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que le rortiaiitisme a régné près de quarante ans sans partage : l'école parnassienne en compte bien vingt ; le réalisme, dans le roman et le théâtre va de Flaubert jusqu'aux derniers conlemporains, jusqu'à Mirbeau, Jean JuUien, Emile Fabre, soit près d'un demisiècle; le symbolisme a malgré tout duré quinze ans. Mais les écoles récentes, si rapidement successives, paraissent par là plus éphémères.

Tant de vérités inédites et définitives sur ce que doit être l'art me semblent sujettes à caution et me laissent des doutes sur leur valeur productive. Car c'est à cela qui! en faut revenir, en dernière analyse. Vn manifeste, un ensemble de théories, n'ont de substance et d'importance que par les œuvres qu'ils engendrent. Sinon c'est verbiage.

A côté du précepte j'exige l'exemple. J'ai l'-impression que tous ces prétendus novateurs sont beaucoup plus intelligents que sensibles, et cela m'ôte confiance. Il faut en art un mélange heureux de critique et de sensibilité. Si l'intelligence empiète, l'ouvrage n'est plus assez plastique. Si c'est la sensibilité sans frein qui l'emporte. Ion tend à la divagation. L'intelligence gouverne, mais la sensibilité exprime. Beaucoup de ces jeunes artistes sont de remarquables théoriciens (1); ils m'émerveillent à démontrer

(1} Je lis {Mercure de France 1" juin 1917) dans un article signé Gino Severini sur la Peinture cVavant-garde les lignes suivantes : « Lorsque la sensation produite en nous par un objet, après avoir produit une excitation dans nos nerfs centripètes ou sensitifs, se

comme quoi les formes qui les ont précédés sont désormais périmées et caduques, et que la leur va renouveler le monde. Tant de certitude nous enchante, mais nous souhaiterions que des œuvres assez fortes et assez nombreuses en attestassent la légitimité. Tel n'est pas souvent le cas. De manière que malgré soi Ton songe invinciblement à ces bonimenteurs de la foire qui décrivent en phrases coruscantes les prodiges que Ton verra à l'intérieur de la baraque moyennant une faible somme, alors qu'une fois alléché on en sort presque toujours avec un sourire désabusé.

Pour ne m'en tenir qu'à l'art dramatique, sujet de nos propos, voilà par exemple M. Henri Martin- Barzun qui nous annonce que l'ère du lyrisme successif est révolue et qu'il convient de lui substituer le lyrisme simultané, seul dramatique, seul capable du dynamisme exigé par le drame. Au chant monodique des poètes de tous les temps, M. Barzun oppose la polyrythmie, le multiple à l'unilatéral, le plastique au linéaire.

Un exemple devient ici nécessaire. Nous l'empruntons à M. Barzun lui-même (Poème et Drame, volume VI).

traasiuel, par le contact des prolongements, dans les nerfs centrifuges ou moteur?, l'objel-cause de ce travail mécanique a déjà perdu de sa valeur objective et il n'existe plus que par notre organisme physique et psychique auquel il peut bien avoir imprimé un mouvement ou direction ».

Parions que Ilembrandl ne se doitail pas de <;al

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Ne soiirirz pas. A. celle esthétique, qu'il me plaît en dépit dt> son apparence, de tenir pour sincère et sérieusement méditée, des objeclions naissent en foule .

D'abord l'idée n'en est pas absolument neuve, j)uis«{ue les ensembles, Irios, quatuors, quintettes de l'ancien opéra lui préexistaient, et que dans ces ensembles, de même que chez M. Barzun, chaque personnage ex[)riniait simullanément avec d'autres des sentiments semblables ou dilï'érents dans un texte did'érenl; il y avait même là à la fois polyphonie musicale et poétique, c'esl-à-dire une double simultanéité, de même que Voltaire distinguait le ^ galimatias simple et le galimatias double. El si Ton admet en outre que la musique réussit particulièrement bien à plasticiser les voix de la Nature (témoin la Symphonie pastorale de Beethoven et les Murmures de la Forèly de Wagnerj on conviendra que les polyphonies voco-instrumentales ont déjà pu réaliser supérieurement le simultanéisme.

Mais si ce moyen d'art était vraiinent, comme le prétend M. Barzun, la plus haute expression du dynamisme poétique et dramatique, il aurait dû subsister et même se généraliser dans le drame lyrique où l'adjonction de la musique lui apporte de si grandes facilités. Or c'est le contraire qui a eu lieu. Depuis Wagner, les ensembles sont de plus en plus proscrits de la scène musicale. Et cependant aucun art'ne se prèle plus aisément à la polyrythmie poé-

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tique, à cause des ressources du conlre-point, qui par ses entrées successives permet aux diverses voix de conserver leur indépendance d'expression.

Car c'est là que gît le nœud du problème : pour qu'une forme d'art soit viable, il faut qu'elle soit conforme aux lois générales de l'entendement humain. Sinon elle est mort-née. Et ainsi de deux clioses l'une : ou les poèmes de M. Barzun et consorts sont destinés, comme la plupart des poèmes écrits, à être lus par la pensée dans le silence de soimême, ou bien ils ont pour but, dans l'esprit de l'auteur, une réalisation matérielle.

Dans le premier cas je défie qui que ce soit de lire et percevoir plusieurs textes d'un seul coup. (On peut le faire en musique, mais pour des raisons d'une essence absolumeni; spéciale). Qu'on essaye et l'on verra .

Que devient donc le choc dynamique du simultané, si l'esprit ne peul le percevoir.

Dans le second cas, en prenant pour l'épreuve la Pastorale de Vauhe ci-dessus, nous aurons d'un côté les voix onomatopiques de la nature, qui feront la fonction d'un orchestre (mais combien inférieur en sonorité et en beauté à une vraie phalange instrumentale), et de l'autre divers textes qui se nuiront réciproquement, car l'on ne peut pas suivre et comprendre plusieurs personnes parlant en même temps, même si un scandement contra-puntique voulu permettait à certains mots d'émerger du brouhaha.

Cela, je le sai« par expérience, car bien avant les théories de M. 13aizun, j'ai assisté en Allemagne à certains essais tentés par l'audacieux directeur Max Reinhardt. Il s'agissait des chœurs d' Œdipe roi, que Reinhardt voulait faire parler si multanémenl (eh oui!) sur des textes alternés, afin de donner l'impression des sentiments complexes d'une foule. J'ai suivi plusieurs jours les rép(Hi lions laborieuses de cette tentative. Un chef des chœurs, le bâton en main, scandait le texte, et comuie s'il se fut agi de musique, indiquait à chaque groupe son rythme et son entrée alternative. Le travail fut long et pénible, mais les Allemands sont tenaces et disciplinés. Le résultat fut médiocre. On discernait mal les mots parmi tant de bruits accumulés. Eu somme, en dépit dun grand efl'ort d'ordre et de méthode, l'effet ne fut pas sensiblement supérieur aux réalisations qu'on nomme sur nos théâtres ies « bruits et voix de la foule », tels qu'Antoine en sut organiser dans Jules César.

Qu'en serait-il donc du simultanéisme, dont son «( inventeur » ne craint pas proclamer qu'il ouvre « des possibilités inouïes »? H nous paraît qu'il ouvre surtout des impossibilités. (11

Mais poursuivons. En dernière analyse, si l'on y regarde de près, de quoi s'agit-il? D'un simple jeu de l'esprit. Les poèmes simultanés ne sont pas autre

(l) Go fut précisément l'impression des auditeurs indépendants qui assistf rent à une séance polyphonique simultanéisle donnée le 3 juin 1917 dans une salle des Ghamps-Kiysées.

JG'S DRAMATURGIE

chose que des poèmes successifs qu'on a superposés suivant un ordre plus ou moins arbitraire. Le simultanéisme n'est pas « une chose en soi », c'est une addition. Et cette addition, l'entendement humain se refuse à en enregistrer le total instantané, parce qu'il est foncièrement inaccessible au multiple, dans l'ordre de la pensé pure.

En outre j'en déduis que l'addition d'éléments linéaires ne saurait en aucun cas fournir un total plastique. (Ne serait-ce pas aussi l'erreur du cubisme?) La plastique est le fruit d'une synthèse, et non d'une addition, ni d'une juxtaposition. En un seul vers, pour linéaire ou successif qu'il soit, un visionnaire tel que Victor Hugo condensera, plaslicisera, dynamisera mille sensations éparses, les rendra concrètes et définitives. La Diane d'Ephèse avec ses cent mamelles n'exprime pas la fécondité autant que le fait un seul linéament de la « Venus genitrix » de Praxitèle. Et le simple froncement de sourcil du Jupiter Olympien de Phidias fait plus trembler que les cinquante bras du dieu indou Ganeçah.

Mais admettons un instant que l'esprit soit capable d'enregistrer le simultané, admettons que la généralité des hommes puisse, comme César, dicter plusieurs lettres à la fois ou comme Murphy jouer simultanément dix parties d'échecs. Que vaudra le total esthétique de l'addition? Pas plus que les éléments successifs qui le composent. Ce n'est pas leur disposition verticale qui modifiera leur valeur

ÉVOLUTION ET MOllALE 1G9

inirinsèquc. Tel poèle siniullanéisle pourra être un orchestrateur habile. Gepon<lant c'est le génie poétique (ie son texle qui mettra le sceau à sa strophe, de même que c'est la qualité du thème ou le pathétique <lc Iharmonie, et non son habileté instrumentale ou contrapuntique qui est la marque du musicien. Or dans les quelques poèm.es .simultanéistes que j'ai eu sous les yeux, et dont j'ai donné un exemple, le texte linéaire ne brille vraiment pas d'un;^énie excessif. Si vous additionnez de petits chiflVes, comment arriverez-vous jamais à un nombre important?

.Je n'insiste pas. On trouvera peut-être que j'ai accordé beaucoup dimportance au manifeste isolé d'un petit groupe de littérateurs.

.j'en ai donné les raisons. Si je me suis étendu un peu longuement sur le cas de M. Barzun et de ses amis, ce fut beaucoup moins })Our en montrer les lacunes que pour mettre en lumière une tendance que je considère propre à l'époque contemporaine, celle de croire à la vertu des formules et de les faire se succéder sans les appuyer d'ouvrages significatifs.

En vérité, découvrir des formules nouvelles est une chose moins malaisée qu'on ne croit, et avec un peu d'imagination, beaucoup dentregent et quelque publicité, on peut faire assez bien figure de novateur.

D'autant que de nos jours une apparence de nouveauté, fût-elle la plus cocasse du monde (il est même

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préférable qu'elle le soil) trouve toujours des suiveurs enthousiastes, souvent sincères, parfois naïfs et quelquefois malins. On Ta bien vu lors de la Parade cubiste donnée par les ballets russes.

Pour ma part, au temps déjà lointain où je croyais aux formules, j'en avais trouvé deux ou trois pour rénover le théâtre qui auraient pu donner des résultats curieux — car ce serait une erreur de croire qu'une formule ingénieuse ou bizarre ne puisse rien fournir. Tout est matière d'art entre les mains d"un homme assez habile ou assez inspiré. La formule vaut ce que vaut l'ouvrier. Peut-être qu'une des miennes, entre les mains d'un génie, eut abouti à des œuvres surprenantes ; mais il y fallait d'abord le génie pour condition ; et comme d'autre part le génie n'a pas besoin de recettes, je me suis trouvé en face de ce dilemme: une formule san- le génie n'est que flaîiis vocis — et par ailleurs le génie se crée sa propre formule.

Et c'est pourquoi jai renoncé à m'écrier comme M. Barzun :

« Nous avons conquis pour notre génération un instrument nouveau... et maintenant place aux œuvres nouvelles, place aux chants libérateurs dont nous avons préparé la victoire. »

Vous allez voir ce que vous allez voir ! Demain Ton rasera gratis !

Messieurs les novateurs, trêve aux manifestes ! Montrez-nous les œuvres, ne les annoncez plus. La

vieille sagesse française l'a dit depuis longtemps : A Toeuvre on connaît l'artisan.

Les règles.

Existe-t-il des règles ?

Peut-être. Mais ce n'est pas une époque comme la nôtre qui consentirait jamais à les reconnaître. En aucun temps l'art n'a joui d'autant de liberté. Chacun fait ce qu'il veut, comme il veut. En peinture il n'est pas nécessaire de savoir dessiner — ou plutôt ce qu'on appelait jadis '< savoir dessiner » ne compte plus et n'est plus tenu pour tel. Chaque peintre prétend « savoir le dessin » son dessin, ce qu'il lui faut pour exprimer (1). En poésie le vers libre, que chacun manie ou entend manier à sa façon, est une matière plastique hybride, ductile qui tient de la prose rythmée ou du vers classique, au gré de l'auteur. Il n'est pas amorphe, il est polymorphe. Quant au théâtre je crois avoir montré précédemment qu'il évoluait vers une liberté de facture de plus en plus grande.

(i) Michel Ange étudia le cadavre pendant douze années sans relâche. Ce labeur acharné lui pertnll de tailler du premier jet en plein marbre, sans recourir aux ébauches en terre glaise — exemple unique dans la sculpture. (Voir Perrens, Civilisation floreuline) Sans doute nos impressionnistes et cubistes trouverontils un tel effort bien superfétatoire ?

172 DRA.MATURGIE

Les siècles précédents croyaient aux règles. Le nôtre n'y croit plus.

M. Alfred Capus (prélace des Annales du théâtre et de la musique, 1903) écrivait voici quinze ans déjà :

« En matière de théâtre chaque écrivain se crée ses propres règles, qui lui sont strictement personnelles et ne sauraient servir à aucun autre qu'à lui. Quant à des lois générales du théâtre, il y en a peutêtre, il y en a certainement, mais malheur à celui qui les observe ».

Voilà du paradoxe aimable. M. Capus, et avec lui bien d'autres, na évidemment jamais pensé aux lois générales du théâtre en écrivant ses pièces. Mais comme c'est un esprit clair et de bonne qualité, il les a observées sans le savoir, comme M. Jourdain faisait de la prose.

C'est ce qu'a parfaitement vu Victor Hugo, qui tout en déclarant (préface de Crofnwell) qu'il n'y a ni règles ni modèles, est bien obligé d'ajouter un peu plus loin qu'il y a des règles et que ce sont « les lois générales de la nature qui planent sur Fart tout entier ». Quant aux lois du théâtre, Victor Hugo, ce révolutionnaire, est contraint de reconnaître également qu'il y a pour les différents arts « des lois spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions propres à chaque sujet. »

S'il y a des lois spéciales à chaque art, il vaut mieux les connaître que les ignorer, et il vaut mieux les observer que les méconnaître.

Évor.uTioN i:t mop.ale 173

D'ailleurs qu'on me moiilrc un seul artiste à qui aurait nui un excès de discipline I

Corneille a toujours été gêné par les règles de rUnité, mais il s'y est soumis. Seulement il a fait tous ses efforts en vue de les « apprivoiser », pour employer sa charmante expression.

