Saint-Évremond, Du poème drama/ttjiie

DRAMV; ANCIEN". DRAME MODERNE. lu

De ce goût d'enseignement moral sont venus deux caractères de notre tragédie, son caractère sentencieux et son caractère oratoire. Maximes et discours, voilà précisément ce que nous avons versé à grands flots dans l'ancien moule de la tragédie que nous avions à peu près vidé. Cela était naturel, vu notre tournure d'esprit; inévitable, vu notre manière de composer le drame.

Aussi avons-nous rempli nos tragédies de sentences, de pensées et d'apophtegmes. Ce penchant s'est marqué d'abord et s'est maintenu toujours. Nous n'avons pas besoin de choisir tel ou tel moment de notre littérature pour le saisir où il triomphe. Il règne continuellement. Ouvrez au hasard Robert Garnier, Corneille ou Voltaire, les vers-sentences, les vers-maximes, les vers destinés à devenir proverbes, vous frapperont au premier regard. Toute la difl'érence est que Garnier et les autres du xvi" siècle

les mcllciil entre guillemets pour les mieux recommander à l'attention. Mais, mieux que par des guillemets, Corneille nous les recommande par un soin de style tout particulier. Ces vers-là chez lui se détachent avec un relief puissant, une vigueur en quelque sorte impérieuse. C'est la voix du poète qui s'élève à travers le drame et crie la vérité au monde. C'est ce que Diderot indique avec une impertinence spirituelle quand il dit que le plus souvent Emilie, Sévère sont « les sarbacanes de Corneille ». — Pour moi, quand j'entends ces passages au théûtre, il me semble toujours que Facteur s'écarte de son interlocuteur, sort de la pièce, et se tourne vers moi pour me donner un conseil salutaire et une bonne leçon, quitte à rentrer dans la pièce ensuite. Au fond cela est vrai ; et il est vrai aussi que cela ne nous choque que très peu, si l'on excepte ceux à qui le goût de la critique a donné le triste privilège de chicaner sur leur plaisir.

La preuve en est que Voltaire, quand il est critique, s'efforce d'être choqué de ce défaut, et le reproche à Corneille avec son amertume ordinaire. Mais, dès qu'il est auteur, il s'y abandonne avec la complaisance que l'on sait, et passe bien Corneille en abus de maximes, de sentences et de moralités. — De même Diderot, soit qu'il juge Corneille, soit qu'il exécute

Belloy, déclare ne pouvoir souflVir des personnages qui s'analysent eux-mêmes et définissent leur vertu, pour l'enseigner, en moralités : « Un brave homme ne dit pas : « Messieurs^ regardez-moi bien, écoutez-moi; car je suis brave et je le suis beaucoup ». Mais il parle, il agit, et moi je dis : Voilà un brave homme K » Mais aussitôt qu'il prend la plume, il n'est pas de théâtre plus sentencieux et plus surchargé de leçons de morale que le sien.

Il y a môme ceci de curieux que c'est au moment où le goût de la rapidité dramatique s'accuse le plus, que le goût des moralités s'aggrave davantage. Ces deux goûts semblent contradictoires; ils le sont. Le xviii*^ siècle les concilie, ou plutôt ne s'aperçoit pas qu'ils se devraient mutuellement exclure. Ces moments d'arrêt où le drame sommeille, et que les Grecs aimaient si fort, nous les connaissons aussi, malgré nos penchants contraires. Mais les Grecs se les ménageaient pour chanter, pour rêver ou pour raconter. Nous nous les ménageons pour moraliser. L'action chez eux s'arrête pour laisser passer l'ode, la méditation ou le fragment épique, chez nous pour laisser passer la leçon morale.

i. Lettre à Grimm, 1" avril ITOo,

Tout le caraclère oratoire de la tragédie française, si manifeste, et qui a frappé tous les yeux, s'explique de même.

La raison pratique, qui est notre fond, nous a donné l'esprit didactique, et l'esprit didactique nous a faits orateurs. La raison pratique se fortifiant de méthode est devenue raison oratoire et la raison oratoire, aux mains de l'homme de génie, est devenue raison éloquente. L'homme qui parle en vue de l'application pratique de ses paroles s'attache à enseigner ; l'homme qui veut enseigner s'attache à prouver; l'homme qui s'attache à prouver est un orateur, ou le devient. Nos tragiques sont des professeurs de morale qui ont du génie; nos tragiques sont des orateurs de premier ordre. — Et, notez bien, des orateurs méthodiques. En éloquence l'esprit a son ordre, le cœur a le sien. Celui-ci n'est pas, généralement, celui de nos tragiques. Ces person-

nages, passionnés pourtant, exposent leur passion ■avec une suite ordonnée et logique, une méthode sûre, quelquefois un appareil oratoire qui sent Fécole. A ce dernier point, il y a défaut sensible, <lont nous sommes choqués. En deçà nous admettons, et ne sommes point contrariés dans notre ■émotion par ce procédé qui répond à nos secrets instincts.

