Co'jr^i ilo lillérutuve, 3" h'(;on

assure « que Tintérêt dramatique est d'autant plus fort et vif que nous aurons tout prévu depuis longtemps et avec plus de certitude », et il ajoute : « Je suis si loin de penser qu'il faille dérober au spectateur le dénoûment que je ne crois pas me proposer une tâche au-dessus de mes forces si j'entreprenais un drame où le dénoûment serait annoncé d'avance, dès la première scène ». — Saint- Marc Girardin croit que le prologue était une nécessité pour que le public pût suivre la pièce dans ces grands théâtres où bien des paroles devaient se perdre. On se demande alors pourquoi toutes les pièces grecques n'ont pas de prologue. — Enfin la plupart considèrent rinvention du prologue comme une marque d'impuissance de la part d'Euripide.

La vérité est, ce nous semble, que le prologue, c'est-à-dire le fait d'annoncer à l'avance l'événement au spectateur, n'est nullement une nouveauté introduite par Euripide. Dans les CJioéphores d'Eschyle on annonce à l'avance l'événement au spectateur. Dans VÉlectre de Sophocle, Oreste expose d'avance, comme en un prologue d'Euripide, le plan détaillé de ce que feront plus tard les divers personnages.

Une telle manière de procéder supprime presque sûrement les péripéties et les combinaisons drama-

tiques. El, en effet, péripéties et combinaisons sont rares dans les pièces grecques. Nos modernes s'en étonnent, et se demandent par exemple comment Euripide avec ses procédés si commodes de prologue et de deus ex machina a pu ôlre, dans Testime des Athéniens, le rival de Sophocle, plus soucieux, il faut le dire, d'ordonnance logique. Ne doit-on pas raisonner tout autrement et dire : Les Athéniens ont admiré autant Sophocle qui, dans quelques pièces, a donné l'idée d'une trame dramatique assez serrée, qu'Eschyle qui ignore ce que c'est que combinaisons dramatiques et qu'Euripide qui s'en passe. Donc les combinaisons dramatiques leur étaient indifférentes.

Il n'en faut pas douter. Le plaisir qu'ils venaient chercher au théâtre n'était pas là. Peut-être même était-il exclusif de celui-là.

Mais voyons les conséquences de celle indifférence à Tendroil du pathétique de curiosité.

Il y en a une qui est immense. C'est qu'ils ne tiennent que médiocrement à l'unité d'action. Plus haut nous remarquions que l'action, bien souvent, languissait chez eux. Il arrive aussi qu'elle se dédouble. Après ce qui précède, il n'y a pas lieu de s'en étonner. Le principe de l'unité d'action, c'est l'intérêt de curiosité. Vous abordez quelqu'un et lui dites : « Savez-vous une nouvelle? » Il s'intéresse, interroge. Vous la lui dites, il s'en va. L'intérêt que vous avez éveillé en lui est satisfait. — Vous réunissez mille personnes dans une salle et leur dites : « Voici des personnages qui sont dans une situation très compliquée. Comment ils en sortiront, je ne vous le dis pas, je vais même prendre tous les soins possibles pour que vous ne vous en doutiez point. Vous finirez par l'apprendre. » Vos spectateurs, si

VOUS savez votre métier, ne s'en iront pas avant de savoir comment les personnages sont sortis d'embarras; mais dès qu'ils le sauront, ils s'en iront.

Le genre d'intérêt que vous aurez excité chez eux sera satisfait.

A prendre les choses ainsi, l'unité d'action est nécessaire. L'unité d'action est l'unité de la question posée, débattue, résolue. Rome sera-t-elle sujette d'Albe, ou Albe de Rome ? Voilà la question. Si vous avez affaire à un public que mène l'intérêt de curiosité, la victoire de Rome annoncée, la pièce est finie, et il sera tout dérouté d'en voir naître un autre. Si votre public est beaucoup plus soucieux de voir un développement complet de caractère, que la solution d'un problème, tant que le vieil Horace restera sur la scène, frappé à coups redoublés par la fortune, et à chaque coup nouveau, montrant une partie nouvelle de sa grande âme, le public restera attentif, ému; jusqu'à ce qu'il ait vu le vieux héros rentrer, simplement stoïque, dans sa maison dépeuplée.

