ORFEO

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scn-zaEu-ri- di - ce? Do-vo an-

drôsen-za il m

ben ?

Nous ne sommes nullement d'avis qu'il y ait lieu d'absoudre ici le compositeur, car la musique ne manque pas d'accents bien mieux appropriés à l'expression de la douleur. Mais nous avons choisi entre mille l'exemple ci-dessus, d'abord parce qu il est du maître auquel on attribue le plus de vérité

dans l'expression dramatique, ensuite parce que plusieurs générations ont admiré dans cette mélodie un sentiment profond de la douleur que les paroles contiennent seules en réalité.

Du reste, la détermination du sentiment que l'auteur a eu en vue dans des mélodies vocales même beaucoup plus précises et plus expressives que celle-là, nous oblige à de véritables efforts de divination. Ce sont comme des silhouettes dont nous ne reconnaissons l'original que lorsqu'on nous a dit qui il est.

Nous n'avons montré qu'un cas particulier, mais il se reproduit à l'infini et dans d'immenses proportions. On a souvent modifié d'un bout à l'autre et dans un sens tout différent le texte d'un morceau de chant. Quand on exécute les Huguenots de Meyerbeer sous le titre de : les Gibelins à Pise, en changeant le sujet, l'époque, le lieu, les personnages et les paroles, il est certain que la transformation, maladroitement faite, choque l'auditeur qui connaît l'ouvrage primitif; mais l'expression purement musicale n'en reçoit aucune altération. Et pourtant le fanatisme religieux, qui est le ressort de l'action dans les Huguenots, est complètement absent des Gibelins. Le choral de Luther, qui n'y a pas d'emploi rationnel, n'est plus là qu'à l'état de citation ; comme musique, il convient à tous les cultes. — Le lecteur (allemand) n'a-t-il jamais entendu l'allégro fugué de l'ouverture de la Flûte enchantée exécuté en quatuor vocal, avec une dispute entre brocanteurs juifs pour texte ? La musique de Mozart, à laquelle il n'a pas été changé une note, s'adapte d'une façon surprenante à ces paroles d'un comique qui n'a, certes, rien d'élégant; et on ne peut goûter davantage, à l'Opéra, la composition dans son cadre sérieux, qu'on ne se délecte aux lazzi qu'elle accompagne dans le travestissement dont nous parlons.

Un motif musical, comme on voit, a la conscience large aussi bien qu'une passion humaine. Nous ne sommes pas au bout de nos preuves — Le sentiment religieux passe avec raison pour un de ceux qui se reconnaissent le mieux en musique ; ce qui n'empêche pas qu'il y ait peu d'églises de village en Allemagne où l'organiste ne charme les oreilles des fidèles, pendant la procession, avec le Cor des Alpes, de Proch, ou l'air final de la Somnambule, sans oublier le saut de dixième si co-

quet sur : « Dans mes bras », ou quelque autre mondanité de ce genre. Quiconque a voyagé en Italie a entendu avec étonnement, dans les églises, les airs d'opéras les plus connus de Rossini, Bellini, Donizetti et Verdi. Ces morceaux, et d'autres plus profanes encore, pourvu qu'ils soient d'une allure à peu près tranquille, ne troublent nullement les bons paroissiens, qui semblent au contraire en être extrêmement édifiés. Si la musique avait par elle-même la faculté d'exprimer le sentiment religieux, de semblables quiproquos seraient aussi impossibles que le récit en chaire, par le prédicateur, d'une nouvelle de Tieck ou d'une séance du Parlement en guise de sermon.

Nos grands compositeurs de musique religieuse fourniraient en abondance des preuves à l'appui de notre thèse. Il n'en est peut-être aucun qui ait procédé avec un sans-façon aussi remarquable que Handel. Winterfeld a démontré que plusieurs morceaux du Messie, les plus célèbres et ceux où on a le plus admiré le sentiment religieux, sont tirés d'une collection de duos très-profanes, erotiques même, composés par Handel en 1711 et 1712 pour la princesse-électrice Caroline de Hanovre, sur des madrigaux de Mauro Ortensio. La musique du deuxième duo :

