CHAPITRE III

La partie de notre travail terminée avec le précédent chapitre a été purement négative. Nous avons cherché exclusivement à mettre à néant la fausse théorie du beau musical consistant dans l'expression des sentiments. Nous avons tracé une ébauche, qu'il nous reste maintenant à remplir avec la partie positive de la discussion, en développant notre réponse à la question : « Quelle est la nature du beau dans la musique ? »

Elle est spécifique à la musique, nous avons déjà eu l'occasion de le dire. Par là, nous entendons une sorte de beau indépendant, n'ayant pas besoin de tirer sa substance du 'dehors, et existant uniquement dans les sons et dans leurs combinaisons artistiques. Les rapports'si bien ordonnés de sonorités pleines de charme par elles-mêmes,- qui s'accouplent, se repoussent, se fuient, s'atteignent, leur essor, leur extinction, voilà ce qui se présente à notre esprit, dans des formes libres, et qui lui donne le plaisir esthétique du beau.

* L'élément primordial de la musique est l'euphonie; son essence est le rhythme, — rhythme en général, comme l'harmonie d'une construction symétrique, et rhythme dans un sens plus restreint, comme le mouvement régulier des membres de phrase isolés ou des dessins dans -la mesure. Le matériel avec lequel le musicien crée, et dont on ne saurait trop méditer l'incomparable richesse, ce sont les sons, avec la possibilité de leur modification à l'infini dans la mélodie, l'har-

monie et le rhythme. Inépuisée et inépuisable, la mélodie se présente d'abord, dans son noble rôle de principal élément du beau musical; ensuite vient l'harmonie, avec ses mille ressources, dont on ne connaît pas encore la/m; puis le rhythme, artère de la vie musicale, qui les réunit l'une à l'autre dans le mouvement, et enfin les nuances, qui les colorent de la manière la plus diverse et la plus attrayante.

Si l'on , demande maintenant ce qui doit être exprimé au moyen de ce matériel, nous répondrons : des idées musicales. Une idée musicale formulée complètement est déjà du beau, indépendant de toute autre condition ; elle n'a pas d'autre but qu'elle-même, et n'est nullement le moyen ou le matériel servant à l'expression des sentiments ou des pensées.

Que contient donc la musique? Pas autre chose que des formes sonores et mouvementées.

La manière dont la musique peut nous offrir de belles formes sans avoir pour sujet un sentiment déterminé, trouve une analogie et une démonstration frappantes dans une branche de la sculpture d'ornement : l'arabesque. Là, on voit des lignes qui paraissent vibrer, tantôt se rapprochant insensiblement, tantôt s'éloignant et se relevant d'un bond hardi, se quittant, se retrouvant,^ se correspondant dans de grands et de petits arcs, infinies à ce qu'il semble, mais toujours parfaitement coordonnées, saluant partout un contraste ou un pendant, — réunion de petites individualités, et cependant formant un tout. Figurons-nous maintenant une arabesque, non pas sans vie et sans mouvement, mais s'animant devant nos yeux dans une sorte d'autogénésie continuelle. Voici les' lignes de toute grosseur qui se poursuivent, qui prennent leur élan par une courbe gracieuse et montent d'un bond à des hauteurs - orgueilleuses, puis retombent, quittent brusquement leurs voisines, et les rejoignent enfin pour former avec elles un faisceau, réjouissant la vue par de charmantes alternatives de repos et d'activité, par des surprises toujours nouvelles. Le tableau est déjà plus noble et plus élevé. Mais allons plus loin, et représentons-nous l'arabesque vivante comme le rayonnement actif d'un esprit d'artiste, dont l'imagination tout entière passe, par un travail incessant, à travers ces mille fibres sensibilisées : l'impression ressentie ne sera-t-elle pas bien voisine de celle de la musique ?

Le jeu des couleurs et des formes dans le kaléidoscope a fait le bonheur de notre jeune âge à tous. La musique, elle aussi, est un kaléidoscope, placé à une hauteur incomparablement plus élevée sur l'échelle des phénomènes. Elle suscite devant nous, dans une succession continuelle autant que variée, de belles formes et de belles couleurs, qui passent doucement ou contrastent violemment entre elles, tout en restant symétriques et proportionnées. La principale différence est que le kaléidoscope sonore apparaît comme l'émanation immédiate d'un esprit qui crée, tandis que celui qui n'est fait que pour l'œil se borne au rôle de jouet ingénieux Si l'on veut assimiler la couleur à la musique non plus seulement en pensée, mais en réalité, et emprunter les moyens d'action d'un art pour essayer d'en doter l'autre, alors on tombe dans le « clavier des couleurs » ou « l'orgue oculaire » enfantillage ridicule, mais dont l'invention prouve cependant que les deux phénomènes ont bien un côté commun.

Si quelque sensible ami de la musique trouvait notre art humilié par des analogies comme celle que nous venons d'établir, nous lui répondrions qu'il s'agit seulement de savoir si les analogies sont exactes ou non. Ce n'est point rabaisser une chose que d'apprendre à la mieux connaître. Ce champion de la dignité de l'art veut-il laisser de côté la propriété du mouvement, du développement dans le temps, qui rendait l'exemple du kaléidoscope si plein de justesse ? Il trouvera une analogie plus haute pour le beau musical dans l'architecture, dans le corps humain ou dans un paysage, qui ont eux aussi, la beauté primitive de l'ébauche et des couleurs (abstraction faite de l'âme, qui est l'expression dans cet harmonieux ensemble matériel).

Les esthéticiens n'ont pas su reconnaître dans toute sa plénitude le beau de la musique pure ; c'est, en grande partie, parce qu ils ont trop rabaissé le sensuel au profit du moral et du sentimental, comme Hegel l'a rabaissé au profit de l'idée. Tout art vient des sens et se meut dans leur sphère : la théorie du sentiment méconnaît cette vérité; entendre existe à peine pour elle, elle passe par-dessus et arrive de suite h. sentir Les créations musicales sont faites pour le cœur, prétend-elle et 1 oreille est quelque chose de banal et de terre à terre Ah! sans doute, l'épithète peut s'appliquer à ce que ces es-

— oO —

théticiens appellent oreille ; un Beethoven n'écrit pas en vue du « labyrinthe », de « l'enclume et du marteau » ou de la « trompe d'Eustache ». Mais l'imagination, qui est basée, en ce qui concerne la musique, sur des sensations auditives, et pour laquelle le mot sens signifie tout autre chose que la fonction d'un simple entonnoir formé par la nature pour percevoir les phénomènes sonores, l'imagination jouit de ces phénomènes, de leur arrangement, de l'architecture des sons, dans une sensibilité consciente, et agit en liberté dans leur contemplation immédiate.

