Essai sur le jwème épique

et d'un seul coup d'œil à embrasser notre horizon, dussions-nous, pour cela, le restreindre. Les œuvres synthétiques nous déplaisent et nous aimons les genres bien tranchés. Celte subdivision des genres dont j'ai eu Toccasion de parler, c'est nous qui l'avons poussée le plus loin.

Par amour de clarté, autant, bien plus que par impuissance, nous avons banni lyrique et épique de la tragédie. Le drame en est plus net, plus simple, d'une ligne plus droite et déliée. Notre goût et notre office, parmi les peuples, semble être de saisir les choses en leur essence, et d'en donner la formule succincte la plus simple et la plus nette. Ainsi avonsnous fait en art, et, de cette tragédie grecque, qui était musique, plastique, lyrisme, épopée et drame proprement dit, allant vite au fond, à l'essence, à ce sans quoi elle ne serait pas, et nous en contentant, nous avons écarté musique, plastique, lyrisme et épopée, pour ne garder que le drame pur, réduit à son expression la plus simple, la plus précise, la plus facile à bien saisir.

Quand les Anglais, des cinq parties du drame grec, en retranchent trois, ils étendent les deux autres. Nous aussi, nous nous sommes étendus, et, comme eux, dans le sens de nos facultés innées; et cette unique partie que nous conservions nous Tavons agrandie, développée, mise en valeur, de toutes les forces des qualités qui nous sont propres.

Le drame réduit à lui-même c'est Faction, c'està-dire une combinaison d'actions, c'est-à-dire l'intrigue. Nous avons développé l'intrigue et nous avons fortifié l'intrigue. Ici intervient une autre qualité de notre race, la logique.

L'intrigue est la part de la logique dans le drame. Mettre en présence un certain nombre de forces, les faire agir et réagir les unes sur les autres, combiner leurs coups et leurs contre-coups et conduire, de causes en effets toujours propor-

lionnes à leurs causes, la série toujours bien liée des prémisses et des conséquences, jusqu'à une conséquence finale, contenue dans les données premières et qui s'appelle le dénouement : voilà composer une intrigue. C'est affaire de précision, de netteté et de vigueur dans l'esprit; nous y sommes passés maîtres. L'action, dans notre théâtre, se noue, semble se relâcher pour se nouer plus fortement à nouveau, se dénoue enfin, avec une précision incomparable. Nos expositions, qui sont les prémisses, contiennent exactement les dénouements, qui sont les conclusions.

Point de ces développements qui suspendent Faction, et qui n'ont d'autre mérite que d'être beaux. Ce mérite n'en est point un pour nous quand nous sommes au théâtre. Point de ces peintures de caractères qui dépassent le cadre du drame, qui n'ont point dans l'intrigue un emploi nécessaire, et qui n'ont d'autre mérite que d'être profonds. Le poète ne nous montre que le coté du caractère qui a rapport à l'action. Les autres ne sont pas dramatiques puisqu'ils n'entrent pas dans l'iotrigue. II craint de mettre dans la bouche des personnages une seule pensée qui soit étrangère ou indifférente au drame lui-même. A quoi bon? Toute pensée qui n'a pas son contre-coup sur le dénoûment est une

prémisse qui n'a pas de conclusion; or ce que nous faisons ce n'est pas un poème, c'est un raisonnement.

Ainsi la tragédie prend un singulier caractère de précision rigoureuse. C'est un enchaînement solide qui relie fortement l'exposition au dénouement, sans que rien s'y mêle qui n'ait dans l'exposition son principe, dans le dénoûment sa conséquence. Mais nous l'aimons par-dessus tout; parce que c'est la nôtre entre toutes, et nous allons jusqu'à la prendre pour le génie dramatique lui-môme.'

Ceci me semble un excès, et la plus étroite manière d'entendre le théâtre qui soit au monde.

