SUR L'ART DU COMÉDIEN

h^coulons d'abord Diderot en son fameux Paradoxe, morceau aussi brillant que curieux :

« Il me faut dans cet homme de comédien) un -[l'ctateur froid et tranquille. J'en exige par coiisé- ( nient de la pénétration et nulle sensibilité, l'art de tout imiter...

« Ce qui me confirme dans mon opinion, c'est l'inégalité des acteurs qui jouent d'âme, au lieu que le comédien qui jouera de réflexion sera toujours également parfait... »

(Ou médiocre, ajouterons-nous).

" Pourquoi l'acteur diiTèrerait-il du poète? Ce n'est pas dans la fureur du premier jet que les traits caractéristiques se présentent, c'est dans des moments tranquilles et froids. Les grands imitateurs sont les êtres les moins sensibles La sensibilité n'est guère la qualité d'un grand génie. Dans la comédie du monde, toutes les âmes chaudes occupent le théâtre; tous les hommes de génie sont au parterre...

« Les larmes du comédien descendent de son cer-

veau, il pleure comme un prèlre incrédule qui prêch( la passion, comme un séducteur aux genoux d'une femme qu'il n aime pas mais qu'il veut tromper...

« Le Kain dans Ninus égorge sa mère dans le tombeau de son père, il en sort les mains sanglantes, il est rempli d'horreur. . . et il pousse du pied vers la coulisse une pendeloque de diamants...

« — Cependant il y aura des vérités de nature!

« — Oui, comme il y en a dans la statue du sculpteur qui a rendu fidèlement un mauvais modèle. On admire ces vérités, mais on trouve le tout pauvre et méprisable...

<( Un moyen de jouer petitement c'est d'avoir à jouer son propre caractère. »

Diderot se rencontre là avec l'acteur Dazincouri qui avait observé qu'il est assez nuisible à un acteur d'avoir à représenter ses propres sentiments. Ce dernier a vu à Bruxelles un comédien affligé du vice d'être joueur, excellent dans tous les rôles; le seul qu'il remplissait mal était celui du joueur Beverley.

Riccoboni pensait que l'acteur ne doit pas faire le moindre effort pour arrêter ses larmes dans un morceau pathétique, si elles viennent naturellement.

Préville n'était pas de cet avis. Il a observé que nombre d'acteurs furent forcés d'abandonner le genre pathétique parce que leur pente excessive à

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latlendrissemenl leur ôlail leurs moyens. L acteur doit rester maître de son âme.

On verra plus loin que Talma, comme Le Kain, était d'un parfait sang-froid dans les instants les plus violenls.

Got estimait que Tacteur en action doit (Mre double, c'est-à-dire critique en même temps qu'exécutant. Critique, il reste déglace, observe, corrige, maîtrise l'exécutant quand celui-ci se laisse aller aux désordres de son cœur ou de ses nerfs. Je pense que la vérilé est là, et elle a été bien exprimée dans la formule lapidaire de Monvel : « Garder sa tète, livrer son cœur. »

Certains acteurs onl toutefois besoin de stimulant pour se mettre dans ^< Tétat second » de la fiction dramatique, car la définition si pénétrante de Got implique un véritable dédoublement de la personnalité. Le tragédien Baron (dix-septième siècle), avant d'entrer en scène prenait soin de houspiller cl de gourmander ses camarades et les gens du plateau, afin de se donner du ton.

Je ne crois pas que beaucoup de grands artistes aient usé de ce moyen. On a dit que Talma faisait de même, mais cela est contesté par Charles Maurice.

Talma était d'un si grand sang-froid que lorsque, dans Hamlet, il lançait dans la coulisse dune voix terrible, au moment d'entrer en scène, le « Fuis,

Spectre épouvantable » il remettait tranquillement à son habilleur l'éventail dont il avait coutume de se rafraîchir le visage.

Les bons comédiens sont si maîtres d'eux-mêmes qu'on en cite des traits de présence d'esprit surprenants : dans V Avare Mlle Doligny ayant manqué sa réplique et gardé le silence devant Harpagon, son camarade Bonne val qui taisait Cléante, s'écria : « Elle ne répond rien; elle a raison. A sot compliment point de réponse ».