Il est extrêmement difficile de définir ce beau indépendant, exclusivement musical. La musique n'ayant pas de modèle dans la nature, n'exprimant pas de conception intellectuelle, on ne peut parler d'elle qu'avec la sécheresse d'une terminologie technique, ou avec la poésie de la fiction. Son royaume, en vérité, n'est pas de ce monde. Toutes les images, tous lés commentaires, d'une si riche fantaisie parfois, auxquels peut donner lieu une œuvre musicale, sont ou figurés ou menteurs. Ce qui, dans un autre art, est encore de la description, devient déjà métaphore lorsqu'il s'agit du nôtre. La musique veut être comprise et goûtée en tant que musique, en elle-même et par elle-même.

Il ne faut point entendre l'expression « spécifique à la musique » comme désignant une sorte de beau purement acoustique, ou proportionnellement symétrique : ce sont là des qualités que le beau musical comporte, mais qui ne sont que de second ordre; il ne faut pas y voir, et1 moins encore, un jeu sonore chatouillant agréablement l'oreille, ni d'autres choses aussi dénuées de ce qui fait la valeur d'une manifestation de l'esprit. En poursuivant le beau musical, nous n'en avons pas exclu l'élément spirituel; bien au contraire, cet élément est pour nous une condition indispensable du beau. Lorsque nous avons placé la beauté de la musique essentiellement dans ses formes, il était entendu que l'élément spirituel restait dans le rapport le plus étroit avec ces dernières. L'idée de forme est réalisée en musique d'une façon toute spéciale : les formes sonores ne sont pas vides, mais parfaitement remplies ; elles ne sauraient s'assimiler à de simples lignes bornant un espace ; elles sont l'esprit qui prend corps et tire de lui-même sa corporification. Ainsi, plutôt encore qu'une arabesque, la musique

est un tableau : mais un tableau dont le sujet ne peut être exprime par des mots ni même enfermé dans une notion précise. Il existe dans la musique un sens et une suite, mais de nature spécialement musicale; elle est une langue, que nous comprenons et parlons, mais qu'il nous est impossible de traduire. Il y a quelque chose de profond dans l'emploi du mot « pensées » à propos d'œuvres musicales, et dans la distinction qu établit facilement le jugement exercé entre les vraies pensées et les simples fleurs de rhétorique. Ne reconnaissonsnous pas aussi ce qu'il y a de rationnellement fini dans un groupe sonore, quand nous l'appelons « phrase » ? Car c'est bien le même sentiment qui nous donne la mesure d'une période de discours et qui nous avertit qu'elle est à son terme.

element rationnel, satisfaisant l'esprit, qui peut exister par lui-même dans les formes musicales, repose sur certaines lois fondamentales primitives que la nature a établies dans l'organisation de l'homme et dans les phénomènes sonores. C'est surtout dans celle de la progression harmonique, analogue sous ce rapport à la forme circulaire dans les arts du dessin, que se trouve -le germe du développement artistique le plus important et l'explication - malheureusement très-peu cherchée - des divers rapports musicaux.

Des liens naturels et des affinités électives donnent la cohésion à toutes les parties constituantes de la musique. Ces affinités invisibles qui gouvernent le rhythme, la mélodie et 1 harmonie, veulent être respectées par l'artiste qui crée; elles impriment à tout ce qui cherche à leur résister le stigmate de 1 arbitraire et de la laideur. Elles existent dans toute oreille exercée, non pas sans doute sous la forme consciente, scientifique, mais instinctivement; l'oreille perçoit de suite, grâce a elles, ce qu'il y a dans un groupe sonore d'organique et de rationnel, ou d'inconséquent et d'antinaturel , sans qu'il soit besoin d'une conception intellectuelle venant en tiers comme critérium ou terme de comparaison.

De cet élément rationnel intime, mais négatif, que les lois de la nature ont placé dans la musique, naît l'aptitude de celle-ci a recevoir une somme positive de beauté.

La composition est un travail de l'esprit, accompli sur un matériel apte à le recevoir : matériel dont nous avons apprécié

la richesse, et qui n'offre pas moins d'élasticité et de pénétrabilité à l'imagination de l'artiste. L'architecte bâtit sur un sol dur et résistant; l'imagination édifie sur le souvenir des sons, sur l'écho qu'ils ont laissé en nous. D'une nature plus délicate, plus spirituelle que toute autre matière artistique, les sons reçoivent et s'assimilent plus facilement l'idée de celui qui crée ; et comme les rapports sonores dans lesquels réside le beau musical s'obtiennent non pas par une combinaison mécanique, mais par un libre effort de l'imagination, c'est . l'énergie spirituelle non moins que la nature particulière et déterminée de cette imagination qui impriment au produit artistique un caractère. Création d'un esprit pensant et sentant, l'œuvre musicale est donc, à un haut degré, susceptible d'intéresser elle-même la pensée et le sentiment, et c'est ce que nous lui demanderons toujours; mais il ne faut pas chercher cette faculté ailleurs que dans la constitution même des sons.

Notre opinion propre sur le siège de l'esprit et du sentiment dans une composition est à l'opinion commune comme l'immanence est à la transcendance, ou le fini à l'infini, le concret à l'abstrait. Tout art a pour but de rendre perceptible une idée vivifiée par l'imagination de l'artiste; en musique, cette sensibilisation de l'idée réside immédiatement dans les sons, et non dans l'intelligence après avoir passé par l'intermédiaire des sons. Ce n'est point dans le dessein de peindre musicalement telle ou telle passion, mais dans l'invention d'une mélodie de tel ou tel caractère que le travail créateur de l'artiste prend son point de départ. Un motif naît dans l'esprit du compositeur par une puissance primitive, mystérieuse, dans le laboratoire de laquelle un œil humain n'a jamais pénétré et ne pénétrera jamais. Nous ne pouvons remonter plus haut que la production de ce premier germe, de cette semence originelle : il nous faut l'accepter comme un simple fait. L'imagination de l'artiste s'en est-elle emparée, alors commence son élaboration, qui se poursuit jusqu'au but final, en utilisant tous les moyens en rapport avec sa nature. La beauté d'un thème simple et indépendant se révèle au sentiment esthétique d'une façon immédiate et qui n'admet pas d'autre explication que l'intime appropriation du phénomène à son but, l'harmonie de ses parties, sans avoir égard à un élément externe quelconque. Elle nous plaît par elle-même,

comme une arabesque, comme une colonne, ou comme les beautés de la nature, les feuilles ou les fleurs.

Rien n'est plus faux et plus fréquent en même temps que la distinction faite, pour la musique à laquelle on accorde un caractère de beauté, entre celle qui <a un sujet et celle qui n'en a pas. On se représente la forme artistiquement établie comme quelque chose d'indépendant, et l'âme, qui s'y répand et la remplit, comme jouant un rôle tout aussi isolé; on divise ainsi les compositions musicales en deux grandes catégories, celles qui sont pleines et celles qui sont vides, comme s'il s'agissait de bouteilles de Champagne. Mais le Champagne musical a cela de particulier, qu'il se dilate avec la bouteille.

