L'ESTHÉTIQUE DU SENTIMENT

Ce qu'on a dit jusqu'ici de l'esthétique musicale est presque entièrement basé sur une fausse donnée : à savoir, que cette science doit s'occuper moins d'approfondir ce qui est beau dans la musique en elle-même, que de dépeindre les sentiments que la musique éveille en nous. Cette direction donnée à l'étude correspond parfaitement au point de vue des anciens systèmes esthétiques, qui ne considéraient le beau que dans son rapport avec l'effet produit sur nous par ses manifestations, et avaient, en conséquence, dénommé la philosophie du beau d'après l'origine qu'ils lui attribuaient, c'est-à-dire le sentiment (ai'aôvjGiç).

Antiphilosophiques au premier chef, ces systèmes revêtent, en flottant sur les cimes les plus éthérées de l'art, une teinte sentimentale qui peut être extrêmement séduisante et même vivifiante pour les belles âmes, mais d'où les esprits qui ont soif de savoir tireront bien peu de lumière. Celui qui veut parvenir à pénétrer dans son essence l'art musical désire aussi échapper à la domination mystérieuse et vague du sentiment,

e non, — ainsi qu'il arrive dans la plupart des traités, — être à tout instant renvoyé à ce même sentiment comme à la raison de tout.

La tendance vers une connaissance des choses aussi objective que possible, c'est-à-dire complètement dégagée du « moi » et considérant ces choses en elles-mêmes, se fait sentir de nos jours dans toutes les branches du savoir humain ; elle doit nécessairement influer aussi sur la recherche du beau. Mais recherche et tendance ne seront réellement en harmonie que si l'esthéticien moderne renonce à une méthode qui part du sentiment subjectif, du « moi », et, après avoir exécuté une poétique promenade tout autour de la matière à traiter, revient finalement au point de départ, — au sentiment. Pour que l'étude du beau ne conduise pas à un résultat illusoire, il faut qu'elle se rapproche de la méthode scientifique naturelle, d'assez près, au moins, pour prendre l'œuvre artistique corps à corps, et pour en trouver la partie objective, celle qui reste après élimination des mille formes contingentes de l'impression reçue.

L'esthétique de la poésie et des arts du dessin est bien plus avancée que celle de la musique. Ce progrès tient a une double cause.

D'abord, ceux qui l'ont étudiée se sont, pour la plupart, gardés de cette erreur, que l'esthétique d'un art déterminé est facile à tirer des principes généraux , de l'idée métaphysique du beau, sans tenir compte des nombreuses modifications que reçoit cette idée primordiale suivant l'art auquel on l'applique. Les esthétiques spéciales ont servilement dépendu jusqu'ici , chez beaucoup d'auteurs , du principe métaphysique suprême d'une esthétique générale ; mais cette manière de voir est en voie de céder la place à une conviction plus saine, qui considère chaque art comme devant être étudié dans sa destination technique propre et compris en lui-même et par lui-même. Le système est remplacé peu a peu par l'étude; et celle-ci a pris pour point de départ cet axiome, que les lois du beau dans un art sont inséparables du caractère propre au matériel de cet art, à sa technique.

En second lieu, les esthéticiens de la poésie et des arts du dessin, de même que les critiques d'art, qui sont comme leurs praticiens, ont établi déjà et appliquent régulièrement le prin-

cipe qui veut que, clans les études esthétiques, on s'occupe avant tout de l'objectif artistiquement beau, et non du sujet qui en ressent l'impression.

Telle est la direction positive que semble suivre assez généralement aujourd'hui la conscience artistique dans les arts non musicaux. Un poëte ou un peintre ne se persuade plus guère maintenant qu'il s'est rendu compte du genre de beau particulier à son art parce qu'il a recherché quels sentiments éveillerait son drame ou son tableau. Il s'efforcera de découvrir "pourquoi, par quelle puissance inéluctable son œuvre plaît, et la raison qui fait qu'elle plaît de cette manière et non autrement.

La musique seule paraît n'avoir pas encore pu se placer à ce salutaire point de vue. Elle sépare rigoureusement ses règles grammaticales et théoriques des recherches esthétiques , et maintient autant que possible les premières dans le domaine purement et sèchement intellectuel, tandis qu'elle donne, volontiers aux secondes une impulsion dans le sens du lyrisme et du sentimentalisme. Se placer nettement, résolument, en face des éléments qui constituent le beau dans la musique, existant séparément et par lui-môme , est un effort que l'esthétique musicale n'a pas encore osé tenter. En attendant, le « sentiment » continue à faire des siennes au grand jour, comme jadis. Après comme avant, le beau musical est considéré exclusivement dans les effets qu'il produit, et les livres, les critiques et les conversations confirment chaque jour cette vieille erreur, que la passion ou l'émotion est la seule base esthétique de la musique, et que c'est à elle seule qu'il appartient de fixer les limites dans lesquelles peut s'exercer le jugement porté sur une œuvre.