Beaucoup d'artistes ne se doutent pas de la force que peut donner Tobservation des lois générales de la nature, ni même de leur importance quant à la genèse de l'œuvre. Un jour, causant avec l'admirable -culpteur Emile-Antoine Bourdelle, il me dit : « Je ne possède mon art pleinement que depuis le jour que je me suis assuré qu'il repose tout entier sur les lois de la pesanteur. »

Voilà une réflexion de nature à surprendre ceux qui pensent qu'il n'y a qu'à se laisser aller à ses impressions pour produire.

Ce qui fait tant de jeunes artistes se rebeller contre les règles, c'est qu'ils croient qu'on les leur propose comme une recette, ou comme une formule. Ce n'est pas du tout de cela qu'il s'agit, mais seulement d'une nécessité organique. Une œuvre d'art e-t un organisme, de même ({u'un homme ou une locomotive. Plus sa fonction est compliquée, plus il est nécessaire que chaque pièce soit à sa place. Jamais un ouvrier ne s'est rebellé contre l'ingénieur qui lui a indiqué comment il faut forger, tourner et ajuster les organes de la machine pour qu'elle marche. On ne fabrique pas un homme, mais l'ovulo con-

tient en soi les nécessités énergétiques qui guideront son évolution.

L'œuvre d'art est le fruit d'un ovule intellectuel, et comme Tovule, suivant les espèces, elle naîtra plus ou moins évoluée.

La tendance, vraiment singulière, des artistes modernes, est de croire que la vie s'équivaut à tous les stades de son évolution, et qu'un protozoaire gélatineux n'est pas inférieur à un homme. C'est ainsi que nous voyons tant dœuvres amorphes et quasi-inorganiques proposées à notre admiration au même titre que des œuvres parfaites .

Je ne proteste pas, je constate. C'est vraiment curieux.

La morale au théâtre. — Le dénouement.

En parlant du réalisme et de l'évolution, j'ai déjà touché à la morale. On pourrait écrire un volume sur cette question.

Le reproche d'immoralité est le plus fréquent qu'on ait fait au théâtre moderne. En 1864 déjà, à l'une des premières représentations de VAmi des femmes, un spectateur s'écria : « C'est dégoûtant ! » résumant ainsi l'impression générale. La pièce, dit Dumas fils, s'est débattue pendant une quarantaine de soirées contre l'étonnement, le silence, l'embarras et parfois les protestations du public.

ÉVOLUTION ET MORALK i7o

Une cocotte célèbre déclara : « Cet ouvrage bles.-c les pudeurs les plus délicates de la femme ».

Cependant c'est au nom de la morale que Dumas fils était « dégoûtant ». II a déclaré vouloir faire du théâtre utile (préface du Fils naliirel . Et ainsi son œuvre, si neuve et si incisive en son temps, s'est rapidement émoussée et elle est devenue le « Théâtre inutile ».

Toutefois, en fait de morale, Dumas se targuait de circonspection; au moment de ïElrangère, il écrivait : « Le livre peut dire aisément tout ce que le théâtre dirait; la scène ne pourra jamais dire tout ce que dira le livre, pas plus qu'on ne peut toujours, quand on est trois, dire tout ce qu'on peut dire quand on est deux. Au théâtre on est toujours trois ».

Il y a longtemps que nos auteurs ont dépassé ces timidités. A présent on en dit plus à trois qu'on n'oserait en dire à deux. Est-ce un mal? Peut-être. En tout cas c'est un fait. Au surplus Dumas se trompe* Au théâtre ce ne sont pas les audaces de mots qui sont « immorales », mais les audaces de situations, ou plutôt encore, de conclusions. Le dénouement est la dernière bastille de la moralité, et celle-là on aura de la peine à la démolir, si jamais on y parvient. Quoi qu'on fasse, Tesprit humain est, par essence, généraUsateur. 11 va instinctivement du particulier au général. Quels propos entendons-nous au sortir d'un spectacle? Rarement ceci : ^< Le caractère de cette femme n'est pas juste », ou bien

« l'homme qu'on nous a dépeint n'aurait pas dû se conduire de cette façon ». — Ce que nous entendons, c'est presque toujours ceci : « Ce n'est pas ça. Gel auteur ne connaît pas les femmes ». — ou bien « quel mufle, ce personnage! voilà bien les hommes ». Au [rement dit nous oublions que Fauteur nous a dépeint un certain homme, une certaine femme, et nous généralisons, invinciblement.

Et ce besoin de généraliser nous l'apportons dans la morale du dénouement. De là est née, au théâtre^ la nécessité de faire triompher les bons et succomber les méchants, encore que, dans les conjonctures de telle ou telle œuvre, un dénouonent optimiste puisse être manifes'em.ent improbable, factice et même absurde. Il est peu d'auteurs, même parmi les plus audacieux dans le dialogue et la situation, qui se soient permis de toucher à l'arche sainte du dénouement. Les plus célèbres, depuis Augier jusqu'à nos jours ne l'ont pas osé. Brieux a changé le dénouement de Blanchette ad usiim Delphini. Mirbeau lui-même nous montre Isidore Lechat frappé en pleine fortune par la mort de .-on fils unique, dénouement postiche et arbitraire au premier chef, puisqu'il est fortuit et ne découle nullement des événements de la pièce. Dénouement factice aussi que celui de Tartuffe grâce à ce « prince ennemi de la fraude » faisant figure de Deus ex machina. Mais du moins Molière ne se piquaii-il point d'écrire des comédies réalistes.

Seuls aujourd'hui quelques réalisîcs intransigeants

ont essayé d'imposer au public la conclusion pessimiste parfois si logique, si normalement engendrée par les événements de la pièce. Ils se sont heurtés à TindifTérence ou à l'hostilité du public.

Quelques-uns cependant ont tourné la difficulté de la plus curieuse façon, au moyen de l'ironie. Tristan Bernard, Sacha Guitry nous ont montré d'aimables et gaies fripouilles, d'une si charmante inconscience qu'ils finissent par nous être sympathiques, et qu'on ne s'étonne ni ne s'indigne de les voir réussir.

Dans tous les autres cas le public ne pourrait tolérer le triomphe du coquin qu'à la condition quil fît preuve d'un profond repentir.

Tout ceci nous prouve combien l'art dépend de la morale, et que la morale des hommes a toujours le pas sur la vérité. Cela est sans doute fâcheux pour l'art, mais il n'y a rien à y faire.

Gênés peut-être par ces considérations, des gens ont prétendu que le dénouement n'avait aucune importance. Ce n'était toujours pas l'avis de Dumas fds : « On ne doit jamais modifier un dénouement. (Préface de la Princesse Georges). C'est un total mathématique... »

Et il ajoute : « Si à la seconde représentation vous êtes prêt à modifier votre idée pour complaire au

public, à qui vous prétendiez, la veille, apprendre quelque chose de nouveau, vous serez peut-être un homme de théâtre ingénieux, un imprésario adroit, vous ne serez jamais un poète dramatique ».

Belle intransigeance... que Dumas fds ne maintint pas, puisqu'il modifia le dénouement de i Ami des femmes. Dans la première version, de Hyons restait jusqu'au bout un sceptique méprisant et il ne se mariait point. Dans la seconde l'auteur capitula en amenant de Ryons au conjungo. Pour se justifier il écrivait à Taine : « Lorsque dans un médicament il y a une substance que l'estomac du malade rejette obstinément, il faut la remplacer par une autre d'ingestion plus facile ».

Que devient dans cette affaire le « total mathématique » ?

Mais les petites lâchetés des auteurs ne sauraient infirmer les préceptes de l'art.

Le dénouement fait corps avec l'action, il en est îe prolongement, l'achèvement et la conclusion nécessaire. Même dans certaines pièces qui ne « finissent pas », où l'auteur n'a pas voulu « finir » pour mieux donner la sensation de la vie qui continue, il y a un dénouement implicite, tacite, silencieux, souvent plein d'amertume ; car la triste vie qui continue, c'est un dénouement aussi.

Le dénouement a une importance si grande qu'il peut changer le caractère entier de l'ouvrage. Certaines pièces d'Alfred Capus, au début incisives^

EVOLUTION ET MORALE l79

fortes et bien proches de la grande comédie dramatique, déclinent, s'affadissent, perdent leur ampleur, se décolorent peu à peu. Gela simplement parce que l'auteur veut que « tout s'arrange » à la fin. Capus a trop visé le succès et cela déclasse d'un degré une production qui aurait pu être de première force si l'auteur avait osé rester lui-même. Ce qui prouve qu'un dénouement factice peut adultérer toute une œuvre.

Avant lui les rares et puissantes qualités d'Emile Augier ont eu souvent à souffrir de ces concessions au dénouement heureux et à l'hypocrisie sociale.

Napoléon, qui avait l'esprit profond et le sentiment génial des réalités, trouvait sans intérêt le dénouement de Cinna, c'est-à-dire la clémence d'Auguste. Cette fin débonnaire, ne lui paraissait digne ni du personnage ni de l'œuvre. Aussi en était-il arrivé à penser que le « Soyons amis, Cinna » n'était de la part d'Auguste qu'une habileté politique, une ruse; cette interprétation réhabilitait à ses yeux la conduite de cette tragédie.

Voilà qui est fort original et bien digne de ce grand homme d'Etat que fut Napoléon. Il est frappant qu'il se soit rapproché de la relation de Sénèque. qu'il n'avait certamement point lue. L'historien romain rapporte en effet que l'impératrice Livie, voyant son époux fort agité et très incertain sur ses desseins à l'égard de la trahison de Cinna, lui remontra que jusqu'alors la sévérité ne lui ayant

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servi de rien contre divers conspirateurs, il ferait bien d'essayer à l'égard de Cinna si la clémence ne lui réussirait pas mieux : « Il peut vous servir, conclut-elle, en vous faisant une réputation de bonté... >♦ Jam nocere tibi non potest, prodesse famœ tuœ potest. »

Mais Corneille n'a pas développé Senèque quant à ce point. Voyez sa dédicace à M. de Montauron : « Je vous présente un tableau d'une des plus belles actions d'Auguste. Ce monarque était tout généreux, et sa générosité n'a jamais paru avec tant d'éclat que dans les effets de sa clémence et de sa libéralité ».

Et le peuple, le public, généreux de nalure, n'aurait point suivi Corneille s'il avait conçu sa tragédie autrement. C'est ce trait qui Ht verser des larmes au grand Condé.

Mais Condé n'était pas un homme dEtat.

On peut voir par là combien le théâtre dépend de la morale. Cependant l'interprétation de Napoléon confère à cette tragédie un sens également grandiose, encore qu'intolérable aux bonnes âmes.

Mais que Corneille ait, sciemment ou non, opté pour la sincère clémence d'Auguste, si conforme à sa propre générosité, il n'en reste pas moins qu'il savait parfaitement que l'art et la morale sont choses fort différentes, en dépit de leurs réactions réciproques.

C'est un fait que beaucoup d'auteurs ne voulurent point comprendre, même parmi les modernes, et

que Corneille, parfait arlisle el qui n'ignorait rien de son art, a lucidement pénétré. Quant au dénouement vertueux et à la morale au théâtre, on lit dans la préface de Médée (1635) : « La tragédie nous décrit indifleremment les bonnes et les mauvaises actions, sans nous proposer les dernières pour exemple. Et si elle veut nous en faire quelque horreur, ce n'est point par leur punition, qu'elle n'affecte pas de nous faire voir. »

Voilà des vues d'une singulière hardiesse. Ainsi Corneille, artiste avant tout, ne se souciait pas de punir les méchants.

Croyez d'ailleurs qu'il n'ignorait point à cet égard les dispositions du public : c C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux, qui a obligé d'en venir à la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes. »

Et il ajoute : « Ce n'est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. » Ce dernier mot, si parfaitement dégagé, laisse à l'artiste la plus grande liberté, mais à ses risques, cela va de soi.

Ainsi Corneille montre bien qu'il est pour l'art amoral. C'est de sa part une forte marque d'indépendance spirituelle, car du temps de Médée l'art versait dans le moralisme. On croyait à la catharsis aristotélique, c'est-à-dire à la purge des passions par la tragédie. M. Emile Faguet a fait justement remarquer que de 1610 à 16(.>0tous les docteurs ès-sciences

dramatiques ont appliqué exactement la théorie du drame de Pixérécourt; et c'est au point de vue de la moralité que Scudéri et FAcadémie jugent le Cid, trouvant scandaleux et condamnable le caractère de Chimène, qui cède trop aisément à son amour, et blâmant ce dénouement où l'amour finit par triompher.

Et Corneille observe encore ailleurs que « les Anciens se sont souvent contentés de la naïve peinture des vices et des vertus, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions et punir les mauvaises. »

Il est vrai qu'il y a loin de là à représenter le triomphe du méchant. Cela, je crois que bien peu d'auteurs le risqueraient et quaucun public au monde ne le supporterait. Et cependant, dans la réalité ce triomphe est une chose vraie et fréquente. Sur ce point l'art est tout à fait l'esclave de la morale commune.

Schiller, comme tous les grands artistes, sépare la morale de lesthétique. Il a écrit à ce propos une phrase d'une audace admirable : « Au théâtre, le personnage qui s'abaisse par une vilenie peut se relever par un crime. »

Comparez cette vue profonde avec celle du brave Népomucène Lemercier qui croyait que la source du talent est dans la vertu, et qui exigeait des âmes formées à l'école du civisme afin de les disposer au sublime dans la confection du poème tragique.

Jean-Jacques Rousseau, faisant le procès de Molière, a prétendu cpie la comédie était immorale. Celte oi)inion est répandue et j'ose dire que cela me semble une erreur. La comédie, même lorsqu'elle se risque à railler certains sentiments respectables, n'est jamais ou n'est que rarement immorale, et en tuui cas elle l'est infiniment moins que le drame, que r « opéra séria. )■> Gela parce qu'elle traite les choses gaîment et que le rire est sain; parce qu'en outre elle est une école de critique, de tact et de mesure en ce qu'elle nous montre les travers et les exagérations qu'il convient d'éviter même dans les sentiments louables; enQn parce que, loin de flatter les passions, elle les châtie en les moquant.

Il n'en va pas de même du drame ou de la comédie dramatique. Là l'absence d'ironie peut comporter les plus graves dangers. En eftet, de par le caractère de l'ouvrage, le spectateur est tenu de tout prendre au sérieux; d'où il suit que des sentiments excessifs, morbides ou mal présentés peuvent avoir sur lui l'action la plus néfaste. Et dans la meilleure intention du monde une pièce ou un livre sérieux risquent d'être immoraux. On sait l'influence malsaine qui suivit l'apparition des Brigands de Schiller et de de Werther de Goethe. On trouverait aisément chez nombre d'auteurs du dix-neuvième siècle des pièces vraiment immorales, j'entends par là qu'elles sont

(Je nalure à faire dévier le bon sens, la logique ou la droiture du spectateur et à altérer son équilibre.