Si telle idée musicale est heureuse, originale, si telle autre est commune, elles le sont par elles-mêmes, purement et simplement. Voici une cadence finale pleine de distinction : le changement de deux notes peut en faire une platitude. Nous avons raison de qualifier un thème de grandiose , de gracieux, de tendre, d'insignifiant, de trivial; mais tous ces mots s'appliquent au caractère exclusivement musical de la phrase. Nous employons le plus souvent, pour la détermination de ce caractère, des mots et des idées qui appartiennent à notre vie morale, comme « fier, sombre, aimable, langoureux, ardent ». Mais nous pouvons aussi emprunter nos qualificatifs à un autre ordre de faits, et dire qu'une musique est « vaporeuse, printanière, nébuleuse, glaciale ». Les sentiments ne sont donc, pour la caractéristique musicale, que des phénomènes comme tant d'autres, offrant des analogies dont on peut faire son profit en vue de ce but spécial. Rien n'empêche d'employer ces épithètes, avec la conscience du rapport qu'elles expriment; il est même difficile de s'en passer. Mais qu'on prenne bien garde de dire : « Cette musique exprime la fierté, etc. ».

En examinant attentivement tout ce qui peut servir à une détermination musicale quelconque dans un thème, nous acquérons la conviction que, à côté de l'impénétrabilité des causes finales et ontologiques, il y a cependant la possibilité de reconnaître un certain nombre d'autres causes, qui nous sont plus accessibles, et avec lesquelles l'expression attribuée à la musique est en étroite relation. Tout élément musical isolé (c'est-à-dire tout intervalle, toute nuance, tout accord, tout

rhythme, etc.) a sa physionomie particulière, son mode d'action fixe. L'artiste ne peut être expliqué , l'œuvre d'art se prête à l'être.

Le même motif, entendu avec un accord parfait à l'état direct, impressionne notre oreille autrement que quand un accord de sixte l'accompagne ; un intervalle. mélodique de septième est d'un tout autre effet qu'un intervalle de sixte; le rhythme introduit dans un thème , quelle que soit la nature ou l'intensité de la sonorité, modifie la manière d'être et l'aspect de ce thème ; enfin, tout facteur musical isolé d'une phrase concourt nécessairement à ce résultat , que la phrase s'adapte à une certaine sorte d'expression , et qu'elle agit d'une certaine façon déterminée sur l'auditeur. Ce qui rend la musique d'Halévy bizarre, celle d'Auber gracieuse, ce qui constitue le caractère spécial auquel nous reconnaissons de suite Mendelssohn ou Spohr, se ramène à des causes purement musicales, sans qu'il soit besoin d'avoir recours à l'énigmatique sentiment.

Pourquoi les fréquents accords de quinte et sixte, les thèmes serrés et diatoniques chez Mendelssohn, le chromatique et l'enharmonique de Spohr, les rhythmes courts et à deux parties qu'affectionne Auber, etc., produisent-ils une impression distincte, facilement reconnaissable et qui ne se confond point avec une autre ? Ce n'est certes pas la psychologie ni la physiologie qui peuvent nous le dire.

Si cependant on veut savoir la cause la plus prochaine de l'impression ressentie, — et c'est là surtout l'intéressant dans les arts, — nous répondrons que l'effet passionnel d'un motif ne réside pas dans le sentiment qui affecte le compositeur, par exemple, dans la douleur qui l'accable , mais dans les intervalles tourmentés de la mélodie ; ni dans le frémissement de son âme, mais dans le trémolo des timbales; ni dans le désir qui le consume, mais dans les successions chromatiques de l'harmonie. La connexion des deux facteurs, sentiment et matériel musical, ne doit évidemment pas rester ignorée, il faut même y prêter une attention toute spéciale ; toutefois, ce qui est important à établir, c'est que l'étude raisonnée, scientifique de l'effet produit par une mélodie, ne trouve à s'exercer invariablement et objectivement que sur le facteur exclusivement musical, et jamais sur la disposition présumée dans laquelle

était le compositeur en écrivant. En partant de celle-ci pour arriver immédiatement à l'étude de l'effet, ou pour expliquer l'un par l'autre, il se pourra qu'en fin dé compte on tombe juste; mais rien n'est moins certain, car on aura passé pardessus le moyen terme de la déduction, sa cheville ouvrière, qui n'est autre chose que la musique elle-même.

La connaissance pratique du caractère de chaque élément musical est innée au vrai compositeur, qu'il la possède d'une manière consciente ou seulement instinctive. Mais l'explication des différents effets produits par la musique suppose une étude théorique des caractères en question, embrassant tout, depuis l'élément à peine perceptible jusqu'aux plus riches combinaisons. Dans l'impression par laquelle une mélodie agit sur nous, il ne faut pas voir une sorte de pouvoir mystérieux, d'influence cachée et merveilleuse que nous devinerions sans être en état de la pénétrer, mais bien la conséquence inévitable, le produit nécessaire des facteurs musicaux dont l'action s'exerce dans une communauté prévue et voulue. Un rhythme bref ou large, une succession diatonique ou chromatique, tout enfin a sa physionomie caractéristique et sa manière propre de nous intéresser ; aussi donnera-t-on au musicien une idée bien plus claire de l'effet d'une œuvre qu'il ne connaît pas, en lui en décrivant les particularités techniques, que par le tableau le plus poétique des sentiments que le critique a éprouvés en l'entendant.

La recherche de la nature de chaque élément musical isolé, de son rapport avec une certaine impression (l'étude du fait seulement, non de la cause première), et l'application des résultats obtenus à des lois générales, voilà en quoi devrait consister cette « théorie philosophique de la musique » que tant d'auteurs ont essayé d'établir, en oubliant de nous dire ce qu'ils entendaient par là. Ce n'est point expliquer l'effet psychique et physique de chaque accord, de chaque rhythme, de chaque intervalle, que de dire : Celui-ci exprime l'espoir, celui-là le découragement, pas plus que si l'on disait .-Celuici est rouge, celui-là est vert; on n'y parvient qu'en rangeant les phénomènes particuliers, spécifiques à la musique, dans des catégories esthétiques générales, et en subordonnant celles-ci à un seul principe suprême. Arrivât-on à expliquer chaque facteur dans son isolement, qu'il faudrait ensuite montrer

comment s'opère la détermination et la modification des uns par les autres, dans les combinaisons diverses mises en œuvre par le compositeur*