Nô, di voi non vo' fidarmi, Cieco Amor, crudel Bellà ; Troppo siete menzognere, Lushighiere Deità ! (1)

a passé sans la moindre modification dans le chœur si populaire de la première partie du Messie : For unto us a child is boni (2). Le motif de la troisième phrase du même duo :

So per prova i vostri inganni (3), est le même que celui du chœur : AU we like sheep (4), de la

(1) « Non, je ne veux plus me fier à vous, Amour aveugle, Vénus cruelle; vous êtes trop mensongères, séduisantes déités ! »

(2) « Ah ! parmi nous l'enfant est né. » (Traduction anonyme) — « Chante, o Juda, ton divin maître. » (Traduction de V. Wilder

(3) « Je connais par expérience vos artifices. »

(4) « Troupeaux bêlants. » (Traduction de V. Wilder )

deuxième partie du Messie. Il n'y a que peu de différence entre la musique du madrigal n° 16 (duo pour soprano et contralto) et celle du duo : Odeath, where is thy sting? (1) de la troisième partie du Messie; voici les paroles du madrigal :

; .'. . Se tu non lasci amore,

Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io 1 (2)

On voit que la musique vocale, incapable en théorie de servir à une détermination esthétique de la musique en général, ne peut pas davantage, dans la pratique, ébranler la base que la musique instrumentale nous a aidé à établir.

Le principe que nous combattons s'est tellement incorporé aux maximes courantes d'esthétique musicale, que tous ses dérivés, directs ou collatéraux, ont fini par jouir de la même inviolabilité que lui. Nous citerons parmi ceux-ci la théorie de l'imitation par la musique des objets visibles ou perceptibles à l'ouïe extra-musicalement. Lorsqu'on veut traiter la question de la « peinture musicale », on prend toujours grand soin d'affirmer que la musique ne saurait représenter le phénomène, qui est hors de sa portée, et qu'elle est apte seulement à exprimer le sentiment éveillé en nous par l'objet extérieur. C'est précisément le contraire. La musique ne peut essayer que d'imiter l'apparence extérieure, et jamais de rendre le sentiment dont celle-ci est l'occasion. On ne peindra en musique des flocons -de neige qui tombent, des oiseaux qui voltigent, le soleil qui se lève, qu'en faisant naître des sensations acoustiques d'un ordre analogue, ayant une affinité dynamique avec ces phénomènes. La hauteur, l'intensité, la rapidité, le rhythme des sons constituent en quelque sorte pour l'oreille une figure; l'impression qu'elle produit a avec celle de la perception visuelle l'analogie à laquelle peuvent parvenir entre elles des sensations matérielles de nature diverse. Physiologiquement, il peut arriver qu'un sens vicarie, — c'est le terme consacré, — ou se substitue

(!) « 0 mort, qu'as-tu fait de ton pouvoir? » (Traduction de V. Wilder.)

(2) « Si tu ne renonces pas à l'amour, mon cœur, tu t'en repentiras, j'en suis certain. »

dans de certaines limites à un autre; esthétiquement, il se passe aussi quelque chose de semblable entre les sensations. Puisqu'il existe une analogie bien définie entre le mouvement dans l'espace et le mouvement dans le temps, entre la couleur, la finesse ou la grosseur d'un objet et la hauteur, le timbre ou la force d'un son, il y a donc possibilité de peindre certaines choses au moyen de la musique; mais vouloir représenter parles sons le sentiment que ces choses excitent en nous, ce que nous ressentons en présence de la neige qui tombe, du coq qui chante, de l'éclair qui brille, est tout simplement ridicule.

Quoique tous les théoriciens musicaux, autant du moins qu'il est à notre connaissance, continuent toujours à édifier tranquillement sur la base de l'expression des sentiments par la musique, cependant il en est quelques-uns qu'un jugement plus droit a empêchés d'admettre absolument ce principe. Le manque de précision intellectuelle dans la musique les a embarrassés, et ils ont modifié ainsi la formule consacrée : « La musique fait naître et exprime des sentiments, non pas précisément définis, mais plutôt indéfinis.» Ce qu'on peut déduire raisonnablement de cette phrase, c'est que le mouvement du sentiment, séparé du sujet de ce même sentiment, de ce qui le constitue à l'état passif, appartiendrait à la* musique ; c'est justement ce que nous avons attribué à celle-ci, sous le nom de partie dynamique des sentiments. Mais cette faculté de la musique ne consiste nullement à « exprimer des sentiments indéfinis »; car l'idée & exprimer et celle d'indéfini s'excluent l'une l'autre. Les mouvements de l'âme, en tant que simples mouvements et à part le sujet de chacun, ne sont pas réalisables par l'œuvre d'art, parce que le terrain manque à celle-ci en dehors de la question : A quoi le mouvement s'applique-t-il ?