C'est celle de beaucoup de très grands esprits en France. La plupart de nos critiques dramatiques donnent à l'intrigue une place prépondérante en leurs préoccupations. C'est toujours le « sujet d'intrigue enveloppé » de Boileau qui « frappe » le plus « vivement » leur esprit. Corneille ne se donne jamais plus de naïfs éloges que quand il se reconnaît le mérite d'avoir mené de front deux ou trois intrigues se nouant et se dénouant en même temps avec un égal bonheur. Racine, son plan fait, son intrigue tracée, dit : « ma pièce est faite ».

Quand nous arrivons à l'époque de décadence, où le penchant dominant s'accuse en son excès même,

lo6 DRAME ANCIEN, DRAME MODERNE

il n'est plus question que d'intrigue, et le drame n'est plus considéré que comme œuvre de logique. On ne peut lire Marmontel ou Voltaire sans s'apercevoir très vite qu'ils ont pour les tragiques grecs un mépris qu'ils déguisent à peine; et que ce mépris vient tout entier de ce que les tragiques grecs ont été de pauvres inventeurs en fait d'intrigue et ne sont allés guère loin dans la science des combinaisons dramatiques. Marmontel voit très bien que la tragédie française est fille de la tragédie grecque, mais « avec une plénitude [je ne comprends pas], une continuité d'action, d'intérêt, un enchaînement de situations... un art des ressorts inconnus aux anciens ». Toujours le souci de la logique substitué au goût de la beauté. — Il n'est rien qui le touche plus et où il insiste davantage que cette opinion d'Aristote « que la tragédie peut se passer de mœurs » et que des différentes parties de la tragédie la plus importante est l'intrigue. La Motte veut que la pièce soit action dès le premier acte. Métastase, disciple des Français, dira la même chose. La Harpe met au premier rang lintérét d'action.

11 en résulte qu'ils en viennent à ne plus rien comprendre à la tragédie grecque. Prométhéc enchanté les rend stupides. Il n'y a là ni sujet (puisqu'il n'y a pas d'intrigue) ni action; mais des emportements

poétiques forts et hardis : « Je crois qu'Eschyle était une manière de fou qui avait l'imagination très vive et pas très réglée », dit Marmontel. — Pour Métastase, Prométhée est la plus étrange bouffonnerie qui se puisse. « Il est difficile de caractériser ce drame tant il est extravagant. La Force et la Violence saisissent le Dieu et lui traversent la poitrine d'un clou de diamant. Dans cette situation incommode, Prométhée raconte prolixement les services qu'il a rendus aux hommes. L'Océan vient lui faire visite. Après un long bavardage, l'Océan emporte les trombes dans son sac. lo arrive, Prométhée, malgré son clou, a la curiostié de savoir l'histoire de la vache. Celle-ci le satisfait avec beaucoup d'éloquence et, en retour, Prométhée lui dit la bonne aventure. Brumoy admire dans ce drame l'exacte unité du lieu qu'il était difficile de ne pas observer en représentant un personnage qui a un clou dans la poitrine et qui reçoit des visites. » — La Harpe dit qu'il n'y a pas dans les Perses une scène tragique. Patin l'en blâme, et, quelques lignes plus bas, reconnaît qu'il n'y a pas d'action dans les Perses. C'est ce que voulait dire La Harpe. Pour lui là où il n'y a pas d'action il n'y a pas de tragédie.

Tout le xviii* siècle en est là. Une tragédie bien faite est une intrigue bien menée. Veut-on la défi-