La plupart des musiciens instruits reconnaissent aujourd'hui à l'harmonie et à l'accompagnement contrapuntique une importance esthétique supérieure à celle du sujet de la composition ; mais cette conquête du raisonnement est restée trop superficielle, trop bornée à des minuties. On a appelé la mélodie une émanation du génie, l'interprète de la sensibilité, du sentiment, — et à cette occasion les Italiens ont reçu un hommage plein de libéralité ; par opposition à la mélodie, l'harmonie a été considérée comme renfermant la substance, la moelle de l'œuvre, comme une science positive s'acquérant par le travail et la réflexion. Il est vraiment curieux qu'on ait pu se contenter si longtemps de définitions aussi pauvres. Il y a sans doute quelque chose de vrai dans toutes deux ; mais elles ne sont exactes ni dans la généralité qu'on leur donne, ni dans l'isolement où on les place l'une par rapport à l'autre. L'esprit est un, et l'imagination musicale de l'artiste né peut pas davantage se scinder : la mélodie et l'harmonie d'un thème jaillissent ensemble du cerveau du compositeur. Ni la loi de subordination, ni celle de contraste n'ont de prise sur l'essence du rapport qui lie la mélodie à l'harmonie : elles peuvent ici déployer en même temps une puissance égale, plus loin se céder alternativement le pas, et dans les deux cas, le beau peut se rencontrer au plus haut degré. Est-ce donc l'harmonie — absente — du motif principal dans l'ouverture de Coriolan qui donne à cette phrase musicale un caractère si profond et si pénétrant? Ajoutera-t-on beaucoup de sens et de charme à la mélodie de Rossini : « 0 Mathilde !» ou à une chanson populaire napolitaine, en les édifiant sur un basso continuo ou des séries compliquées d'accords, au lieu du très-léger échafaudage harmonique sur lequel elles reposent et qui leur suffit? Cette harmonie a dû éclore en même temps que la mélodie et le rhythme du morceau. Le sens esthétique ne se dégage que de l'ensemble, et quand l'une des parties du tout reçoit quelque atteinte ou est annulée, les autres s'en ressentent. Si la mélodie, ou l'harmonie, ou le rhythme domine, dans la forme donnée par le compositeur à sa pensée, c'est au bénéfice de

l'ensemble; voir ici tout le mérite du morceau dans les accords, trouver là de la trivialité dans leur absence ou leur simplicité, est de la pédanterie pure. Le camélia s'épanouit sans odeur, le lis sans couleur, tandis que la rose s'enorgueillit et de son partum et de ses nuances : le lis et le camélia ontils besoin d'emprunter quelque chose à la rose pour être beaux ?

Ainsi, la théorie philosophique de la musique aurait d'abord à rechercher ce qui, dans le domaine spirituel, correspond nécessairement à chaque élément musical, et la nature de ce rapport. La double nécessité d'une base rigoureusement scientifique et d'une riche casuistique rendent la tâche fort difficile, mais non impossible. C'est alors qu'on commencerait à réaliser l'idéal de la musique science exacte, au même titre que la chimie et la physiologie.

La manière dont s'effectue chez le musicien l'acte de la composition nous permet de nous rendre parfaitement compte de ce que le principe de beauté en musique a de spécial. Une idée musicale naît dans l'imagination de l'artiste ; il l'élabore, il la met sur le métier jusqu'à ce que le tissu lui apparaisse solidement tramé ; il n'a plus alors qu'à donner le fini artistique à son \ œuvre, polissant ici, arrondissant là, retranchant ou modifiant plus loin selon les conseils de son goût. Il ne pense point à exprimer une idée ou un sentiment ; ou s'il le fait, c'est en se mettant à un point de vue faux, dont la place est moins dans la musique qu'à côté, et sa composition est alors la traduction musicale d'un programme, qu'il est absolument nécessaire de connaître pour qu'elle soit comprise. Le nom de Berlioz se présente ici de lui-même sous notre plume : si, dans ses œuvres, construites presque toutes sur ce plan, nous ne pouvons approuver le système, nous ne méconnaissons nullement le magnifique talent qui y brille. Liszt a fait de même dans ses « poëmes symphoniques », ou .il est bien inférieur à Berlioz.

De même qu'un sculpteur pourra tailler dans un bloc de marbre une statue aux formes enchanteresses, tandis qu'un autre, travaillant sur ce même bloc, n'en tirera qu'une chose incongrue et sans grâce, ainsi les notes de la gamme se prêtent à être modelées de façons bien diverses, selon la main qui tient l'ébauchoir. Elles sont le matériel qui a servi pour

l'ouverture de Beethoven comme pour celle de Verdi. En quoi celle-là diffère-t-elle donc de celle-ci ? Est-ce par les sentiments plus élevés qu'elle exprime, ou par la plus grande précision avec laquelle elle exprime les sentiments? Non, mais seulement en ceci, qu'elle offre de plus belles formes musicales. Ce qui fait la musique bonne ou mauvaise, c'est qu'un compositeur trouve des idées heureuses et qu'un autre n'en a que de communes ; c'est que le premier sait mettre en œuvre et développer son thème avec un intérêt toujours nouveau, et que le second ne sait tirer du sien qu'un pauvre parti ; c'est qu'ici les harmonies sont variées, choisies avec goût, le rhythme chaleureux, frémissant comme le pouls qui accuse la vie dans les artères; là, les combinaisons sonores sont bornées, vulgaires, le rhythme le dispute en originalité à une marche de tambour.

La musique est, de tous les arts, celui qui fait la plus grande consommation de formes, et dans le moindre espace de temps. Modulations, cadences, successions mélodiques et harmoniques s'usent tellement dans une période de cinquante et même de trente ans, que le compositeur soucieux d'éviter les lieux communs finit par ne plus pouvoir s'en servir, et que tous ses efforts tendent à découvrir, élément par élément, une phraséologie musicale nouvelle. Il est permis de dire sans injustice d'une foule de compositions, placées bien au-dessus de la moyenne de leur temps, qu'elles ont été belles. L'imagination de l'artiste bien doué découvrira, dans les rapports primitifs et mystérieux des éléments musicaux et dans leurs innombrables combinaisons, ce qu'il y a de plus délicat et de moins apparent ; elle suscitera des formes musicales qui paraîtront émaner de la plus libre fantaisie, et qui seront reliées cependant à des lois nécessaires par un fil d'une imperceptible finesse. On peut dire de ces œuvres ou même de leurs parties qu'elles sont artistiquement intelligentes ; et nous trouvons ici l'occasion de rectifier une assertion d'Oulibicheff qui se prête aisément à être mal interprétée. La musique instrumentale, selon le biographe de Mozart, ne saurait être intelligente (1), parce que l'intelligence, pour

(1) Nous interprétons ainsi, faute de mieux, l'adjectif geistreich. Le lecteur, pour peu qu'il soit familier avec la langue allemande,

le compositeur, consiste exclusivement dans une certaine manière d'adapter sa musique à un certain programme direct ou indirect. Le fameux ré dièse et l'unisson augmenté de l'ouverture de Don Juan nous paraissent pouvoir être appelés avec quelque raison des traits d'intelligence ou d'ingéniosité ; mais c'est tout, et jamais le premier n'a représenté, comme le veut Oulibicheff, l'hostilité de Don Juan envers le genre humain, pas plus que le second ne personnifie les pères, les frères, les époux ou les fiancés des victimes du grand débauché. Déjà fort sujettes à caution en elles-mêmes, toutes ces assimilations deviennent bien plus chimériques encore si l'on songe qu'il s'agit de Mozart, la nature la plus musicale, dans le sens absolu du mot, qui ait jamais existé, et qui transformait en musique tout ce qu'il touchait. Oulibicheff voit aussi dans la symphonie en sol mineur l'histoire d'un amour passionné, racontée exactement dans ses quatre phases. La symphonie en sol mineur est de la musique et rien de plus ; c'est assurément suffisant.