Il ne faut pas dire pour cela que nous soyons une race de rhéteurs. C'est peut-être tout le contraire. Le rhéteur est un artiste (puisque c'est un Grec) qui jouit du bien dire parce que le bien dire est un art, un art charmant qui a sa beauté propre; et qu'un raisonnement bien fait, où qu'il mène, est chose élégante. C'est pour lui-même que le rhéteur l'admire. Ce que nous aimons, nous, c'est une suite de raisons bien déduites qui nous mène à une idée nette. C'est le talent propre de nos tragiques considérés comme orateurs. C'est la source d'un des plaisirs les plus vifs que nous ayons au théâtre.

D'autres ont mis dans la tragédie des efl'usions lyriques ou de magnifiques récits parce qu'ils aiment voir l'homme prier, chanter, raconter et décrire, et sont passionnés pour la poésie pure; — d'autres y ont mis des transports de passion et de sensibilité ardente, parce qu'ils aiment voir l'homme vivre de

toute sa vie véhcmenle et fougueuse, et sont curieux de vérité, de réalité palpitante; — nous y avons mis des leçons de morale et des discours bien conduits, parce que nous aimons voir Thomme penser, raisonner, déduire, et que nous sommes amoureux des idées claires.

Notre tragédie s'est donc faite d'intrigues bien conduites, de leçons morales élevées, de discours bien faits et éloquents. — Mais encore, dans toute pièce historique, si peu soucieux que soit le spectateur d'histoire et de peintures de caractères, il y a des personnages historiques; c'est-à-dire qu'il faut à l'auteur, en si petite mesure que l'on voudra, mais en une certaine mesure, le sens psychologique et le sens historique.

Qu'ont donc été nos tragiques et comme psychologues et comme historiens?

Nos ailleurs onl eu une psychologie; ils ont Iracé des caraclères. Mais leur manière de peindre s'esl réglée, comme il était naturel, sur leur manière d'entendre le théâtre. Les deux penchants signalés plus haut, goût d'enseignement moral, amour de la rapidité dans Taction, ont eu leur elîet sur leur méthode psychologique. Ils ont voulu une action courte, rapide, unique. C'était s'interdire les grands développements de caractère, prolongés, détaillés, où l'on poursuit curieusement et patiemment l'anatomie minutieuse des sentiments profonds.

11 est difficile qu'un caractère se modifie dans le courant de vingt-quatre heures. 11 est ébranlé, secoué par les événements extérieurs, il en reç^oit le coup, il réagit sur eux ; mais il reste sensiblement le môme. 11 est une force luttant contre d'autres forces, ce qui est dramatique, mais il reste une force simple. De modifications, grandes du moins et profondes, il nen éprouvera point.

Nos critiques classiques se moquent spirituellement des drames où tel acteur, enfant au premier acte, est barbon au dernier. C'est pourtant là un assez bon moyen de montrer dans toute sa suite riiisloire d'une ame, et comment en elle ont germé, se sont fortifiés et accrus, se sont étalés enfin de manière à tout étouffer, tels instincts, tels sentiments et telles passions.

N'allons pas jusque-là, je l'admets. Tout au moins reconnaissons que ce n'est pas dans l'espace d'un jour que l'auteur dramatique pourra nous montrer la formation d'un caractère. Que reste-t-il? Qu'il nous le montre tout formé dès le début du drame, tel au premier acte qu'il sera au dernier, c'est-à-dire, ce qui est assez naturel, tel aujourd'hui qu'il sera demain matin à la même heure. Ce sera une force agissante dont l'auteur nous aura donné tout d'abord la formule et qui ira à travers le drame rencontrant des obstacles, surmontant les uns, arrêtée par les autres, succombant enfin devant le dernier, ou en triomphant.

La plupart de nos caractères tragiques sont en effet conçus ainsi. A vouloir les former autrement, en respectant les règles de notre théâtre classique, on rencontre des difficultés inouïes, dont il est très rare que nos meilleurs tragiques soient sortis à leur honneur.

i90 DRAME AxNCIEN, DRAME MODERNE

Remarquez que cette manière de concevoir les caractères, non seulement est imposée à nos auteurs par les nécessités matérielles du théâtre classique, par les unités de temps et de lieu, mais encore est tout à fait conforme à Tesprit môme de notre théâtre.

