L'EXPRESSION DES SENTIMENTS N'EST PAS RENFERMÉE DANS LA MUSIQUE

Comme conséquence, et, eu môme temps, comme correctif de la théorie qui assigne à la musique pour but final le sentiment, on a formulé cet aphorisme : « La musique exprime les sentiments qu'elle contient » ; ou, en d'autres termes, plus rigoureusement exacts : « Les sentiments sont le contenu d'ellemême que la musique doit exprimer. »

L'étude philosophique d'un art conduit, dès le début, à la recherche de ce qu'il renferme, de ce qui constitue son essence. A chacun des arts est approprié un cercle d'idées qui sont rendues perceptibles par des moyens spéciaux : le son, la parole, la couleur, la pierre, elc. L'œuvre d'art donne donc à une idée déterminée la forme particulière qui réunit les caractères du beau; cette idée, la forme qui la rend sensible, et l'unité grâce à laquelle elles font un tout, sont les condilions nécessaires à la compréhension du beau, conditions qui doivent être la base de toute étude vraiment philosophique d'un art quelconque.

Le sujet (le contenu, inhalt) d'une œuvre poétique, picturale ou sculpturale peut aisément s'exprimer par des mots; l'intelligence en recevra une idée suffisamment précise. Nous disons : Cette statue représente un gladiateur, ce tableau une bouquetière, ce poëme chante les exploits de Roland. Nous portons ensuite un jugement sur la beauté de l'œuvre; c'est ce jugement qui établit pour nous l'épanouissement plus ou

moins parfait, dans la manifestation artistique, du contenu ainsi déterminé.

Quant à la musique, on s'est généralement accordé jusqu'ici pour dire que ce qu'elle renferme essentiellement, c'est la gamme complète des sentiments humains; et cela parce qu'on croyait trouver dans les sentiments l'opposé de la perception intellectuelle, définie et précise, et, par conséquent, la différence réelle entre l'idéal de la musique et celui de la poésie et des arts du dessin. Il suit de là que les sons et tout l'arsenal de leur mise en œuvre ne seraient que le matériel, les moyens extérieurs, employés par le compositeur pour exprimer l'amour, la colère, la piété, l'extase. Les sentiments, dans leur infinie diversité, représenteraient l'idée s'incarnant dans le son pour habiter sur terre, sous la forme d'œuvre d'art musicale. Ce qui nous transporte et nous ravit dans une belle mélodie, dans une puissante ou ingénieuse harmonie, ce ne serait pas la mélodie ni l'harmonie elle-même, mais ce qu'elles signifient : le doux murmure de la tendresse, l'impétuosité de la bravoure.

Pour nous établir sur un terrain solide, nous devons, d'abord, séparer hardiment ces métaphores réunies par un lien dont l'ancienneté seule fait la force : le murmure, oui, mais non la tendresse ; l'impétuosité, oui, mais non la bravoure. Car, en fait, la musique est dépourvue de moyens d'exprimer autre chose, dans ces deux cas, que le murmure ou l'impétuosité, et c'est notre propre cœur qui lui prête libéralement tendresse et bravoure.

On ne saurait trop insister là-dessus : l'expression d'un sentiment déterminé, de telle ou telle passion, est en dehors du pouvoir de la musique. Les sentiments n'existent pas dans l'âme à l'état isolé, de manière à s'en laisser pour ainsi dire extraire seuls par un art auquel l'expression des autres états actifs de l'esprit est interdite. Ils sont, au contraire, dépendants de conditions physiologiques et pathologiques, de notions et idées préconçues, enfin de tout ce qui constitue le domaine de l'intelligence et de la raison, en face .desquelles pourtant .on les place si volontiers comme une antithèse, comme une opposition inconciliable.

Qu'est-ce donc qui, du sentiment en général, fait un sentiment déterminé, le désir, l'espérance, l'amour? Est-ce