Qu'on ne cherche donc pas dans une œuvre musicale l'exposition de quelque état de l'âme ou de quelque histoire de cœur ; qu'on se borne à y voir de la musique, et on jouira pleinement, purement, de tout ce qu'elle peut donner. Là où le beau musical fait défaut, ce n'est pas avec un programme bien précis ou avec de grands mots qu'on le remplacera ; s'il se trouve dans la composition, tout le reste est superflu. Dans tous les cas, cette méthode donne au jugement musical la plus fausse direction. Les mêmes gens qui veulent assigner à la musique, parmi les manifestations de l'esprit humain, une place qu'elle n'a jamais eue et n'aura jamais parce qu'il n'est pas en son pouvoir de produire la conviction, ces mêmes gens ont mis à la mode dans la langue technique le mot intention. Il n'y a pas en musique^ d'intentions, telles du moins qu'on veut les y trouver. Ce qui ne peut être rendu sensible, devenir un phénomène, n'existe pas dans l'art des sons ; et ce qui a été rendu sensible a cessé d'être une simple intention. On emploie généralement en

sait combien le mot geist est difficile à rendre en français, dans sa signification étendue. — N. du Trad.

bonne part la phrase : « Il a des intentions » ; nous y verrions plutôt un blâme, car, au fond, cela ne veut pas dire autre chose que: « Il voudrait bien, mais il ne peut pas ». En allemand, kunst (art) vient de konnen (pouvoir) ; qui ne peut rien, se contente d'intentions.

Aux éléments purement musicaux d'une œuvre, seule origine du beau qu'elle peut renfermer, se rapportent encore les lois de la construction de cette œuvre. Il règne à cet égard bien des opinions mal assises et même absolument fausses. Une seule nous occupera ici : c'est la caractéristique courante de la sonate et de la symphonie, issue de la théorie du sentiment. Le compositeur, d'après cette poétique pleine de profondeur, doit dépeindre dans les quatre parties de la sonate quatre états de l'âme, différents mais connexes entre eux (De quelle manière peuvent-ils l'être ?). Pour expliquer l'incontestable corrélation des quatre morceaux et la diversité de l'effet produit par chacun, on oblige ordinairement l'auditeur à leur attribuer un sujet, à les doter de l'expression d'un certain sentiment. Le moyen peut quelquefois avoir un semblant de justesse ; mais c'est le plus souvent un malheureux expédient, et jamais une nécessité. Ce qui sera toujours nécessairement admissible, au contraire, c'est que quatre morceaux, nés et développés suivant les lois de l'esthétique musical, ont un lien commun qui fait d'eux un tout homogène. Nous devons à un ingénieux artiste, le peintre M. de Schwind, une trèscurieuse illustration de la fantaisie pour le piano, op. 80, de Beethoven, dont il a considéré les diverses périodes comme représentant une suite de scènes où se meuvent les mêmes personnages principaux. D'une œuvre musicale, le peintre évoque des événements et des figures : l'auditeur y place, absolument de la même manière, des sentiments et une action. Entre l'œuvre et ce qu'on en tire, il peut y avoir une certaine affinité, mais non une relation nécessaire ; et les lois scientifiques n'existent que pour ce qui possède ce caractère de nécessité.

On a souvent dit que Beethoven, en dessinant dans sa tête le plan de certaines de ses compositions, avait en vue tel ou tel événement, tel ou tel état de l'âme. Si Beethoven ou tout autre musicien a procédé quelquefois de cette façon, ce n'a été que pour s'aider, par la contemplation d'un objet unique,

à mettre dans son œuvre la cohésion musicale voulue. C'est cette unité réalisée dans et par la musique seule, et non pas la connexion avec l'objectif que s'est proposé le compositeur, qui donne aux quatre morceaux de la sonate un caractère -de liaison organique. Quand le musicien n'a pas jugé à propos de recourir à cette poétique lisière, quand il s'est livré à l'inspiration purement musicale, il est impossible de trouver dans les diverses parties de l'œuvre une autre unité que celle qui est du domaine exclusif de la musique. Esthétiquement, il est indifférent que Beethoven se soit donné un sujet en méditant chacune de ses compositions ; nous ne connaissons pas ces sujets, ils n'existent donc pas pour l'œuvre. Ce qui est devant nous, l'entité que nous avons à considérer, c'est l'ouvrage luimême, sans aucun commentaire.; et de même que le juriste est obligé de tirer du monde extérieur, par la supposition, ce qui n'est pas dans la procédure, de même ce qui vit en dehors de l'œuvre d'art échappe à notre jugement esthétique. Si les parties qui composent un morceau nous paraissent offrir de l'unité, c'est dans leurs seuls éléments musicaux qu'elles la puisent (1).

(1) Quand ces lignes parurent pour la première fois, certains grands-prêtres de Beethoven, comme M. Lobe, par exemple, n'en furent pas médiocrement scandalisés. Nous ne pouvons mieux leur répondre que par la citation suivante, qui corrobore parfaitement notre manière de voir. Elle est empruntée à l'étude qu'a consacrée Otto Jahn à la nouvelle édition de Beethoven, publiée par Breitkopf et Hârtel (Jahn, Gesammelte Aufsàtze ûber Musik), et fait allusion au récit bien connu de Schindler, d'après lequel Beethoven, interrogé sur le sens de ses ,sonates en ré mineur (op. 31) et en fa mineur (op. 57), répondit : « Lisez la Tempête de Shakespeare ». — « Probablement, dit Jahn, le questionneur a tiré de la lecture de » la Tempête la conviction que l'œuvre de Shakespeare lui pro- » duisait un tout autre effet qu'à Beethoven, et qu'elle ne sus- » citait pas en lui la moindre sonate en ré mineur on en fa mineur. » Il n'est certes pas sans intérêt de savoir que c'est ce drame qui » a été l'occasion des deux créations musicales de Beethoven ; mais » vouloir chercher dans Shakespeare l'intelligence des sonates, c'est » tout simplement montrer qu'on est inapte à juger la musique. Dans » l'adagio du quatuor en fa (op. 18, n°l), Beethoven aurait eu en vue » la scène du tombeau de Roméo et Juliette ; qu'on lise donc attenti- » vement cette scène dans Shakespeare, et qu'on tâche ensuite de

Nous irons maintenant au-devant d'un malentendu possible en étayant solidement de trois côtés notre conception du beau musical. Telle que nous la formulons dans son sens tout spécifique, elle ne se borne pas à l'époque classique et n'implique nullement une préférence de cette école sur le romantisme. Elle est applicable aux deux, et comprend Bach aussi bien que Beethoven, Schumann tout autant que Mozart. Notre thèse ne contient donc pas le moindre indice de parti pris. Nous avons constamment évité et éviterons encore avec soin tout point de départ chimérique, nous attachant non pas à ce qui pourrait être, mais à ce qui est. Nous ne prétendons pas déduire de là un idéal musical déterminé qui puisse être considéré comme le beau véritable et absolu; mais nous montrons ce qui est beau à un égal degré dans toutes les écoles, même les plus opposées.