Car à mes yeux la morale sociale en cours n'est qu'un code insuffisant et médiocre, je l'ai dit ailleurs. J'appelle immoral ce qui est susceptible de fausser le jugement et Téquilibre psychique du spectateur, et par suite de diminuer son énergie vitale. La vérité nest jamais immorale, le j'omanesque Test presque toujours.

Cependant la vérité est souvent douloureuse et il faut une âme bien trempée pour en supporter la vue. C'est pourquoi la masse préfère le mensonge. Un rhéteur pourrait donc sans peine retourner mon raisonnement et prétendre que c'est la vérité qui est immorale puisqu'elle attente à l'énergie du spectateur et le laisse déprimé. Et ce rhéteur pourrait ensuite faire l'apologie du mensonge, qui en présentant la vie sous des couleurs fallacieuses, inspire au témoin un surcroît de confiance. C'est donc le mensonge qui serait moral.

La réfutation de ce sophisme n'est pas trop malaisée : je reconnais que la foule n'est point avide de vérité, mais cest une éducation à faire, et, si l'on ne commence jamais, cette éducation ne se fera point. Par ailleurs la vérité n'est pas toujours pénible. L'erreur des réalistes pessimistes est précisément de ne nous en avoir montré que les aspects douloureux. Leur vérité est un mensonge partiel, puisqu'elle a laissé dans l'ombre les parties belle de l'Humanité, la vraie

vérité élanl l'aile d oppositions, étant une synthèse.

Puis la vérité, même douloureuse, vaut toujours mieux que le menson<^e, parce qu'elle préserve de la désillusion, laquelle est plus cruelle que la connaissance de la douleur. Enfin la vérité est la grande, la vraie source de l'énergie, parce qu'on y marche d'un pas sûr sur un terrain solide et parce que Tètre pénétré d'elle sait regarder la vie en face et rassera- Idcr la tension de toutes ses facultés pour la lutte et contre des souffrances et des déceptions prévues. Le mensonge est un réservoir d'énergie en carton qui l'ait eau et se vide au premier choc.

Ma façon de concevoir la morale dans l'art choquera sans doute les gens vertueux. Cependant je crois ôtrc plus moral qu'eux. D'ailleurs les moralistes n'ont pas d'esprit. Rousseau prétendait que le théâtre de Molière était l'école des vices et des mauvaises mœurs.

Au xvii*^ siècle les puritains ont fait fermer tous les théâtres du royaume et pendant vingt ans il fut défendu de rire en Angleterre. Les gens qui font profession de vertu sont des malfaiteurs publics.

Stendhal n'était pas de ceux-là, mais puisque j'ai parlé de Molière je voudrais rapporter sur lui une opinion de Stendhal qui ne manque pas d'étrangeté. Il le trouve démodé et point comique : <■< Regnard est d'un génie bien inférieur à Molière, mais j'oserai dire qu'il a marché dans le sentier de la véritable comédie... Quant à Molière, que me fait à moi l'imitation plus ou moins heureuse du bon ton de la cour

et rimpertinence des marquis. Il faut qu'on me présente des images naïves et brillantes de toutes les passions du cœur humain (1)... »

Le 4 décembre 1822, à la Comédie Française, Stendhal note sur ses tablettes quil n'a vu rire le public que deux fois à Tartufe. Le 7 février 1823, il a vu les spectateurs de V Avare siffler parce qu'un fils manque de respect à son père.

Molière point comique 1 Après cela il faut tirer Téchelle. A tout prendre jaime encore mieux l'opinion de Rousseau. Mais qu'aurait dit ce dernier des contemporains?

D'ailleurs Stendhal lui aussi fait à Molière un curieux reproche d'immoralité parce qu'il est bourjjeois et tourne en ridicule tout ce qui sort du commun : « Molière, dit-il. a voulu rendre impossible, par le succès des Femmes savantes, l'existence de femmes dignes d'entendre et d'aimer le misanthrope, Madame Roland l'eût aimé. (Sous le nom de Madame Roland je m'indique à moi-même le nom de femmes d'un génie supérieur qui vivent encore.) »

Ceci est finement observé, neuf, et hardi. On peut objecter à Stendhal que Molière admirait certainement les grandes femmes de l'Hôtel de Rambouillet et qu'il n'a voulu railler dans les précieuses que leurs piètres imitatrices. Le mal n'en était pas moins fait, et depuis deux cent cinquante ans les Femmes

(1) Racine et Shakespeare (Ghap. VII). Edition Michel Lévy 1854.

fonçantes n'onl servi qu'à tourner i\n ridicule toute femme qui prétendait s'instruire et ^or'ir du commun.

Quoiqu'il en soit j'ai tenté de suggérer en ces notes hâtives le véritable aspect d'une question tant <le fois discutée. Depuis cinquante ans on crie plus que jamais à l'immoralité des spectacles, mais personne n'a jamais dit des auteurs que leur seul crime est de peindre souvent à faux et d'outrer les types et les situations en vue de Velfel de théâtre.

La seule morale de l'artiste est de voir de haut, juste et loin, de créer une synthèse. Après quoi son devoir est rempli. C'est cela qui est difficile, et non de respecter le code de la civilité puérile ni de distribuer honnêtement les peines et les récompenses.

Du style en général et du style de théâtre en particulier.

Y a-t-il un arl d'écrire?

Ah! que je voudrais qu'il n'y en eût pas !

Cependant il doit y en avoir un, il y en a un certainement puisqu'il existe — je le sais depuis peu par un célèbre professeur de gymnastique — un art de marcher. Il y a même — c'est un grand médecin qui l'a démontré - un art de respirer. Qui diable eût cru cela depuis trois cent mille ans qu'il y a des hommes, et qui respirent?

Connaissez-vous M. Albalat? Non. sans doute. Cependant son principal ouvrage a suscité des discussions passionnées. M. Albalat est un homme qui a entrepris d'apprendre le maniement de la plume à ses contemporains, et il a publié un livre intitulé bravement : L'Art d'écrire enseigné en vingt leçons. Le camp littéraire retentit encore des clameurs que soulevèrent le titre et l'ouvrage. Si violentes furent les protestations que M. Albalat crut devoir publier un second volume uniquement pour répondre à ses contradicteurs.

Je ne veux m'occuper ici que du livre didactique composé par M. Albalat.

L'art d'écrire enseigné en vingt leçons!

Cela semble une gageure. Rassurez-vous : ce n'est qu'une habileté . M. Albalat a voulu forcer l'attention, et il y a réussi. Considérons donc plutôt le contenu du flacon que l'étiquette un peu criarde.

On a, disais-je, violemment discuté le dessein de l'auteur : « Si on apprend à écrire? a dit ironiquement M. de Gourmont, c'est demander si M. Zola, avec de l'application, aurait pu devenir Chateaubriand? »

D'autres, MM. Mazel, Lebesgue etc.. ont déclaré que le slyle, l'originalité, la puissance visuelle sont des dons innés et que c'est folie de vouloir enseigner à voir, à .sentir, à exprimer. Pour moi, ce n'est pas sans défiance que j'ai ouvert le livre de M. Albalat, et l'ayant lu je ne sais encore qu'en penser; les ennemis de son manuel n'ont pas tort et pourtant fArt ci écrire en vingt leçons a sa raison d'être.

M. Albalat reconnaît qu'on ne peut donner le secret du don qui fait la personnalité de l'écrivain. Cependant, il ose écrire : « .Je crois qu'on peut enseigner à avoir du talent, » trouver des images ». Hum ! qu'il nous permette d'en douter. « On n'est pas original, dit-il encore, on le devient. » Oui, mais on ne le devient qu'à la condition de l'être en puissance ^t si le travail peut développer les dons naturels, il ne peut pourtant pas créer quelque chose où il n'y arien.

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Toutefois ce livre est loin d'être inutile ; qu il ait fait crier les littérateurs, cela se conçoit; mais il ne leur est pas destiné, cela est visible. Considéré sous un aspect moins élroit, il pourra même rendre de réels services. M. Albalal montre avec force, logique et clarté comment il ne faut pas écrire, ce que sont une phrase banale, une image incohérente, un style plat, un discours diffus, et voilà déjà un enseignement négatif qui a son prix. Tant de gens sont incapables de discerner un livre bien écrit d'un livre médiocre.

LArt d'écrire rendra service aux écrivains, principalement en formant le goût de leurs lecteurs. Les littérateurs ont donc eu grandement tort de conspuer M. Albalat.

Un autre contradicteur M. Blura. demande si les préceptes s'adressent aux écrivain? ou à tout le monde. Mais tout le monde aujourd'hui n'e.-t-il pas peu ou prou forcé d'écrire? Puis, en dehors des littérateurs de métier, il est des professions voisines où s'impose constamment la tâche de prendre la plume ou la parole. Et précisément parce qu'on n'a jamais su dans les lycées enseigner l'art d'écrire, nous voyons presque toujours les avocats, les magistrats, les hommes politiques, les fonctionnaires publics, écrire ou sexprimer dans une langue correcte il est vrai, mais déplorablement plate et encombrée de toutes les formules ressassées sur les bancs de l'école. Ces lillérateurs « à côté » auront

tout profit à lire M. Albalat. Ils y apprendront ce que j'appellerais volontiers la vie du style, c'est-à-dire la sobriété, la force, l'accent, le caractère, le maniement de l'image, le goût, la nuance, I harmonie, toutes choses qui leur manquent plus que de raison.

Pour ce qui est des écrivains de métier, lesquels se comptent par milliers tant dans le journalisme que dans le roman, il y a longtemps que j'ai pu constater combien peu d'entre eux savent l'art d'écrire, et même parmi les plus notoires. Le mot de Paul Louis Courier reste toujours vrai : « Je connais peu de gens qui sachent le grec en France, j'en connais moins encore qui sachent le français >i

A ceux-là, comme aux débutants je recommande surtout le chapitre des refontes ; M. Albalat ne cesse d'insister sur le travail des corrections. Les gens du monde qui s'imaginent qu'on écrit comme on parle, et même beaucoup d'écrivains seront bien étonnés d'apprendre que les plus grands génies se raturaient sans cesse ; La Fontaine n'a atteint au naturel si merveilleux de ses fables qu'en refaisant dix fois la même. C'est de Taine, qui a vu ses manuscrits noiicis de rature, que l'on tient le fait.

La Bruyère n'a publié qu'un livre qui est parfait. Flaubert poussait le désir de la perfection dans la phrase jusqu'à se relire à haute voix afin que sa page fut harmonieuse même à écouter. Chateaubriand nous apprend qu'il a récrit jusqu'à dix fois le môme morceau. Pascal nous révèle qu'il a refait jus-

qu'à quinze t'ois certaines de ses letlres provinciales.

De nos jours on ne comprend plus assez qu'un livre n'a de chances de durer que par la façon donl il est écrit. L'on vise au fort tirage, et il va de soi que lorsqu'un livre est amusant le public n'3- regarde pas de si près.

A ce poiut de vue, le manuel de M. Albalat que M. Faguet appelait « l'apothéose de la rature » sera d'un profit certain pour les débutants qui trop aisément se contentent du premier jet. Au fond, et à ce propos, je n'aperçois pas très bien la distinction qu'on prétend toujours établir entre les gens du monde et les professionnels de la plume : Chateaubriand, Vigny, Lamartine ne furent-ils pas des hommes du monde? Lus et médités par des gens du monde doués d'imagination et de sensibilité, les préceptes de M. Albalat pourront favoriser Téclosion de certains talents à qui il ne manque qu'un guide .

En somme M. Albalat nous dit : « Travaillez. Tous les grands écrivains ont travaillé. » On s'en doutait un peu, mais il n'était pas mauvais de le redire. Il reconnait d'ailleurs ((ue le travail ne donne pas le génie, mais il pense que lart d'écrire s'enseigne (sans ({uoi son livre n'aurait pas raison d'être), et il y a peut-être là une contradiction qui justifie les objections qu'on lui a faites.

Et puisqu'il faut prendre parti je dirai que l'Art d'écrire enseigné en çingt leçons me paraît malgré

tout un livre plus négatif que positif; Tauteur a pu surtout montrer comment il ne faut pas écrire ; il donne de bons conseils pour éviter les défauts secondaires du style mais il n en donne point de définitifs et de précis, pour acquérir les grandes qualités qui seules importent. Pouvait-il en être autrement? La trouvaille, l'image fulgurante ne s'enseignent pas. Par la voie indirecte, par l'analyse du travail de refonte des grands maîtres, M. Albalat tâche à nous y conduire. Méthode profitable à notre curiosilé, à notre intelligence si l'on veut, mais vaine en définitive pour notre sensibilité qui seule invente et associe. Quoi qu'en ait M. Albalat, comprendre et sentir, concevoir et exprimer sont des termes qui jamais ne se pénétreront l'un l'autre. Quand Boileau dit :

Ce qui se conçoit l»ien s'énonce clairement,

il a raison, mais sans intérêt pour l'Art, qui vit non de clarté mais de véhémence.

Et d'autre part tous les préceptes que M. Albalat a tenté de codifier, les écrivains dignes de ce nom les appliquent par intuition dans leur façon de lire les maîtres et de travailler par eux-mêmes. Il se peut que les recherches de M. Albalat leur épargnent à l'avenir quelques tâtonnements dans les débuts. Qui sait cependant si ce n'est pas leur rendre un mauvais service? Peut-être eût-il mieux valu pour eux ne point trouver la besogne presque mâchée puis-

qu'un elTort personnel est toujours plus fructueux même dans la création des mélhodes.

Malgré ces resliictions, ce livre je le répète, a sa raison d'être. La c^énéralilé des lecteurs y trouvera son profit.

D'ailleurs, dans cet ordre d'idées M. Albalat a eu des prédécesseurs et notamment le philosophe Condillnc, auteur d'un traité sur Yarl d'écrire dont M. Albalat dit assez légèrement « que c'est un ouvrage curieux mais qui n'est qu'une tentative de désarticulai ion grammaticale ». Voilà qui est fort injuste : Condillac fonrmille d'exemples littéraires bien choisis, de préceptes heureux, de considérations originales sur le style el sur l'image. Il est le prédécesseur de M. Albalat, et un prédécesseur brillant. Le mot : « Tout écrivain doit être peintre » est déjà dans Condillac, et trente ans avant Chateaubriand.

Enfin M. Albalat dans son ardeur de puriste va jusqu'à condamner une foule d'expressions figurées qui, quoique usagées, sont absolument correctes et de bonne langue, comme : « un goût parfait présidait; — professer le mépris de ; — épuiser les conjectures; etc.. » Or Malherbe a dit : « Une sagesse profonde préside aux aventures de cette vie » : Voltaire a écrit : « Professer le noble mépris des impostures » ; el Turgot : « A force de tâtonner, d'épuiser les erreurs^ on arrive à la découverte de la vérité », etc..