Un soir Baron entre en scène avec son confident, croyant que l'on jouait Phèdre. Mais à peine a-t-il dit le premier vers que le souffleur l'avertit de son erreur et lui chuchote que l'on joue Mithridate. Sans se troubler Baron continue d'une voix ferme par ce vers du rôle de Xipharès qui ouvre la pièce :

On jious faisait, Arl3ate, un fidèle rapport.

Mais le plus bel exemple d'impromptu et de présence d'esprit, n'est-ce pas celui de ce Gobert qui jouait Napoléon au Cirque Olympique?

V\\ camarade nommé Gautier était chargé de lui présenter une feuille de papier roulé contenant une proclamation que Napoléon devait lire à haute voix aux troupes, et que Gobert pour cette raison navait pas jugé utile d'apprendre par cœur. Malveillant ou farceur, à la première représentation Gautier présente à son camarade un rouleau de papier blanc. Napoléon-

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<jobert le déploie, s'aperçoit du mauvais lour. blémil, puisse ressaisissant, avec un à-propos merveilleux il tend le papier à Gantier en s'écrianl : « Lisez vous-même. Colonel! » Gautier resta muet et S(; lit outrageusement siffler.

Au contraire de Diderot, Mounet- Sully pensait que pour émouvoir le public il faut que i'acteup ^oil ému. Il ne croyait pas aux virtuoses de Témotion, à ceux qui simulent le pathétique.

Je l'ai vu dans ses principaux rôles. Cet artiste les méditait longuement II ciierchail à les perlectionner sans cesse.

Sa qualité dominante était la justesse, la profondeur alliées au style, au chiffre de beauté. Pour tout dire dun mot, son art était harmonieux. Il atteignait le pathétique sans se livrer aux excès. Ce n'est pas (|u"il n'eût certaines étrangetés, notamment une façon de hoquet, d'aspiration convulsive dont il ponctuait certaines tirades. .Mais c'était pe^i de chose.

Dans la tragédie il donnait riin[ttession de l'art grec, où la force n'entame jamais la sérénité. On a dit avec raison qu'il était sublime dans Œdipe roi. 11 avait dû méditer fortement l'accord de l'atlilude avec la parole. Ses gestes étaient sobres mais très indicateurs. Son apparition, à la dernière scène d'Œdipe, est un des spectacles les plus saisissants que j'aie vus au tiiéàtre.

Il fut aussi admirable dans Polyeucte. Mais c'est] peut-être dans Joad, cVAthaUe, qu'il m'a sembléj pousser son art le plus haut; Ton dit d'ailleurs qu( ce fut son rôle préféré et qu'il y trouva matière à réflexion jusqu'aux derniers jours de sa carrière.

Je l'ai moins apprécié dans le drame romantique,] bien qu'il s'y fût adonné avec passion. En Angleterre il n'eut pas grand succès dans Hamlet. Il en avait fait un être faible, victime de sa bonté naturelle et de ses chimères, et que les désillusions exaltent peu à peu. Mais Hamlet est susceptible de tant d'interprétations diverses que chaque tragédien en présentera toujours une effigie différente.

De nos jours on ne voit pas qui pourrait succéder à Mounet-Sully. A la Comédie Française, un peu avant sa mort, on avait engagé le tragédien de Max qui a dépassé la cinquantaine. C'est un acteur intéressant mais qui ne peut se retenir de certaines excentricités d'allure et de costume. Toutefois il dit avec justesse, il a des trouvailles d'un naturel surprenant, et quand il le veut il se hausse aisément jusqu'au lyrisme. Mais il ne parvient point à harmoniser son talent. Au ton naturel il fait succéder soudain un éclat tonitruant et déclamatoire. Il procède par contrastes violents, ce que ne font point les vrais maîtres.

En outre bien que M. de Max vise à être personnel, il y a chez lui du procédé, une « manière » qui devient apparente lorsqu'on le revoit plusieurs fois.

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Le grand acteur doit savoir se varier tout en restant personnel. Sinon ce n'est plus qu'un « tempéra-

llU'Ut ».