Si le fond de notre émotion dramatique est l'intérêt de curiosité, Tattente du dénouement, qu'avons-nous besoin de la peinture détaillée dune formation de caractère? Elle nous est une gêne au contraire. Car avec des caractères qui se forment et se développent sous nos yeux, l'action ne se poursuit pas d'un mouvement continu, courant au but. Elle s'arrête et recommence à chaque instant. Autrement dit, il y a une suite d'actions, et l'intérêt de curiosité disparaît. Il nous faut donc des caractères tout formés, et nettement marqués dès la première heure, et qu'on ne perde- pas trop de temps à nous peindre ; car vite nous voulons que commence l'action, c'est-à-dire la lulte de forces bien connues, et il n'est pas mauvais qu'elle ait commencé dès le premier acte. — En cela nous nous rapprochons de la tragédie grecque, en nous éloignant de la tragédie anglaise. Comme les Grecs nous prenons dans une âme humaine une force simple que nous donnons comme le caractère tout entier, écartant le reste, et cette force, une fois connue du spectateur, reste, telle qu'il la connaît, jusqu'à la fin.

Autre cause, aboutissant au môme effet, ou très analogue : notre goût d'enseignement moral.

Nous sommes des moralistes. Donc, va-t-on dire, nous aurons penchant à être des psychologues, à observer les secrets de l'âme, et partant, à montrer un caractère sous toutes ses faces et dans tous ses replis. Nous voilà sur la pente du théAtre anglais. — Il faut distinguer. Il y a deux manières d'être moraliste. On peut l'être par imagination ou par logique, en poète ou en dialecticien. Un caractère se forme dans l'esprit de l'auteur soit par une sorte d'intuition puissante que donne le sentiment profond de la vie, soit par une suite rigoureuse et précise de déductions logiques. Il est bien certain que le point de départ est toujours un fait d'observation. Seulement c'est à compter de ce point de départ que poète et dialecticien prennent des routes différenles.

Le poète observe un trait de caractère. Ce qui est ébranlé en lui, ce n'est pas ses facultés de raison, abstraction, généralisation, raisonnement; c'est son

imagination. Autour de ce trait de caractère observé, par suite d'un travail intérieur fort obscur, au fond duquel il y a ce que j'appelle le sentiment de la vie, viennent se grouper une foule d'autres traits qui ne sont pas toujours analogues, qui peuvent être contradictoires en logique, mais dont l'ensemble forme un être vivant, parce que ce qui les relie entre eux ce n'est pas un rapport logique, c'est le sens de la réalité, l'intuition sûre et puissante de ce qui est. C'est ainsi que prend vie dans l'esprit d'un poète un personnage complet, c'est-à-dire complexe, d'une réalité variée et profonde, qui peut nous montrer successivement plusieurs côtés de son caractère, si profond parfois et si ample, qu'on n'en a jamais fait le tour, et qu'on ne l'épuisé jamais.

Le dialecticien observe un trait de caractère. Ce qui est ébranlé en lui ce n'est pas son imagination, c'est ses facultés de raison. Il abstrait, il généralise, il raisonne. A-t-il observé un trait de jalousie? Cette observation le conduira à se demander ce qu'est la jalousie, en quoi elle consiste. Quand il l'aura démêlé, il voudra savoir ce que ce sentiment comporte, quelle suite logique il doit avoir, et, très curieusement, il suivra la série prolongée des conséquences diverses qui découlent de la jalousie comme de leur source. Admettez que, par caprice, ou par la facilité

LA TRAGEDIE FRANÇAISE iO'i

(le sa déduction, qui, en eflel, en sera plus claire, au lieu de dire la jalousie, il dise le jaloux, supposant un homme dont le caractère est la jalousie. Le raisonnement sera le môme, avec cette seule différence que la jalousie aura un nom propre et que toutes les conséquences logiques de la jalousie seront des sentiments, des paroles et des actes.

Cependant, au lieu d'une simple étude de logique, voilà un personnage qui vient d(î naître. Mais qui ne voit que ce personnage est, exactement et littéralement, un être de raison, d'une existence tout idéale, une abstraction en un mot, fort bien composée à coup sûr, mais qui peut très bien n'avoir pas le caractère de la réalité, ne pas vivre? Il est l'œuvre dun moraliste logicien et non (run moraliste poète. Il est l'œuvre d'un moraliste didactique et non d'un moraliste créateur, d'un moraliste qui expose, qui déduit, (|ui explique, en un mot qui enseigne, non d'un moraliste qui imagine, qui invente, qui produit, en un mot qui crée.

Eh bien, nous autres Français, nous sommes avant tout des logiciens, des esprits nets, méthodiques, qui aiment à exposer et à enseigner. Nous sommes des moralistes didactiques.

Il en résulte qu'au théfitre nous procédons comme les moralistes de profession, romnio un La Bruyère

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OU un Vauvenargues. Nous ne créons pas des êtres vivants. Nous donnons des noms à des abstractions, qui ne se tiennent debout que par la force du raisonnement. C'en est une, mais artificielle. Elle nous suffit très bien et même nous ravit. Car c'est partout plutôt la suite des idées qui nous plaît, que l'ensemble riche et puissant de la vie.