Ce qu'il y a d'exact dans la formule modifiée, c'est-à-dire l'affirmation de l'impuissance de la musique à peindre des sentiments définis, est d'ailleurs un progrès d'ordre négatif. Quel est donc l'élément positif, créateur, de l'œuvre musicale ? Un sentiment indéfini ne saurait être par lui-même le sujet d'une manifestation artistique; si un art doit s'en emparer, tout dépendra de la manière dont il aura reçu la forme. Toute activité artistique consiste à individualiser les idées générales, à tirer le défini de l'indéfini, le particulier du général. Dans la théorie des « sentiments indéfinis », il faudrait procéder tout

au rebours. Avec elle, on en arrive à un résultat pire encore que celui de la vieille doctrine : on est obligé de croire que la musique exprime quelque chose, et on est condamné à ne jamais savoir quoi. Il n'y avait pourtant, une fois là, qu'un simple pas à faire pour arrivera la vérité, pour reconnaître que la musique n'exprime pas de sentiments, ni définis ni indéfinis. Mais quel musicien aurait voulu renoncer pour son art à des prérogatives, à un domaine qu'il pouvait lui croire acquis depuis un temps immémorial (1) ?

Notre conclusion pourrait encore laisser place à un autre système, qui continuerait à présenter l'expression des sentiments définis comme l'idéal de la musique, mais en ajoutant qu'elle n'a jamais atteint parfaitement cet idéal, et qu'elle peut et doit chercher à s'en approcher toujours davantage. Les grandes phrases si souvent ressassées sur les tendances de la musique à s'affranchir des entraves qui en font une langue vague et indéterminée, pour acquérir la précision d'un langage concret, les éloges accordés si volontiers aux compositions où l'on trouve ou croit trouver la trace de quelque effort dans ce sens, disent assez combien cette autre manière de voir est en faveur.

Mais nous la combattrons plus résolument encore que la doctrine de l'expression effective et usuelle des sentiments parla musique, tout comme si elle avait chance de jamais devenir le principe esthétique de cet art.

(1) On peut voir, dans certains ouvrages justement estimés à d'autres points de vue, à quelles absurdités conduit le principe faux de l'expression d'un sentiment défini parla musique, de même que cet autre, encore plus faux, qui assigne à chaque différente forme de l'art musical un sentiment spécial comme lui étant nécessairement inhérent. Mattheson, une intelligence remarquable assurément, nous en fournit un exemple. Conséquent avec le point de départ de sa théorie esthétique : « Dans toute mélodie, nous devons nous proposer pour but principal une émotion de l'âme », il en vient à débiter sérieusement, dans son Vollkommmer Capellmeister (pages 200 et suivantes), les aphorismes que voici : « La passion qui doit être exprimée dans une courante, c'est l'espérance. »... « La sarabande n'a pas d'autre passion à exprimer que l'ambition. »... « Dans le concerto grosso, c'est l'expression de la volupté qui doit tout dominer. »... « La chacone doit traduire la satiété... Dans l'ouverture, il faut qu'on reconnaisse la magnanimité ».