Nous avons vu cependant M. de Max r«niarquable • laiis certains rôles shakespeariens, dans le roi Lear ' i dans Antoine (de Jules César). Les classiques ti aaçais semblent moins son fait. A la Comédie Fran- (•aise il ne paraît point à sa place. Non qu'il manque du talent nécessaire, ni qu'il ait moins de qualités ([iic ses illustres collègues, mais ses défauts ne cadrent point avec les leurs.

fJnfm ce qui marque les grands artistes, c'est, diiai-je, iunitéde composition, qui est sans doute la plus grande difficulté de ce métier. Cela signifie (pi' il faut mettre chaque nuance d'un rôle à son plan •^L la subordonner à l'ensemble du caractère à repré- -enler. Mounet-Sully possédait cette qualité rare et >uprème, apanage delà véritable maîtrise.

11 y a des acteurs qui vous apportent leur réplique sur un plateau, comme un verre d'eau.

Il y en a d'autres, et non des moindres, qui veulent absolument « fair: un sort » à chaque phrase de leur texte. Que le ciel les confonde !

Un comédien moderne médisait : « Ce qui nous sépare des acteurs de naguère, c'est i[ue nous ne

ZrZ DRAMATURGIE

jouons plus <( au public », et que nous avons supprimé les effets de voix ».

Gela est vrai. Je me souviens que Goqueiin aîné jouait c< au public ». Il le prenait pour confident. Et malgré son grand talent c'était une chose insupportable.

Le comédien Préviile, cité plus haut, au contraire { iie tant d'acteurs notoires (même d'à présent; était 1 non seulement à son rôle, mais à la pièce. Il la con- ) naissait dans tousses détails et il fondait son inter- ' prétation non sur ce qu'il avait à dire, mais sur Tensemble de ce que disaient le.^ autres.

Préville, qui fut le plus grand comédien de son temps et de tout le dix-huiiième sicèle, a laissé des conseils précieux. Il noie d'abord et il croit que le corné lien est plus en péril que le tragédien car « les fautes du comédien ne pouvant se masquer sous les dehors d'un débit pompeux, échappent rarement aux yeux ainsi qu'à Toreille du spectaleur. » Et cela est parfaitement juste sans rien prouver contre la tragédie, en nous apprenant toutefois que déjà au tempde Préville les tragédiens avaient la sotte habitud»de ronronner et de déclamer.

Préville dit encore : « A la figure de son rôle, l'acteur doit réunir l'espiit de discussion et d'analyse. Il faut que sa mémoire embrasse d'un seul coup d'œil tout ce qu'il doit dire non seulement dans le moment

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actuel, mais tout ce qu'il dira dans la scène quil joue, afin de pouvoir régler ses mouvenients, ses Ions, son maintien sur le discours présent comme sur celui qui va suivre. Cet esprit d'analyse et de discussion, il ne l'aurait pas s'il se contentait de ne savoir que son rôle; il doit savoir, au moins en partie, les rôles des interlocuteurs avec lesquels il se trouve en scène. Lorqu'il possède ces qualités essentielles, il peut débuter avec succès s'il monte son imagination au point de se persuader que le théâtre n'est qu'un salon dans lequel il figure parmi les personnages qui s'y trouvent réunis. Qu'il règle alors son ton sur la gravité ou le peu d'importance du sujet dont on s'entretient, il remplira bien son rôle. »

Préville fait ailleurs une remarque curieuse : il dit que le drame contemporain (de son temps c'étaient les pièces de La Chaussée, Sedaine, Diderot,) est celui qui demande le moins de tabmt dans un acteur, celui dans lequel, avec peu de connaissance de lart de la comédie, on réussit le mieux.

Voilà qui est encore vrai aujourd'hui.

Ce Préville était au surplus un homme des plus fins. Voici une lettre qu'il écrivait et que nos petits grands comédiens l'eiaicnl bien de méditer. Elle est adressée à un jeune avocat qui projetait de monter sur la scène.

« C'est une erreur iiuiiaidunnable que de vouloir assimiler l'acteur qui représente un rôle à celui qui l'a créé, il y a sans doute un grand mérite à le bien

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représenter, mais ce mérite est fort au-dessous du talent de composer.