nition de Fintrigue par Voltaire? « Resserrer un événement illustre et intéressant dans l'espace de deux ou trois heures; ne faire paraître les personnages que quand ils doivent venir; ne laisser jamais le théâtre vide; former une intrigue aussi vraisemblable qu'attachante; ne rien dire d'inutile; instruire lesprit et remuer le cœur; être toujours éloquent en vers, et de l'éloquence propre à chaque caractère qu'on représente; parler sa langue avec autant de pureté que dans la prose la plus châtiée, sans que la contrainte de la rime paraisse gêner les pensées; ne se pas permettre un seul vers dur ou obscur ou déclamateur : ce sont là les conditions qu'on exige aujourd'hui d'une tragédie, » — J'ai donné la définition dans toute son étendue, pour ne pas m'exposer à dénaturer la pensée en la tronquant. Mais ne voit-on pas combien, à travers les conseils un peu vagues touchant le fond même de l'œuvre dramatique, « toucher le cœur..., instruire l'esprit... », tiennent de place deux préoccupations essentielles : souci de l'intrigue, souci du style; et il n'y a guèjre rien au delà.

Ils vont plus loin encore, ce n'est pas assez pour eux de dire intrigue, action suivie, enchaînement de situations. Ils disent problème. Nous voilà en pleine logique pure.

Quand nous disions qu'il est dans la nature de l'esprit français de considérer le drame comme un syllogisme, nous n'allions pas trop loin. Nous transcrivions Marmontel : « L'action d'un poème peut se considérer comme une sorte de problème dont le dénoûment fait la solution ». En dehors du théâtre français, il n'y a peut-être pas un drame à l'action duquel cette définition puisse s'appliquer. — Prévost dans ses études sur le théâtre des Grecs veut absolument que tout ouvrage dramatique soit l'exposé, le développement et la solution d'une question précise. Si l'on tient à savoir ce qu'est pour Prévost Iphigénie à Aulis, le voici : « 1° Les Grecs veulent-ils le sacrifice d'Iphigénie? 2« L'obtien-

dronl ils? « Voilà le problème. Patin s'amuse spirituellement de cette façon particulière d'entendre le théâtre, et à la question de Prévost il substitue celle du pédant de Gil Blas^ bien plus précise sans aucun doute : « Le vent soufflera-t-il? Voilà la pièce. Il a soufflé. Voilà le dénoûment. Le sujet de la pièce est le vent; il n'y a rien de plus clair. »

Tous les Français ne vont pas jusque-là. Mais leur pente d'esprit y incline. Plus amoureux de logique que de beauté, là où les Grecs voyaient une occasion de développements artistiques de tous genres, là où les Anglais voyaient une occasion d'études morales et historiques ; ils voient surtout des ressorts, des rouages dont ils aiment à suivre le jeu savant précis et aisé. Il ne faudrait pas trop nous pousser pour nous amener à dire qu'un drame est un problème de mécanique, et nous en devions venir à ce point, qu'un illustre écrivain dramatique de notre époque, Dumas fds, définît textuellement ainsi qu'il suit les conditions nécessaires à toute œuvre dramatique : 1° logique; 2'' entente de la scène; 3" rapidité; 4° progression; 5« absence d'imagination; 6° absence d'invention.

Le plaisir est donc très vif que nous fait éprouver une intrigue bien conduite. Quand on di^mande aux critiques et aux auteurs qui font de l'intrigue le

fond, et souvent le tout de l'œuvre dramatique, à quoi sert Tart de Tintrigue, ils répondent : à suspendre rintérèt. Ils ont raison. Il est donc très vrai que Fintrigue est pour suspendre, disons mieux, pour créer l'intérêt, mais un certain genre d'intérêt. Lequel? L'intérêt de curiosité. Cet intérêt, nous avons cru voir que les Grecs Font complètement ignoré ou méprisé. C'est un ressort dramatique que nous pouvons à peu près nous vanter d'avoir découvert.

Nous en sommes très jaloux et très fiers. L'intérêt de curiosité est la cause finale, *^i je puis dire, de l'intrigue. L'intrigue est destinée à le produire, et c'est de ce penchant de notre esprit qu'est né pour nos auteurs, et le goût et la nécessité de l'intrigue bien conçue et bien menée.