La musique, nous dit-on, ne pouvant intéresser l'intelligence par des idées, comme la poésie, ni l'œil par des formes visibles,, comme les arts du dessin, a donc pour destination d'agir sur les sentiments des hommes. « La musique n'a affaire qu'au sentiment », affirment les traités d'esthétique. En quoi consiste la corrélation de la musique avec le sentiment, de certaines œuvres musicales avec certains sentiments, quelles lois de la nature la régissent , d'après quelles lois de l'art il faut lui donner une forme, voilà ce qu'ont laissé complètement dans l'ombre ceux qui « ont eu affaire » à la question.

L'œil une fois habitué à cette obscurité , on arrive à découvrir que le sentiment joue un double rôle dans la manière généralement adoptée de considérer la musique. Ou bien on assigne à cet art pour destination d'éveiller des sentiments, . de « beaux » sentiments ; ou bien on représente les sentiments comme inhérents à la musique et exprimés par l'œuvre d'art. Les deux définitions ont cela de commun qu'elles sont aussi fausses l'une que l'autre.

Nous n'aurons pas grand temps à perdre pour réfuter la première, qui sert d'introduction à la plus grande partie des manuels de musique. Le beau n'a èn général aucun but, car il n'est autre chose qu'une forme, laquelle, à la vérité, peut être employée aux buts les plus divers, suivant la nature de ce quelle enveloppe, mais qui, quant à elle, n'a d'autre fin qu'elle-même. Si des sentiments agréables se produisent chez celui qui contemple le beau, ces sentiments n'ont rien à voir avec le beau, considéré en lui-même et abstraitement. Je puis bien produire du beau devant ce spectateur avec l'intention de lui faire trouver du plaisir au spectacle, mais la beauté même de l'œuvre est tout à fait indépendante de ce but que je me propose. Le beau est et reste beau, même quand il n'éveille aucun sentiment, même quand personne n'est en contact avec lui; il existe pour le plaisir de celui qui le contemple , et non en raison de ce plaisir.

Il ne saurait donc être question de but en musique dans le sens que nous venons de voir ; et le fait que la musique est dans une corrélation des plus intimes avec nos sentiments n'autorise nullement à voir dans cette corrélation sa signification esthétique.

Pour étudier de plus près ce côté de la question, il faut d'abord établir la différence capitale qui existe entre le sentiment et la sensation, — différence qu'on peut d'ailleurs, sans trop d'inconvénient, négliger dans la conversation usuelle.

La sensation est la perception d'une qualité matérielle, par exemple, d'un son, d'une couleur, par le moyen de nos sens. Le sentiment est la conscience acquise d'une modification dans l'état de notre âme, soit par un mouvement en avant, soit au contraire par une compression , c'est-à-dire la conscience d'un bien-être ou d'un malaise. Lorsque je perçois simplement, au moyen de mes sens, la forme, la couleur, le son, le goût ou

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l'odeur d'une chose, j'ai la sensation de ces qualités; quand la tristesse, l'espérance, la joie ou la haine m'élèvent d'une façon appréciable au-dessus du niveau habituel de mon âme "ou m'abaissent au-dessous, j'éprouve un sentiment (1).

Le beau frappe d'abord nos sens ; il a cela de commun avec tout ce qui se manifeste. La sensation est le commencement et la condition du plaisir esthétique et forme la base du sentiment, qui suppose toujours un rapport, et souvent les rapports les plus compliqués. Pour provoquer des sensations, il n'est pas besoin de l'art ; un seul son, une seule couleur peuvent les produire. Gomme nous l'avons dit, les deux expressions sont souvent prises indifféremment l'une pour l'autre ; dans les anciens ouvrages surtout, on nomme généralement sensation ce que nous appelons aujourd'hui sentiment. La musique devrait donc, d'après ces écrivains, exciter en nous des sentiments et nous remplir tour à tour de joie, de tristesse, de piété, etc.

Cependant, ni l'art musical, ni aucun autre n'ont, en réalité, une destination semblable. L'art doit, avant tout, exprimer le beau. La faculté par laquelle nous recevons l'impression du beau n'est point le sentiment, mais l'imagination, c'est-à-dire l'état actif de la contemplation pure.