» se la représenter en écoutant l'adagio : en résultera-t-il une aug- » mentation ou une diminution dans la vraie jouissance de l'œuvre » musicale? Les titres et les programmes, même venant authenti- » quement de Beethoven, ne sauraient aider beaucoup à la com- » préhension du morceau ; et il est bien plutôt à craindre qu'ils ne s donnent lieu à des méprises et à des contre-sens, comme il est » arrivé pour ceux même que Beethoven a publiés. La belle sonate » en mi bémol (op. 81) s'appelle, comme on sait, les Adieux, l'Aby> sence et le Retour; on la donne avec confiance comme un spéci- » men de « musique à programme ». — Le titre fait tout d'abord sup- » poser qu'il s'agit d'un épisode en trois phases dans la vie d'un couple y> amoureux, dit Marx, qui nous laisse ignorer si le couple est ma- » rié ou non, et la composition en fournit bientôt la preuve. — Les » amants ouvrent leurs bras, comme les oiseaux voyageurs ouvrent leurs » ailes, dit de Lenz en parlant de la fin de la sonate. Or, voici ce » qu'on lit sur le manuscrit original de Beethoven, en tête du pre- » mier morceau : L'Adieu, pour le départ de S.A. I. l'archiduc Rodolphe, » le 4 mai 4809; et, avant le finale : Pour V arrivée de S.A.I. l'archiduc » Rodolphe, le 30 janvier 4810. Comme Beethoven se serait défendu » d'avoir voulu présenter à l'archiduc cette gracieuse femelle, battant » de l'aile au milieu des douces et vivifiantes caresses du zéphyr, qu'ima-

» gine M. de Lenz !

» Nous nous félicitons, au résumé, de ce que Beethoven' n'a que » très-rarement donné de semblables explications, dont le résultat » le plus clair eût été d'induire en erreur bien des esprits peu » solides, en leur persuadant qu'il suffit de comprendre le titre » pour comprendre l'œuvre. La musique de Beethoven dit tout » CE qu'il a voulu dire. »

Il n'y a pas bien longtemps qu'on a commencé à considérer les œuvres d'art dans leur rapport avec les idées et les faits de l'époque où elles ont été créées. Ce rapport évident existe aussi pour l'art musical. Manifestation de l'esprit humain, la musique doit être en relation réciproque avec les autres produits de l'activité de l'esprit, avec les créations contemporaines des arts du dessin, de la poésie, avec la science, avec les doctrines sociales de son temps, en un mot avec toutes les connaissances et convictions que peut avoir acquises le compositeur. La recherche et la démonstration des rapports en question, chez un musicien et dans une œuvre musicale, sont donc parfaitement autorisées et ne peuvent que porter profit. Mais il ne faut jamais perdre de vue que ce rapprochement des spécialités artistiques avec le milieu où elles se sont produites appartient à l'histoire de l'art, non à son esthétique. Si nécessaire qu'apparaisse la connexion de l'esthétique avec l'histoire, au point de vue méthodologique, il n'est pas moins indispensable que chacune de ces deux sciences reste rigoureusement dans sa propre nature et n'empiète pas sur le domaine de l'autre. L'historien peut bien, pour caractériser une période artistique, dire que Spontini a été « l'expression de l'empire français », et que Rossini a « personnifié la restauration » ; mais l'esthéticien n'a à s'occuper que de leurs œuvres, pour découvrir le beau qu'elles renferment et en donner la raison. Le jugement esthétique ne connaît rien et ne doit rien connaître de la biographie du compositeur, ni des circonstances historiques au milieu desquelles il a vécu ; une seule chose le préoccupe et s'impose à lui: la valeur absolue de l'œuvre elle-même. Dans les symphonies de Beethoven, sans connaître le nom ni la vie de l'auteur, il discernera l'impétuosité, la lutte, l'aspiration non satisfaite vers un idéal immense, la fierté consciente de sa force ; il n'y devinera point et ne s'inquiétera guère si Beethoven a eu des idées républicaines, s'il est resté célibataire, s'il a été sourd la moitié de sa vie, et, en supposant qu'il connaisse tous ces détails que l'historien tient pour caractéristiques, il en fera abstraction dans l'évaluation de l'œuvre. Comparer les diverses manières d'être, quant au monde extérieur, de Bach, de Haydn, de Mozart, et greffer sur cette étude un parallèle entre leurs compositions, est sans doute une lâche intéressante et méritoire ; cependant, plus on veut lui donner

d'importance, lui attribuer le caractère de nécessité, plus on l'expose à pécher par les conclusions, car le danger imminent, presque inévitable, de l'adoption d'un pareil principe, c'est l'exagération. Il n'est que trop facile de présenter l'influence de milieu, même la moins certaine, comme une loi du développement artistique, et d'interpréter à sa façon et suivant ses besoins la langue des sons, intraduisible pourtant par essence. Un môme paradoxe paraît très-raisonnable si c'est un homme d'esprit qui le développe, absurde s'il est soutenu par un homme ordinaire.

Hegel a souvent fait fausse route en parlant de la musique, car il substitue volontiers, et sans y prendre garde, son point de vue préféré de l'histoire de l'art à celui de l'esthétique pure, et veut prouver que la musique possède certain pouvoir de préciser qui, en réalité, ne lui a jamais appartenu. Le caractère d'un morceau de musique a sans nul doute quelque rapport avec celui de son auteur, mais l'esthéticien l'ignore ; on peut d'ailleurs facilement pousser jusqu'à la caricature la démonstration de ce rapport. Il y a aujourd'hui un véritable héroïsme à combattre sur ce terrain les idées régnantes, exprimées souvent de la manière la plus éloquente, la plus spirituelle, et à professer l'opinion que la notion historique et le jugement esthétique sont deux choses distinctes. Il est du moins bien établi, d'abord, que la diversité de l'expression dans les œuvres et dans les écoles dépend de la différence nettement accusée dans la situation des éléments musicaux ; ensuite, que ce qui plaît à bon droit dans une composition quelconque, dans la fugue la plus compliquée de Bach aussi bien que dans le plus rêveur des nocturnes de Chopin, est beau musicalement, et rien que musicalement.