Pour ce public-là, luiiilé d'action est d'une importance secondaire. H lui faut une unité, sans doute; mais c'est une unité plus élevée, plus générale, et qui varie ; tantôt celle qui résulte de la peinture d'un caractère : le vieil Horace est l'unité

à' Horace^ Macbeth est l'unité de Macbeth; tantôt celle qui naît d'un tableau historique : la lutte de rOrient amolli contre l'Occident énergique est l'unité ^'Antoine et Cléopdtre. Dans ce cas l'unité d'un drame est de même nature que celle d'un poème épique. C'est ainsi que les Grecs l'ont entendu. N'ayant pas l'intérêt de curiosité, ils n'ont pas eu le souci de l'unité d'action.

Leur licence va très loin à cet égard. Il est impossible de dire quelle est l'action dans Ajax de Sophocle. Il y a au moins deux questions : 1" Ajax se tuera-t-il?2^ Sera-t-il enterré? — Il y en a deux dans les Sept chefs devant Thèbes^ d'Eschyle : 1° Qui sera vainqueur? 2° Polynice sera-t-il enterré malgré la loi? — Il y en a deux dans les Trachiniennes . La pièce, comme l'a très bien remarqué Saint-Marc- Girardin, est finie, au point de vue strictement dramatique, à la mort de Déjanire. Voilà pourtant un nouveau drame qui commence, la mort d'Hercule, et qui est mêlé d'une histoire toute nouvelle, la destinée future d'Iole, la captive.

On objecte, et non sans raison, la sévère ordonnance et l'intrigue fortement lié (ï Œdipe- Roi. D'abord il serait étrange que l'unité d'action ne se trouvât nulle part dans le théâtre grec. Nous disons que l'esprit grec est indifférent à l'unité d'action;

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pour que l'unité d'action fût proscrite chez eux, il faudrait qu'il y fût contraire. C'est parce que, précisément, ni ils ne la cherchent ni ils la repoussent, que dans leur théâtre, tantôt on la trouve, et tantôt on ne la trouve pas. — Ensuite Œdipe-Roi lui-même prouve cette indiflerence dont nous parlons. S'il fallait croire que c'est par ignorance des vraies lois de Tart, ou impuissance de génie, que Sophocle, partout ailleurs que dans Œdipe-Roi^ a tenu peu de complede Tunité d'action, il faudrait supposer que le sujet à'Œdipe-Roi trouvé, en possession enfin de la vérité théâtrale, Sophocle va s'y tenir avec un soin jaloux. Il n'en est rien. Dans cet Œdipe-Roi lui-môme, l'affreux secret découvert, c'est-à-dire, au point de vue de l'unité d'action, la pièce finie, Sophocle poursuit encore et écrit ces admirables scènes finales, qui ne sont pas utiles, la curiosité étant satisfaite, mais qui sont belles par elles-même. Et après avoir écrit Œdipe-Roi où l'unité d'action est observée en somme, il écrit Œdipe à Colone où il n'y a pas d'unité d'action, ni môme d'action.

Des récits inutiles, des digressions, une intrigue lâche ou absence d'intrigue, une aclion multiple ou absence d'action; l'intérôt de curiosité très sacrifié ou entièrement banni; l'unité générale, un

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peu flottante, de l'épopée, appliquée au drame : voilà la tragédie grecque, au point de vue de la fable. En un mot ce n'est nullement un drame, au sens où nous l'entendons, c'est un épisode épique jeté sur la scène.

Pour la saisir en son ensemble, ajoutez-y une partie lyrique très considérable, môme sans tenir compte de la mélopée. L'action a ses moments de repos où le drame grec semble sommeiller, dit Patin. Le drame grec ne se borne pas à sommeiller et à rêver. Il chante. Ceci est le trait le plus frappant, le plus original, et en accord avec tous ceux que nous avons précédemment relevés. Les Grecs sont beaucoup plus soucieux au Théâtre de rendre les divers aspects de la vie que de suivre les péripéties d'une action vive. Il est donc naturel que si la passion humaine s'exprime souvent, dans la vie, sous forme lyrique, la poésie lyrique ait sa grande place au Théâtre. La passion humaine ne se traduil pas uniquement, ni immédiatement surtout, par des actes; elle s'exhale en fureurs, en plaintes, en gémissements, en cris d'espoir, en chants de triomphe ou en chants de deuil. Tout cela est du domaine de la poésie lyrique. Donc à côté de l'action, le Théâtre grec nous donnera le chant.

Ces observations seraient contestables si la poésie lyrique, sur la scène grecque, était le seul privilège du chœur. La présence de la poésie lyrique pourrait alors s'expliquer par des raisons historiques, par la seule histoire du développement de la tragédie grecque sortie du dithyrambe et se transformant laborieusement en drame. Mais retranchez les chœurs, et vous trouvez encore dans la tragédie grecque une partie lyrique qui paraîtrait surabondante à un public moderne.