Il en va de la composition d'un caractère comme de la composition du drame lui-même. Comme nous voulons qu'un drame soit une construction logique dont les prémisses contiennent la conclusion, pareillement nous voulons qu'un caractère soit un enchaînement d'idées justes s'appelant et se soutenant les unes les autres, et allant jusqu'au bout de leurs conséquences.

Ainsi avons-nous rempli notre littérature dramatique de types plutôt que de personnages, de vérités plutôt que de réalités, et d'idées plutôt que d'êtres.

Veut-on, par un moyen pratique, saisir très facilement la différence ? La pierre de touche c'est la facilité plus ou moins grande de l'analyse. Quand un personnage de drame n'est qu'une idée abstraite, il s'analyse et se définit en deux lignes. Étant une idée, on lui trouve facilement sa formule nette, précise, complète. Quand le personnage est un être vivant, il ne se définit plus; il faut le peindre. On s'épuise à vou-

loir le faire entrer dans une formule. Par mille côtés, par mille saillies, il la dépasse et s'en échappe. 11 faut des pages pour en donner une idée qui en approche. C'est que. sorti de Timagination, c'est à l'imagination qu'il parle, tandis que l'autre, sorti de la raison, peut s'exprimer aux yeux delà raison par une idée simple. Or la plupart de nos personnages de drame français peuvent rentrer dans une définition courte et y tenir tout entiers; la plupart des personnages i\c drame anglais demandent un effort d'imagination pour les peindre seulement dans leurs principaux traits. Suffirait-il de dire qu'IIamlet est le mélancolique, Macbeth l'ambitieux, Antoine le voluptueux, Falstaff, même, le goinfre? Et ne suffit-il pas presque de dire que Rodrigue est le généreux, Horace le patriote, Sévère l'honnête homme, Emile le tribun, Hermione l'amoureuse, Andromaque l'amoureuse posthume, Athalie le tyran, Iphigénie la princesse bien élevée? Des caractères tout formés et qui n'évoluent pas sous nos yeux, voilà ce que nous avons voulu par goût de rapidité dans l'action; des caractères qui sont des idées abstraites, voilà ce que nous avons accepté par amour des idées claires et tournure d'esprit didactique '.

i. Comparez toutes ces réflexions à une page de Nisard (discours en réponse à M. Ponsard à l'Académie française) qui en partie confirme, en partie contredit ce qui précède.

Il en va de noire sens historique au Ihéûlre comme de noire psychologie dramatique. Nous ne cherchons guère dans l'histoire que des situations. Ceci est le premier penchant national que nous avons signalé, le goût deTintrigue fortement nouée.

Feuilletant l'histoire pour en tirer des drames, nous courons au fait, au fait illustre et frappant, plutôt qu'aux caractères ou à l'époque caractéristiques. Le souci de nos tragiques cherchant un sujet semble être de chercher un cinquième acte. Car pour un peuple où l'intérêt de curiosité a le pas devant tout le reste, le cinquième acte est le fond et comme le tout de la tragédie. Ce qui y mène en sort, par un eiTort de travail logique.

Aussi voyez-les à l'œuvre.

Une princesse amoureuse des choses de IhéAtre cherche un sujet de pièce. Quel sujet Irouve-t-elle? Marins, qui est un caractère et qui est une époque?

LA TRAGÉDIE FRANÇAISE iOT

Jeanne d'Arc, qui est l'âme de tout un peuple? Non. Bérénice, qui est une « situation piquante » et donne un cinquième acte, invitas invitam, et deux caractères, sans développement, sans richesse, sans profondeur. Il suffit pourtant. Et elle a raison, et la pièce va aux nues, et il n'est pas un Français qui ne la trouve charmante, encore qu'un peu vide. Mais vide de quoi? D'action. Le reste en vérité ne nous importe que médiocrement.

Il est tel sujet où les Français reviennent toujours comme d'habitude prise et de mouvement naturel toujours renaissant, Sophonisbe. Il y a dixsept ou dix-huit Sophonisbe dans notre littérature dramatique.

Nos auteurs se laissent toujours séduire à cette tentation, malgré les échecs répétés. C'est peut-être le sujet qui est pour s'accommoder le moins aux lois étroites de notre système dramatique. Resserré dans les limites rigoureuses de nos unités, il devient inintelligible. Pour faire comprendre les sentiments qui poussent les personnages, il faudrait les longues préparations que notre manière d'entendre le théâtre ne permettent pas. Il faudrait habituer l'esprit du spectateur à l'idée de ces mœurs africaines (?) qui admettent qu'une femme passe en un jour des bras d'un époux aux bras d'un autre. Il faudrait

fortement graver dans le souvenir du spectateur ridée de ces tempéraments barbares prompts à la passion sensuelle, pour qu'il ne s'étonne point de voir Massinissa si vite séduit par Sophonisbe. Il faudrait enfin mettre en plein jour le caractère énergique à la fois et peu délicat de cette femme qui est toute haine, et qui, au service de sa haine légitime contre l'oppresseur, n'hésite pas à mettre la puissance de ses charmes, sa beauté, ses promesses et ses caresses irritantes. — Et quand toutes ces préparations qui s'accommodent si peu de la rapidité que nous exigeons dans l'action, auront été ménagées, il restera encore un sujet qui ne nous plaira pas, parce que nous voulons aimer quelqu'un dans un drame, et espérer pour lui parce que nous l'aimons. Or nous n'aimerons jamais Sophonisbe telle (jue je viens de l'esquisser.

