qui ne nous remplisse d'épouvante, qui ne trahisse une émotion profonde et qui ne complète l'impression que le spectre produit sur nous par celle qu'il produit sur le principal personnage de la pièce. Un autre défaut de l'ombre de Ninus, que Lessing signale impitoyablement, c'est de n'avoir aucune existence dramatique, de ne paraître qu'un instant, comme une machine poétique, en vue du dénoûment, sans laisser dans l'esprit aucune image distincte et personnelle. Où est le touchant récit du roi de Daneniî^rk? Où est la peinture des tourments qu'il souffre dans l'autre monde, et dont il vient demander à son fils la vengeance et la fin? Par ce qu'il éprouve, par ce qu'il nous raconte, il devient un des acteurs du drame, un être vivant et souf-