Le mérite de facteur est de faire valoir les maîtres. Il est Torgane de leurs productions. Cette portion de gloire est assez belle pour qu'il puisse s'en contenter... Je ne rougis pas de le dire, parce que c'est une vérité : comme comédiens nous devons notre étal, notre gloire et notre existence aux auteurs qui enrichissent la scène française de leurs ouvrages. Sans eux nous ne serions rien, et sans nous ils seraient encore beaucoup. »

Ces justes idées n'ont plus cours dans Cabotinville.

Enfin voici, du même une autre observation intéressante : <( Au théâtre on peut exprimer toutes les passions sans les avoir jamais éprouvées par soimême, l'amour excepté.

L'expression de la tendresse n'étant point du ressort de l'art, il me paraît impossible de l'atteindre si l'on n'a jamais éprouvé ce sentiment ».

Si cela est vrai pour les acteurs, cela me paraît plus vrai encore pour les auteurs. Un esprit sec, un cœur égoïste ne sauront jamais faiie parler un amant ni un héros. Souvenons-nous que l'âme de Corneille était la noblesse même, et que Racine fut un grand amoureux.

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\Sn grand interprète donne parfois à l'auteur l'inefTahle joie d'aller j)lus loin que son œuvre.

— « Est-ce bien moi qui ai fait cela? >: s'écria un jour Voltaire en entendant la Clairon lai réciter un;' scène d'une tragédie nouvelle qu'il venait de lui confier.

La diction.

La vérité, dant l'art du comédien, n'est jamai-^ qu'un vérité de rampe, une illusion au même titre que les procédés du décorateur de théâtre. Celui qui pour une scène de mort, de paralysie ou de folie voudrait reproduire exactement tel cas clinique étudié dans un hôpital, perdrait son temps et risquerait de n'être pas compris du public.

Même la vérité du romancier, la plus approchée de toutes de la réalité, n'est pourtant la plupart du temps — et à l'insu de l'auteur — qu'une vérité d'intuition et d'interprétation. A fortiori lorsqu'il s'agit d'un art d'apparences, comme est le lhéAtr<^

M. de l^^éraudy, l'un des premiers artistes de ce temps, pense que l'art du comédien s'est profondément transformé : « Autrefois, me dit-il, on cher-

chail l'effet, aujourd'hui on cherche Timpression. Jadis l'acteur quêtait rapplaudissemeiit. A présent cest un silence attentif qui attestera son mérite > .

D'après M. de Féraudv c'est Gol qui marque la transition entre les deux écoles, et c'est à lui qu'on doit l'évolution du comédien moderne.

N'oublions pas, en passant, de rappeler que c'est Got qui conseilla Antoine à ses débuts et qui lui servit de modèle.

Il faut, disent les maîtres, se mettre dans la peau du personnage.

On sait que Voltaire avait arrangé un théâtre chez lui, rue Traversière. Il y jouait ses propres tragédies avec le concours de Le Kain et de quelques amis amateurs.

Un jour Ton répétait son Mahomet, l'ne jeune demoiselle de quinze ans, fille d'un procureur au Parlement de Paris, s'essayait dans le rôle de Palmyre ; elle s'y montrait intelligente, mais fort éloignée de déployer la force et l'énergie que la situation commandait. Pour lui mieux montrer ce que le rôle exigeait, Voltaire lui dit avec douceur de sa voix ilûtée :

« Mademoiselle, figurez-vous que Mahomet est un imposteur, un fourbe, un scélérat qui a fait poignarder monsieur votre père, empoisonner votre

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frère, et qui pour couronner ces bonnes œuvres, veut absolument coucher avec vous.

Si tout ce petit manège vous fait un certain plaisir, vous avez raison de ménager Mahomet comme vous le faites. Mais si cela vous répugne à un certain point, voilà comme il faut s'y prendre ».

Alors M. de Voltaire, joignant Texemple au précepte, répète lui-même l'imprécation de Palmyre, et parvient à faire de cette demoiselle une actrice fort intéressante.

Voltaire déclare d'ailleurs qu'il exigeait de ses acteurs « qu'ils eussent le diable au corps ».