J'ose à peine parler d'Eschyle, tant pour lui la chose est manifeste. Patin n'a pas osé dire que ses tragédies sont des opéras. Il semble que le mot lui répugne. Mais, avec sa grande rectitude de sens, et son grand bonheur d'expression, il a dit la chose à plusieurs reprises : « Ses drames ne sont guère qu'une sorte de cantate dont l'introduction successive des rares personnages renouvelle de temps en temps le motif épuisé ». Ailleurs : « Le drame n'offre qu'une ode en action dont le motif se renouvelle de temps en temps par divers incidents que font naître des récits ». Il est certain que Promcthée par exemple n'est qu'une longue et magnifique effusion de plaintes, un ihrènc sublime chanté à plusieurs voix sur une scène; que les Sept Chefs^ comme le dit encore Patin, ne sont qu'un long chœur exprimant

le trouble et les alarmes d'une ville assiégée, et, par intervalles, quelques récits qui font connaître les progrès du siège ; que les Suppliantes sont un drame lyrique à grand spectacle.

Voyez encore les Choéphores. Certes il y a là une action et terrible; mais, remarquez, après la scène de reconnaissance, en un moment si critique, où l'on peut croire que l'action va se précipiter, violente et déchaînée, vers son but fatal, voici une prière d'0?T.s/e, d'un développement immense, d'une ampleur superbe, d'une inutilité absolue, où fie croirait-on?) viennent se déployer à Taise de majestueuses comparaisons homériques. L'action peut attendre. Elle reprendra quand ces fines oreilles athéniennes, quand ces avides imaginations grecques auront suffisamment joui du plaisir tout artistique d'entendre des effusions harmonieuses et de contempler de riches images.

Chez Sophocle, l'action n'est pas, comme chez Eschyle, offusquée et étouffée par le développement lyrique. Mais les parts sont au moins égales. Je laisse toujours de côté le chœur. Dans Philoclèle, juste au milieu de l'action, après l'arrivée d'Ulysse, immense amplification lyrique du proscrit sur ses infortunes. Dans Anligoyin, qui semble avoir été aux yeux des Grecs le chef-d'œuvre de Sophocle, longue

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digression lyrique d'Antigone sur les infortunes d'Œldipe qui n'ont qu'un rapport bien lointain à l'action. Dans Ajax longs monologues du héros abattu par le sort, dégoûté des autres et de luimême, qui rappellent les sombres méditations d'Hamlet, et qui ont tout à fait la forme et le mouvement lyriques, merveilles de poésie du reste : « Tout, dans le cours immense et incalculable du temps, se montre après avoir été caché et disparaît après avoir paru. Rien n'est impossible, mais tout s'use, et les terribles serments et les cœurs inflexibles. Moi qui m'étais jadis endurci Tâme, comme le fer s'endurcit par la trempe, voilà que je me sens faiblir aux discours d'une femme... Il faut obéir! Pourquoi non? Les choses les plus fortes cèdent à une puissance supérieure. Les hivers neigeux se. retirent devant l'été riche de fruits; le char, plein d'ombre, de la nuit cède la place à l'aurore aux cheveux blonds; le souffle des brises légères endort la mer qui gémissait sous la tempête, et le sommeil qui dompte le monde, relâche ses liens et lève le joug dont il nous tenait enchaîné. )> — Voyez-vous, au milieu du drame, l'ode paraître, se déployer et s'enlever d'un grand coup d'aile.

Dans Euripide lui-même, plus pressé, plus vif, plus soucieux d'action, plus prodigue de faits,

voyez, entre autres, cette scène charmante où Hippolyte offre une couronne à Diane. Grâce des images, fraîcheur du sentiment, allure abandonnée et charme naïf du langage, tout appartient à la poésie rêveuse et contemplative, tout est du genre lyrique ou élégiaque. On dirait une délicieuse pastorale qui s'ouvre par un chant de pâtre au milieu des harmonies paisibles du matin. Un tel morceau semble appeler la musique. L'association des idées est si naturelle que Patin l'appelle, improprement du reste, une « ouverture ».