Quand bien même la précision pourrait être atteinte dans l'expression des sentiments, le beau musical resterait incompatible avec elle. — Admettons un instant cétte possibilité, pour mieux établir notre conviction. Nous ne ferons pas l'essai d'une semblable fiction sur la musique instrumentale, qui se refuse évidemment à toute démonstration ayant pour objet des sentiments définis, mais sur la musique vocale, seule capable d'accentuer des sentiments déjà indiqués. Là, l'objet à exprimer est déterminé par les paroles données au compositeur; la musique a le pouvoir de le vivifier, de le commenter, de lui communiquer, à un degré plus ou moins élevé, l'expression individuelle et intime. Elle le fait au moyen de la caractéristique la plus nette possible du mouvement, en mettant en valeur le symbolisme, qui est un attribut des sons. Si elle prend le texte comme principal objectif, et non sa propre beauté intrinsèque, elle peut porter plus loin encore l'individualité, jusqu'au point même de paraître exprimer seule le sentiment qui pourtant existait déjà dans les paroles, où il est à poste fixe, bien que susceptible de gradation. Cette tendance va en réalité à un but qui est quelque chose d'analogue à-la prétendue « expression d'un sentiment proposé comme sujet d'une œuvre musicale ». En admettant que ces deux facultés de la musique, l'une réelle et l'autre supposée, soient concordantes entre elles, que l'expression des sentiments soit possible par la musique et qu'elle constitue l'objet de cet art, nous sommes amenés à attribuer le plus haut degré de perfection aux compositions dont le sens est le mieux et le plus étroitement précisé. Mais qui ne connaît, et en grand nombre, des œuvres musicales où le beau éclate sans avoir nul besoin de ces déterminations explicites ? D'un autre côté, il existe beaucoup de compositions vocales où le musicien s'est efforcé de reproduire exactement un sentiment, dans la mesure que nous venons d'exposer, en plaçant la vérité de cette reproduction au-dessus de tout autre principe. Or, si nous les examinons de près, nous acquérons la conviction que la rigueur de cette adaptation de la peinture musicale à un programme est en raison inverse de sa beauté propre, et que l'exactitude déclamatoire et dramatique ne fait, en compagnie de la perfection musicale, que la moitié du chemin : arrivées là, elles se séparent.

Nous en trouvons la meilleure preuve dans le récitatif, la forme musicale qui s'ajuste le plus immédiatement à l'expression déclamatoire, jusqu'à rendre l'accent du mot isolé, sans viser à autre chose qu'à fixer comme par un moulage fidèle des états définis de l'âme se succédant presque toujours rapidement. Ce serait donc là, à déduire strictement les conséquences du point de départ dont nous parlons, la manifestation la plus élevée et la plus vraie de la musique ; tandis qu'en réalité celle-ci perd, dans le récitatif, toute importance propre et devient l'humble servante du texte. D'où il appert que l'expression des sentiments définis, loin d'être une nécessité du rôle de la musique, reste en opposition complète et définitive avec lui. Jouez un long récitatif en laissant les paroles de côté, et cherchez sa signification et sa valeur musicale : le résultat ne sera pas douteux. Toute véritable musique, au contraire, doit pouvoir supporter l'épreuve.

Le récitatif n'est pas seul à corroborer notre raisonnement ; les formes les plus élevées et les plus complètes de l'art nous aideront mieux encore à établir que le beau musical tend à s'éloigner de tout ce qui exprime trop spécialement, avec trop de précision, son impérieux besoin de libre expansion ne pouvant s'accommoder de cette servilité.

Laissons donc le principe déclamatoire du récitatif, et montons jusqu'au principe dramatique de l'opéra. Dans les opéras de Mozart, les morceaux de musique sont en parfaite harmonie avec le texte. Qu'on écoute même les plus compliqués de ces morceaux, les finales, sans les paroles; il restera. sans doute quelque obscurité dans les parties intermédiaires, mais les principales, aussi bien que l'ensemble, apparaîtront dans leur beauté propre, existant par elle-même. Donner satisfaction aux exigences dramatiques et musicales, en équilibrant les unes et les autres, est considéré ajvec raison comme l'idéal de l'opéra. Mais nous ne croyons pas qu'on ait jamais développé, de manière à épuiser le sujet, les conditions dans lesquelles s'effectue cette pondération, le combat perpétuel que se livrent le principe de l'exactitude dramatique çt celui de la beauté musicale, et les concessions incessantes que l'un doit faire à l'autre. Ce qui rend le principe de l'opéra indécis, difficile à fixer, ce n'est pas l'invraisemblance de personnages chantant en même temps qu'ils agissent , car l'imagination se façonne aisément à ces

pratiques conventionnelles ; mais la situation très-dépendante dans laquelle sont le texte et la musique et qui les oblige à de continuelles alternatives de préséance, fait ressembler l'opéra à un État constitutionnel, n'existant que par la lutte •incessante de deux pouvoirs également autorisés. Cette lutte, dans laquelle l'artiste doit donner la victoire tantôt à l'un, tantôt à l'autre, est la source de tout ce que l'opéra offre d'irrationnel et d'insuffisant, et la cause de l'inefficacité des, règles, artistiques qui sembleraient, au contraire, devoir décider en faveur de sa valeur esthétique. Poussés à leurs Conséquences extrêmes, le principe dramatique et le principe musical en viendraient nécessairement à se couper sur le plan de leur tracé; seulement, les deux lignes sont assez longues pour paraître parallèles dans toute l'étendue de leur parcours perceptible à l'œil humain.