Dire et déclamer :

Dire est la chose la plus difficile du monde, déclamer est à la portée de presque chacun. C'est pourquoi il y a si peu de tragédiens qui sachent dire.

Les déclamateurs allèguent que le poème n'est pas soumis aux mêmes lois que la Comédie, qu'il faut faire sentir le rythme du vers, lui conférer la beauté qu'il exige et qui est sa raison d'être, traduire le lyrisme qui est son essence .

Tout cela est vrai, mais aboutit les trois quarts du temps à un débit pompeux et ronronnant. Le tragédien, le récitant se gargarise avec les vers, il s'écoule chanter complaisammenL il fait deseiïels de voix — au plus grand détriment de la vérité et de la diction.

11 faut bien croire que ce défaut a toujours existé puisque déjà Molière, dans V Impromptu de Versailles, en moque les « grands comédiens » de l'Hôtel de Bourgogne : « Comment, vous appelez cela réciter ? C'est se railler : il faut dire les choses avec emphase ».

Dans les Précieuses ridicules Cathos demande à ivlascarille à quels comédiens il donnera sa pièce : « Belle demande, répond ce dernier. Aux grands comédiens. 11 n'y a qu'eux qui soient capables de faire valoir les choses. Les autres sont des ignorants qui récitent comme l'on parle ».

Le débat ne date donc pas d'hier. Le comédien La Rancune s'exprime ainsi dans le Roman comique : « La déclamation des vers est plus difficile que vous ne pensez. Il faut observer les ponctuations des périodes, et ne pas faire paraître que ce soit de la poésie, mais les prononcer comme si c'était de la prose; et il ne faut pas les chanter ni s'arrêter à la moitié ni à la fin des vers, comme fait le vulgaire, ce qui a très mauvaise grâce. »

La fameuse Champmeslé déclamait, paraîl-il. Floridor fut un des premiers qui revint au naturel. Mais le meilleur tragédien du dix-septième siècle fut sans doute Baron. Au cours d'une répétition Racine lui dit : « Pour vous, monsieur, je n'ai point d'instrnclion à vous donner; votre âme et votre génie vou- en diront plus que mes leçons. »

L'homme à qui l'auteur d'Andromaque tenait ce

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îani^age parlait en déclamant, ou plutôt en récitant ear, dit Marmontel, il était blessé du seul mot de déclamation. Il était majestueux, parfois familier dans la tragédie, mais toujours vrai, car il pensait ({u"un roi dans son appartement ne devait point être ce qu'on appelle un héros de théâtre. Cela est rapporté par le comédien Dhannetaire qui fut longtemps directeur à Bruxelles.

Mais Texemple de Baron ne fut pas suivi. Beaul)0urg retomba dans Temphase. C'est à lui que Le Sage fait allusion dans G/7 Blas (III, chap. VI). •< Presque toujours hors nature, il fait même des éclats sur des conjonctions. »

Il faut arriver jusqu'à Adrienne Lecouvreur et Le Kain pour voir rejeter le style emphatique et ronflant; Le Kain que les vieux amateurs de la pompe et de la psalmodie appelèrent le taureau parce qu'il apportait à la scène une ardeur et une vérité fougueuse à laquelle l'habitude du bel canto ne les avait point préparés. Du reste, nous rapporte Talma, en dépit de ces hardiesses ni Le Kain, ni Mademoiselle Clairon, ni Grand val n'osèrent abandonner complètement ce ton solennel, cette déclamation pompeuse si fortement établie par l'usage. Seule Mademoiselle Dumesnil se permit de s'en afTranchir et Ton ne peut imaginer les contrariétés et les critiques acerbes qu'elle en eut à subir. Au surplus Mlle Dumesnil était fort inégale: elle négligeait les détails d'un rôle pour se livrer tout entière aux

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endroits décisifs, et c'est elle, audace sans précédent, qui la première osa courir sur la scène dans une tragédie, lorsque Mérope vole au secours d"Egisthe en criant : « Arrête, c'est mon fils ! »

Au dire de ceux qui ont connu Rachel il faut arriver jusqu'à elle pour trouver enfin une récitation exempte de toute emphase el de toute solennité, une énergie intérieure pour ainsi dire.