Voilà donc un sujet qui conviendrait plutôt à la tragédie anglaise, où entre si facilement l'élude liistorique, qu'à notre tragédie. Et cependant c'est un sujet qui nous tente. C'est qu'il se montre d'abord à nos imaginations comme une situation piquante, et comme une action rapide. Sophonisbe entre Syphax, vivant encore ou à peine mort, et Massinissa, quelle situation I Massinissa entre ses serments d'allié des Romains et sa passion d'amoureux,

LA THAGÉDll!: FRANÇAISK 199

quelle situation! Et la coupe empoisonnée, et la mort de Sophonisbe, et celle de Massinissa, au besoin, quel cinquième acte!

Si à cela vous pouvez ajouter de brillants développements de moraliste, de fortes et belles tirades sur les grands sentiments éternels de l'humanité, amour de la patrie, passion du devoir, amour maternel; si vous trouvez pour les exprimer un héros généreux et noble, un Rcgulus^ un Nicom^de, un Rodrigue, une Andromaque, une Mérope^ vous aurez contenté le second instinct national signalé plus haut, le goût de grandes leçons morales élo- (juentes; et vous aurez rencontré tout ce que les Français demandent d'ordinaire à l'histoire pour fournir de matière à leurs tragédies.

Voilà considérer la tragédie française d'une manière étroite et bien incomplète. Eh quoi! Une intrigue forte et variée, une logique sévère, une action rapide, de belles leçons morales, de beaux discours ; des caractères tout d'une pièce et tout abstraits, c'est là toute la tragédie française! Jamais nos tragiques n'ont été plus loin, plus haut, ni surtout plus profondément?

— Si vraiment! et j'ai trop tardé à le dire. Tous ces penchants et toutes ces facultés de notre race dont s'est fait notre système dramatique, nos hommes de génie, très rares, les ont eus, parce qu'ils étaient Français; mais ils en ont eu d'autres, parce qu'ils avaient du génie.

C'est une règle générale que les hommes de génie s'accommodent au système littéraire de leur pays et de leur temps, et le dépassent; mettent en leurs ouvrages l'esprit de leurs concitoyens ot ronlempo-

rains, et vont plus loin que lui; d'où vient qu'ils durent plus. C'est par ce qu'ils font passer en leurs écrits de l'esprit de leur temps qu'ils plaisent à leur temps ; c'est souvent par ce qu'ils ont mis par surcroît, et qui, en leur temps, n'a pu plaire, qu'ils plaisent et à d'autres temps et à d'autres peuples. Nous avons, au xix'' siècle, une manière de comprendre Molière souvent bien différente de la façon dont l'entendaient ses contemporains. Nous ne l'en admirons et chérissons pas moins. Rien ne prouve plus sa grandeur, inépuisable, en quelque sorte, en quelque sens qu'on s'efforce à la pénétrer.

De même nos tragiques ont, certes, quelquefois dépassé le cercle d'idées dramatiques où les enfermait l'esprit de leur race, où les ramenait d'ordinaire le leur propre.

Mais rien, ce me semble, ne confirme plus la règle que ces exceptions, et je crois qu'il est important et aisé d'établir, d'abord que c'est là des exceptions; ensuite, qu'à vouloir étendre les bornes ordinaires de l'art dramatique français, nos auteurs de génie ont trouvé des obstacles et des gênes infinies; enfin, ce qui prouve plus que tout le reste, que le public, ni même la critique, ne les ont suivis dans ces tentatives.

Ce qui n'appartient pas en propre à la tragédie

française, d'après ce que nous avons observé plus haut, c'est d'abord le mélange de Fépique et du lyrique dans le dramatique. Nous ne reviendrons point là-dessus. N'avons-nous pas assez dit que, de plus en plus, jusqu'à l'essai, très incomplet, très maladroit et assez malheureux de la poésie romantique, le goût général avait écarté ce mélange? — C'est ensuite le sentiment puissant de la vie produisant des caractères complexes, riches, profonds, se formant et se modifiant sous nos yeux. — C'est enfin rétudehistorique,faisant passer sous nosyeuxetlaissantdans nos esprits le tableau de toute une époque.

Ces deux derniers traits, où les trouvons-nous dans toute l'histoire de notre théâtre?

