DU SENTIMENT DAKS L'ACTE^UR

voir* Car le sentiment e^t quelque chose d'intérieur, dont nous ne pouvons juger que par ses manifestations exté* rieures. Or il est possible que certaines conditions physiques étouffent cette expression, ou tout au moins raffai*blissent et la rendent douteuse. Il peut se trouver chez l'acteur tels traits, telle physionomie, tel son de voix, auxquels nous soyons habitués k lier par la pensée des qualités, des passions, dôs sentiments tout autres que ceux que l'acteur doit exprimer et manifester pour le moment* Dans ce cas, il a beau sentir, nous ne l'en croyons pas : car il parait en contradiction avec lui-même. Au contraire, il peut se trouver un acteur d'un physique assez heureux, dont les traits soient assez expressifs, les muscles asseî souples et assez obéissants; dont la voix soit assez belle ^t assez variée dans ses intonations; en un mot, un actdur assez richement doué de tous les dons nécessaires à la pantomime dramatique, pour nous paraître animé du sen<« timent le plus profond dans des rôles qu'il ne joue pas d'original, mais d'après un bon modèle; et où tous soi gestes, toutes ses paroles ne sont qu'une contrefaçon purement mécanique.

A coup sûr, ce second acteur, en dépit de son indiffô-* retice et de sa froideur, est beaucoup plus utile au théâtre que l'autre. Après qu'il s'est borné assez longtemps & con-* trefaire, il a cependant recueilli un certain nombre de petites règles, d'après lesquelles il commence k agir de luimême. Il y a une loi, en vertu de laquelle les modifications de l'âme, qui amènent certains changements dans les habitudes du corps, peuvent réciproquement être produites par ces changements corporels. En vertu de cette loi et par l'observation des règles dont j'ai parlé, cet acteur parvient à un certain degré de sentiment, qui n'égale pas, il est vrai, en durée et en chaleur, celui qui prend sa source dans l'âme ; mais qui du moins est assez énergique au moment de la représentation, pour produire un peu de ces changements involontaires dans les habitudes du corps, qui sont presque les seuls signes d'après lesquels nous

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pensions pouvoir reconnaître sûrement l'émotion intérieure.

Je suppose qu'un acteur de ce genre ait, par exemple, à exprimer le courroux le plus violent. J'admets qu'il n'entend pas parfaitement bien son rôle; qu'il n'est pas capable de saisir suffisamment les raisons de cette colère, de se les représenter assez vivement pour mettre son âme même en colère. Et je dis : supposons qu'il ait seulement appris d'un acteur original les plus vulgaires manifestations de la colère et qu'il sache les imiter fidèlement {à savoir la marche précipitée, le trépignement, la voix qui détonne, tantôt aiguë, tantôt comprimée; le jeu des sourcils, les

éprouvera un vague sentiment de colère, qui réciproquement agira sur le corps et y produira ces changements qui ne dépendent pas seulement de notre volonté; son visage s'enflammera, ses yeux étincelleront, ses muscles se gonfleront; en un mot, il aura l'apparence d'un homme réellement en courroux, sans y être, sans comprendre le moins du monde pourquoi il devrait y être.

J'ai cherché à me représenter, d'après ces principes du sentiment en général, quels sont les signes extérieurs qui accompagnent ce genre de sentiment avec lequel les réflexions morales demandent à être dites. J'ai cherché quels sont ceux qui dépendent assez de nous pour que tout acteur puisse les reproduire, qu'il ait d'ailleurs le sentiment ou non. Voici ce qu'il m'en semble.

Toute moralité est une thèse générale, qui, à ce litre, suppose un certain degré de recueillement et de réflexion calme. Elle veut donc être dite avec recueillement et avec une certaine froideur.

Mais cette thèse générale est en même temps le résultat des impressions que des circonstances particulières ont produites sur le personnage : ce ne sont pas purement des conclusions théoriques, c'est un sentiment généralisé; et, à

DU GESTE DE l/ACTEUR. <9

Utre de sentiment, il doit être énoncé avec feu, et avec une certaine inspiration.

— Ainsi donc, avec inspiration et avec tranquillité; avec feu et avec froideur?