Si notre beau musical ne se rencontre guère avec le côté historique de l'art, il est encore moins dépendant de l'une de ses propres branches, l'architecture musicale. La solide superposition des matériaux harmoniques, l'entrelacement ingénieux des parties, ont leur justification imprescriptible ; et cependant les massives et sombres pyramides vocales des Italiens et des Flamands du moyen âge et de la Renaissance occupent une place aussi restreinte dans le domaine du beau que les salières finement ciselées et les candélabres d'argent du vénérable Sébastien Bach.

Beaucoup d'esthéticiens tiennent le plaisir musical pour suffisamment défini par la satisfaction que fait éprouver à notre esprit ce qui est régulier et symétrique ; tandis que jamais figure géométrique ne contint, de par sa régularité seule, une parcelle de beau, et surtout de beau musical. Un thème de la plus insipide vulgarité peut être construit avec une symétrie parfaite. Le mot symétrie exprime une notion de rapport; il provoque ici, sans y répondre, la question : Quelle est la chose symétrique, et à quoi l'est-elle ? C'est dans les plus mauvaises compositions que se' trouvent les arrangements les plus réguliers de traits sans originalité ni intérêt, de dessins usés depuis longtemps. Le sens musical demande des formes symétriques toujours nouvelles.

Œrstedt a appliqué à la musique une théorie platonicienne en symbolisant le beau par la forme du cercle. N'aurait-il jamais senti ce qu'a d'affreux une composition tout à fait ronde ?

Ajoutons, plutôt par prudence que par nécessité, quelle beau dans la musique n'a rien de commun avec les mathématiques. Certains esprits peu familiers avec les choses de la musique (et il y a dans le nombre des écrivains qui sentent vivement et délicatement) se font une idée extrêmement va-ue du rôle que jouent les mathématiques dans la composition Il ne leur suffit pas que les vibrations des sons, les distances des intervalles, les consonnances et les dissonnances de 1 harmonie s'évaluent ari^métiquement ; ils sont persuadés que le beau d'une œuvre musicale est aussi fondé sur les nombres. Pour eux, l'étude de l'harmonie et du contre-point est une sorte de kabbale, où s'apprennent les « calculs » de la composition.

Les mathématiques sont indispensables à la connaissance de la partie physique de la musique ; mais quand il s'agit d'une œuvre, leur importance devient infiniment moindre. Rien n'est calcule mathématiquement dans une composition musicale bonne ou mauvaise. On ne réduit point en chiffres les créations de l'imagination, auxquelles d'ailleurs, il ne faut pas 1 oublier, les expériences du monocorde et des sons figurés les mesures proportionnelles d'intervalles, etc., sont totalement étrangères; le terrain de l'esthétique ne commence que la ou finit celui des rapports élémentaires. Les mathématiques règlent simplement l'emploi du matériel musical en vue de

son adaptation à la conception idéale de l'artiste ; elles ont un rôle latent dans les rapports les plus simples ; mais la pensée musicale n'a nul besoin de leur secours pour se faire jour. Quand Œrsledt dit : « La vie de plusieurs mathématiciens suffirait-elle à compter toutes les beautés d'une symphonie de Mozart (1)? » nous avouons ne pas comprendre. Que peut-on ou que doit-on compter? les rapports entre les vibrations d'un son et celles du suivant, ou peut-être les longueurs des périodes pour les comparer ensemble ? Ce qui, d'une série d'éléments musicaux, fait une œuvre musicale, ce qui élève cette œuvre au-dessus des expériences de physique, c'est quelque chose de libre, de spiritualisé, qui ne saurait par conséquent s'évaluer en chiffres. -

La part des mathématiques dans l'œuvre musicale est exactement la même, ni plus grande ni moindre, que dans les manifestations des autres arts. Certes, il faut bien que ce soient elles qui conduisent la main du peintre et du sculpteur ; il faut bien qu'elles interviennent dans la métrique des vers, dans la dimension des strophes, dans les combinaisons de l'architecte , dans les figures du danseur ; leur emploi a sa place, comme opération de la raison, dans toute connais sance exacte. Mais il est impossible de leur assigner une puissance créatrice positive, comme le feraient volontiers beaucoup de musiciens, conservateurs en esthétique. Il en est de cette science comme de la production des sentiments chez l'auditeur : on la retrouve dans tous les arts ; toutefois , ce n'est qu'à propos de la musique qu'il s'est fait tant de bruit autour d'elle.

On établit souvent encore un parallèle entre le langage et la musique, en cherchant à appliquer à celle-ci les lois de celui-là. Le chant était assez proche parent du langage, si on avait voulu s'en tenir à la similitude des conditions physiologiques ou à un caractère commun consistant dans la manifestation, par la voix humaine, des pensées ou des sentiments. Les analogies sont trop frappantes pour que nous ayons besoin d'y insister; et nous admettons parfaitement que si, en

(1) Der Geist in der Natur (l'Esprit dans la nature), tome III, traduction allemande de Kannegiesser, p. 32.

musique le but a atteindre est simplement l'expression subjective d un mouvement de l'âme, les lois du langage sont, de fait, régulatrices jusqu'à un certain point de celles du chant. Sous 1 influence d'une passion, la voix de l'homme s'élèveelle s abaisse quand l'orateur se calme ; on appuie sur certaines phrases importantes, on les débite lentement, tandis que les choses indifférentes s'énoncent avec rapidité : le compositeur qui écrit pour la voix, et spécialement pour le théâtre, sait tout cela et en fait son profit. Mais les théoriciens ne se sont pas contentes de ces concordances; ils ont prétendu faire de a musique elle-même une langue, moins précise ou plus subtile, et naturellement ils ont essayé de déduire ses lois esthétiques de la nature du langage. Toute propriété, tout effet de la musique a été ramené à ce que la parole peut offrir d a peu près semblable. Nous sommes d'avis que lorsqu il s agit des caractères spécifiques d'un art, il vaut mieux s attacher aux différences qui les séparent de ceux d'un art voisin ou d une faculté analogue qu'aux similitudes qui les en rapprochent Sans se laisser abuser par ces rapports souvent fort séduisants, mais qui heureusement n'atteignent pas l'essence de la musique, l'étude esthétique devra tendre sans relâche vers le point où le langage parlé et l'art des sons se séparent dune façon complète; à partir de là seulement, on peut voir naître des résultats vraiment fructueux pour la

su3pG' ? TT h°ûne f°is la diffé— capital suivante : dans le langage, le son n'est qu'un moyen employé

pour exprimer une chose tout à fait étrangère à ce moyen ;

dans la ïque, le son est le but, et il est à lui-môme son

propre but La beauté indépendante qui appartient aux formes

sonores, d un côté, et de l'autre, la domination absolue de la

soTdPn 1 r "lli à 1>état dG SimplG m°^en ^'expression, e 1, n r S,telleiMnt dlVGrSeS' tellem-ent opposées que la confusion d'un principe avec l'autre devient une impossibilité logique.