Dans cinq ou six tragédies à peine. Quand nous aurons nommé Poh/eucte, China,. Horace, Brilanmcus, Athaiie, peut-être Mithridale, nous chercherons en vain sans trouver autre chose que les qualités propres de notre théâtre poussées à un degré plus ou moins grand de perfection. Oui, dans ces pièces, nos auteurs ont eu le souci de nous présenter non pas seulement A(^^ caractères, mais des êtres vivants, d'une vie riche et puissante, se transformant sous nos yeux, complexes, en un mot, et variés (Polyeiicle, Cinna, Urilannicus), — ou de nous peindre une époque, un peuple, un véritable état historique

(Pohjeucte^ Horace^ Drilannicus^ Athalié), — ou d'atleindre à la fois à ces deux buis élevés de l'art {Poh/eucte, Britannicus).

Mais remarquons d'abord à quel point ils ont été gênés dans leur dessein. Sans doute Cinna nous présente un développement de caractère, et l'un des plus beaux qui soient au théâtre. Ce proscripteur, cet usurpateur acharné à la conquête du pouvoir, puis dégoûté dès qu'il en jouit; puis, en présence du péril, se réveillant proscripteur et bourreau, rêvant nouveaux massacres et nouvelle terreur; et, tout en même temps, pliant sous le poids trop lourd d'une cruauté qui se lasse et qu'il ne peut arrêter, et déjà assailli de remords qui sont un commencement et d'expiation et de retour à la vertu; puis, déjà grand, mais cruel encore, mettant sa vengeance et la savourant dans la confusion prolongée savamment de son rival; enfin, d'un dernier et terrible elTort, s'élevant jusqu'à la clémence sans phrases, jusqu'au pardon simple et tranquille, et désormais gardant le pouvoir; car pour la première fois il y a trouvé ce par quoi il vaut : quel tableau riche et puissant d'une àme entière, quelle psychologie, non pas abstraite, cette fois, mais profonde et vivante, et qui pénètre en tous les sens, et qui éclaire toutes les profondeurs!

— i\Iais cependant, je le dirai quoi qu'il m'en coûte, est-il vrai qu'il n'y ait rien de manque en ce tableau? Il est complet; mais est-il abondant? Est-il fait de ces mille traits caractéristiques, de ces mille détails, tous vifs, tous frappants, tous qui peignent, dont Shakespeare a eu le secret, sans nous l'apprendre? Non, il est formé de grands traits, de larges touches. En quatre scènes Corneille a indiqué les quatre moments essentiels de l'évolution du caractère. Mais entre ces moments, ce me semble, il reste des vides que c'est à notre imagination de remplir.

Art puissant, sûr de lui, magistral, mais pourquoi si discret? Parce que l'action, l'action matérielle, où nous tenons si fort, languit pendant ces peintures; parce que l'attention du spectateur eût été refroidie, si elles eussent été multipliées; parce que Voltaire trouve trop long ce monologue : « CkU à qui voulezvous désormais que je fie...? » parce que si Corneille s'était étendu en ce sens, au lieu de se restreindre, la pièce fût tombée.

J'ai analysé ailleurs le rôle de Pauline tel que nous l'entendons de nos jours. On a pu voir que Corneille, là aussi, a décrit une évolution de caractère. Pauline passe de l'amour de Sévère au respect du devoir conjugal, du devoir à l'étonnemenl

LA TRAGÉDIF. FRANÇAISE 20:>

on présence des témérités héroïques de son mari, de Tétonnement à Tadmiration, de Tadmiration à l'amour. Voilà ce que nous voyons dans Pauline. Mais <^es changements successifs ne sont qu'indiqués dans Corneille, et d'un trait si léger quelquefois, que nous sommes parfois tentés de croire, qu'en entendant ainsi des choses, nous y mettons un peu du nôtre. 11 n'est pas absurde de prétendre que Pauline n'aime jamais son mari, qu'elle n'est que devoir dans toute sa lutte pour arracher Polyeucte au supplice, puis sacrifice, par coup de la grâce. A la vérité, dans cette explication, le « Ne désespère pas une âme qui t'adore » et le « Mon Poli/eucte touche à son heure dernière » ne se comprennent plus guère. Mais encore, si cette interprétation rapetisse le rôle de Pauline, si elle est étroite, elle ne laisse pas d'être spécieuse.

Pourquoi cette incertitude est-elle possible? Ce n'est pas maladresse de Corneille, c'est que dans notre système tragique rien n'est plus difficile que de peindre un caractère en toutes ses transformations successives, au cours, disons mieux, au courant de l'action.

On ferait des remarques analogues sur Mithridate. On arriverait sans doute à demeurer d'accord que, si Mithridate est bien un caractère complexe, que,

si Racine a bien réussi à peindre en lui le héros avec ses faiblesses, le vieillard jaloux en même temps que le roi vaincu, mais indomptable; encore est-il que le tableau manque d'ensemble, que les deux traits du caractère de Mithridate sont juxtaposés plutôt que fortement unis et mêlés, qu'enfin le rôle n'offre pas cette puissante unité dans la variété dont Cinna nous a donné un si merveilleux exemple.