— Justement: avec un mélange de ces deux dispositions; mais, selon la situation, c'est tantôt Tune qui domine, et tantôt Tautre.

La situation est-elle calme, il faut que l'âme se donne en quelque sorte un nouvel élan par les réflexions morales; il faut qu'elle s'adresse à elle-même des observations générales sur son bonheur ou sur ses devoirs, pour que ces idées générales lui fassent apprécier davantage l'un, ou prendre les autres plus à cœur.

La situation au contraire est-elle violente, il faut que Tâme, au moyen des moralités (et par là j'entends toute» considération générale) se ramène, pour ainsi dire, en arrière; il faut qu'elle paraisse vouloir donner à ses passions l'apparence de la raison, à des emportements violents la couleur de résolutions réfléchies.

Dans le premier cas, le ton doit être élevé, inspiré; dans le second, il doit être modéré et solennel. Car, d'une part, c'est le raisonnement qui s'échauffe et devient passion ; de l'autre, c'est la passion qui se refroidit et devient raisonnement.

La plupart des acteurs font tout le contraire. Ils lancent les réflexions générales dans les situations passionnées avec autant d'emportement que le reste; et dans les situations calmes, ils les débitent aussi tranquillement qu'autre chose. Il s'ensuit que les moralités ne se détachent ni dans l'un ni dans l'autre cas, et qu'elles paraissent aussi déplacées dans l'un que froides et ennuyeuses dans l'autre, Ils ne se sont jamais dit que la broderie doit se détacher sur le fond, et que broder or sur or est d'un pauvre goût.

Leur geste gâte tout. Ils ne savent ni quels gestes il faut faire, ni s'il en faut. Ils en font d'ordinaire trop, et de trop peu significatifs.

Lorsque, dans une situation violente, l'âme paraît tout à coup se recueillir pour jeter un regard attentif sur elle-

môme ou sur ce qui Tentoure^ il est naturel qu'elle com<* mande à tous les mouvements du corps qui dépendent exclusivement de sa volonté. Ce n'est pas seulement la voix qui devient plus calme : tous les membres entrent dans un état de repos, pour exprimer le calme intérieur, sans lequel l'œil de la raison ne peut pas bien voir autour de lui. Ainsi, le pied qui s'avançait se fixe tout à coup sur le sol; les bras tombent; tout le corps se met d'aplomb: — - une pause; — et ensuite les réflexions. L'homme demeure immobile, dans un silence solennel, comme s'il voulait éviter de troubler l'attention qu'il se prête à lui*» même. Les réflexions sont terminées ; nouvelle pause; et selon que les réflexions ont eu pour objet de modérer la passion ou de l'enflammer, l'homme s'affranchit tout d'un coup du souci qui le troublait, ou il rend à ses membres successivement la liberté de leur jeu. Les traces de l'émotion, pendant le cours des réflexions, ne subsistent que dans la physionomie et dans les yeux, qui n'obéissent pas aussi subitement à la volonté que les jambes et les bras. Et alors, c'est cette expression de la physionomie et ce feu du regard unis à l'immobilité du reste du corps, qui compo^ sent ce mélange d'ardeur et de froideur, avec lequel les moralités, selon mon opinion, doivent être dites dans les situations passionnées.

Même dans les situations calmes on doit retrouver oe mélange, avec cette différence seulement que la partie de l'action, qui' était la plus ardente dans l'autre cas, est ici la plus froide, et réciproquement. Je m'explique. Quand l'âme n'éprouve que des sensations douces, elle cherche à leur donner, par des considérations générales, un plus haut degré de vivacité : par conséquent, elle doit y em»ployer aussi les membres qui sont immédiatement à ses ordres : les mains se livrent alors à une gesticulation animée ; il n'y a que l'expression du visage qui ne suit pas aussi vite, et l'on voit encore régner dans l'expression des traits et des yeux un calme d'où le reste du corps s'applique à les faire sortir.

DU GESTB OHBZ L£!8 ANCIENS. ii

(!!• IV, 12 mat 4767). — Mais quels sont les gestes des mains qui peuvent accompagner heureusement les moralités dans les situations calmes ?