A suivre M. Albalat, l'art d'écrire deviendrait bienlol le problème d'écrire.

-Même en confondant l'art (récrire avec l"art d'être simplement correct et clair, ce qui est d'ailleurs un mérite plus gi'and et plus rare qu'on ne pense, il n'en reste pas moins que chacun possède un style.

Des scripteurs incorrects et ignorants peuvent posséder un style plus marquant qu'un professeur. Le style est la physionomie de l'âuie. Le peuple a beaucoup de style, tout ignorant qu'il soit.

Marivaux pensait même que le èXyle a un sexe, et qu'on reconnaîtrait une femme à une phrase. Pour Joseph de Maistre le style est un accent. Il n'y a que Lamennais qui croie que le style serve à nous déguiser. Et c'est Taine qui a raison en pensant que c'est au style qu'on juge un esprit.

Quant au style de théâtre, c'est une tout autre aflaire puisque le théâtre est un art essentiellement objectif. Il semble qu'en principe le seul style consisterait à n'en point avoir^ c'est-à-dire à faire parler chaque personnage selon le style qui lui convient. Mais c'est ce qui n'a lieu en fait que fort rarement, car en dépit de tout la personnalité de l'auteur s'interpose entre lui et ses créatures. Dans le théâtre classique cela est plus apparent qu'ailleurs : Racine a son style, Corneille le sien; chacun de leurs personnages parle comme Racine et comme Corneille, et ce n'est que par leurs idées et leurs passions qu'ils

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(JiiTèreul. Molière lui-même, quoique plus réaliste, possède son slylc, et fort caraclérisLique. Et dans le Misanlhrope, dans les Femmes savantes comment ne pas reconnaître sa marque, malgré la diversité des humeurs?

Il e^t vrai qu'il s'a<^it là de pièces en vers. Or le vers, outre qu'il est lui mode d'expression conventionnel, d'essence même hors du réel, conduit toujours à une certaine transposition de la réalité et par sa l'orme littéraire laisse l'auteur empiéter sur ses figures et subjectiver leur langage.

La prose permet de serrer la réalité daussi près que pos.^ible, et cependant là encore le slylc de lauteur ne disparait jamais complètement. Molière a beau faire patoiser ses servantes, jargonner ses hommes de loi et pérorer ses médecins, c'est toujours Molière que nous sentons derrière eux.

Shakespeare lui-même, le plus objectif de tous les créateiu's et qui a su prêter une vie si intense et un lanj^ge si bien approprié à des centaines de créatures diver-es, reste partout Shakespeare par léclat de l'expression, par la véhémence de l'image, par l'abondance et la richesse pathétique du discours, par l'excès même et la verbosité, par l'abus de ses ressources intellectuelles pourrait-on dire, sans compter la subtdité, la précio-it«'' et « l'eupliuisme » inspirés par la mode du temps.

Dans l'ère moderne, le théâtre de Dumas iils est une véritable tribune où troj» souvent c'est l'auteur

qui prend la parole, à peine dissimulé derrière la fiction du rôle. Pendant vingt ans, à la suite de Tliéodore Barrière et de Sardou. il n'y a pas eu de bonne pièce sans un raisonneur chargé de défendre ou d'exposer les idées de l'auteur.

Tout cela a un peu disparu avec l'avènement du réalisme. Sinspirant de la théorie de Flaubert sur la nécessité d'être impersonnel, Henry Becque et ses disciples ont tenté de réaliser Tobjectivité absolue du slyle. Ils y sont parventis dans une certaine mesure, mais une étude attentive permettrait certainement de discerner « l'écriture » simple, concise, juste et énergique d'un Becque de tel de ses disciples plus plat ou plus prolixe.

M. Henry Bataille a dit d'assez bonnes choses sur le style de théâtre :

a L'écriture dite de théâtre n'est vraie ni en apparence ni en profondeur; ce n'est ni de la conversation ni du style impressionné par les effluves intérieurs, il n'est vrai à aucun point de vue. C'est une sorte de langue écrite, syntaxique comme celle da roman, descriptive jusqu'à l'ingénuité : c'est l'énoncé pur et simple de la situation ou des caractères. On dit tout, jusqu'aux idées du public. C'est la convention môme. Il paraîtra dans une centaine d'années d'une puérilité infinie.

« Est-ce à dire qu'il faille proscrire la littérature et réduire la langue théâtrale soit à un idiome quelconque de conversation, soit à des balbutiements-

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plus OU moins intelligibles? Que non pas! LarL, l'arl tout entier, est précisément de styliser la nature sans la déformer, d'agrandir l'observation, mais sans jamais la perdre de vue. De même qu'on est en droit de sélectionner de la vie tout ce qui nous paraît élément dramatique (car le théâtre c'est de l'action, de la vie agissante, et sur ce point l'esthétique de la l'ouïe ne se trompe pas), de même nous pouvons faire choix de l'expression pittoresque ou colorée pourvu qu'elle soit juste dans la bouche du personnage et quand bien même elle serait plus triée qu'elle ne se présente dans la réalité absolue. Est-ce que d'abord les êtres les plus instinctifs et les moins lettrés ne possèdent pas souvent le génie même de l'expression? Ne trouvent-ils pas couramment une épilhèle saisissante, n'impressionnent-ils pas leur langage d'un qualificatif rare, n'ont-ils pas aussi l'éloquence sous l'empire des passions? Au reste le métier ou l'état civil du personnage nous maintiendra dans son langage possible, et c'est à nous de trouver et de mettre an point la beauté de son vocabulaire propre, sans répudier le moins du monde, bien au contraire î les fautes grammaticales, les incorrections, les solécismes courants (la beauté verbale du théâtre n'est pas du tout la même que celle du livre), les synthèses d'expressions, les ellipses furieuses, le flou de la parole, répétitions, scories, enfin, tout le ciel changeant des mots. C'est à nous de les grouper, de les associer, tout en ne faisant pas déchoir le style.

(( Voilà notre littérature. Elle est compatible au suprême degré avec la vérité. \ érité ne veut pas dire seulement vulgarité : elle a des faces sublimes et le théâtre peut parfaitement aller même jusqu'au lyrisme : mais non par exemple le lyrisme littéraire, l'exaltation verbale qu'on entend généralement par ce vocable, l'ivresse des mots qui nous vient de ce fâcheux Romantisme dont le théâtre porte encore la taie î A ce lyrisme-là qui na que trop sévi et qui tente de parvenir à Tinlensité par le leurre des épithètes entassées el la divagation des images, il faut substituer ce que j'appellerai le « lyrisme exact » et qui est bien le lil direct des vérités artistiques que nous proclamons. »

En somme, au théâtre, l'élofjuence ne vaut rien, à moins que vous n'ayez à peindre un discoureur, avocat, pasteur, politicien.

Dans le poème en vers l'éloquence a moins d inconvénients parce qu'il y a transposition vers une réalité supérieure. Mais il faut qu'elle reste substantielle, qu'elle soit toujours un cri de l'âme, du cœur ou de la raison. Sinon c'est verbiage et couplet, reproche que l'on peut faire au théâtre postromantique de notre époque. Que l'on compare cette rhétorique brillante et pittoresque avec le solide et profond discours de Corneille et de Racine. Ces grands maîtres possédaient ce que j'appellerai la rhétorique

de la passion, science admirable grâce à quoi la tirade ne fait jamais longueur, cohère à l'action — que disje — la tirade esl i action elle-même qui se dévoile et se développe dans l'âme des personnages. Rhétorique sublime que notre temps ne connaît plus !

Il est vrai qu'il affecte de la tenir en discrédit ; il est entendu que les personnages d'aujourd'hui ne doivent plus échanger que des propos brefs et saccadés, conformes à l'ère du télégra[)he et des explosifs. Cela a du bon, c'est une réaction contre les phraseurs d'anlan. Mais comme il faut malgré tout que les gens s'expriment, il est des auteurs malins qui ont inventé de couper sournoisement le discours par des interjections et des répliques, d'ailleurs parfaitement oiseuses. Ce procédé ne saurait faire illusion aux connaisseurs.

11 reste que le dialogue désormais tend vers une espèce Aq phonographie de la réalité, avec ses incorrections, ses hachures, ses reprises. On ne veut plus de phrases. Paul Hervieu en faisait encore. Ses héros s'expriment bien, infiniment bien, beaucoup trop bien. Phraseur rime avec raseur, richement. Aux auteurs de se débrouiller alin de tout exprimer sans parler. Cela les regarde.

Ce problème de « l'écriture >« de théâtre préoccucupait déjà nos ascendants : la Bruyère disait qu'il

n'avait manqué à Molière que d'éviter le jargon et le barbarisme, et d'écrire purement.

On sait maintenant ce qu'il faut penser de cette opinion.

Quand à Corneille, La Bruyère lui trouvait un style de déclamateur et des négligences dans les vers et dans l'expression. L'abbé de Villars écrivait, au sujet de Tite et Bérénice: « M. Corneille a oublié son métier... On lui dit pour le consoler de tant de vers misérables, durs, sans pensée, sans français, sans contruction, que l'art du théâtre y est merveilleusement observé... >>

Corneille sans français, sans construction ! Songez que nos petits auteuis modernes se plaignent de la critique !

Cizeron Rival raconte une curieuse anecdote à propos du style de la tragédie citée plus haut. Baron, qui devait jouer le rcMe de Domitian, alla demander à Molière l'explication de quelques vers. Molière lui dit qu'il ne les entendait pas non plus, a Mais attendez, ajouta-t-il. Monsieur Corneille doit venir souper avec nous aujourd'hui, et vous lui direz qu'il vous les explique ». Corneille vient en eflet au souper. Consulté il finit par répondre : ^ Je ne les entends par trop bien non plus; mais récitez-les toujours. Tel qui ne les entendra point, les admirera ».

J'imagine que Corneille, piqué a voulu s'amuser aux dépens du comédien. Le trait final sent assez son ironiste. A rapprocher d'une anecdote qu'on m'a

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contée sur Henry Becque, qui, au cours d'une répétition, reçoit d'une actrice connue pour sa malignité l'observation suivante : « Monsieur, il y a là une phrase que je ne puis comprendre ».

Et Becque de répondre avec un sourire en coin : « Cela ne fait rien, Mademoiselle. C'est celle que vous dites le mieux ».

Racine, le parlait Racine, je crois l'avoir lit ailleurs, n'a non plus échappé aux échenilleurs. Subligny a relevé trois cents fautes de diction dans Andromaque ! L'abbé d'Olivet, Vaugelas en main, a signalé dans ses Remarques de grammaire sur Racine des milliers de fautes tombées de la plume du poète. Subligny lui reprochait ses mots « bas et rampants » qu'il voulait « renvoyer à Thôpilal ».

Sur l'emploi de la prose dans le genre sérieux ou drame bourgeois), sur la nature du langage de théâtre, il n'est pas sans intérêt de rappeler ce qu'en pensait Beaumarchais : préface d'Eugénie) : « Le genre sérieux nadmet donc qu'un style simple, sans fleurs ni guirlandes ; il doit tirer toute sa beauté du fond, de la texture, de l'intérêt et de la marche du sujet. Comme il est aussi vrai que la nature môme, les sentences et les plumes du tragique, les pointes et les cocardes du comique lui sont absoment interdites ; jamais de maximes, à moins qu'elles ne soient mises en action... »

Encore un précurseur du réalisme ! Il n'y a pas longtemps que nous entendîmes ces théories par des gens qui ont cru les inventer. Mais poursuivons :

... « La véritable éloquence du genre sérieux est celle des situations, et l'e seul coloris qui lui soit permis est le langage vif, pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions, si éloigné du compas de la césure et de TafTectation de la rime^ que tous les soins ^u poète ne peuvent empêcher d'apercevoir dans son drame s'il est en vers. Pour que le genre sérieux ait toute la vérité qu'on a droit d'exiger de lui, le premier objet de Fauteur doit être de me transporter si loin des coulisses et de faire si bien disparaître à mes yeux tout le badinage d'acteurs, l'appareil théâtral^ que leur souvenir ne puisse pas m'atteindre une seule fois dans tout le cours de son drame... »

Ils y sont bien tous, les préceptes les plus récents : le style haché, vif ; point d'éloquence ; la recherche de l'illusion complète ; la défense d'avoir de l'esprit ; rinlerdiction des discours, thèses ou sentences ; l'intérêt naissant du spectacle seul de la vérité ; la simplicité totale du langage.

Maintenant voyons comment Beaumarchais les a appliqués : je lis dans Eugénie les répliques que voici :

«... Si le feu qui dévore le sang de cette infortunée ne l'a pas tari avant le jour, je jure qu'une vengeance éclatante aura devancé sa mort ».

— « L lioimeur oulragé s'indigne de les discours et méprise tes larmes. Adieu. .Je vole à mon devoir. »

— ... « Prenez garde qu'ici l'opprobre serait le fruil du découragement... »

Est-ce là ce que Beaumarchais appelle le style simple « sans fleurs ni guirlandes », le langage, improvisé, pressé, tumultueux de la passion?

Eh bien oui, peut-être. Car c'est la phraséologie passionnelle du temps. Et cela jetterait un jour singulier sur la façon dont s'exprimaient les honnêtes gens de la fin du dix-huitième siècle, quand, dans le feu de la passion, ils parlaient simplement.

Cependant j'aime mieux croire que Beaumarchais, comme tant d'autres, n'a pu résister, en dépit de la rigueur des préceptes qu'il édicté, au désir de « faire de la littérature. » Car il m'est absolument impossible de comprendre que, fût-il du xviii'' siècle, un homme au désespoir puisse improviser des phrases du genre de celles que j'ai citées plus haut.

En fin de compte, laissant de côté le poème en vers qui a ses lois, la pièce en prose tend depuis trente ans vers une phonographie de plus en plus exacte de la réalité. C'est assez dire qu'on exige du style d'à présent qu'il soit mal écrit. S'il es! « bien écrit », c'est du mauvais style de théâtre.

Oui, mais voilà : au théâtre il va plusieurs façons de mal écrire.

Et il y en a une qui est la bonne.

De quelques peints de métier.

Aperçus et paradoxes.

La vraisemblance :

— Au théâtre rinvraisemblance est de règle. Il n'est peut-être pas une seule pièce où Ton ne pourrait en relever, quand ce ne sérail que de faire se rencontrer à point nommé, en une demi-heure, une foule de gens nécessaires au développement de Taction.

