ANALYSE DE L'IMPRESSION SUBJECTIVE DE LA MUSIQUE

Le principe et, tout à la fois, le but principal de l'esthétique musicale est pour nous, comme on a pu le voir d'après tout ce qui précède, la restitution au beau absolu de la primauté que s'était arrogée le sentiment. Cependant ce dernier est trop souvent affirmé dans la vie musicale pratique, il y est trop constamment en vue pour être mis de côté par un simple déplacement de rang.

La source du beau artistique étant non pas le sentiment, mais l'imagination, état actif de la contemplation pure, l'œuvre musicale apparaît au théoricien comme une création spécifiquement esthétique, indépendante de notre sentiment, et qui doit contenir dans sa structure l'élément scientifique, considéré à part de l'accessoire psychologique de sa genèse et de l'effet produit. Mais, quand on en arrive aux faits, cette oeuvre d'art autonome se" présente comme un intermédiaire actif entre deux forces : le unde et le quo, l'auteur et l'auditeur. Dans l'œuvre d'art terminée, impersonnelle, considérée en dehors de l'exécution qui lui donne une seconde vie, l'action artistique de l'imagination est comme le métal extrait du minerai et purifié, tandis qu'au courant de l'élaboration par celui qui crée et de, la perception par celui qui reçoit, elle ne saurait se dégager de tout alliage, étant perpétuellement en contact avec des sentiments et des sensations. La faculté de sentir joue donc avant et après la création de l'oeuvre, chez l'auteur d'abord, chez l'auditeur ensuite, un rôle important et dont nous ne devons pas détourner notre attention.

Parlons d'abord du compositeur. Pendant qu'il procrée son ouvrage, il est dans une disposition d'esprit dont on peut aisément s'imaginer la noblesse et l'élévation, puisqu'il s'agit de faire sortir le beau du puits de l'imagination. On sait, et toutes les théories artistiques l'ont dit, que cette disposition spéciale reçoit plus ou moins le coloris de l'œuvre à mesure que celle-ci prend corps selon l'individualité de l'artiste, qu'elle est sujette à des hauts et à des bas, sans aller jamais jusqu'à un étal accablant qui annihilerait toute production artistique, et que la claire perception des choses y peut revendiquer une importance au moins égale à celle de l'état d'enthousiasme, En ce qui concerne particulièrement le travail du compositeur, il doit être bien établi que c'est une continuelle mise en œuvre des formes musicales, une sorte de plastique des rapports des sons. La souveraineté du sentiment , dont on enrichit si volontiers la musique, n'apparaît nulle part aussi mal justifiée que quand on la suppose chez le musicien pendant l'acte de la composition, et quand on considère cet acte comme une improvisation échappée à l'enthousiasme. Le travail prudemment conduit par lequel un morceau de musique, dont le compositeur n'entrevoyait d'abord que de légers linéaments, arrive à sa forme définitive, jusque dans les moindres détails, est si réfléchi et si compliqué, que celui qui n'a jamais mis la main à l'œuvre a bien de la peine à s'en rendre compte. Ce n'est pas seulement dans les passages fugués ou conlrapuntiques, combinés note par note, que l'attention, la réflexion, le soin, sont nécessaires; le rondo le plus léger, l'air le plus mélodieux, les réclament aussi à leur manière. Pas plus que le sculpteur, dont l'action a tant d'analogie avec la sienne, le compositeur n'est lié servilement à sa matière, car il a, comme lui, un idéal à réaliser, à faire passer dans la forme.

Rosenkranz n'a sans doute pas songé à tout cela quand il a fait remarquer ce fait,, suivant lui contradictoire, que les femmes, généralement bien douées du côté du sentiment, n'ont que peu d'aptitude pour la composition (1). La raison de cette

(1) Psychologie, 2e éd., p. 60.