simplement son intensité, le degré de l'agitation intérieure? Assurément non. L'intensité peut être la même dans bien des sentiments diver,s, comme elle peut différer dans le même sentiment selon les temps et les individus. Ce n'est que sur la base d'un certain nombre d'idées et de jugements préalables, acquis, — dont le sujet n'a peut-être pas conscience au moment où il est affecté fortement, — que l'état de notre âme se condense en un sentiment précis. Le sentiment de l'espérance est inséparable de l'idée d'un état futur plus heureux, qu'on compare avec le présent. Le sentiment de la tristesse met en parallèle un bonheur passé et le malheur présent. Ce sont là des conceptions très-nettes, bien définies. Sans ce matériel intellectuel préexistant, ce que l'on éprouve ne peut s'appeler espérance ou tristesse; c'est lui seul qui donne aux mouvements de l'âme leur direction, leur caractère; en dehors de lui, il ne reste qu'une agitation vague, la sensation d'un bienêtre ou d'un malaise général. L'amour ne se conçoit pas sans l'idée de la personne aimée, sans le désir et la recherche de son bonheur, de sa glorification ou de sa possession. Ce n'est pas seulement la manière dont l'âme est affectée qui fait qu'on peut l'appeler de l'amour, mais encore l'élément intellectuel, actif, objectif, qui vient s'ajouter au simple principe sensitif. Il peut être aussi bien doux que violent, aussi bien satisfait que douloureux, sans cesser d'être de l'amour.

Ces considérations suffisent à montrer que la musique n'est apte à traduire que les adjectifs pouvant faire cortège au substantif; le substantif (l'amour) lui-même est hors de sa portée. Un sentiment^ défini ou une passion n'existent pas sous ce nom sans un élément positif, relevant de' l'intelligence, qui les localise, les rende actifs et leur donne une histoire. Si la musique, comme on veut bien l'accorder, ne peut traduire des idées- parce qu'elle est une langue indéfinie, n'est-il pas incontestable, dès lors, qu'elle est incapable d'exprimer aussi des sentiments définis, puisque ce caractère de détermination dans les sentiments réside précisément dans un principe intellectuel?

Nous rechercherons plus loin, lorsqu'il sera question de l'impression subjective produite par la musique, comment certains sentiments, tels que la douleur, la joie, etc., peuvent (mais ne doivent pas) être provoqués par elle. Pour le moment,

nous n'avons voulu qu'examiner théoriquement si la musique a le pouvoir d'exprimer un sentiment défini. La réponse à la question ainsi posée a été négative, car le% caractère défini des sentiments ne peut pas être séparé des idées concrètes, qui restent inaccessibles à la musique.

Mais il est un ordre d'idées dont, au contraire, la musique peut revendiquer la peinture, par les moyens qui lui sont propres, et dans les proportions les plus larges. Ce sont, tout d'abord, celles qui ont rapport à des variations, perceptibles par l'ouïe, de la force, du mouvement, des proportions : comme les idées d'accroissement, d'extinction, de bâte, de lenteur, d'entrelacement, de marcbe, et d'autres encore. L'expression esthétique de la musique peut encore être appelée gracieuse, douce, violente, énergique, élégante, fraîche, parce que les idées qu'éveillent ces mots trouvent dans certaines relations des sons une application en quelque sorte matérielle, qui n'a rien de fictif. Aussi nous est-il loisible d'employer des qualificatifs semblables d'une façon immédiate -en parlant des créations musicales, sans penser au sens éthique qu'ils ont pour notre vie morale, et qu'une association courante d'idées adapte instantanément à la musique et substitue même, à l'occasion, aux qualifications musicales vraies.

Les idées qu'expose le compositeur sont, avant tout, purement musicales. Une belle mélodie d'un certain caractère se présente à son imagination; elle ne doit être rien autre chose qu'elle-même. L'examen de tout phénomène concret nous fait remonter à son caractère générique, à l'idée qui le remplit tout d'abord, et, aussitôt après, en s'élevant davantage, à l'idée absolue ; il en est de même pour les idées musicales. Par exemple, l'effet immédiat de tel adagio d'une sonorité douce et harmonieuse sera simplement de donner un caractère de beauté a l'idée du doux et de l'harmonieux ; après quoi l'imagination, qui rapporte volontiers les choses de l'art à celles de la vie morale, s'emparera du phénomène pour en faire l'expression d'une pieuse résignation ou de tout autre sentiment compatible avec une musique douce et harmonieuse, et pourra peut-être même aller jusqu'à l'idée d'une paix éternelle qui n'est point de ce monde.

La poésie et les arts du dessin présentent aussi, en premier lieu, des phénomènes concrets. Un tableau dont le

sujet est une jeune fille qui cueille des fleurs, ou un cimetière couvert de neige, ne nous conduit que médiatement à l'idée de la modestie et de la candeur virginales, ou à celle de la fragilité des choses humaines. C'est de la même manière, mais avec infiniment moins de certitude et beaucoup plus d'arbitraire, que l'auditeur peut reconnaître dans un morceau de musique l'idée de l'insouciance et du contentement de la jeunesse, celle de l'instabilité; seulement, ces Êotions abstraites ne sont pas plus dans le tableau que dans le morceau de musique, et ni l'un ni l'autre ne peuvent exprimer le sentiment de l'instabilité ni le sentiment de l'insouciance juvénile.