A cet égard les tragédies classiques sont Tinvraise mblance même. Corneille, qui savait tout de son art, se rendait parfaitement compte du peu de vérité qu'il y a à voir les personnages se confier leurs secrets les plus intimes sur une place publique ou dans la galerie d'un palais : « Je m'assure, dit-il, qu'à les bien examiner, il y a plus de la moitié de ce qu'ils font dire qui sérail mieux dil dans la maison qu'en cette place. »

La suppression de l'unité de lieu et des autres unités a permis de pallier ce défaut. Mais pour être moins apparent il n'en subsiste pas moins pour un œil exercé. Au surplus point d'inconvénient. A cet égard la tolérance du public est infinie. Lea habiles d'entre nos auteurs préparent les entrées et les

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sorties par des prélexles plus ou moins plausibles. Ils n'en auraient presque pas besoin. Un personnage sorti est un personnag-e oublié, l'attention se concentrant tout entière sur celui qui vient d'entrer. Cela découle de l'optique de notre art. Et à celui qui vient d'entrer Ton ne demande jamais ses raisons.

D'ailleurs les moyens du théâtre n'ont au fond pour ainsi dire jamais changé. Aux confidents si moqués de l'ancien régime on a substitué longtemps des domestiques pour exposer l'action. A présent ce sont des intimes, des familiers, des gens en visite qui nous mettent au courant. A la place publique on a substitué le hall d'un château, d'une maison de campagne où se rencontrent aisément les hôtes du logis les plus différents, ou les voisins d'alentour. Le décor d'une grande soirée, aux salons illuminés et remplis d'invités les plus divers., a prodigieusement -ervi et servira longtemps encore. Ce n'est pourtant que l'équivalent de la galerie de palais tant raillée par messieurs les modernes. L'ingéniosité des auteurs consiste simplement à s'évertuer à trouver des endroits publics qui ne soient point trop usagés; c'est ainsi que nous vîmes un five o'clock tea, un hall de Casino thermal, le Salon au jour du vernissage, la salle des Pas-perdus, une cérémonie d'inauguration officielle etc.. Illusion! Poudre aux yeux! Sous les aspects les plus diilerents, c'est toujours la bonne vieille galerie de palais d'autrefois, si com-

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mode et si nécessaire à cet art très raffiné et très ingénu qu'est le théâtre.

Une des grandes difficultés du métier est de faire dire aux personnages ce qu'ils ont à dire, rien daiître, et rien de plus.

La pièce bien faite :

Le mal que les contemporains ont dit de Sardou, Dumas fils l'a dit avant eux de Scribe, le maître de Sardou, et dès 1859 : « Il ne cherchait pas la comédie, il ne cherchait que le ihéàtre: il ne voulait pas instruire, il voulait amuser. Il ne demandait pas la gloire, il se contentait du succès. Prestigitateur de première force, il vous montrait une situation comme une muscade. C'est l'improvisateur le plus extraordinaire que nous ayons eu... »

Mais, ajoutait Dumas, que sur les quatre cents pièces de Scribe on laisse tomber un simple proverbe de Musset, et vous verrez tout ce théâtre se dissoudre et se volatiliser, parce que Musset écrivait avec son cœur et son âme, et que la sincérité lui donnait toutes les ressources de métier qui faisaient le seul mérite de l'autre.

Et la conclusion?

STYLK ET MÉTIER 211

C'est, dit Dumas, que l'auteur dramatique ^ qui connaîtrait ihomme comme Balzac et le théâtre comme Scribe, serait le plus grand auteur dramatique qui aurait jamais existé ».

Conclusion inexacte, semble-t-il, mon cher maître, puisque vous venez de nous dire que son cœur et son âme, sans plus, ont donné à Musset toutes les ressources du métier.

L'horloger :

Les pièces bien faites sont comme un mécanisme d'horlogerie dont tous les rouages s'emboîtent et qui n'en contient pas d'inutiles.

L'auteur est un bon horloger.

Par malheur il met sa montre à Iheure.

J'aime les montres qui avancent ou qui retardent.

Un de ces auteurs-là, voulant régler un détail à la première représenlation d'une de ses pièces, resta par mégarde en scène au lever du rideau. Ce que voyant, il sortit sans hûte, laissant à l'aclrice le soin de réparer sa bévue. Celle-ci, avec beaucoup d'àpropos, dit à lun de ses camarades qui entrait en scène : « Maintenant que l'horloger est parti, nous allons pouvoir causer. »

L'artiste ne croyait pas si bien dire.

Mais le plus amusant de l'aventure est que Fran-

cisque Sarcey, qui n'admirait que les pièces bien faites, reprocha véhémentement à l'auteur d'avoir au premier acte introduit un horloger qui ne reparaissait plus et dont on ne pouvait comprendre Tutilité.

Sarcey se trompait. Sans cet horloger la pièce n'eût pas existé.

Cependant il ne faut point trop médire de la pièce bien faite. La plupart des grands chefs-d'œuvre sont ingénieusement construits. Ce qui les sépare des ouvrages de pur métier, c'est que l'adresse y est un moyen secondaire.

Il y a des pièces si bien faites qu'on n'oublie à aucun instant que l'on est au théâtre.

M. Albert Guinon, auteur dramatique de talent, me disait un jour que les pièces de Shakespeare étaient trop mal faites et trop indigestes pour pouvoir plaire encore au public d'aujourd'hui. A titre d'exemple il me rappelait que ni Jules César ni le Boi Lear n'avaient rempli la caisse du directeur Antoine.

Je n'ai pas essayé de dissuader M. Albert Guinon.

Don Juan aussi esl uno pièce mal faite. Il n'est pas un de nos directeurs qui ne la refuserait. Ce n'est à vrai dire qu'un long dialoi^^ue entré Don Juan et son serviteur, et même qu'un monologue, car Sganarelle ne semble mis là que pour donner la réplique au Sf^ducteur, pour lui permettre de faire rebondir l'exposé de ses théories criminelles. Quand aux autres personnages ils entrent et sortent sans aucun souci de l'opporlunilé et dans un décousu qui est une merveille d'insouciance et de désinvolture de la part d'un auteur. Quel chef-d'œuvre pourtant, et quelle leçon pour les amateurs de la pièce bien faite!

Critique des gens du métier :

« Ça ne passe pas la rampe ».

Ah! reffet, Taffreux eflel! vive le mot qui ne passe pas la rampe!

Qu'on y songe : le mol qui passe la rampe risque de s'arrêter au premier rang des fauteuils.

Le choix du moment :

L'abbé d'Aubignac pensait qu'il fallait prendre l'action à son dernier point, à son dernier moment : « Si l'auteur na point l'esprit stérile, il serait

désirable qu'il restreignit sa matière jusqu'à n'en avoir, en apparence, que pour faire un acte ».

Ce conseil est bon, lorsqu'on possède assez de génie pour remplir cinq actes d'inventions heureuses, de traits de caractère, ou d'autres agréments.

Le choix du moment où commence l'action est donc d'importance. Dans Tartufe, quand la toile se lève, Marianne est déjà promise à Valère, Tartufe s'est introduit chez Orgon, et Orgon a déjà projeté de lui donner sa fille. L'œuvre aurait beaucoup perdu si Molière nous eût fait assister à la première rencontre de Marianne avec Valère, à l'entrée de Tartufe chez Orgon etc..

Tristan Bernard me soutenait sans trop d'ironie qu'il ne fallait pas qu'un premier acte fût trop brillant ni trop riche de matière, parce qu'alors il suggérait trop d'espérances, et des promesses que les actes suivants étaient impuissants à tenir. « Les classiques, ajoutait-il, Corneille, Racine, Molière font feu des quatre pieds dès le début.

Mais eux seuls tiennent. On n'a rien à craindre, ils ne sont jamais à bout de souffle, et c'est une des choses qui témoignent le plus sûrement de leur génie et qui m'ont toujours le plus étonné. »

STYLE ET >1ÉTIEII 215

l.e inonolofjiie :

Ou fait grand étal de la suppression du nnonologue dans les pièces modernes. Je lis déjà dans un auteur du xviii" siècle : « Les monologues ne sont pas dans la nature. Un extravagant comme Jodelet, dom Japhet ou Dandin, peut très bien se parler à lui-même, mais un homme sensé ne le fait jamais. »

Cei)en<lant le monologue est défendable lorsqu'il est court el habilement présenté. Bien amené, il ne choque pas le public autant qu'on pourrait le croire. D'ailleurs à qui n'est-il pas arrivé, dans un instant de forte agitation de dialoguer avec soi-même? Enfin le Ihéâtre ne se passera jamais de conventions, et lorsqu'on en supprime une, on esL aussilot conduit à la remplacer par une autre. De nos jours le monologue soi-disant disparu, reparaît en réalité, camouflé en un dialogue factice avec un interlocuteur d'occasion, qui ne tient pas à l'action, qui est là pour les besoins de la cause, et qui joue le rôle du confident inutile. C'est ce qui fait qu'il y a dans nos pièces, tant de « petits rôles » qui n'ont souvent que trois ou quatre répliques et disparaissent pour jamais.

Le récit :

Il en est de mèîne du récit.

A-t-on assez plaisanté celui de Theramène et tous les « récils» dont la Tragédie est émaillée! L'école romantique et la moderne rougiraient de raconter.

Elles montrent. Du reste, elles n'ont rien inventé. A7/ novi, c'est mon axiome favori. Horace avait déjà dit qu'il vaut mieux faire voir que narrer : « Segnius irritant animos demissa per aurem, quam quœ sunt oculis subjecta fidelibus. »

Ge.-t la formule même du drame romantique.

Et le doux Fénelon, dans sa Lettre à l'Académie est allé aussi loin que nos plus intransigeants véristes, blâmant au nom de la réalité méconnue (toujours la même antienne) la longueur et la vaine enflure du récit de Théramène .

Enfantillages. J'ai toujours vu applaudir un beau récit bien dit. A la Comédie française, où les rôles de confidents sont tenus par des gens d'un talent reconnu, le récit leur vaut presque toujours un succès personnel. C'est la preuve qu'il n'ennuie personne, quand il est détaillé comme il convient.

Que Ton compare l'eflet du récit de Théramène avec la vue du combat de Siegfried contre le dragon, et l'on verra la supériorité du verbe sur de ridicules et imparfaits cartonnages.

Mais, nous dit-on, le récit est vieux jeu. Le progrès des procédés l'a relégué parmi les accessoires hors d'usage.

Regardez mieux, messieurs : le récit de Théramène, mais vous le trouverez dans les pièces des plus habiles d'entre les plus récents. Tenez dans le Secret, d'Henry Bernslein (acte IH, scène 1), quand Maie de Savageat raconte la lutte de Le

Guenn et Ponta Tuili; et voyez aussi dans Samson (acle III scène I) le récil (!<' la pelile fête par Grâce Rilherlord!

11 a au moins cent vers, ce récit là, je veux dire cent lij^nes. 11 n'y en a pas d'aussi long dans tout le théâtre classique.

Et chose curieuse, tout comme dans Phèdre (acte V, scène VI) c'est le dénouement d^î la cnlastrophe qui amène les récils de Racine et de Beriislein, dans les trois cas.

Ce qui prouve une fois de plus que le théâtre et l'action ont des lois secrètes, qui s'imposent et qui f;ont toujours les mêmes.

Et la tirade! voilà encore un procédé condamné.

Je reconnais d'ailleurs que la scène du second Empire en a abusé, surtout sous les espèces du raisonneur, personnage particulièrement fatigant. (Entre parenthèses le raisonneur n'est pas autre cho.-e que le chœur antique donnant son avis sur tout sans qu'on le lui demande. Encore un camouflage !) .

Mais quand la tirade n'est pas un hors-d'œuvre, au nom de quoi l'a-l-on supprimée? Au nom de la vérité? Mais dans la réalité des conversations, celui qui soutient un avis l'exprime souvent avec force développements et à i^rand renfort d'arguments. Nous l'avons tous éprouvé. Dans une discussion tant soit peu passionnée, sur l'art, sur la famille, sur

l'amour, ou bien dans telle crise où il y a un parti important à prendre, chacun veut parler, parler abondamment de ce qui lui tient au cœur. Alors?

Toulefois la tirade n'est plus à la mode, elle ne se porte plus, et cela suffit. Inclinons-nous devant la convention du dialogue télégraphique qui a remplacé l'autre.

Le vieux Corneille (Examen du Cid) avait prévu ce genre d'objection. Aux adversaires de la tirade (il y en avait déjà) il répond qu'à les entendre les grandes douleurs ne s'exprimeraient plus du tout, et qu'on serait bientôt contraint de ne mettre « dans la bouche de nos acteurs que des exclamations et des hélas 1 »

11 n'esl pas de problème plus redoutable que celui du succès. Le succès est un argument écrasant. C'est le coup de massue qui pulvérise toute objection.

A coté des magistrats de la Critique siège le Jury du public, avec des pouvoirs équivalents, et qui sait, peut-ôtre même supérieurs. Comment ne pas tenir compte de son verdict?

Les directeurs sont les valets du succès. Peut-on leur en faire un crime?

Certainement non, puisque leur entreprise périr«ait sans la faveur du public.

Mais le juge, le Critique, lui, peut-il passer outre? Peut-il s'insurger, tenir bon contre le suffrage populaire?

Ceci dépend de la manière dont on considère son rôle et sa fonction.

J.-J. Weiss a écrit : v^ Le succès ressemble aux présents que se font les amants, dont la prodigalité ne constitue point le prix ». Et plus loin : a La critique digne de ce nom est vis-à-vis du succès dans la situation du roseau pensant. 11 l'accable, mais tout accablée qu'elle en soit, elle ne perd ni le droit, ni la force de le juger ».

J'y souscris. Cela est fort bien dit, et flatte mon orgueil d'artiste. Mais c'est une pétition de principes, et implique l'idée que le Critique a plus d'esprit que tout le monde, lequel en a cependant plus que Voltaire.

Problème redoutable, vous dis-je. Quel rôle que celui du critique, obligé parfois par la supériorité de son intelligence à lutter non pas seulement contre la faveur du populaire, mais contre celle de la critique elle-même I

Barbey d'Aurevilly, dans ses feuilletons dramatiques du Nain Jaune (1867 et 1868) a eu des mots terribles, souvent justiciers : de Dumas fds en pleine gloire, et que la Critique mettait au rang des classiques, il a dit : « C'est un classique momentané. » Et encore : « M. Dumas fils est le second d'un temps qui n'a pas de premier. »

Songeant à tout ce qu'une pièce réclame de collaborateurs divers, il a écrit : « Le théâtre est un art mendiant. »

Indépendant comme un dieu, farouche, pur de tout alliage comme de toute alliance, ce critique malgré lui méprisait le théâtre moderne et le tenait pour un art déchu : « Si Shakespeare et Molière revenaient, dit-il, ils ne feraient plus de théâtre, ils feraient autre chose. »

Hum! Que Barbey me permette d'en douter. Ils feraient du théâtre. Mais on leur refuserait leurs pièces. Il est vrai que ces deux grands hommes

avaient, de leur temps déjà, pris leurs précautions en se faisant directeurs de spectacles.