Nos hommes de génie ont aussi été historiens dans la tragédie. ^lais avec quelles difficultés 1 La gène ici est plus forte encore que tout à l'heure. Ce qui fait, dans la tragédie grecque et dans la tragédie anglaise, que Tépoque vit sous nos yeux, c'est que le peuple a un rôle dans le drame. Il n'en a pas été ainsi dans la tragédie française. Le public ne permettrait pas qu'il parût en un ouvrage si noble. Ceci n'est rien. Il permettrait encore moins qu'il interrompît par ses bavardages le cours de l'action. Le peuple est représenté dans Poh/euclc par Stratonice. Sa tirade contre les chrétiens au troisième acte « fait toujours un peu rire », dit Voltaire. Jugez de ce que serait une conversation entre hommes du peuple, ou vétérans d'Octave ou d'Antoine î

Cette absence du peuple est souvent bien sensible. Athalie est une très belle tragédie historique, bien que ce ne soit pas là son plus grand titre de

gloire. Mais n'est-il pas étrange que, dans une conspiration religieuse, tout se passe entre la caste sacerdotale, Tarmée et le pouvoir? Joad, Abner^ Alhalie, voilà les trois forces en présence. N'en manque-t-il pas une nécessaire à tout changement politique, et en dehors de laquelle il est étonnant qu'une révolution s'accomplisse?

Voilà une première raison de notre infériorité en matière de drame historique.

Il en est une autre qui tient plus encore à noire entente du théâtre. Pour qu'un drame historique soit vraiment complet, il me semble qu'il y faut un assez grand nombre de personnages. C'est dont s'accommode fort peu et notre légèreté d'attention et notre amour de la simplicité. Voyez Horace. On y saisit fort suffisamment l'esprit de la Rome primitive. Comparez à Coriolau. Quelle différence! C'est que Shakespeare a multiplié les personnages, voulant nous donner non pas seulement une idée nette et simple, mais la pleine sensation de la vie d'un peuple. La différence des procédés est toujours la même, qu'il s'agisse de peindre un caractère ou une époque. Outre-Manche une foule de traits précis et frappants dont l'ensemble a la complexité et la variété de la vie; ici quelques larges touches qui laissent dans l'esprit un petit nombre d'idées claires.

LA TRAGÉDIE FRANCAISK 209

De tout ceci il résulte que la tragédie française ne réussit guère à peindre une époque que quand une époque tient dans Venceinte d\in palais. Le cas se présente; et alors nous n'avons rien à envier à personne. Tout à l'heure nous faisions une légère réserve à propos (ÏAthalie^ époque historique peinte dans le cadre peut-être restreint d'un temple. Pour Briiannicus nous n'avons plus de réserve à faire. Racine fait l'histoire de la Rome césarienne, comme la fait Tacite. Pour le poète comme pour Thistorien, l'histoire de Rome, c'est l'histoire du Palatin. — On pourrait en dire autant à peu près de Nicomède. Dans ce genre de sujets nous triomphons pleinement; Qiais ils ne laissent pas d'être assez rares.

Telles sont les diificullés qu'ont rencontrées nos auteurs, quand leur génie les a entraînés au delà des bornes tracées par l'esprit classique français, à faire œuvre de vrais moralistes et de vrais historiens. On voit combien je suis d'avis qu'ils en ont rarement triomphé. Mais quand ils en triomphent, j'ose dire, et je suis bien fier de le proclamer, qu'il n y a rien dans tous les théâtres qui vaille alors la tragédie française. Toutes les difficultés se tournent alors en avantages. Forcé de présenter son développement de caractère en un espace de temps restreint, le poète lui donne un relief extraordinaire, les lignes en sont marquées et se détachent avec une netteté et une vigueur incomparables.

Le rôle d'Auguste dans Cinna^ sauf les réserves quej'ai cru devoir faire, en est un exemple. Le rôle de Néron dans Britannicus est la plus prodigieuse peinture psychologique que je connaisse. Dans cette

journée de vingt-qualrc heures, de dix peut- cire, l'auteur a si bien pris ses mesures que tout Néron passe devant nos yeux : depuis l'enfant vicieux et lâche qui tremble devant sa mère en s'excitant à la braver; depuis l'amoureux sensuel mêlé de despote méchant qui adore les pleurs qu'il fait couler; depuis l'histrion vaniteux et fat qu'on pousse au crime en humiliant son amour-propre d'artiste, jusqu'à l'assassin hypocrite et froid qui tue en souriant; jusqu'au parricide tranquille qui rêve le meurtre de sa mère en laissant tomber sur elle, nonchalamment, quelques mots d'ironie glacée.