Une des conséquences, et en même temps une preuve frappante de la présence dans notre esprit de ce goût particulier, c'est le soin que prennent nos auteurs de cacher le dénoûment. Cela est bien naturel, et en quelque sorte élémentaire. Si le sentiment qui porte le spectateur à écouter une pièce est l'attente de l'événement, l'événement final connu, il n'y a plus de pièce ni de spectateur. Mais ce qui est digne d'attention ici, parce qu'il prouve à quel point nous avons substitué le ressort curiosité aux

autres ressorts dramatiques connus des anciens, c'est l'importance immense que nos auteurs et nos critiques ont attribuée à cet art de tenir le dénoûment caché. Il semble que ce soit là le but suprême et le comble de Fart. Je n'exagère aucunement. On connaît les vers de Boileau :

L'esprit ne se sent pas plus vivement frappé Que lorsqu'en un sujet d'intrigue enveloppé, D'un secret, tout à coup, la vérité connue, Gliange tout, donne à tout une face imprévue.

Comme il lui est arrivé souvent, Boileau a donné ici la théorie française telle qu'elle devait rester très longtemps après lui, ne faisant que se développer, s'accuser, s'aggraver, si l'on veut, de plus en plus.

Corneille était dans le ravissement de son dénoûment de /iodogune, parce que l'incertitude étant maintenue et redoublée jusqu'au bout, jusqu'à devenir anxiété et angoisse, l'intérêt de curiosité est porté à son dernier terme.

D'Aubignac, à propos des prologues d'Euripide, qui mettent en si vive lumière lindirterencc des Grecs à l'endroit de l'intérêt de curiosité, fait remarquer que « c'est là un défaut très sensible qui est tout à fait contraire à l'incertitude et à l'attente qui doivent sans cesse régner au théâtre et qui détruit

tout Fagrément de la pièce, qui repose presque uniquement et exclusivement sur la nouveauté et la surprise ». — Marmontel, malgré le sentiment de Diderot, et dans son journal, ce qui est piquant, insiste à plusieurs reprises sur cette nécessité que l'issue soit inconnue du spectateur.

Voltaire renchérit encore sur les expressions d'Aubignac : « Cette scène est touchante. Elle le serait bien davantage, si Ariane n'était pas tout à fait sûre de son malheur. Il faut toujours faire durer cette incertitude le plus qu'on peut : c'est elle qui est Tâme de la tragédie *. »

Tous nos auteurs tombent d'accord en ce point Je ne sais que Diderot qui s'écarte du commun sentiment, mais rien de plus contradictoire, ni de moins digéré que les théories dramatiques de Diderot, ni qui ait eu une moindre influence.

I. Commentaire sur Corneille — V Ariane de Tiiomas Corneille.

L'intérêt de curiosité remplaçant les autres ressorts dramatiques, voilà le fond de Tart dramatique français et l'ame de notre tragédie. Ce point de vue a tout changé, renouvelé tout. Nous avons vu que Fart de l'intrigue en était la suite immédiate. Notre goût pour les unités, expliqué plus haut par d'autres causes, s'y rattache encore étroitement. Le ressort curiosité nous en a fait une loi. Quand l'intérêt est de curiosité il ne faut pas qu'il se disperse : donc un seul lieu, un temps très court, surtout un seul fait. La curiosité consiste à suivre une action en sa marche, à essayer d'en prévoir la fin, à calculer les probabilités, enfin à voir où l'action aboutit. Dès qu'elle a abouti, la curiosité cesse. — Elle peut renaître le moment d'après. — Sans doute : mais c'est un autre mouvement de curiosité qui commence; ce n'est pas celui de tout à l'heure qui continue. Le sentiment n'est donc plus un. Or, nous ne

trouvons d'unité dans Tart, que quand nous trouvons l'unité dans le sentiment que l'œuvre d'art inspire. Une succession d'actions ne nous inspirant qu'une succession de mouvements de curiosité, une œuvre d'art composée d'une succession d'actions, ne nous paraîtra pas une au point de vue de la curiosité.