C'est ainsi que pour ma part je conçois la déclamation tragique. Au dix-huitième siècle Dazincourt disait, osait déjà dire que la tragédie ne doit pas être plus déclamée que la comédie, et Préville pensait qu'il vaut encore mieux dire les vers comme la prose que d'écorcher la vérité par un débit pompeux el fade, tout scandé qu'il soit.

Je suis absolument de cet avis et je conseillerai aux jeunes tragédiens de s'attacher avant toute chose à la justesse du ton plutôt qu'à la prétendue beauté du débit. C'est avec le cerveau qu'on devient un grand tragédien, et non avec les poumons et le larynx. Tout le monde est à même de psalmodier, de faire un bel effet de voix; tandis qu'une intonation juste demande de longues méditations. Cet art est d'autant plus difficile que pour un même vers il y a quelquefois trois ou quatre façons de le bien dire ; mais il y en a une qui est la meilleure, et qui fait que lorsqu'on l'entend on demeure saisi et tenté de s'écrier : « Voilà la vérité définitive ». Il ne faut donc point se satisfaire dune vérité approchée , à laquelle

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il acteur doué dinlelligence est assez aisément capable de parvenir.

L'une des erreurs les plus répandues parmi les acteurs est de croire qu'une intonation est un élément isolé qu'il s'agit d'attraper avec justesse. Je souhaiterais qu'ils réfléchissent que cet élément fait partie d'un tout qui est l'unité du personnage, sa psychologie profonde. Tels membres de phrase ou de vers d'un Corneille ou d'un Racine sont le fruit d'une longue évolution intérieure qui se condense, dans le mot à dire, et que l'intonation doit rendre plastique et, pour ainsi dire, tanyible. J'ai souvent pensé que l'acteur est une espèce de peintre qui. à l'aide des accents, doit comme avec les louches d'un pinceau, créer le relief, la couleur, l'illusion d'un être vivant et qui a vécu.

Avez-vous déjà médité devant le miracle qu'est un beau portrait? Avec des traits, des ombres, des valeurs bien placés l'artiste extériorise une âme, tout un passé de souffrances, de joies, de passions bonnes ou mauvaises, de désirs, de réflexions, un èlre enfin, une conscience qui a son unité, sa physionomie, et ne peut se confondre avec aucune autre. Ainsi fait l'écrivain avec des mots, et ainsi doit faire l'acteur avec des intonations que soulignent le geste, le maintien et l'allure.

Dans ces conditions on conçoit aisément qu'un accent véridique ne peut èlre que le résullal d'une recherche assidue à laquelle doit concourir toute la

puissance intellectuelle. La première lâche du jeune comédien est de se demander quel est le caractère général du type qu'il est chargé d'incarner, afin de subordonner tous les futurs détails à l'unité de composition du rôle. Ensuite il doit en détailler et en établir les grands plans, les phases principales, les évolutions successives — et même s'il y a lieu les caractères contradictoires, car il y a des rôles qui ne sont pas tout d'une pièce. Ce n'est quaprès ce travail de méditation préparatoire qu'on peut aborder avec fruit le détail du rôle. Celui qui procède autrement ou qui ne se livre qu'à son instinct du moment, ne sélevera jamais au-dessus d'un certain niveau.

Sans m'étendre outre mesure sur un art qui n'est pas le mien, je crois en avoir dit assez pour montrer la prépondérance de la diction, son importance capitale. Et s'il s'agit de vers et de tragédie, j'affirme que le rythme a tellement de puissance par lui-même qu'il entraînera toujours assez l'acteur sans qu'il ait besoin de s'en préoccuper. Je vais plus loin, il ne l'entraînera que trop, et le récitant n'aura que trop de tendance à s'y laisser emporter, et j'irai jusqu'à prétendre qu'il faudrait presque qu'il luttât contre un penchant de nature à lui faire oublier le principal, qui est de dire juste, et non de se montrer plus ou moins lyrique.