L'antipode de Barbey d'Aurevilly, je le trouve dans la personne de son contemporain Francisque Sarcey. Ecoutons-le : « Le succès est la règle de ma critique.... Je dis la vérité du jour, car jécris dans un journal.... Quand je dis qu'une chose est bonne, excellente, admirable, ne traduisez pas, sil vous plaît, « c'est une œuvre que tous les siècles admireront; elle entrera dans ce glorieux cortège des chefsd'œuvre qui sont l'honneur de l'esprit humain »; J'entends dire seulement qu'elle est admirable pour le public du jour (')....

Alceste-Barbey et Philinte-Sarcey I Comparez et choisissez!

Pour moi, mon choix est fait. Jamais l'on ne vit profession de foi plus piètre que celle de Sarcey, qui par ailleurs a dit tant de choses véridiques.

Dire « la vérité du jour » c'est faire œuvre non de critique mais d'informateur. Enregistrer le succès, lui trouver d'excellentes raisons qui correspondent au goût du moment, c'est besogne inutile et médiocre. Autant vaut laisser le public juger tout seul. Le critique est là non pour flatter, mais pour juger; non pour subir, mais pour imposer. Il faut qu'il soit à la fois magistrat, prophète et honnête homme. Son rôle est le plus beau du monde. On retient le nom

(1) Quarante ans de théâtre. Page 54.

de celui qui a fait, contre la vogue, preuve de fermeté, de justice, de clairvoyance. On oublie ou l'on dédaigne le thuriféraire du succès. Découvrir un talent méconnu, combattre une réputation surfaite, qu'y a-t-il de plus noble et de plus honorant? Et quels services ne rend pas aux lettres, à Fart, un critique qui entrevoit dans une œuvre quels espoirs elle entraîne avec elle, quels horizons inconnus elle dévoile aux artistes en quête de nouveaux modes d'expression !

Pourtant l'on ne peut nier l'importance du succès. Et c'est précisément parce qu'elle est si grande que le critique n'a pas trop de tout son sang-froid, de toute son indépendance pour s'en affranchir. Il n'aura que trop de tendance à s'y soumettre. Le fait de la réussite, à lui seul, contraint déjà le critique à s'occuper de certains ouvrages à l'exclusion d'autres qui mériteraient mieux son attention. Car si indépendant qu'il puisse èlre, il est bien obligé de renseigner le public sur ce qui paraît l'intéresser. Avec les pièces qu'on ne joue pas, avec les manuscrits ignorés, refusés ou abandonnés, avec les pièces publiées que personne ne lit, j'ai souvent pensé qu'on composerait une littérature dramatique qui sans doute ne serait pas inférieure à l'autre, à la littérature avérée et glorieuse. Que de forces perdues ! Quel hasard que la renommée !

Je fus Taulre année à un banquet de littérateurs. L'atmosphère en était cordiale et chaleureuse. Il y avait là des écrivains de tout âge : très jeunes poètes assemblant les feuillets de leur premier livre, publiés par fragments dans d'infimes revues; poètes ou prosateurs de vingt-cinq à trente ans, déjà connus et édités, mais connus dans les cénacles, cela s'entend, et dont le sérieux talent permet d'espérer beaucoup ; il y avait encore là dos écrivains de la quarantaine, d'autres enfin ayant passé les cinquante ans et affirmé une belle maîtrise dans leurs ouvrages.

On causait ardemment des choses chères à tous ; les idées se heurtaient, mais, comme certaines pierres, elles faisaient jaillir des étincelles qui, dune brève lueur, éclairaient la vie, le devenir, le passé. Tous ces hommes, jeunes et moins jeunes, étaient pleins d intelligence et de féconde sensibilité. Ils étaient une part de la richesse intellectuelle de la France.

Tout à coup, une pensée mélancolique me traversa l'esprit. Tous ces hommes étaient obscurs : aucun n'était notoire, aucun, probablement, ne le serait jamais. Les jeunes figuraient l'espoir des lettres. Ils parlaient avec l'autorité des conquérants futurs ; leurs yeux étaient chargés de tlammos. Mais je regardais les quadragénaires que javais connus vingt ans auparavant dans des banquets pareils à ceux-ci, et qui, eux aussi, en ces temps lointains, annonçaient leur gloire par leurs gestes

2iC) DRAMATURGIE

hardis el leur voix métallique. Ils avaient écrit des œuvres hautes, el cependant la gloire n'était pas venue. Leur tristesse inavouée se voyait à leur calme, et leur déception avait pris la forme d'un immense orgueil.

Alors, dans le bruit qui m'entourait, je méditai sur cette étrange chose. Et je songeai : « Il y a deux Frances : la France connue et la France méconnue. 11 y a dune part les écrivains à succès, les romanciers à grand tirage, les critiques importants, les académiciens chargés d'honneurs, les poètes officiels. A ceux-là les croix, les journaux, les revues, la grande publicité, l'argent. Ils sont connus de quarante millions de Français et représentatifs de notre littérature à l'étranger.

c( El il y a les autres qui tirent à mille exemplaires, dont le tiers est donné aux amis et confrères, dont trois cents exemplaires se vendent, et dont le reste se bazarde un jour ou l'autre en solde, ou échoue dans la boîte à quatre sous.

« Assurément, les premiers ne sont pas des hommes sans valeur. Beaucoup d'entre eux ont un sûr et brillant talent. Userait trop facile el même injuste d'alléguer que leur célébrité ne repose sur rien.

« Mais combien l'autre France leur est supérieure, combien les dépassent ceux qu'ils appellent dédaigneusement les « ratés ». C'est en ceux-là que se trouve notre vraie richesse d'art ; ce sont eux qui posièdenl la profondeur, la nouveauté, l'abondance

succi:s El PUBLIC 227

des aperçus, le vrai sens de la beauté. C'est d'eux que le peintre Degas disait un jour âprement : « On les fusille, mais on les dépouille ». Le public les ignore complètement. Il est vrai qu'il leur reste la Postérité. Mais pour un Stendhal à qui l'on rend justice cinquante ans après sa mort, combien sont définitivement enterrés !

« Pourquoi cette anomalie, cette injustice, celle monstruosité? Pourquoi y a-t-il deux France, celle d'une élite et celle d'une foule? » Je ne trouve pas de réponse.

Il y a peut-être une cause secondaire, l'intermédiaire. Pour tout directeur de théâtre, pour tout éditeur, un écrivain qui pense est un danger : ils ont pour article de foi, pour charte constitutionnelle, la stupidité du public. Ces messieurs ont décrété une fois pour toutes que ce qui est profond, hardi, original, n'est pas de vente. Voyez 1 exemple d'Antoine, qui est pourtant le plus novateur, le plus audacieux d'entre eux. A-t-il donné les Affranchis de Marie Lenéru devant son public ordinaire? Non, cet homme hardi n'a pourtant pas osé aller jusque-là. II a représenté les A/franchis en spectacle a part, l'après-midi. Peut-on déclarer plus clairement : « Bon public payant, ces pièces-là, ça n'est pas pour toi. Tu es trop bête, et je ne te présume pas capable de payer ta place pour entendre de belles choses » (1).

(l) Plus lard, après cet essai prudent, celte pièce fm risquée le soir devant le public ordinaire.

Depuis yingl ans, au théâtre, les œuvres fortes ont été jouées sur des théâtres d'exception ; dans le livre, elles ont été publiées par les petits éditeurs. Si les intermédiaires voulaient faire crédit au public et ne pas le tenir pour un irrémédiable imbécile, peutêtre fmirait-il par connaître enfin la vraie France. Je dis peut-être. Ce n'est pas sûr. Il y a sans doute d'autres causes.

Et puis enfin, qui sait, la vraie gloire, c'est peutêtre aussi l'estime de quelques uns. Ce serait consolant.

Mais je n'en suis pas sûr non plus.

L'importance du succès^ les plus grands génies n'ont pu la méconnaître. Racine met au premier rang Tart de réussir. Le sévère Corneille écrit à Saint-Evremond : « Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés^ notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple, et d'attirer un grand monde à leurs représentations. » Ceci soit dit pour excuser un peu certains auteurs à qui 1 on reproche de trop chercher le succès, ou de s'en prévaloir avec trop de suffisance quand ils l'obtiennent.

Mais la médaille à son revers.

De 1655 à 1665, pendant dix ans, la vogue de Quinault fut si éclatante qu'elle balança, dépassa celle de Corneille. Qui cependant se souvient d'Amalasonte et d^Astrate? Cette vogue dénatura le génie

de Corneille vieillissant, lequel se crut obligé, pour maintenir sa faveur, de rivaliser de galanterie et de fadeur dans ses dernières tragédies, influant ainsi sur le jeune Racine et sur sa première œuvre.

Voilà reflet du succès. Lope de Vega a fait précéder son Nouvel art de faire des comédies d'une épître en vers que Voltaire a traduite :

L'abus règne, l'art tombe, et la raison s'enfuit.

Qui veut écrire avec décence, Avec art, avec goût, n'en recueille aucun fruit; Il vit dans le mépris et meurt dans l'indigence. Je me vois obligé de servir l'ignorance ;

J'enferme sous quatre verroux

Sophocle, Euripide et Térence.

J'écris en insensé, mais j'écris pour des fous. Le public est mon maître, il faut le bien servir, Il faut pour son argent lui donner ce qu'il aime.

J'écris pour lui, non pour moi-même. Et cherche des succès dont je n'ai qu'à rougir.

Lope de Vega avait du moins le mérite de la franchise, et il s'est quelque peu calomnié à force de scrupules. Nos auteurs, plus hypocrites ou plus infatués, n'oseraient plus s'exprimer de la sorte.

Que prouve le succès?

Rien, disent les uns. Beaucoup, sinon tout, disent les autres.

Raisonnons. Et d'abord définissons. Qu'est-ce que

le succès? Est-ce le suffi'age de dix mille, de cent mille, de cinq cent mille personnes?

Est-il fonction du nombre, ou de la qualité? S'il est fonction du nombre les romans-feuilletons ont bien plus de lecteurs qu'Anatole France. Nous voilà déjà amenés à préciser que le succès littéraire, le seul qui compte, serait celui de la partie cultivée de la nation. Mais dans cette partie cultivée, la bourgeoisie en somme jointe à l'aristocratie, il y a des valeurs très diverses, une élite dans l'élite; les avocats, médecins, politiques, professeurs, les « humanistes » autrement dit, ne sont-ils pas mieux qualifiés pour juger une œuvre que les négociants, les financiers, les g ens de cercle, les sportsmen^ etc. . . ? Et dans cette élite humaniste les peintres, les musiciens, les écrivains, les auteurs dramatiques ne sontils pas mieux qualifiés, chacun en ce qui concerne sa spécialité, pour juger un tableau, une partition, un roman ou une pièce? Que devient alors, dans cette élimination successive, la notion du succès? Que représente-t-elle en fait, si — comme nous venons de le suggérer, — elle n'est pas fonction du nombre d'une part, et que d'autre part dans la partie cultivée de la nation la qualité présente encore des degrés?

Cette petite discussion a déjà l'avantage de nous montrer qu'il y a plusieurs espèces de succès, parce qu'il y a plusieurs espèces de publics. Un auteur applaudi cinquante fois à la Comédie-française esti-

meia bien plus son succ«3S que celui d'un de ses confrères joué trois cents fois au théâtre Déjazel ou à Tancien Ambigu.

Mais s'il se croit en droit de faire ces distinctions hiérarchiques, cela ne me confère-t-il pas le droit d en faire d'autres, et de lui dire : « Le [)ublic de la Comédie française n'est qu'une élite moyenne, et je m'adresse, moi, par hypothèse, à une élite supérieure, celle de mes pairs, les artistes et les purs intellectuels, les seuls dont le suffrage m'importe. Il n'y en a que cinq cents à Paris, juste de quoi remplir une seule fois une salle de spectacle. Que ma pièce, représentée un seul soir sur un théâtre à côié, plaise à cette élite rassemblée à dessein, triée sur le volet, et j'aurai le droit de dire qu'elle a remporté un immense succès, le plus grand, le plus précieux de tous les succès. »

Que répondre à ce raisonnement à la fois vrai et paradoxal?

Paradoxal puisqu'il est contradictoire à ce quon appelle communément le succès. Vrai, puisque des hommes tels que Mœterlink et Ibsen sont célèbres et admirés, alors que Pelléas, la princesse Maleine, Joyzelle, Intérieur, la Dame de la Mer, Bosmersholni etc., furent représentés chez nous un très petit nombre de fois sur des scènes d'exception.

En fait on entend sous le nom de succès l'affluence réitérée, par conséquent le nombre. Or le nombre comprend aussi en lui des éléments de Télite. Le succès, c'est une cote mal taillée, une moyenne. C'est l'approbation des individus les plus divers. L'accord se fait sur une œuvre qui contente à peu près tout le monde, et ne choque trop violemment personne. Une œuvre trop personnelle n'a point de chances de succès, ou alors elle ne s'impose qu'à la longue. Un ouvrage qui date, non plus. Il faut être à l'heure.

Que prouve le succès, demandais-je.

Est-il fonction de la valeur de l'ouvrage?

De la valeur, c'est discutable. Mais du talent, c'est à peu près certain. Ce n'est point tout à fait la même chose. Je ne crois pas qu'il existe un seul des ouvrages applaudis qui soit dénué de talent, ou à tout le moins de savoir-faire. Le public ne tient pas au génie; il aime « la bonne ouvrage bien faite », comme on dit aux faubourgs. Les auteurs connus ont tous du talent.

L'auteur sans succès se console en pensant que le public n'a point de goût. L'auteur qui réussit est convaincu que le succès est le seul critérium de la valeur.

A mes yeux le succès ne prouve rien; mais c'est un fait, et un fait important car il donne l'existence à l'ouvrage. Un chef-d'œuvre tenu sous le boisseau

OU qui ne serait et ne resterait connu que d'une dizaine de personnes, serait comme s'il n'existait pas.

Le succès n'est pas une balance, c'est une trompette.

Malheur à la pièce qu'on écoute avec respect !

A Paris, à telles « premières importantes », il y a des succès qui sont organisés non pour l'auteur, mais contre un certain autre.

Gela était vrai déjà voici longtemps. Grimm a écrit (1) : « Corneille n'obtint justice de son siècle que lorsqu'il eut un rival qu'on voulait écraser. L'admiration pour lui devint extrême à mesure que Racine s'éleva ».

Je suis loin de dédaigner le succès, mais quand nous écrivons une pièce, ne songeons pas au public, sinon nous écrirons de mauvaises pièces.

« Cependant, me dit-on, c'est bien au public que votre pièce est destinée ».

Je n'en disconviens pas. Mais, pour moi, le public c'est un certain spectateur.

il) Corresp. littéraire, novembre 1776.