Tel était, sans parler du chœur, le mélange constant, chez les Grecs, de la poésie lyrique et de la poésie dramatique. L'action, sur ce théâtre, se mêlait toujours, en une mesure très large, de passion s'exhalanten chants harmonieux et puissants. Bien souvent même l'action ne servait que de prétexte et de lien à ces effusions lyriques. Dans nombre de pièces {Perses^ Suppliantes^ Œdipe à Colone, Troycnnes), l'action n'est qu'un fil léger, et qui disparaît par intervalles, destiné à rattacher les uns aux autres leî^ odes, élégies, thrènes ou dithyrambes, mis dans la bouche des personnages.

Que si l'on nous demande quelle espèce d'intérêt on pouvait prendre à des drames composés dans cet esprit, nous répondrons avec Patin « qu'on éprou-

vail sans doute une émotion peu différente de celle qui nous attache à la représentation des tragédies lyriques. Dans ce genre d'ouvrages Tintrigue nous préoccupe peu; nous lui demandons autre chose que d'être raisonnable et régulière. Elle n'est pas le but de Tart, mais le moyen. Le but, c'est l'expression musicale des sentiments... Ce n'est pas sur l'issue de la lutte qu'ils appellent l'attention, c'est sur la lutte elle-même. »

Ainsi pour ce qui est de la partie parlée, union intime et combinaison harmonieuse de l'art épique, de Fart lyrique et de l'art dramatique proprement dit ; — pour ce qui est de la partie non parlée et que nous avons perdue, les arts rythmiques et les arts plastiques venant au secours des arts de la parole, les soutenant de toute la puissance de la musique, et les encadrant de tous les prestiges de la décoration sculpturale et architecturale; — un bel et noble épisode sur la scène, animé par le dialogue, enrichi de morceaux lyriques, et encore allant aux yeux par le décor et au plus profond du cœur par la musique ; — tous les arts humains unis et alliés ensemble en une œuvre majestueuse, pour concourir à la représentation de la vie en ce qu'elle a de plus grand : tel a été le drame grec, type achevé du génie poétique parmi les hommes.

C'a été là une œuvre que le monde n'a pas revue; car, depuis, la tragédie s'est réduite, s'est fractionnée. Les raisons de cette transformation sont nombreuses.

La première et la plus manifeste c'est le génie qu'il faut pour soutenir une œuvre d'une telle ampleur, et si complexe, et la nécessité où se sont trouvés des génies moindres de la restreindre à leur mesure. Cependant il s'est rencontré des génies aussi grands, s'il est possible, qu'Eschyle et Sophocle, et qui se sont appliqués au théâtre. Il doit donc y avoir d'autres causes, sinon de cette décadence, ce serait beaucoup dire, du moins de ce rétrécissement du domaine tragique. En voici une peut-être.

Il y a, ce nous semble, dans les littératures, une loi de division et de subdivision progressives des genres. A l'origine les genres sont confondus. Peu

à peu ils se divisent, se délimitent et se classent. C'est la marche naturelle de Tesprit humain. ïl commence par voir d'ensemble les objets de ses connaissances, et d'ensemble aussi il les exprime.

Les œuvres littéraires sont dans les temps primitifs des recueils de toutes les connaissances humaines. C'est alors que les poèmes sont des encyclopédies. Les Bibles du moyen âge français en sont un exemple très frappant. Les poèmes d'Homère et d'Hésiode ont un caractère analogue, avec les différences considérables sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir. Le temps aidant, les connaissances se classent à mesure qu'elles s'augmentent; elles se disposent par groupes dans l'esprit; ces groupes se délimitent les uns par les autres, et le « genre » apparaît. Le genre est la notion nette qu'a l'esprit d'un certain caractère commun que présentent tels objets de connaissance à l'exclusion des autres.

L'apparition du « genre » marque et date l'intervention de l'esprit analytique dans une littérature. Il est le produit de la raison, faculté ordonnatrice, s'exerçant sur les concepts de l'imagination. Ce travail de l'esprit critique, dans la suite du temps, continuant de s'exercer, et trouvant toujours un plus grand nombre d'oeuvres où s'exercer, fait un

pas de plus. Là où il avait vu un groupe et marqué un genre, il voit un groupe se subdivisant en deux ou trois groupes, et marque deux ou trois sousgenres. Ce travail pourrait être indéfini, et il est indéfini en eiïet. Il va de l'origine chaotique des littératures jusqu'à leur complet épuisement , et il contribue à les tirer de Tune et à les amener à l'autre. Il rend de très grands services aux littératures naissantes et n'est pas sans nuire aux littératures qui vieillissent.