Il nous faut donc une seule action. L'unité d'action n'est donc pas autre chose que l'unité de curiosité.

C'est bien en eflet ainsi que nos théoriciens l'ont comprise. I^artout où ils ont écrit intérêt entendez curiosité, partout où ils ont écrit unité d'action entendez unité de curiosité, et leurs considérations deviendront très claires, je dis plus, très justes. — J'ai cité ailleurs l'exemple d'Horace, de Corneille. Il est très commode parce que la pièce est d'un Français, que nous sommes bien sûrs de la bien comprendre, et qu'elle est présente à toutes les mémoires. Reprenons-la un instant. C'est devenu une banalité de la critique de dire qu'il y a trois pièces dans Horace : la Victoire d'Horace, la Mort rie Camille, le Proch d'Horace (Voltaire). — Pourquoi trois pièces? parce qu'il y a trois histoires? Mais non, il n'y en a qu'une, l'histoire d'une famille romaine unie à une famille albaine, pendant la guerre d'Albe et de Rome. Sup-

posez que c'est un roman historique que vous lisez. Vous trouverez tout naturel que l'auteur ne pose la plume qu'après avoir arrêté la destinée finale de tous les personnages. Quelle sera l'unité? L'unité sera l'impression générale de pitié et d'admiration que vous éprouverez pour tant de malheurs, et si héroïquement soufferts. En voulez-vous une plus palpable en quelque manière? L'unité sera le vieil Horace navré de mille coups terribles, inébranlable dans sa vertu patriotique. Elle sera marquée dans ces trois vers qui résument si admirablement ce drame merveilleux :

Rome, aujourd'hui m'a vu père de quatre enfants : Trois en ce même jour sont morts pour sa querelle, Il m'en reste encore un. Conservez-le pour elle.

« Pour elle! » Il ne dit pas : pour moi, pour mes cheveux blancs, pour ma vieillesse veuve. C'est encore pour la patrie qu'il parle, pour cette patrie à laquelle il a tout donné. Mais, la voilà l'unité! L'unité à' Horace^ c'est l'idée de patrie personnifiée dans un héros!

Seulement nous sommes au théûtre; et pour nous autres Français, l'unité ne doit pas être dans une idée ou dans une impression; elle doit être dans une action. Ce que nous apportons au parterre c'est un sentiment de curiosité. Dès qu'il est satisfait, la pièce

est finie. Ainsi à la fin de la scène ii du IV acte, Voltaire dit : « Ici la pièce finit. L'action est complètement terminée. » — Comment? terminée? Et que devient Camille? Il n'importe. Corneille a excité notre curiosité sur la question de savoir qui serait vainqueur. Cette curiosité est satisfaite. Il s'agissait de la victoire, et elle est remportée; du destin de Rome, et il est décidé.

Mais il s'agit précisément de savoir s'il ne s'agissait que de cela! Oui, pour un Français; car c'est par curiosité qu'il est au spectacle. S'il y a deux, trois objets de curiosité, deux, trois questions, il y a pour lui deux et trois pièces.

YII

De ce sentiment nouveau apporté au théâtre sont nés deux caractères de notre tragédie, qui en sont devenus deux lois : la rapidité et la progression. On conçoit en effet, sans qu'il faille insister, que pour être tenu en haleine, la curiosité a besoin d'une action rapide, pressée, qui ne laisse aucune occasion ou prétexte à la distraction. L'intrigue ne sera donc pas seulement savante et habile, elle sera très serrée, sans relâche, sans rien qui permette à l'esprit de se détendre. Ce que recherchait le spectateur grec, nous le proscrivons. « Tout doit être action dans la tragédie... chaque scène doit servir à nouer et à dénouer l'intrigue, chaque discours doit être préparation ou obstacle ». » A plus forte raison l'intérêt (ou curiosité) doit-il aller en augmentant de scène en scène. Car la curiosité s'épuise par son elï'ort même.