. Il est remarquable que ni les musiciens ni les esthéticiens d'autrefois, ne sortent, dans leurs théories, du contraste entre le sentiment et l'intelligence, comme si le nœud de la question ne se trouvait pas précisément entre les termes de ce prétendu dilemme. L'œuvre musicale émane de l'imagination de l'artiste pour s'adresser à l'imagination de l'auditeur. Au point de vue du beau, l'imagination n'est pas seulement, à proprement parler, une simple contemplation, mais une contemplation intelligente, c'est-à-dire la réunion de l'image présentée à l'esprit et du jugement; ce dernier, naturellement, s'émettant avec une telle rapidité que- nous restons inconscients des phases diverses du phénomène, et que nous croyons immédiat et

(1) Les anciens philosophes sont d'accord avec les physiologistes modernes pour cette manière de définir la sensation et le sentiment, et nous avons dû la préférer absolument à la classification de l'école de Hegel, qui distingue, comme on sait, des sensations intérieures et extérieures.

"instantané ce qui nécessite réellement une opération complexe de l'esprit. Le mot « contemplation » (anschauung), passé depuis longtemps du domaine de la vision matérielle dans celui des phénomènes spirituels, s'appliquerait d'ailleurs parfaitement à l'acte de l'audition attentive, qui n'est autre chose qu'une considération successive des couleurs sonores. L'imagination n'est point ici un champ étroitement circonscrit et fermé ; elle tire des sensations l'étincelle qui lui donne la vie, mais elle féconde tout aussitôt de ses rayons l'intelligence et le sentiment entrés en activité.

C'est dans la contemplation pure que l'auditeur jouit de l'oeuvre musicale. Tout attrait matériel doit lui être étranger ; et c'en est un que la tendance à provoquer en soi-même des émotions. L'action du beau sur l'intelligence seule est du ressort de la logique, non de l'esthétique ; pour l'étudier sur le sentiment seul, il faudrait dévier davantage encore et avoir recours à la pathologie.

Ces principes, développés depuis longtemps par l'esthétique générale, ont leur application dans tous les arts. Si donc on traite de la musique en tant qu'art, il faut reconnaître l'imagination et non le sentiment comme son terrain esthétique. Il nous paraît sage de poser ces prémisses, car, avec l'énergie qu'on met sans relâche à vouloir « adoucir les passions humaines par la musique », il est réellement difficile, parfois, de savoir s'il est question de l'art des sons ou de règles de police, de pédagogie ou de médecine.

Les musiciens ne donnent guère dans l'erreur qui consiste à considérer tous les arts comme relevant du sentiment, dans lequel ils sont plutôt portés à voir quelque chose de tou{ spécial à la musique. Le pouvoir d'éveiller des émotions agréables, et la tendance nécessaire vers ce but, caractériseraient donc pour eux la musique plutôt que les autres arts (1).

Mais nous ne pouvons pas plus assigner un pareil rôle à la

(1) Dans tous les ouvrages où la sensation n'a pas été distinguée du sentiment, il ne peut être question d'une étude approfondie des caractères spéciaux de ce dernier ; les sentiments sensuels et intellectuels, la forme chronique de la disposition d'esprit, la forme aiguë de l'émotion, le penchant et la passion, de même que les diverses

muS1que que nous ne l'avons admis pour les arts en général L imagination, nous l'avons dit, est le seul organe de perception du beau; après avoir été frappée par lui, elle exerce a son tour, une action sur le sentiment, et cela dans tous les arts. Un grand tableau d'histoire ne nous émeut-il pas aussi puissamment qu'un événement? les madones de Raphaël ne nous disposent-elles pas à la piété ? les paysages de Poussin ne nous font-ils pas soupirer après la campagne? l'aspect de la cathédrale de Strasbourg reste-t-il sans effet sur notre âme 9 La réponse ne saurait être douteuse. Il en est de même en poésie et aussi dans d'autres formes de l'activité intellectuelle qui ne sont point du domaine de l'esthétique, telles que l'éloquence, 1 édification d un auditoire par le prédicateur, etc. Les autres arts ont donc également une influence assez forte sur le sentiment et c'est sur le degré variable de cette influence qu'il y auraitiieu de baser la prétendue différence de principe existant entre eux et la musique. Mais une pareille échappatoire' est tout a fait antiscientifique, sans compter qu'il est par trop commode de laisser à chacun le soin de décider si l'on est ému plus fortement et plus profondément par une symphonie de Mozart que par une tragédie de Shakespeare, par une poésie de Uhland que par un rondo de Hummel. Que si l'on dit que la musique agit immédiatement sur le sentiment, tandis que les autres arts n'agissent que par l'intermédiaire de l'intellLnce nous repondrons qu'on commet la même erreur en employant d autres termes ; car, comme nous avons vu, les sentiments ne sont sous 1 influence du beau musical qu'en seconde ligne et ne relèvent immédiatement que de l'imagination. L'analogie qui rapproche la musique de l'architecture a été mille fois indiquée dans les ouvrages d'esthétique. Est-il jamais venu à 1 esprit d un architecte raisonnable de dire que son art a pour but d exciter des sentiments, ou que les sentiments y sont inhérents, en font partie intégrante ?