On sera peut-être étonné de voir un poète soutenir de telles idées. Mais j'ai entendu tant d'acteurs et d'actrices réciter des vers, soit au théâtre soit ailleurs,

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que j'ai pu me convaincre — même cIhv. ceiiains des plus notoires, — que la plupart manquent surtout de pensée. S'ils se l'ont appjaudir, c'est comme les ténors, en lançant d'une voix harmonieuse ou éclatante des strophes dont ni eux ni le public ne perçoivent plus exactement le sens, tant ils sont emportes dans un tourbillon de lyrisme ou de mélancolie.

A la Comédie française même, l'on « pontifie » encore trop à mon gré. Trai^édiens et tragétliennes, en dépit d'un talent souNcnl considérable, ne se départent jamais d'une certaine noblesse qu'ils croient congruente, et qui ne contribue qu'à ralentir le mouvement et fausser la vérité. On sent que ces messieurs et ces dames sont tout pénétrés de l'importance de leur mandat et de la gloire de leur maison. J'aimerais mieux un peu moins de majesté et un peu plus de naturel. La simplicité de la diction n'a jamais fait obstacle au style, et je prétends qu'au contraire le vrai style ne saurait s'en passer.

Hamlet recommande aux comédiens de prononcer leurs discours « dune langue agile », de ne pas le « mAchonner )),de se comporter avec une mesure qui tempère l'orage même dans l'emportement de la passion, de faire accorder le geste avec la parole, mais sans jamais dépasser les limites car « toute exagération s'éloigne du but de l'art dramatique,

lequel a toujours consisté à tendre un miroir à h nature ». Enfin il leur prescrit de ne point « mugir », de ne pas souligner les effets, et, dans le comique, de ne point charger.

Et c'est tout le code de Facteur que Shakespeare, génial en tout, a formulé dans cette courte répliqui d'Hamlet.

Je suggérais plus haut qu'entre plusieurs façons de bien dire un vers, il y en a une qui est la meilleure. Il ne faudrait pas prendre ce mot trop au pied de la lettre, ni oublier que cette façon de diction reste subordonnée à la conception générale du rôle, laquelle en changeant peut modifier tout le détail.

Le tragédien Maubant avait coutume de dire : (( Un passage ne saurait souffrir deux interprétations également bonnes ; lorsque le sens d'une tirade ou même dun simple vers a été une fois marquée par l'auteur ou par un grand artiste, il faut J'accepter soi-même et le transmettre ensuite aux successeurs. Quel avantage y a-t-il à changer? On ne peut que trouver moins bien » .

Cette thèse prône ce qu'on appelle aux Français « les traditions ». Elle est des plus discutables. Assurément il n'est pas mauvais pour un jeune acteur de profiter des recherches de ses aînés, mais j'estime qu'il serait désastreux pour lui de s'attacher à les imiter servilement, surtout s'il se sent assez fort et

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assez intelligent pour s'en écarter selon sa compréhension per.-onnelle. Où en serions-nous si l'on avait toujours suivi le précepte de Maubant ? Nous verrions aujourd'hui sur la scène de la Comédie française des gens qui reproduiraient les défauts de Floi'idor, de Lekain, de Beauvallel, qui en avaient de grands.

Mettez deux peintres devant le môme modèle, ils pourront faire deux tableaux excellents dans un esprit diiïérent. Au musée de Montpellier j"ai vu une dizaine de portraits d'un mécène que peignirent successivement Delacroix, Courbet, Ricard, et d'autres artistes éminents. Pas une de cos effigies ne ressemble à l'autre. On dirait parfois que ce n'est pas le même individu qui a posé. Un beau rôle est pareil au modèle vivant, à la vie même.

11 contient tout, et par conséquent plu> que le génie lui-même n'a voulu y mettre. 11 y a là un mystère, une manière de miracle: l'ouvrage a dépassé l'ouvrier.

De là les variations qu'un interprète peut apporter à son interprétation.

Enfin n'y aurait-il pas un germe de mort dans la répétition constante des mêmes eiTets traditionnels? Cela seul suffirait à infirmer la lliès*» (!<» Maubant.

Etude d un rôle : le Misanthrope.

Voilà par exemple le rôle d'Aloeste du Misanthrope.