Le centre de gravité du langage et celui de la musique sont donc lomd être placés au même endroit. Toutes les lois spéciales a la musique gravitent autour de ce principe : signification

coïect L l T'ër P°iût de déPart dans l'emploi

correct de la phonation ayant pour but l'expression des idées.

Les esthéticiens qui se sont efforcés de faire passer la musique pour une espèce de langue ont suscité les erreurs les plus singulières et les plus nuisibles, dont les conséquences pratiques sont tous les jours sous nos yeux. Ainsi, par exemple, rien n'est plus fréquent que de voir des compositeurs pauvres ct'idées dédaigner, comme émanant d'un principe faux et grossier, le beau musical absolu et indépendant, — auquel ils ne sauraient atteindre, — et chanter les louanges de la musique « caractéristique » et « significative ». Laissons de côté les opéras de Richard Wagner ; mais ne trouvons-nous pas souvent, dans les plus petites élucubrations instrumentales, la marche mélodique du morceau interrompue par des cadences échevelées, des lambeaux de récitatif et d'autres hors-d'œuvre qui ont la prétention de signifier beaucoup de choses etne font en réalité que surprendre l'auditeur? On vante beaucoup certaines compositions modernes où le rhythme principal est à tout instant interrompu pour donner place à de mystérieuses parenthèses, ou à tout un groupe de contrastes; on trouve admirable que la musique s'évertue à forcer les « étroites limites où elle étouffe », à s'ériger en langage. Un pareil éloge nous a toujours semblé porter deux fois à faux : en lui-même d'abord, par la tendance qu'il encourage ; ensuite parce que les. limites de la musique ne sont nullement étroites, mais très-solidement fixées, et qu'il est interdit h cet art de faire concurrence à la parole, de « s'ériger » en langage ; — c'est « s'abaisser » qu'il faudrait dire, car la musique serait bien plutôt par elle-même la plus élevée des langues (1).

(1) Il faut bien reconnaître qu'une des œuvres les plus grandioses, les plus géniales de tous les temps a contribué, par son éclat même, à la propagation de cette erreur, chère à la critique moderne : la musique poussée dans la voie d'une véritable rivalité avec le langage, et rejetant les entraves de l'eurhythmie, les lois de la belle ordonnance. Nous voulons parler de la neuvième symphonie de Beethoven, l'une de ces lignes de faîte qui se placent, visibles de loin et insurmontables, entre les courants d'opinions opposées.

Les musiciens qui considèrent surtout la grandeur de 1' « intention », l'importance du problème abstrait, mettent la symphonie avec chœurs au-dessus de tout ce qui s'est fait en musique; tandis que le petit groupe resté fidèle au principe délaissé du beau, et com-

Voilà ce qu'oublient nos chanteurs, qui, clans les moments passionnés*, parlent, comme en les exhalant, des mots et môme des phrases entières et croient donner par là à la musique sa plus forte expression. Ils ne font pas attention que passer du chant à la parole est toujours descendre d'un degré, et que le plus haut ton normal de la parole sonne toujours plus bas que la plus basse note chantée par la même voix.

Non moins fâcheuses que les conséquences pratiques, et pires encore parce qu'elles n'ont pas le correctif immédiat de l'expérience, sont les théories qui tendent à imposer à la musique les lois de développement et de construction propres au langage : tâche qu'ont voulu accomplir, mais en partie seulement, Rousseau et Rameau au siècle dernier, et que les disciples de Wagner reprennent aujourd'hui. Ces théories, poursuivant le fantôme de la «musique parlante », sont destructives de la vie véritable de notre art, qui est la beauté des formes se suffisant à elle-même. Les esthéticiens devraient attacher la plus grande importance à la distinction capitale à établir entre la nature de la musique et celle du langage, et

battant sous le drapeau de l'esthétique pure, s'efforce de contenir leur admiration dans une juste mesure. Gomme on le pense bien, c'est du finale qu'il est spécialement question ici, car il ne peut qu'ère y avoir de divergence entre des auditeurs intelligents et bien préparés quant a la haute beauté des trois premiers morceaux, en dépit de quelques taches qu'on y pourrait signaler. Nous n'avons jamais pu voir, dans ce finale, que l'ombre gigantesque projetée par un corps de géant. C'est une grande et magnifique idée que celle de conduire l ame, désespérée dans son isolement, à la joie immense de la réconciliation universelle ; on peut le reconnaître, le sentir vivement et cependant trouver que la beauté musicale vraie reste absente dè ce morceau, malgré toute sa puissante originalité. Nous savons bien quelle réprobation va soulever une opinion aussi paradoxale Un des écrivains les plus universels et les plus spirituels de l'Allel magne qui entreprit en 1853 de combattre, dans VAUgemeine Zeiiung dAugsbourg, l'idée fondamentale de la neuvième 'symphonie reconnut nécessaire de s'excuser avant d'avoir parlé, et, dès le titre' se qualifia d' <, esprit borné ». Il mit en lumière cette énormité esthétique de faire aboutir au chœur une œuvre instrumentale en plusieurs parties, ce qui permet de comparer Beethoven à un sculpteur qui, après avoir fait en marbre blanc les jambes, le buste et tes bras d'une statue, lui ajusterait une tête coloriée. On devait croire que tout auditeur délicat ressentirait le même malaise au mo-

maintenir fermement, avec toutes ses conséquences, un principe qui peut se formuler ainsi : en tout ce qui est spécifique à la musique, les analogies de cet art avec le langage n'ont aucune application.

ment où la voix vient s'ajoutera l'orchestre, « parce qu'à cet endroit, l'œuvre déplace, par une secousse, son centre de gravité et menace' de faire perdre aussi l'équilibre à l'auditeur. » Près de dix ans plus tard, nous avons eu la satisfaction d'apprendre que 1' « esprit borné » s'était enfin fait connaître et n'était autre que David Strauss.

D'un autre côté, nous voyons un critique de talent, le docteur Bêcher, qui est en cela le coryphée du plus grand nombre, qualifier ainsi le finale de la symphonie, dans une étude publiée en 1843 sur cette œuvre : « une émanation du génie de Beethoven avec laquelle aucune autre composition musicale existante ne saurait soutenir la comparaison, pour l'originalité de la forme, la magnificence du plan et la hardiesse de la pensée. » Pour lui, la neuvième symphonie, le Roi Lear de Shakespeare et une douzaine d'autres créations de l'esprit humain porté à sa plus haute puissance poétique, « sont l'Himalaya de l'art, et parmi les sommets de même formation, la symphonie représente la crête dominante et inaccessible du Dhawalagiri. » Gomme presque tous ceux qui partagent son enthousiasme, Bêcher cherche à fixer le sens de chacune des quatre parties de l'œuvre, à pénétrer ce qui se trouve à l'état de symbole ; de la musique il ne souffle pas mot. Cette manière de procéder caractérise bien toute une école de critique, qui, lorsque la question de la beauté d'une œuvre musicale se présente devant elle, s'en tire par l'échappatoire, en scrutant profondément" sa signification.