Toute véritable œuvre d'art s'impose à notre faculté de sentir,

nuances que comporte celle-ci dans toute l'extension du sens donné au pathos des Grecs et àla^o des néa-Latins, tout cela a é nivelé dans un mélange très-confus. Ce n'est qu'ain i qu'on a pu dfre de la musique qu'elle est, par privilège, Van de faire litre des^serïZnts

mais seulement sous certains rapports, et jamais complètement et exclusivement. D'où il suit qu'une appréciation de la musique d'après son effet sur le sentiment ne signifie rien pour la détermination de son principe esthétique.

Et cependant c'est toujours à ce point de vue qu'on se place pour essayer de pénétrer dans l'essence de la musique ; c'est toujours en décrivant la sensation qu'elle a produite qu'on commence le compte rendu d'une oeuvre musicale ; c'est d'après sa propre impression, l'impression subjective, que le critique distribue l'éloge et le blâme. Gomme si l'on éstimait le vin suivant la facilité avec laquelle on s'enivre en le buvant ! La manière dont se comporte notre sentiment en présence du beau, de quelque genre qu'il soit, ressortit à la psychologie plutôt qu'à l'esthétique. Que l'effet de la musique soit grand ou petit, il faut s'en tenir à elle, rester dans son domaine, si l'on veut approfondir sa nature. Hegel a démontré péremptoirement que l'étude des sensations produites par une œuvre d'art manque tout à fait de précision et n'a point d'objectif concret et spécial. « Ce qui est senti, dit-il, reste enveloppé dans la forme de la subjectivité individuelle la plus abstraite ; c'est pourquoi les caractères de la sensation sont de pures abstractions, et non pas, à proprement parler, ceux de la chose elle-même. » (Esthétique, I, 42.)

Si un pouvoir spécifique sur nos impressions est propre à la musique (ce que nous examinerons bientôt de plus près), il faut se prémunir avec soin contre l'action de ce charme, pour arriver jusqu'à sa cause. En attendant que cette méthode s'impose, nous voyons mêler sans cesse l'impression sentimentale et le beau musical, au lieu de les considérer isolément et d'une manière scientifique. On s'attache à l'effet incertain et variable, au lieu de pénétrer au fond de l'œuvre elle-même et de chercher à expliquer, par les lois de son organisme particulier, ce qu'elle contient réellement, en quoi consiste le beau qui réside en elle. On part de l'impression subjective pour aller interroger la nature de l'art ; c'est conclure du dépendant à l'indépendant, du conditionnel à l'inconditionnel.

Le sentiment ne peut donc, en général, servir de base à des lois esthétiques ; il y a d'ailleurs plus d'une observation à faire sur son peu dë sûreté en musique. La connexion d'une œuvre musicale avec les sentiments qu'elle excite n'est pas, comme

on dit en philosophie, nécessairement causale. Selon les nationalités, les tempéraments, les âges et les circonstances, et même, à égalité de ces conditions, chez divers individus, la même musique produira des effets hien différents. Nous n'avons pas hesoin d'aller déranger les Indiens et les Caraïbes, troupes de réserve habituelles de l'esthéticien qui veut batailler sur la diversité des goûts ; il nous suffira, pour faire notre preuve d'un public ordinaire de concert en Europe. La moitié de ce public trouvera dans les derniers quatuors de Beethoven, dans les cantates de Bach, la source de ses plus vives émotionsl'autre n'y verra que de la musique « difficile à comprendre »' ces œuvres ne lui « diront rien ». Aujourd'hui, tel morceau de musique nous fait jaillir les larmes des yeux; demain il nous laissera calmes. Mille causes extérieures peuvent en modifier l'effet d'autant de manières différentes, ou même l'annuler entièrement. La corrélation des œuvres musicales avec certaines dispositions d'esprit n'existe pas nécessairement, partout et toujours.