Certaines idées sont fort bien représentées par la musique, et malgré cela ne sauraient passer pour des sentiments; par contre, certains sentiments arrivent à émouvoir l'âme d'une façon si complexe, qu'ils ne trouvent d'expression adéquate dans aucune idée que la musique soit apte à rendre.

Quelle partie des sentiments la musique peut-elle donc exprimer, puisque ce n'est pas leur contenu, leur sujet même? C'est exclusivement leur côté dynamique.

La musique se prête à figurer le mouvement, dans un état psychique, d'après les phases qu'il traverse; elle est, avec celles-ci, lente ou vive, forte ou douce, impétueuse ou languissante. Mais le mouvement est un attribut, une phase du sentiment; il n'est pas le sentiment. On croit, en général, définir suffisamment le pouvoir expressif de la musique en disant qu'elle est inhabile à rendre ce qui fait l'objet d'un sentiment, mais qu'elle rend bien le sentiment lui-même : par exemple, qu'elle ne dépeindra pas l'objet aimé, majs bien l'amour. L'un n'est pas plus exact que l'autre. La musique ne peut exprimer l'amour, mais seulement un mouvement qui peut se produire lorsqu'on éprouve de l'amour ou une émotion analogue, et qui ■ est -précisément la chose accessoire, secondaire, dans la caractéristique de ce sentiment. Amour est une idée abstraite, comme vertu et immortalité. L'affirmation des théoriciens, que la musique n'est pas capable d'exprimer les abstractions, était bien superflue : car les autres arts n'ont pas plus de pouvoir qu'elle sous ce rapport. Il n'y a pas autre chose que des idées, c'est-à-dire des notions passées à l'état actif, dans la réalisation de l'œuvre d'art; cela se comprend de soi. Mais les idées d'amour, de colère, de crainte, ne peuvent

devenir phénomène artistique dans une œuvre instrumentale, parce qu'il n'y a aucune connexion nécessaire entre elles et de belles combinaisons de sons. Quelle est donc la partie constitutive de ces idées que la musique s'assimile si efficacement? C'est le mouvement (ce mot se prend ici, bien entendu, dans son sens le plus large, et comprend aussi les variations dans l'intensité des sons). Le mouvement est ce que la musique a de commun avec le sentiment; c'est l'élément auquel elle peut donner, en véritable créatrice, mille formes diverses, avec des nuances et des contrastes à l'infini.

L'idée de mouvement a été négligée d'une manière surprenante par tous ceux qui ont entrepris d'étudier l'essence et les effets de la musique'; pour nous, cependant, elle est la plus importante et la plus féconde de toutes.

Disons maintenant que ce qui, dans la musique, nous paraît peindre des états déterminés de l'âme, est symbolique. Comme les couleurs, les sons possèdent naturellement et individuellement une signification symbolique, dont l'influence s'exerce hors et avant toute considération artistique. De chaque couleur rayonne, pour ainsi dire, un caractère qui lui est spécial; elle n'est pas pour nous un simple chiffre auquel l'artiste seul peut donner sa valeur en le mettant à sa place, mais une vraie force, qui, brute encore et sans emploi, possède déjà, de par sa nature, un rapport sympathique avec certains états psychiques. Qui ne connaît le langage des couleurs, dans sa simplicité un peu naïve, et dans le raffinement poétique qu'il a atteint chez quelques écrivains ? Nous associons couramment l'idée d'espérance à la couleur verte, celle de foi à la couleur bleue. Rosenkranz va jusqu'à voir, dans la nuance rousse, la « dignité tempérée par la grâce »; dans le violet, la «bonhomie bourgeoise », etc. (Psychologie, 2e édition, p. 102.)