Les littératures commencent toujours par des œuvres où les genres sont confondus, ou fondus, selon le génie des auteurs; elles continuent toujours par des œuvres où la division des genres <^st observée; elles finissent toujours par des œuvres qui n'embrassent que la moitié, le quart ou le dixième d'un genre.

Prenons la comédie. A'oici la comédie primitive, la comédie d'Aristophane. C'est quelque chose comme un roman comique mêlé d'opéra-boufle et comportant le genre oratoire plus ou moins sérieux. Autant vaut dire que tous les genres s'y trouvent. Comédie proprement dite, farce, pantomime, opérabouffe, ballet, féerie, satire politique, satire littéraire. J'en oublie, sans aucun doute.

Peu à peu le genre se simplifie, ou plutôt le genre

apparaît. Dans la « Comédie nouvelle » tout ce qui n'est pas Tessence propre de la comédie est éliminé. — Plus de chœur, partant plus d'opéra, plus de ballet, plus de féerie. — Plus de parabase, partant plus de satire personnelle et directe; plus d'éloquence. — Et en dehors de ces changements que la rigueur nouvelle des lois pourrait expliquer en partie , plus de cette liberté tout artistique , de digressions aventureuses, de capricieuses bouffonneries, de voyages fantastiques à travers le monde, qui faisait une partie du charme étrange de la vieille comédie. L'esprit critique a coupé les ailes de l'imagination vagabonde et fantasque. La comédie n'est plus que la comédie, la peinture spirituelle et fine des mœurs moyennes.

Suivrons-nous le genre dans les littératures d'imitation qui continuent la littérature grecque? La comédie reste dans Térence ce qu'elle paraît avoir été dans Ménandre. Mais dans cette seconde littérature d'imitation qui est française, une subdivision s'établit. Déjà Molière distingue la farce de la haute comédie, tout en poussant encore des saillies de farce bouffonne dans le Tartuffe, et jetant encore des traits d'observation profonde dans le Malade imaginaire.

Après lui les subdivisions se multiplient. On dis-

lingue la comédie d'intrigue, la comédie de caractère, la comédie de mœurs, le simple vaudeville. Chaque auteur, chaque théâtre a son genre, dont il n'ose ou ne daigne sortir . L'esprit critique a achevé son œuvre, qui, en s'exagérant, menace de devenir nuisible à la liberté de l'inspiration. — On pourrait suivre ce progrès, moins nettement marqué peut-être, mais toujours sensible, dans l'histoire de tous les genres littéraires.

Un rapide exemple encore. Il est convenu aujourd'hui que le genre descriptif n'est pas un genre. C'est un ornement de quelques autres genres qu'on a pris pour un genre à part. Le genre épique, par exemple, comporte les descriptions; et, dans le genre didactique, il y a toute une partie considérable qui est descriptive. A la période d'épuisement des littératures, on a cru que la description, de soi, était un genre, et l'on a fait des poèmes entiers enfermés dans les étroites limites de ce prétendu genre, qui est le plus vain qui se puisse, et un pur rien.

Voilà l'excès de la subdivision des genres et le terme fatal du travail de l'esprit critique, devenu étroit et mesquin, dans les littératures.

Il en est allé de môme pour ce qui est de la tragédie. Nous avons vu qu'elle fut d'abord un art embrassant tous les arts. Peu à peu le travail ordi-

LE DRAME GREC il

naire s'exerce sur elle, qui sépare les parties de diverses natures et écarte toutes celles qui ne sont pas de l'essence du poème. La partie proprement dramatique est l'essence de la tragédie, en ce sens seulement que c'est par quoi la tragédie se distingue des autres œuvres poétiques et est autre chose aux yeux qu'un poème épique. C'est, en quelque sorte, sa physionomie particulière. 11 suffît pour que cette partie, avec le temps, l'emporte et domine.

Déjà dans Euripide, non pas toujours, nous l'avons assez vu, mais le plus souvent, l'action l'emporte sur la partie épique et la partie lyrique. Celle-ci est évidemment négligée et glisse au second plan. Son étendue matérielle est moindre, sa valeur esthétique inférieure, son rôle effacé. Le chœur cesse quelquefois de tenir à l'œuvre, et de développement lyrique de la pensée qui préside au drame, il tombe à l'office de simple intermède. Le lien est rompu. La partie qui n'est plus qu'accessoire peut disparaître sans que soit détruite l'unité de l'œuvre.

Agathon comme Euripide, plus que lui sans doute, à en croire les expressions d'Aristote \ réduit le chœur à un ornement étranger.

Plus tard enfin, au temps des Alexandrins, on en