Il en va de même pour la danse, comme nous pouvons le voir par le premier ballet venu. Plus elle délaisse la belle rhythmique de ses formes spéciales pour chercher à parler par la mimique, à exprimer des idées et des sentiments, plus elle serapproche de la pantomime, inférieure et dénuée de formes. L'importance que la danse donne au principe dramatique est en raison inverse de sa beauté plastique et rhythmique. Un opéra ne peut se comporter comme un drame parlé ni comme une œuvre instrumentale; c'est pourquoi le véritable compositeur lyrique se propose pour but une combinaison, un • accommodement perpétuels entre les deux éléments, texte et musique, et non la prédominance, établie comme principe, de l'un ou de l'autre. Dans les cas douteux, c'est à la musique qu'il donnera le pas, parce que l'opéra est musical avant d'être dramatique : chacun peut apprécier dans quelle mesure, en examinant les dispositions très-diverses avec lesquelles il va voir un drame ou un opéra de même sujet. La faiblesse de la partie musicale , dans un opéra , nous sera toujours beaucoup plus sensible que celle de la partie dramatique (1).

(1) Richard Wagner, dans ses dernières œuvres, cherche à accentuer la tendance dramatique, en opposition à la tendance musicale. Nous applaudirons à tout effort fait dans le sens d'une amélioration intelligente de la partie dramatique dans l'œuvre lyrique, sans ou-

La plus grande importance qu'a pour nous la fameuse querelle des gluckistes et des piccinnistes dans l'histoire de l'art, c'est qu'elle a mis pour la première fois au grand jour et livré à la discussion la lutte intime des deux éléments de l'opéra. A la vérité, on a soutenu le débat de part et d'autresans avoir la conscience scientifique de tout ce que sa solution pouvait avoir d'immenses conséquences au point de vue des principes. Celui qui voudra se donner la peine de recourir aux sources pour suivre les phases de cette longue dispute (1) y trouvera la polémique française dans tout son esprit et toute son habileté, employant tous les moyens de combat, depuis l'injure la plus grossière jusqu'à la flatterie la plus fine ; mais il y verra en même temps des raisonnements tellement enfantins quant aux principes, une telle absence de véritable savoir et de réflexion un peu profonde, qu'il n'aura pas de peine à conclure qu'aucun résultat profitable pour l'esthétique musicale ne devait sortir de là.

Les plus intelligents de ces polémistes, Suard et l'abbé Arnaud du côté de Gluck, Marmontel et La Harpe contre lui. ont essayé plusieurs fois, il est vrai, de caractériser le principe dramatique de l'opéra et sa manière d'être à l'égard du principe musical ; mais ils ont traité le rapport entre les deux

blier toutefois que la musique d'opéra, séparée de son texte, ne satisfait que très-médiocrement le sens esthétique. Et on a le sentiment de cette même insuffisance chaque fois qu'on voitWagner se préoccuper de caractériser et de grossir un élément isolé aux dépens de l'ensemble, ce qui a pour résultat de faire éclater la forme générale, comme la charge disproportionnée d'un canon brise son enveloppe. En se plaçant à son point de vue résolument dramatique, Wagner doit considérer Tristan et heult comme son meilleur ouvrage. Pour nous, nous mettons Tannhâuser bien au-dessus, parce que le compositeur, quoiqu'il n'ait certes pas atteint complètement dans cet ouvrage le beau musical absolu, n'en avait cependant pas encore répudié alors le principe.

(1) Les documents les plus importants à consulterpour la querelle des gluckistes et des piccinnistes se trouvent dans la collection des Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le chevalier Gluck. Naples et Paris, 1781.