De même, les éléments matériels de la musique, tonalité, accords, nuances sonores, sont déjà pour nous, par eux-mêmes, des caractères. Nous avons une véritable école d'exégèse fort occupée à la recherche de leur signification. La Symbolique des tonalités de Schubart est le pendant de Y Interprétation des couleurs de Gœthe. Cependant ces éléments (sons et couleurs) sont soumis, dans leur mise en œuvre artistique, à des lois tout autres que celles qui les régissent à l'état de manifestation naturelle et isolée. Dans un tableau d'histoire, tout ce qui

est rouge ne signifie pas la joie, et tout ce qui est blanc l'innocence; dans une symphonie, tout ce qui est en la bémol ne représentera pas davantage une disposition romanesque, ni tout ce qui est en si mineur quelque chose d'hostile à l'homme, ni tout accord parfait la satisfaction, ni tout accord de septième diminuée le désespoir. Transportés sur le terrain esthétique, les éléments indépendants dont nous parlons sont neutralisés et nivelés par des lois supérieures. Il est certain que des phénomènes de ce genre, à l'état de nature, sont loin de pouvoir exprimer quoi que ce soit. Nous les avons qualifiés de symboliques, parce qu'ils ne traduisent pas directement ce qui existe dans l'œuvre, son sujet; la forme sous laquelle ils restent en est, au contraire, très -différente. Quand nous voyons dans la couleur jaune la jalousie, dans le ton de sol majeur la gaieté, dans le cyprès le deuil, notre assimilation a un rapport physiologique et psychologique avec certains caractères de ces sentiments; mais elle n'existe que pour nous, parce que nous la voulons, et non parce que la couleur, le son ou l'arbre l'établissent eux-mêmes et naturellement. On ne peut donc dire d'un accord qu'il exprime un sentiment quelconque lorsqu'il est isolé, et encore moins quand on le considère relativement à sa place dans l'œuvre d'art.

En résumé, la musique pure n'a, pour atteindre le prétendu but qu'on lui a toujours assigné, d'autres moyens que l'analogie du mouvement et du symbolisme des sons.

L'impuissance de la musique à exprimer des sentiments se déduisant si facilement de la nature même des sons, il paraît presque incompréhensible qu'on n'en ait pas eu généralement conscience bien plus tôt. Que celui qui sent vibrer en lui 1 tant de cordes sensibles à l'audition d'un morceau de musique instrumentale essaie de démontrer d'une façon claire et ration, nelle la nature du sentiment qui, d'après les idées reçues, constitue l'essence même du morceau ! Car l'expérimentation, ici, est indispensable. — Écoutons, par exemple, le début de l'ouverture de Prométhée de Beethoven. Ce qu'une attention soutenue y fait découvrir à une oreille musicale est à peu près ceci : *

Les notes de la première mesure se succèdent légèrement et rapidement, comme une pluie de perles, par un mouvement presque toujours ascendant ; la deuxième mesure répète exac-

tement la première ; la troisième leur est presque semblable, et, dans la quatrième, les gouttes de la source jaillissante qui vient de monter un peu plus haut retombent, pour recommencer bientôt, sur le même dessin et pendant quatre mesures, leur marche de tout à l'heure. Ainsi il s'établit pour le sens musical de l'auditeur, au point de vue mélodique, une symétrie entre les deux premières mesures, entre celle-là et les deux suivantes, enfin entre les quatre premières mesures et celles qui viennent après, comme entre un grand arceau et celui qui lui correspond. La basse marquant le rhythme signale l'entrée des trois premières mesures par un seul, accord frappé dans chacune ; elle divise la quatrième en deux par autant d'accords piaqués ; et la même chose se répète dans les quatre mesures suivantes. La différence rhythmique existant entre la quatrième mesure et les trois autres, et se répétant dans la seconde période, délecte l'oreille comme un élément nouveau introduit dans le parfait équilibre précédent. Considéré harmoniquement, le thème nous montre encore la correspondance d'un grand et de deux petits arceaux : à l'accord parfait d'ut majeur, qui remplit les quatre premières mesures, répond l'accord du second degré dans les mesures 5 et 6, puis celui de quinte mineure et sixte dans les deux suivantes. De cette correspondance entre la mélodie, le rhythme et l'harmonie, résulte un tableau symétrique et pourtant varié, qui s'enrichit encore de lumières et d'ombres par les différences de timbres des divers instruments et par les nuances d'intensité.

Il nous est impossible de trouver dans ce thème autre chose que ce que nous venons de dire, ou tout au moins de désigner un sentiment qu'il exprime ou qu'il doive éveiller chez l'auditeur. Un démembrement semblable fait, il est vrai, un squelette d'un corps florissant et détruit toute beauté, mais il ne laisse subsister aucune interprétation fantaisiste.