Là même où nous nous bornons à considérer l'effet présent, produit actuellement, nous découvrons souvent que ses éléments sont conventionnels et non nécessaires. Ce n'est pas seulement dans la forme et dans les usages, mais encore dans la manière de penser et de sentir, qu'il s'établit, avec le temps, quelque chose d'uniforme, de commun à tous ; nous croyons pénétrer, au moyen de ces notions acquises par routine, dans la nature des choses, qui ne s'en doutent pas plus que les lettres de l'alphabet ne savent la signification qu'elles ont pour nous. C'est le cas, surtout, pour les divers genres de musique appropriés à des destinations que nous pourrions appeler externes, comme les compositions religieuses, guerrières ou théâtrales. Dans ces dernières, on trouve une véritable terminologie pour les sentiments les plus divers, terminologie qui devient si familière aux compositeurs et au public d'une époque,- que les uns et les autres n'ont pas le moindre doute sur sa valeur, à l'exclusion de toute autre. Mais le doute vient fort bien aux générations suivantes. Combien de fois ne nous a-t-il pas paru étrange que nos pères aient pu accepter telle formule musicale comme l'expression exacte de tel sentiment!

La manière d'écouter, la manière de sentir changent avec les temps et les mœurs. La musique reste la même, mais son

effet se modifie suivant l'éducation ou les conventions dont l'esprit est devenu l'esclave. Une des nombreuses preuves que nous pourrions donner de la facilité avec laquelle notre sentiment se laisse prendre aux plus mesquins artifices nous est fournie par les morceaux de musique instrumentale munis d'une épigraphe ou d'un titre descriptif. Dans les plus insignifiantes élucubrations pour le piano, où le meilleur microscope ne ferait absolument rien découvrir, on est tout de suite disposé à voir un « Soir avant la bataille », un « Jour d'été en Norvège», une « Aspiration vers la mer », ou toute autre absurdité, si la couverture a eu l'audace d'affirmer que tel était -le sujet du morceau. Les titres descriptifs donnent à notre imagination et à notre sentiment une direction que nous attribuons trop souvent à la musique elle-même : crédulité contre laquelle on ne peut mieux faire que de recommander l'excellente plaisanterie d'un changement de titre.

Ainsi, l'effet de la musique sur le sentiment n'a aucun de ces trois caractères : nécessité, constance, exclusivité, qu'un phénomène devrait offrir pour constituer un principe esthétique.

Loin de nous l'idée de dédaigner ces sentiments puissants que la musique tire de leur sommeil, ces émotions douces ou tristes, ces rêveries charmantes dans lesquelles elle nous berce. C'est un dés plus beaux et des plus admirables mystères que ce privilège de l'art de provoquer de tels états de l'âme, sans aucun mobile terrestre et comme par la grâce de Dieu. Nous n'élevons ici la voix que contre la transformation abusive et antiscientifique de ces faits en principes esthétiques. Le plaisir et la douleur peuvent être excités à un haut degré par la musique . cela est incontestable. Mais ne le sont-ils pas aussi, et plus encore peut-être, le premier par le gain d'un gros lot à la loterie, la seconde par la maladie mortelle d'un ami? Tant qu'on hésitera à mettre sur le même rang un billet de loterie et une symphonie, une consultation de médecins et une ouverture, on n'aura pas le droit de traiter les émotions dont nous parlons comme spéciales à la musique ou à une œuvre musicale déterminée. En dernière analyse, il faudra en arriver simplement à considérer la manière spécifique dont ces émotions sont excitées par la musique. Nous étudierons en détail, dans les chapitres IV et V, les effets de la musique sur le sentiment, et nous rechercherons les côtés positifs de ce remarquable

rapport esthétique. Quant à son côté négatif, nous ne pouvions y insister avec trop de force, dès le début de cet Essai, comme protestation contre un principe que la science réprouve.

Observation. — Il ne nous paraît guère nécessaire, pour le but que nous venons d'exposer, de mentionner , en même temps que les théories que nous combattons, les noms de leurs auteurs : ils s'appellent légion. De plus, ces théories sont beaucoup moins le produit de convictions personnelles que la reproduction d'une manière de voir devenue générale. Quelques citations de musicographes anciens et modernes trouveront cependant place ici, mais seulement pour donner une idée de l'empire qu'est arrivée à exercer l'opinion en question, érigée en axiome.