Nous ne savons que très-peu de chose de la chironomie des anciens, c'est-à-dire de l'ensemble des règles que les anciens avaient tracées pour le mouvement des mains. Mais nous savons qu'ils avaient poussé le langage des gestes à une perfection dont on ne saurait guère concevoir ridée d'après ce que nos orateurs savent faire en ce genre. Il semble que nous n'ayons conservé de tout ce langage qu'un cri inarticulé, je veux dire la faculté de gesticuler, sans savoir donner h cette gesticulation une signification fixe, ni relier ces gestes entre eux, de manière à leur faire exprimer, non pas seulement une pensée isolée, mais un sens suivi.

Je reconnais volontiers que, chez les anciens, on ne doit pas confondre le pantomime avec le comédien. Les mains du comédien n'étaient pas, k beaucoup près, aussi loquaces que celles du pantomime. Chez celui-ci, elles tenaient la place de la parole ; chez celui-là, elles devaient seulement appuyer sur le sens du discours : leurs gestes, signes naturels des choses, ajoutaient de la vérité et de la vie aux signes de convention de la voix. Chez les pantomimes, les mouvements des mains n'étaient pas seulement des signes naturels; il yen avait beaucoup dont la signification était de convention, et ceux-là, le comédien devait tout à fait s'en abstenir.

Il faisait donc de ses mains un usage plus restreint que le pantomime, mais il ne les agitait pas en vain, non plus que celui-ci. Jamais il ne remuait une main sans vouloir par là faire entendre ou appuyer quelque chose. Il ne connaissait pas ces mouvements indifférents, dont l'usage constant et uniforme donne à tant d'acteurs, et surtout d'actrices, l'air de véritables marionnettes. Tantôt de la main droite, tantôt de la gauche, ils décrivent dans l'air la moitié d'un 8 ; ou bien, des deux mains réunies, ils rament devant eux, et ils appellent cela ne pas manquer

d'action; et celui qui sait faire cet exercice avec des grâces de maître à danser, oh î celui-là ne croit pas qu'on puisse résister à ses charmes !

Je sais bien qu'Hogarth lui-même recommande aux. comédiens d'apprendre à mouvoir leurs mains suivant de belles lignes sinueuses; mais c'est dans tous les sens et suivant toutes les modifications dont ces lignes sont capables, sous le rapport de la courbure, de la grandeur et de la durée. Et enfin, il ne le leur recommande qu'à titre d'exercice, pour acquérir de l'habileté dans l'action, pour donner aux bras Thabitude des lignes gracieuses ; mais il ne prétend pas que toute l'action consiste à décrire de pareilles lignes et toujours dans la même direction.

Loin de nous donc cet insignifiant porfe-éras^, surtout dans les passages de morale ! La grâce hors de propos n'est qu'affectation et grimace ; et rien ne devient plus froid et enfin plus rebutant que ces grâces coup sur coup répétées. Il me semble voir un écolier réciter sa fable, quand un comédien me présente des considérations générales comme on donne la main dans un menuet, ou qu'il débite sa morale comme on file une quenouille.

Tout geste de la main, dans un passage de morale, doit avoir un sens. Souvent on peut aller jusqu'au geste descriptif, pourvu qu'on évite la pantomime. L'occasion se présentera peut-être une autre fois d'éclairer par des exemples cette gradation du geste significatif au geste descriptif et du descriptif à la pantomime. Pour aujourd'hui, cela me mènerait trop loin ; je me borne à cette remarque : entre les gestes significatifs, il y en a une certaine sorte que le comédien doit étudier avant tout, pour éclairer et animer la morale. Ce sont, en un mot, les gestes destinés à individualiser^,

1 • L'auteur forge ce mot en français , pour qualifier le comédien dont il a décrit plus haut le jeu ridicule. C'est une erreur assez commune chez les écrivains allemands, qui croient toujours savoir notre langue à merveille , de lui faire de prétendus emprunts inintelligibles pour nous. (Trad,)

2. Encore un mot forgé par l'auteur, mais cette fois avec une terminaison allemande. (Trad.)