Nous avons pris ce motif au hasard ; la démonstration serait la même avec un autre thème instrumental. Il existe toute une classe d'amateurs de musique, — et ce n'est pas la moins nombreuse, — qui considère comme un défaut caractéristique de la musique dite classique son peu de propension à l'expression passionnelle, tout en commençant par convenir que personne ne saurait indiquer, dans un seul des quarante-huit préludes et fugues du Clavecin bien tempéré de J.-S. Bach, un sentiment qui puisse en être considéré comme le sujet. C'est fort juste ; — et voilà déjà une preuve que la musique n'a pas pour but nécessaire d'exciter des sentiments et qu'ils ne résident pas en elle. Le terrain se dérobe ainsi complètement sous la musique figurative. Mais s'il faut ignorer de grandes manifestations de l'art, établies historiquement et esthétiquement, pour essayer de donner comme par surprise de la solidité à une théorie, cette théorie est fausse. C'est assez d'une seule voie d'eau pour faire couler un navire.

Celui à qui cette expérience ne suffit pas peut en agrandir le champ, — ouvrir le corps du navire s'il ne se contente pas de la voie d'eau. Qu'on joue le thème d'une symphonie quelconque de Mozart ou de Haydn, d'un adagio de Beethoven, d'un scherzo de Mendelssohn, d'un morceau de piano de Schumann ou de Chopin, des œuvres qui résument ce que nous avons de plus substantiel en musique instrumentale, ou encore les motifs les plus populaires des ouvertures d'Auber, de Donizetti, de Flotow, et qu'on dise, si l'on a assez de confiance en son propre

jugement, quel sentiment peut bien y être renfermé* L'un répondra peut-être : de l'amour; c'est possible; — l'autre, du désir ; peut-être; — un troisième y reconnaîtra du sentiment religieux; on ne saurait y contredire; — et ainsi de suite. Mais cela peut-il s'appeler l'expression d'un sentiment, quand personne ne sait au juste ce qui est exprimé? Sur la beauté et les beautés de l'œuvre musicale, tout le monde pensera sans doute de même; les avis seront différents quand il s'agira d'en caractériser le sens. Exprimer, c'est rendre une chose distinctement sensible à nos facultés, en en faisant percevoir clairement La nature; comment donc peut-on représenter comme exprimé par un art le plus incertain, le plus ambigu de ses éléments, celui sur lequel on s'entend le moins ?

Nous avons pris à dessein nos exemples dans la musique instrumentale; car cela seul qui se peut dire d'elle peut aussi s'appliquer à la musique en générai. Si l'on cherche à pénétrer d'une façon quelque peu large, en même temps que précise, dans l'essence de la musique, si l'on essaie de déterminer ses limites, sa direction, il ne peut être question que de musique instrumentale. Ce qui lui est impossible ne sera jamais possible à la musique en général, car c'est elle seule qui est la musique pure et absolue. Qu'on préfère, comme valeur ou comme effet, la musique instrumentale à la vocale, ou celle-ci à celle-là, — comparaison qui, soit dit en passant, témoigne de l'étroitesse de vues assez habituelle aux gens qu'on désigne sous le nom d'amateurs, — il faudra reconnaître que l'idée de musique, dans son sens absolu, ne s'applique pas* bien à un morceau composé sur des paroles. La part des sons, dans l'effet général d'une œuvre lyrique, ne peut pas être assez bien séparée de celle qui revient au texte, à l'action scénique, aux décors, pour que le compte de chaque art puisse être dressé d'une manière exacte. Nous devons éliminer même les morceaux munis de titres descriptifs ou de programmes, là où il s'agit de déterminer le contenu de la musique. L'union avec la poésie augmente la puissance de la musique, mais non ses limites (1).

(J) Gervinus est rentré dans le débat de préséance entre la musique de chant et la musique instrumentale, avec son livre Hàndel et

La musique vocale est uu composé dont les éléments sont tellement fondus ensemble, qu'il n'est plus possible d'évaluer l'importance de chacun. S'il s'agit d'apprécier le pouvoir de l'art poétique, il ne viendra certes à l'idée de personne de faire la démonstration sur un opéra : or, en se basant sur les principes fondamentaux de l'esthétique musicale, il suffit de raisonner de même, — avec un peu plus d'indépendance d'esprit, il est vrai, — pour arriver à une conviction analogue quant à la valeur de l'opéra en musique.