On s'étonne que tant de choses, et j'en oublie, aient pu tenir en cinq actes, et 1 on remarque que c'est justement parce qu'elles sont ainsi ramassées, sans se confondre, et sans qu'une seule soit sacrifiée, qu'elles sont d'une si grande puissance et laissent dans l'esprit une impression ineffaçable. A force de génie, le poète, de gênes a fait des appuis, et trouvant le moyen de concilier les avantages des systèmes dramatiques les plus divers, est arrivé au comble de l'art.

Mais ce sont là des exceptions, et ici se montre le mieux le tour de notre esprit en choses de théâtre, des exceptions qui ne sont goûtées que tardivement, et quand les habiles ont imposé à la foule le résultai

de leurs réflexions. Toutes les tragédies que nous avons citées comme des exemples de la puissance qu'ont eue nos tragiques de génie de dépasser le cercle restreint de notre système dramatique, ont été contestées en leur nouveauté, et c'est, en quelque manière, rindiff'érence du public du temps qui nous les désigne.

C'est une loi presque sans exception que les études d'histoire au théAtre ne réussissent pas en France. Athalie a été méprisée pendant un bon demi-siècle. Britannicus a été un échec, Polyeucte a été contesté, l'on sait à quel point. China... Cinna a réussi; mais dans les pièces historiques qui réussissent ce n'est pas la partie historique qui réussit. Ce que Saint-Evremond admire dans Cinna, c'est Emilie, l'âme vraiment romaine, le caractère tout d'une pièce, tout rigide parce qu'il est tout abstrait. La Feuillade dit le mot du temps quand, écoutant la scène, si vraie, si profonde où Auguste humilie Cinna, la scène qu'on pourrait appeler la vengeance d'Auguste, il s'écrie : « 7w me gâtes le soyons amis... » — Ces esprits nets, amoureux des idées simples, ne creusent pas, ne saisissent pas les contradictions apparentes, qui sont des traits de vérité, dans la peinture des caractères complexes, c'est-à-dire vivants.

Ce qui plaît dans Mithridate, ce n'est pas Mithri- (late. Lisez M'"*" de Sévigné. C'est Tamour de Xipliarès et de Monime : « Mithridate nest quun vieux jaloux dont on désire cordialement la moi' t pour que Xipharès épouse sa maîtresse ^ » ; — comme Voltaire désire la mort de Polyeucte pour que Pauline épouse Sévère.

De même pour Brilannicus. Ce que l'illustre précieuse consent à y admirer ce sont les propos et les charmantes douceurs de Britannicus et de Junie. Dans IJajazet, Acomat ne compte pas ; c'est la partie romanesque qui tire à soi l'applaudissement.

Peut-être pourrait-on dire d'une manière générale que pour les Français une tragédie est une comédie. Une « situation piquante », une intrigue bien menée, un dénouement ingénieux, c'est-à-dire en même temps logique et imprévu, cela suffit à la matière d'une comédie agréable. Nous nous contentons très bien, quand nous allons voir une tragédie, de rencontrer une comédie bien faite. Je vois des critiques contemporains qui se laissent aller à cette pente, et qui démontent un drame de (Corneille pour voir si le rouage en est bien lié. comme ils feraient d'une comédie de Dumas fils.

1. Cf. Nisard. Portraits et études d'Jùstoire littéraire; Étude •ur Lamartine.

Mais comédie est trop dire. Quand la comédie est d'un genre supérieur, elle ose s'attaquer à ces caractères complexes et riches où abonde la vie. Eh bien, alors, elle a le sort de la tragédie : on ne la comprend pas. Quelles sont les trois grandes comédies de Molière, celles où ont été peints les traits les plus forts, les caractères les plus vastes et complets? Tartufe^ les Femmes savantes^ le Misanthrope. Quelles sont les trois comédies de Molière qui lurent les moins applaudies? Tartufe^ les Femmes savantes^ le Misanthrope.

— Mais ce n'est pas là le goût français, c'est le goût d'une époque. — On ne doit juger du goût d'un peuple que par l'impression première et spontanée que l'œuvre d'art a faite sur le public. L'impression de plus tard, de longtemps après, ce sont les habiles qui l'ont faite, en la préparant. Ils ont lu cette pièce, qu'à la représentation ils ont peu comprise, comme tout le public. Ils ont été frappés des beautés profondes qu'elle contient, ils les ont signalées. Placé par eux à un nouveau point de vue, le public a saisi et admiré. Admiration de réflexion, non de goût vif et prompt, non d'instinct, non de nature, par cela toujours un peu froide. Figurez-vous ces pièces que l'on joue de nos jours, avec une conférence auparavant, sorte de préface explicative par

LA TRAGÉDIE FltAXÇAISE 215

OÙ « le lecteur est prié de ne pas se méprendre ». Nos grandes œuvres dramatiques, quand elles ont eu le caractère d'études historiques ou d'études profondes de caractères, ont eu besoin de cette conférence, et la conférence, quelquefois, a duré un siècle.