Il y a toujours, dans une salle, au moins un spectateur qui comprend : C'est pour celui-là qu'il faut écrire.

Booth, célèbre acteur anglais de jadis, jouait un soir Othello d'une façon assez terne pendant les deux premiers actes. Tout à coup, au troisième acte, il déploya tant d'éclat, de force et de feu, que son camarade Gibber au sortir de scène lui demanda la cause de ce changement : « C'est que, répondit Booth, j'ai aperçu au parterre un gentleman d'Oxford au jugement duquel j'attache de l'importance ».

Confrères, écrivons pour le gentleman d'Oxford.

Le public est parfois cruel, injuste et farci de préjugés. Il se souvient qu'il est la majorité et il éprouve une joie perfide à abuser de son pouvoir, de sa souveraineté. Il a tous les défauts d'un monarque sans en avoir les qualités.

Mais le plus souvent il est bon prince. Il n'en faut point trop médire. Après tout il a payé pour s'amuser, pour s'intéresser : « Faites-les pleurer ou rire, disait Byron, mais ne les faites jamais dormir », En considérant ce qui agrée le mieux au public, il est permis de dire qu'on le satisfait encore à bon compte.

Le public est d'ailleurs un animal bien bizarre : Bacine crut bon de retirer à l'acteur Floridor le rôle

SUCCÈS ET PUBLIC :i35

de Néron, parce que le public se fâcha de voir sous les traits d'un monstre odieux un comédien si estimé

à la ville.

Autre exemple :

Voltaire fit représenter en 1734 une tragédie, Adélaïde du (jiiesclin, qui ne réussit point. Le malicieux dramaturge la fit reparaître à la sct'me vingt ans plus tard sous le nom d'Amélie on le duc de Foix, et elle eut un vit' succès. Enfin en 1765 le m^me ouvrage fut repris dans la version et sous le litre primitifs, et il réussit pleinement.

Si j'avais vécu du temps de Voltaire cela m'eût inspiré, selon la mode, Tépigramme que voici :

Vis longtemps, clier aulearl Epargne, attuiids, espère, Car le fils peut louer ce qu'a blâmé le père.

Mais, chose singulière, dans cette histoire les pères se montrèrent plus « blagueurs » que les fils. C'est, en elTet. dans cette Adélaïde que Vendôme disait dans la dernière scène : « Es-tu content, Coucy! w Et les plaisants du parterre de 1734 s'écrièrent : « Couci, Couci ! »...

... Cette pièce fut sifflée... Cet acteur se fera siffler partout... »

Pures métaphores! De nos jours on ne siffle plus. Uneépigramme de Racine nous apprend que l'usage

du sifflet prit naissance à VAspar, du sieur de Fontenelle. Auparavant, en France comme en Angleterre le public, d'une violence et d'une turbulence incroyables, jetait sur la scène des pommes pourries et des œufs. En outre, le xvii® et le xviii« siècles furent l'ère des cabales. Il n'est presque pas de pièce ou d'acteur qui n'ait subi la sienne.

Aujourd'hui, depuis longtemps le sifflet a disparu. L'on manifeste bien rarement. La désapprobation se traduit par le silence et la froideur. Les acteurs disent : « Ce soir, la salle est en bois ».

Quand un acteur est par trop médiocre, il se fait « emboîter ». On entend alors des murmures, des éclats de rire, des oh ! ou des ah ! Encore cela est-il rare, même en province. Cependant, j'ai vu à Paris des salles houleuses et même déchaînées, mais c'était toujours à des représentations spéciales d'œuvresî initiatrices, sur des théâtres d'avant-garde, où l'agitation s'explique d'elle-même, tant par la pièce que par le public d'artistes et de jeunes écrivains qui viennent y manifester.

En province, dans les théâtres d'opéra, l'on voit encore les « débuts » soulever la tempête.

Mais l'on sait que la musique a le privilège d'adoucir les mœurs.

En somme, le public s'est grandement poli et assagi. Peut-être faut-il le regretter. La passion es! le signe de l'intérêt qu'on prend aux choses. La civilité est la sœur cadette de l'indifl'érence. ^

succès ET PUBLIC 237

Le problème de l'œuf et de la poule :

L"auteur diri^re-t-il le public, ou bien se laisse-t-il diriger par lui? Vieux sujet de dissertation.

II y a de l'un et de l'autre. A vrai dire, le public évolue. Mais ce n'est pas le novateur qui en profite ; c'est le malin qui sent d'où vient le venl. et qui mêle aux vieilles recettes quelques audaces empruntées aux novateurs et qu'il sait adapter au degré de tolérance de ses spectateurs.

Villemot entendit un jour le propos suivant, adressé sous le portique de l'Odéon par un marchand de billets à l'un de ses collègues : ^< Vois-tu, ici, c'est un théâtre très difficile. Quand la pièce n'est pas embêtante, on dit qu'elle n'est pas littéraire, et quand elle est littéraire, on dit qu'elle est embêtante. »

Les lirecleurs possèdent un peu la mentalité de ce marchand de billets. De plus, ils ont h la fois la terreur et le dédain du public. Aussi tout entrepreneur de spectacles, à de rares exceptions près, veutil être avant tout un amuseur. Tous, ou presque tous, cherchent la comédie heureuse qui leur apportera 200 maximums. Et ils préfèrent risquer à perte dix vaudevilles ineptes — dont l'un par hasard

pourra être la poule aux œufs d'or — que de garder sur l'aftiche cinquante fois une œuvre forte, même si elle leur fait gagner de iargent. Ce sont jeux de spéculateurs qui veulent mettre dans le mille, ou plutôt dans le cent mille. Et la littérature reste étrangère à tout cela.

Faut-il le leur reprocher? Oui et non. De nos jours la spéculation théâtrale a tout envahi. Il n y a plus de directeurs; il y a quelques hommes d'affaires qui ont réalisé le trust des théâtres; ils n'ont plus de troupes, mais des artistes isolés engagés spécialement pour tel ou tel ouvrage. Ils ont monopolisé un petit syndicat d'auteurs qui jouissent de la faveur du public. Quelquefois l'auteur lui-même, s'il a des capitaux, fait partie de la combinaison. Ces mœurs rendent l'accès des théâtres de plus en plus malaisé aux débutants. Elles sont peu favorables à la {)roduction dramatique.

Peut-être aussi les directeurs sont-ils contraints à spéculer, à chercher le coup de fortune par l'augmentation croissante des frais, loyers et décors, et aussi par la déplorable nécessité où ils se croient d'engager des vedettes aux cachets démesurés. Car de nos jours c'est moins une pièce qu'un certain arliste qu'on va voir. Ainsi se prépare lentement la décadence du théâtre. Ah! qu'on m'entende : cette décadence n'est pas très apparente. Elle est voilée par une habileté brillante, et jamais le talent ne foisonna plus qu'aujourd'hui.

V SUCCKS ET PUBLIC 239

^L Les auteurs qui liennenl raffiche ne sont pas des ^KdIs, tant s'en faut. Ils ont de lesprit, de l'adresse, ^^u brio, de l'observation, parfois même de la force dramatique et de l'émotion. Et tout cela n'est point quantité négligeable. Mais aucun des auteurs à la mode ne franchit ou n'ose franchir un certain sommet. En fait, ils ont peur du |)ublic et ils le croient profondément médiocre. Et vous pensez bien que ce ne sont pas les directeurs qui les encourae^eront à l'audace.

Le public! Ou ne peut s'empêcher de sourire lorsqu'on entend les gens de théâtre en parler. Tous croient bien le connailrc, et c'est sur cette assurance qu'ils fondent les destinées de notre théâtre actuel : « le public est ceci et cela, il ne veut pas de ceci ni de cela, il faut lui donner ceci ou cela. » Ah ! je vous réponds que ce pauvre public ne fait pas brillante figure dans ces appréciations. On le craint immensément, on descend à tout pour lui plaire et tlatter ce qu'on croit ses manies, mais cet effroi même démontre mieux que tout le peu de cas qu'on fait de son intelligence.

Et cependant le public, avec toutes les réserves que j'ai cru devoir faire, est encore cent fois plus intelligent que ceux qui le méprisent.

Il se trouve dans une salle de spectacle des gens de tout poil; les êtres les plus fins y voisinent avec des bouigeois médiocres et, aux petites places, des 'Hudianls cultivés coudoient des ouvriers, des eiii-

ployés primaires. C'est entendu. Mais la psychologie des foules ne nous a-t-elle pas enseigné que tous ces éléments disparates fusionnent, déteignent les uns sur les autres, qu'une espèce de communion occulte s'établit? Et nous assistons couramment à ce miracle d'un total d'énergie qui n'est pas égal à la somme de ses composantes.

Qu'un beau, qu'un puissant, voire qu'un subtil frisson passe de l'œuvre dans la salle, et voici tout à coup qu'un bref et foudroyant rayon illumine les recoins du plus obtus des esprits. Touchés d'une grâce mystérieuse, des êtres qui n'étaient pas prêts à comprendre ont subitement compris.

N'est-ce pas admirable?

Et qu'on ne m'accuse pas d'être un rêveur. Lequel de nous n'a pas vu ce miracle quotidien s'accomplir?

J'ai entendu un petit bourgeois me dire : « Monsieur, nous prenons ce qu'on nous donne. Nous aimerions mieux des choses plus belles. Mais quand on a l'habitude d'aller au théâtre, il faut bien écouter ce qu'on a mis sur l'affiche. «

Le succès à' Andromaqiie îul prodigieux. Perrault, adversaire de Racine, fut contraint de reconnaître que cette tragédie faisait autant de bruit que le Cid.

Dans une parodie d'Andromaqiie, écrite par le

SUCCÈS ET i'UBLlC *241

satirique Subligny (1), l'un des personnages s'écrie : « Cuisinier, cocher, palefrenier, laquais, et jusqu'à la poiteuse d'eau en veulent discourir. »

Heureux temps où les gens de maison discouraient d'Hermione, de la cruauté de Pyrrhus et des agitations d'Oreste, et goûtaient Racine.

Aujourd'hui nos domestiques vont au Cinéma Ce sont là les progrès de la démocratie.

Dans un salon, à table, au cercle, si l'on dispute de la médecine, de lartillerie, de la chimie, de la finance ou de l'alimentation, et qu'il y ait là un médecin, un colonel, un chimiste, un banquier ou un épicier, chacun d'eux à part soi sourit de pitié de ces profanes qui veulent donner leur avis sur des matière;: qui leur sont étrangères. Mais le médecin, le colonel, le chimiste, le banquier et l'épicier prétendent se faire écouter touchant la dernière pièce, le tableau du Salon, l'opéra dont on parle. Et s'il se trouve là un auteur, un peintre ou un musicien, son opinion n'a pas plus de poids que celle d'un autre assisUnt et quelquefois bien moins.

1' La folle querelle.

Auteurs.

Quand Victorien Sardou fit jouer sa pièce de début, Les premières armes de Figaro, très peu de critiques daignèrent en parler. Rochefort, qui faisait le feuilleton dramatique du Charivari, l'appelle Monsieur Sardoux.

Le signe avant-coureur^ de la gloire à Paris ; quand on n'estropie plus votre nom.

Souvenirs personnels :

Il y a quelques années, porteur d'une comédie moderne, je me suis présenté au théâtre de la Renaissance, à dessein de remettre mon manuscrit sinon à Lucien Guitry lui-même (je ne suis pas un enfant) du moins à son secrétaire. Quelle ambition!

Au seuil de la première marche je fus arrêté par le concierge du théâtre, qui, voyant mon rouleau de papier, m'apostroplia en ces termes :

« InutiU^ de vous présenter. M. (luitry est fourni pour quatre ans. »

Et ce jour-là je ne suis pas monté plus avant.

246 DRA.MATURGIE

Pendant un de mes voyages dans le midi, M. Deval, Taimable directeur de l'Athénée, avait mis en répétitions une petite pièce de moi pour être jouée en lever de rideau. Prévenu télégraphiquement j'arrivai pour l'une des dernières répétitions et m'insinuai discrètement dans la salle déserte et sombre. Tout à coup, voulant rectifier une erreur, j'élevai la voix : « Qui êtes-vous? » me dit brusquement le régisseur. — « Je suis Tauteur. » — •< Ah ! s*exclama-t-il étonné. Nous avons cru que c'était d'un mort, »

Quand cet acte fut prêt, j'amenai dans ma loge pour la première quelques personnes qui m'estimaient. Nous étions là dès 8 heures un quart. — « Ce n'est pas commencé? demanda l'un de mes invités à l'ouvreuse.

— « Oh! non, Monsieur, répondit celle-ci. D'ailleurs ça n'a pas d'importance. On commence par une petite pièce. »

Sait-on que les Goncourt ont écrit sept pièces inconnues, qui furent toutes refusées : deux au Palais-Royal, deux à la Comédie-Française, deux au Gymnase, une au Vaudeville.

Dumas fils promena Irois ans le manuscrit de la Dame aux camélias sans trouver un théâtre.

Victorien Sardou se démena cinq ans avant de pouvoir faire jouer sa première pièce. Telle est Tinlelligence des directeurs.

Après le succès, ceux-ci ne voulurent plus que des pièces à la Dumas et à la Sardou.

Les directeurs nont pas changé.

L'importance du témoin :

Sans Boileau nous n'aurions jamais eu Racine, j'entends tel qu'il est. Il se gâtait à l'école de Quinault, quand, par son parent l'abbé Vasseur, il eut la chance de connaître Boileau dont il sentit tout de suite la haute raison critique.

Il n'est pas sûr que Molière consultât sa servante. II l'est qu'il consultait le poète Chapelle sur tout ce qu'il faisait, et qu'il avait une entière déférence pour la justesse de son goût.

Cela ne donne pas une petite idée de Chapelle.

Qui pourrait dire ce que l'Art doit aux amis des grands artistes, à leurs avis éclairés et sincères?

On raconte que Polyeucte ne plut pas à l'aréopage mondain de Corneille, mais que ce dernier fut rassuré sur la valeur de son ouvrage par l'avis d'un obscur comédien.

A propos de ce chef-d'œuvre, il est une chose qui m'a toujours étonné : c'est que les honnêtes gens et même les grands esprits du xvii® siècle, chez qui la piété tenait tant de place, aient fort mal compris le drame mystique qui se déroule dans le cœur de Polyeucte. Et nous qui sommes des athées, nous le comprenons et même nous le ressentons d'une manière poignante.

Au lendemain de rirrégiiliëre, qui fut assez froidement accueillie, je rencontrai Edmond Sée sur le boulevard : « J'ai écrit là, me dit-il une pièce admirable ».

Cette belle sincérité, cetle simplicité, cet orgueil m'ont plu singulièrement. Le temps de la fausse modestie est passé.

La fausse, et peut-être même la vraie modestie sont la marque d'un esprit sans envergure et d'une âme craintive.