Mattheson : « Dans toute mélodie, nous devons nous proposer pour but principal une émotion de l'âme (ou plusieurs, si la situation y prête). » — Vollkomm. Capellmeister, p. 143.

Neidhardt : « Le but final de la musique est d'exciter toutes les passions par de simples sons et par leur rhythme, aussi bien que le meilleur orateur. » — Préface de la Temperatur.

J.-N. Forkel : « Les figures en musique sont la même chose qu'en rhétorique et en poésie, c'est-à-dire la mise en œuvre des manières diverses d'exprimer les sentiments et les passions. » — Ueber die Théorie der Musik. Gôttingen, 1777, p. 26.

J. Mosei. définit la musique : « l'art d'exprimer des sentiments déterminés par des sons réglés. »

G.-F. Michaelis : « La musique est l'art d'exprimer des sentiments par la modulation des sons. Elle est la langue des passions, etc. » — Ueber den Geist der Tonkunst, 2e Essai, 1800, p. 29.

Makpurg : « Le but que doit se proposer le compositeur dans son travail est d'imiter la nature,... d'exciter les passions à son gré,.., de dépeindre d'après la vie les mouvements de l'âme, les tendances du cœur. •» — Krit. Musikus, 1650, t. I, § 40.

W. Heinse : « Le but principal de la musique est d'imiter ou plutôt d'exciter les passions. » — Musikal. Dialoge, 1805, p. 30.

J.-J. Engel : « Une symphonie, une sonate, etc., doivent renfermer l'expression suivie d'une passion, dérivant en mille sentiments divers. » — Ueber musikalische Malerei, 1780, p. 29.

J.-Ph. Kirnberger : « Une mélodie (thème) est une phrase intelligible dans la langue du sentiment, faisant entrer l'auditeur sensible dans l'état de l'âme auquel la mélodie est appropriée. » — Kunst des reinen . Satzes., 2e partie, p. 152.

Pierer : « La musique est l'art d'exprimer par de beaux sons les sentiments et les états de l'âme. Elle est au-dessus de la poésie.

qui n'est apte à rendre que ce que l'intelligence seule peut percevoir (!), tandis que la musique exprime des sentiments et des dispositions de Tâme que les mots ne sauraient expliquer. » — Universallexikon, 2e édition.

G. Schilling donne la même explication, à l'article « Musik » dans son Univcrsallexikon der Tonkunst.

Koch définit la musique : « l'art d'exprimer par des sons un jeu agréable des sensations. » — Musik. Lexikon, au mot « Musik ».

A. André : « La musique est l'art de produire des sons qui dépeignent, provoquent et entretiennent des sentiments et des passions. » — Lehrbuch der Tonkunst, t. I.

Sulzer : « La musique est l'art d'exprimer nos passions par des sons , comme elles s'expriment dans le discours par des mots. » — Théorie der schônen Kiinste.

J.-W. Bôhm : « Ce n'est ni à notre intelligence, ni à notre raison, mais seulement à nos facultés sensibles, que s'adressent les sons des cordes harmonieuses. » — Anahjse des Schonen der Musik. Vienne, 1830, p. 62.

Gottfried Weber. : « La musique est l'art d'exprimer des sentiments par les sons. » — Théorie der Tonsetzkunst, 2 3 édition, t. I, p. 15.

F. Hand : « La musique exprime des sentiments. Tout sentiment, tout état de l'âme a en soi, et par conséquent aussi dans la musique, ses sons et son rhytnme particuliers. » — Acsthetik der Tonkunst, t. I, § 24.

Amadeus Autodidactes : « La musique ne naît et ne prend racine que dans le monde des sentiments et des sensations. Des sons musicalement mélodieux (!) ne résonnent pas pour l'intelligence, qui ne fait que décrire et disséquer les sentiments.... ils ne parlent qu'à l'âme, etc. » — Aphorismen iiber Musik. Leipzig, 1847, p. 329.

Fermo Bellim : « La musique est l'art d'exprimer les sentiments et les passions par le moyen des sons. »— Manuale di musica, Milan, Ricordi, 4854.

Friedrich Thiersch : « La musique est l'art d'exprimer ou d'exciter des sentiments ou des dispositions de l'âme par le choix et la réunion des sons. » — Allyemeine Aesthetik. Berlin, 1846, § 18, p. 101.

A. von Dommer : « Le but de la musique est de faire naître en nous des sentiments, et, par ces sentiments, des images. » — Elemente der Musik. Leipzig, 1862, p. 174.