La musique vocale colore le dessin de la poésie (i). Nous avons

Shakespeare (1868). Il ne reconnaît comme musique véritable et naturelle que « l'art vocal », et donne de « l'art instrumental » cette définitaon : « un produit artistique dont l'origine est dans tout ce qu'il y a d intime et qui est tombé dans ce qu'il y a de plus externe .» (ein von allem Innerhcken avf dos Aemserlichstc hcrabgekommenes Kunstwerk) c est-a-dire un moyen physique de provoquer un plaisir physiologique. L est faire une grande dépense de subtilité d'esprit pour prouver qu'on peut être un grand admirateur de Hàndel et un savant musicographe, et commettre les plus étranges erreurs quant à la nature de la musique.

(1). Cette expression technique est ici parfaitement à sa place car U n eït encore question, en dehors de toutes considérations esthétiques, que du rapport abstrait et général de la musique avec le texte et de 1 attribution à faire soit à celui-cf, soit à celle-là, du privilège de renfermer régulièrement et par nature l'essence de l'œuvre musicale Mais des que l'examen porte non plus sur le quoi, mais sur le comment, notre expression cesse d'être juste. - Ce n'est que dans le sens logique (nous dirions presque juridique) que le texte joue le rôle principal, et la musique le rôle accessoire; mais, en esthétique, on exiçe beaucoup plus du compositeur; il faut qu'il atteigne le beau musical existant par lui-même, bien qu'inséparable des autres parties de 1 œuvre. Demandons-nous maintenant, non plus, abstraitement ce que lait la musique lorsqu'elle est unie à des paroles, mais comment elle le tera dans la réalité : nous reconnaîtrons qu'il est impossible de renfermer son indépendance à l'égard de la poésie dans des limites aussi étroites que celles que le dessinateur trace au coloriste depuis que Gluck a inauguré la grande et nécessaire réaction contre ' es empiétements mélodiques des Italiens, réaction dans laquelle om de dépasser le juste milieu, il est au contraire resté en arrière exactement comme Richard Wagner aujourd'hui), on répète partout la laineuse phrase de la dédicace VAlceate, où il est dit que le texte est le dessin « correct et bien tracé que la musique a pour but exclusii de colorer. Si la musique n'a pas, à l'égard de la poésie, un

reconnu, dans les éléments de la musique, des couleurs d'un grand éclat et d'une grande finesse, et, en outre, d'une signification symbolique. Elles pourront peut-être faire d'une poésie médiocre le plus charmant langage du cœur ; et cependant, ce ne sont pas les sons qui expriment dans une mélodie vocale, mais les paroles. Le dessin, et non le coloris, détermine le sujet qu'on expose devant nous. Nous faisons appel à la faculté d'abstraction de l'auditeur, et l'invitons à se remémorer quelque belle mélodie ^dramatique dont il a éprouvé l'effet, en faisant l'effort de ne plus la considérer qu'au point de vue musical pur, et en la séparant de toute la signification précise qu'elle a pu avoir pour lui dans la scène du drame où le compositeur l'a placée. Il se trouvera qu'une mélodie destinée à exprimer la colère, par exemple, ne renferme, quand on l'examine isolément et intrinsèquement, d'autre sens psychique que celui d'un mouvement rapide et passionné. Et la même mélodie pourra peut-être s'adapter fort bien à un texte tout différent, à des paroles d'amour, pouvu qu'elles comportent une certaine chaleur de débit.

Lorsque l'air d'Orphée

J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'égale mon malheur!

faisait fondre en larmes des* milliers d'auditeurs (et parmi eux des hommes comme Rousseau), un contemporain de Gluck, Boyé, s'avisa de remarquer que la mélodie pourrait convenir aussi bien et même beaucoup mieux aux paroles suivantes, qui disent tout le contraire :

J'ai trouvé mon Eurydice, Rien n'égale mon bonheur!

rôle beaucoup plus considérable que celui du coloris, si, étant ellemême à la fois dessin et couleur, elle n'y apporte pas quelque chose d'entièrement nouveau, dont la beauté originale soit son bien propre, qui fleurisse et fructifie sur l'espalier dont les paroles du texte ne sont que les degrés, — alors elle n'est qu'un exercice d'élève ou un amusement de dilettante, et les hauts sommets de l'art lui Bont interdits.

Voici, pour le lecteur qui ne l'aurait pas présent à la moire, le commencement de l'air, d'après la partition original italienne :

me-

Vivace