— <( Nous rénoverons le théâtre » me déclarèrent à un banquel littéraire deux jeunes écrivains de talent, Jules Romains et Maurice Duhamel. Tous deux furent plus tard joués à l'Odéon.

L'armée dans la ville aurait paru à Dennery une pièce bien faite.

Dans l ombre des statues contient une scène de lettres retrouvées qui fait de refîet, et qui n'aurait pas déplu à Scribe.

Les jeunes gens ont toujours peur de perdre « leur personnalité »,

Les grands artistes du passé n'ont jamais craint d'imiter.

11 n'y a que cet imbécile de Schlemil qui ait perdu son ombre.

Le jugement des contemporains :

Dans une de ses préfaces, Webster, dressant la liste des confrères qu'il honore, cite Chapman, Ben Jonson, Beaumont, Fletcher et ne nomme Shakespeare qu'en dernier lieu « and lastly the right happy and copions industry of niaster Shakespeare ».

Green, l'aîné du grand Will, l'appelait « un geai paré de nos plumes » et joignant le calembour, un shakescenc (remue-scène) .

Les confrères des Nash et des Green affectaient de préférer les poésies de Shakespeare, Venus et Adonis, Les sonnets. Le viol de Lucrèce.

Le fait est qu'il n'y avait pas à Londres une femme galante qui n'eût Adonis sur sa table.

Prophétie :

Le 9 novembre 1868, M. Francisque Sarcey écrivait dans son feuilleton dramatique du Temps^ à propos d'une pièce nouvelle intitulée VEnfanl prodigue : « Ce jeune homme (l'auteur) a reçu de la fée du théâtre ce don qui tient lieu de tous les autres : la gaîté )^.

Il s'agissait d'Henry Becque.

Dans une de ses préfaces (ah î le danger des préfaces) Victorien Sardou nous confie : « J'ignore comment l'idée dramatique se révèle à mes confrères, mais pour moi le procédé est invariablement le même. Elle ne m'apparaît jamais que sous la forme d'une équation philosophique, dont il s'agit de dégager l'inconnue ». Qui l'eût cru?

M. Ghivot, vaudevilliste jadis célèbre (de la marque Chivot et Duru) me disait : « Une pièce bien faite est une opération d'arithmétique ».

Ghivot était un comptable, Sardou un algébriste.

Il y a une nuance .

Voltaire est un phénomène curieux.

Ce type de l'homme d'esprit s'est coiffé du laurier

tragique. Et il a fait }>leurer et frémir loute une génération. Comment cela s'est-il pu?

(>"est que son intelligence lui a tenu lieu de sensibilité.

Il y en a quelques-uns comme cela parmi nos dramaturges notoires.

Seulement ils ont moins d'esprit que Vollaire.

Mairet fut, dit-on, le premier auteur qui fit imprimer son nom sur les alfiches de spectacle {Sylvie 1625). Les noms des acteurs ne commencèrent à y figurer qu'au xviu' siècle.

Ces dernier? se sont bien rattrapés depuis.

D'après les frères Parfait ce n'est qu'en 1653 que fût institué l'usage d'accorder à l'auteur une partie de la recette.

La Beaupré, excellente comédienne ({ui joua dans les débuts de Corneille, disait : « Monsieur Corneille nous fait grand tort ; nous avions ci-devant des pièces pour trois écus, que Ton nous faisait en une nuit. Présentement les pièces de M. Corneille nous coûtent bien de l'argent et nous gagnons peu de chose ».

Les pièces d'Alexandre liardy lui étaient payées à raison de trois pistoles par ouvrage, en moyenne.

2o2 DRAMATURGIE

On lit dans Pierius Valerianus que le célèbre dramaturge Philémon, notoire aussi pour son avidité, eut à Rome sa statue. On l'y représenta tenant d'une main un rouleau manuscrit et tendant l'autre pour en recevoir le prix.

Le précaire métier de sculpteur redeviendrait bon si Ton élevait des statues à tous nos Philémons.

Dans un fragment d'une comédie perdue du poète romain Afranius (139 a. J. C.) je trouve la réplique suivante : « On doit souhaiter une femme qui n'ait pas peur de son mari >>.

Quelle liberté d'esprit chez ces Anciens qu'on nous veut montrer comme ayant esclavage la femme !

Il me semble que les auteurs observent surtout le fond des êtres au lieu que les comédiens en remarquent les apparences. Les uns s'attachent à ce que les hommes pensent, les autres à ce qu'ils manifestent.

Sait-on que la première version du Barbier de Séville, ornée de couplets nombreux, était destinée à l'Opéra Comique, dont l'étoile élaitle sieur Clairval? Cette pièce fut refusée, non pour ses mérites, mais

AUTEURS ET ACTELRS 253

parce que Clairval, qui devait jouer Figaro, avait vécu du rasoir avant de monter sur la scène, et que son amour-propre regimba à l'idée de remplir un rôle rappelant la modestie de son premier métier.

Et voilà comme quoi — ù destinée ! — c'est à la vanité d'un chanteur que la scène française doit l'un de ses plus authentiques chefs-d'œuvre.

A l'une des représentations à'Esther à Saint-Cyr, Louis Xf V dit à Mme de Sévigné : « Racine a bien de l'esprit ».

Racine à cette époque avait écrit tous ses chefsd'œuvre, sauf i4//iaZie.

Les Anciens aussi avaient le sens de la valeur des mots, aujourd'hui disparu : sur le chemin du Pirée, le cénotaphe élevé en mémoire d'Euripide portait cette inscription :

« Particulièrement cher aux Muses, on le vante à plus d'un titre ».

On ne connaît plus ce ton d'admiration forte dans la parfaite mesure des termes. « Génial, prodigieux, sublime «sont des épithètesque nous prodiguons sans satisfaire toujours les hommes d'un certain mérite auxquels ils s'adressent.

Le plus beau mol d'auteur que je connaisse a été

dit par Beethoven au compositeur Paër, en sortant de la représentation de sa Léonore : « Votre opéra me plaît beaucoup. Je le mettrai en musique ».

Chaque auteur a la simplicité d'ériger en doctrine les principes qui conviennent le mieux à ses faibles talents. Tel dramaturge, inapte aux vers, pense que le théâtre en prose est seul doué de vérité. Tel autre, rimeur habile, déclare que le naturalisme est plat et brutal. Celui-ci, charpentier de situations, jure que les psychologues n'entendent rien au théâtre ; et celui-là qui est un styliste, se flatte que les pièces bien écrites sont seules appelées à survivre.

La comédie moderne a subi fâcheusement Tinfluence des grands interprètes. A mesure que, hommes ou femmes, ils vieillissaient, les auteurs se voyaient contraints de leur tailler des Don Juans de soixante ans et des Gélimènes de cinquante. Dans ces pièces brochées sur mesure, les maris trompés et les femmes abandonnées sont réservés aux jeunes gens de la compagnie.

Il n'est rien de pire qu'une troupe dirigée par une « étoile » . On vient entendre la vedette comme on vient encore, en province, écouter le ténor.

AUTEURS ET ACTEURS 2o5

On lil sous la signature de Maurice Boi.s.^ard ces quelques paroles immortelles (1) :

c( Certains rôles de Racine ne manquent pas de nuances... »

Voyez-vous cela. Et plus loin : ce 11 est autrement facile d'écrire une tragédie que de mettre sur pied une comédie... »

J'ai demandé leur avis à Corneille et à Racine qui ont assez bien réussi dans les deux genres. Mercure (de Grèce), de retour du Tartare, m'a fait tenir deux billets dont voici l'un :

Monsieur,

Votre Boissard est le plus grand innocent du monde. Je ne me suis risqué à composer le Cid qu'après avoir écrit cinq comédies qui m'apprirent mon métier, que je connaissais fort imparfaitement, car je ny eus pour guide quun peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy i2y. Plus tard, en 1642, avec le Menteur je revins à la comédie. Mais quand je me suis résolu de repasser du héroïque au naïf, je n'ai osé descendre de si haul (.3) sans m'assurer d'un guide. Vous voilà lixc sur la difl'érence de niveau que je mets entre les deux genres.

(1) Mercure de France, i'' août 19J5.

(2) Examen de Mélite.

(3) Préface du Menteur.

Je suis, Monsieur, votre très dévoué serviteur.

Corneille.

Et voici Tautre :

Monsieur,

Quand, sur les instances de mes amis, j'écrivis les Plaideurs, cette pièce ne tarda guère à être achevée (1), Mais le public ne se soucie point de la diligence des auteurs. On examina mon amusement comme on aurait fait une tragédie (2). Et voilà qui est pour le moins aussi bouffon que l'opinion de ce Boissard à propos duquel vous m'interrogez.

Veuillez me croire, Monsieur, etc..

Racine.

Théocrite, 250 ans avant l'ère chrétienne, déplorait déjà le sort des poètes : « A quoi bon en écouter d'autres, dit le bourgeois qui ne songe qu'à s'enrichir. Homère suffit; c'est le meilleur d'entre eux, et il ne coûte rien ».

Homère était un auteur « arrivé ».

Acteurs :

Découvrir le talent, la seule fonction des gens en

(1; Préface des Plaideurs.

(2) Ibidem.

AUTEUBS ET ACTEURS 2o7

j)lace, leur seule raison d'êlre, leur seul mérite, cl souvent leur seule excuse. Un grand roi, celui (jiii a su choisir de grands ministres ; et un grand directeur, celui qui pressent un auteur, un acteur. Sans Emile Perrin, Mounet-Sully, lassé par quatre ans de vains efforts, retournait dans sa province. Pourvu d'un modeste premier accessit de tragédie, il demeura deux ans à l'Odéon sans se faire remar- <|iier, sauf par Got cependant. Duquesnel son propre directeur, ignorait qu'il eût cet oiseau rare dans sa volière et fut bien étonné un jour d'entendre Got lui parler élogieusement de son pensionnaire.

Un soir de mai 1872, découragé, Mounet-Sully alla prendre congé de Bressant, son professeur. Il avait alors dépassé la trentaine, et lutter davantage lui -emblait inutile : « Attendez encore, lui dit Bressant. Notre Administrateur ciierche un tragédien. Je vous présenterai à Emile Perrin ». Perrin entendit Mounet- Sully et l'engagea. Deux mois plus tard le jeune tragédien débuta dans Oreste, et ce tut une soirée triomphale. H n'est pas exagéré d'aftirmer que sans Perrin notre époque n'aurait pas eu son Talma.

« Il n'y a pas de méconnus, il n'y a que des ratés » me disait un jour dédaigneusement un auteur en vogue.

Je dis : Tonibre nous cache plus de génies que n'en désigne la clarté, et la lumière des uns fait plus épaisses les ténèbres des autres.

La condition de l'auteur est d'ailleurs bien plus dif-

2o8 DRAMATURGIE

ficile que celle de l'acteur, qui peut du moins se faire remarquer dans un rôle de dix lignes. Je songe aux débuts de Géaiier dans le rôie du cantonnier de Blanclieite, silhouette qui l'imposa à Tattenlion de la critique.

Uu auteur n'a pas de ces petites occasions. Faire jouer une pièce, fût-ce un acte, est une affaire plus laborieuse que d'obtenir un portefeuille de ministre.

Le cabotinage a existé de tous temps. Aulu-Gelle rapporte le ti^ait suivant, qui napas dû être dépassé : venant de perdre son fils unique et jouant quelque temps après le rôle d'Electre embrassant l'urne d'Oreste, le tragédien Polus apporta sur la scène celle qui contenait les cendres de son enfant.

Et il joua sa propre douleur au lieu de jouer celle du rôle. « Itaque, cum agi fabula videretur, dolor actus est ».

Amour de son art, peut-être? J'en laisse juge le lecteur.

Provost, dans le rôled'Hudson Lowe, le geôlier de Napoléon, fut si réridique qu'il encourut la haine des spectateurs (mémoires de Laferrière, I, 84) .

Laferrière ayant refusé dans Marion Delorme un rôle de dix vers, s'attira celte superbe réponse du poète : « Sachez que dix vers d'Hugo ne se refusent jamais, car ils restent •.

Mlle Mars, à qui l'on avait volé ses bijoux dans sa loge, fut appelée à témoigner en justice. Pour qu'à la question du Président l'on n'entendît point son âge, elle fit poster dans le prétoire un groupe de claqueurs du Théâtre-Français chargés d'applaudir à l'instant critique.

Huguenet a inventé cette chose admirable de bredouiller son texte afui de n'avoir pas l'air de réciter un rôle appris. On commence à l'imiter.

Lucien Guitry, supérieur dans presque tous ses rôles, m'a surtout frappé dans ses silences, dans ses regards et jusque dans l'altération de sa voix.

Dans Crainquebille, d'Anatole France, j'ai hésité à le reconnaître tant sa voix était changée.

Novelli critiquait devant moi les acteurs français leur reprochant de ne point savoir user des jeux de la physionomie.

A Paris on a trouvé que Xovelli en usait trop. On en avait pour son argent.

J'ai vu Zacconi, le célèbre tragédien italien, dans Gli Spettri (les Revenants) d'Ibsen, Il se croyait obli.i^é de mimer une scène de paralysie générale. On voyait qu'il s'était donné la peine de compulser des ouvrages de médecine. Et j'avais le tort de ne lui en savoir aucun gré.

Au café Louis XIV un vieux comédien de tournées : « Un soir que je jouais le rôle du Misanthrope en province, ils ont osé siffler Molière ! »

Mlle Madeleine Roc h, qui est douée d'une voix 1res forte, abusait un jour de ses dons naturels dans le rôle de Clylemnestre. Après sa sortie, au moment où Agamemnon resté seul s'écrie :

Voilà, voilà les cris que je craignais deiilendre.

la salle entière éclata de rire.

M. Paul Mounet qui jouait Agamemnon, s'arrêta interdit et étonné de cet « eifet » que Racine n'avait point prévu.

Parmi les effets imprévus on peut encore citer celui-ci : lactcur Diimirail, qui était forl laid, jouait Mithridate. Sa partenaire, Mlle Lecouvreur lui ayant dit :

Seigneur, vous cliaiigc/ de visage...

— « Laissez-le l'nire 1 » lui cria-l-on du parterre.

Oui n'a pas vu Mme B-.rtet dans Bérénice ignore Tari suprême de concilier le style et le naturel, et d'atteindre la cime du pathétique avec la plus extrême sobriété des effets.

Un comédien assez connu déclarait :

« Jaime tant mon art que je voudrais jouer seul, devant une salle vide ».

— « Voilà un vœu facile à contenter, riposta un camarade. Prépare des monologues et fais une tournée ».

Les sociétaires du Comité de lecture m'ont fait des observations sur Tune de mes tragédies, que je présentais à la Comédie Franraise.

Mais le plus jeune des pensionnaires de la Maison n'admettrait point que je lui donnasse des conseils sur la fa(;on de jouer la comédie.