[L'historique de la question est aujourd'hui exposé d'une manière très-complète et très-fidèle, dans le livre de M. G. Desnoiresterres, Gluck et Piccinni. Paris, 1872, in-8. — N. du Trad.~]

principes comme appartenant à l'opéra au même titre que bien d'autres attributs, au lieu d'y voir la source même de sa vie. Ils n'ont point soupçonné que toute l'existence de l'opéra dépend justement de la détermination de ce rapport. Chose remarquable, les adversaires de Gluck ont quelquefois approché de bien près le point où la fausseté du 'principe dramatique apparaît pleinement et peut être victorieusement combattue. Ainsi, La Harpe écrit dans le Journal de politique et de littérature du 5 octobre 1777 : « On objecte qu'il n'est pas » naturel de chanter un air de oette nature dans une situation » passionnée, que c'est un moyen d'arrêter la scène et de » nuire à l'effet. Je trouve ces objections absolument illusoires. » D'abord, dès qu'on admet le chant, il faut l'admettre le plus » beau possible, et il n'est pas plus naturel de chanter mal » que de chanter bien. Tous les arts sont fondés sur des » conventions, sur des données. Quand je viens à l'Opéra, c'est » pour entendre de la musique. Je n'ignore pas qu'Alceste ne » faisait point ses adieux à Admète en chantant un air; mais, » comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve » sa douleur et son amour dans un air bien mélodieux, je » jouirai de son chant en m'intéressant à son infortune. » Et pourtant La Harpe ne savait guère sur quel solide terrain il avait mis le pied ; car bientôt après il n'hésite pas à critiquer vivement le duo entre Agamemnon et Achille dans Jphigénie, sous prétexte qu'en faisant parler ces deux héros en même temps, l'auteur les dépouille de toute dignité. C'était abandonner le sol si ferme, trahir le principe si sûr du beau purement musical, et donner implicitement, inconsciemment même, raison à l'adversaire.

Plus on veut maintenir dans sa rigueur et rendre prépondérant le principe dramatique de l'opéra, lui enlevant ainsi l'air vital dont l'alimentait le beau musical, plus l'œuvre lyrique dépérit, comme" un oiseau placé sous le récipient de la machina pneumatique. On est ainsi conduit forcément à rétrograder jusqu'au drame parlé ; ce qui donne du moins la preuve que l'opéra est réellement impossible si l'on n'y fait pas dominer le principe musical (avec la pleine conscience de sa nature ennemie du réalisme). Dans la pratique artistique, cette vérité n'a jamais été mise en doute : le plus rigide des dramatistes, Gluck, émet bien en théorie la fausse idée que la

musique d'opéra ne doit être autre chose que de la déclamation intensive, superlative ; mais, dans la pratique, sa nature musicale reprend fréquemment le dessus, et toujours au grand avantage de l'œuvre. Nous en dirons autant de Richard Wagner. Il suffira ici, pour l'enchaînement de nos raisonnements, de bien faire remarquer l'inanité du point de départ de Wagner, tel qu'il l'a établi dans le premier volume de son ouvrage Opéra et Drame : « L'erreur de l'opéra, comme genre artistique, » consiste en ceci, qu'un moyen (la musique) y est traité » comme but, et le but (le drame) comme moyen. » Un opéra où la musique est constamment et réellement employée comme un simple moyen d'arriver à l'expression dramatique, est un non-sens musical.

Plus nous considérons de près ce mariage de la main gauche contracté par la beauté musicale pure avec un sujet soigneusement défini et déterminé, plus son indissolubilité nous parait illusoire.

Comment se fait-il que nous puissions introduire dans un morceau de chant de petites modifications qui n'altéreront en rien la justesse de l'expression, et qui cependant détruiront complètement la beauté du motif? Ce serait impossible, si cette beauté résidait dans la justesse de l'expression. Comment se fait-il encore que bien des morceaux de chant, qui traduisent leur texte d'une façon très-correcte, nous paraissent intolérablement mauvais? Ils sont pourtant inattaquables dans la théorie musicale du sentiment.

Que reste-t-il alors pour le principe du beau dans la musique, puisque nous en avons éliminé le sentiment comme insuffisant à le constituer?

Il reste un élément tout différent, existant par lui-même, et que nous allons examiner de près.