incapacité naturelle se trouve, — sans parler des conditions générales qui tiennent les femmes à distance des hautes productions de l'esprit, — dans le côté plastique de la composition, qui n'exige pas moins que les arts du dessin, quoique dans une autre direction, l'oubli du moi, de la subjectivité. Si la force et la vivacité de la manière de sentir étaient vraiment l'origine des créations artistiques, il serait bien difficile d'expliquer le manque presque absolu de femmes compositeurs, à côté du grand nombre de femmes écrivains ou peintres. Ce n'est pas le sentiment qui compose, mais l'organisation spécialement musicale, fécondée par le travail. Aussi est-il vraiment divertissant de voir F.-L. Schubart appeler les « andante magistraux » du compositeur Stamitz une « conséquence de la sensibilité de son cœur (1) », ou Christian Rolle affirmer que « un caractère affable, bienveillant, nous rend aptes à convertir d'ennuyeux morceaux en chefs-d'œuvre (2). »

Sans chaleur intérieure, on ne peut rien faire de grand ni de beau. Le sentiment se trouvera très-développé chez le compositeur, comme chez tout vrai poète; mais ce n'est pas par lui que le poète et le compositeur créent. En admettant même qu'un sentiment puissant et bien défini remplisse l'artiste tout entier, ce sera là, si l'on veut, l'occasion, la consécration d'une œuvre d'art, jamais son sujet, — car nous savons maintenant que la musique n'a ni la mission, ni le pouvoir d'exprimer un sentiment déterminé.

C'est un chant intérieur, et non un sentiment intérieur qui pousse le musicien à composer. Il est désormais bien établi que l'acte de la composition est purement musical, et que le caractère de l'œuvre n'est point un reflet des sentiments personnels du compositeur. Quelquefois, mais par exception seulement, celui-ci improvise ses mélodies en cherchant à leur faire exprimer l'état de son âme. Mais alors le caractère de la passion qui remplissait le musicien, une fois absorbé par l'œuvre, n'intéresse l'auditeur que comme une

(1) Ideen zu einer Àestketik der Tonkunst (Idées pour une Esthétique de la musique), 1806.

(2) Neue IVahrnehmungen zur Aufnahme und Ausbreitung der Musik (Nouvelles observations sur l'usage et la propagation de la musique), Berlin, 1784, p. 102.

donnée musicale d'une certaine précision, comme caractère de l'œuvre, et non plus du compositeur.

Nous avons comparé à la plastique le travail de la composition : considéré ainsi, il est principalement objectif. Le compositeur forme, façonne le beau, qui existe par lui-même. Mais la matière des sons, matière pour ainsi dire intelligente, admirablement propre à l'expression, permet à la personnalité de celui qui la pétrit d'y laisser son empreinte. Les éléments de la musique possèdent déjà chacun un caractère propre, comme nous l'avons vu ; rien n'empêchera les traits caractéristiques dominants chez le compositeur, la sentimentalité, l'énergie, l'élégance, de se révéler en outre par le choix approprié de certaines tonalités, de certains rhythmes, de certaines transitions, dans la limite de ce que la musique est apte à rendre. Les productions du compositeur sentimental, celles du compositeur chez qui la tète domine le cœur, les œuvres gracieuses ou les œuvres fortes, sont d'abord et avant tout de la musique, une formation objective. L'élément subjectif est toujours primé par l'autre; seulement, il vient s'ajouter à lui, dans des proportions qui varient avec l'individualité du compositeur. Qu'on compare les natures où la subjectivité est prépondérante, pour lesquelles il s'agit surtout d'exprimer ce qu'elles renferment de puissant ou de tendre (Beethoven, Spohr), avec celles qui sont remarquables surtout par "la .clarté de la forme (Mozart, Mendelssohn) : les compositions de ces maîtres se distinguent les unes des autres par des caractères spéciaux qu'on ne peut méconnaître, et l'individualité de chaque auteur se réfléchit dans l'ensemble de son œuvre comme dans un miroir; cependant, toutes sans exception ont été créées, dans leur beauté indépendante, comme musique pure, en vue d'elles seules, et l'élément subjectif n'a fait que les modifier plus ou moins, sans franchir les limites de cette formation artistique idéale. En poussant le raisonnement à l'extrême, nous dirons qu'on peut s'imaginer une musique qui ne serait que de la musique, tandis qu'on n'en conçoit pas qui ne serait que du sentiment.

Ce n'est point le sentiment éprouvé par le compositeur, état tout subjectif, qui commande à celui de l'auditeur et en éveille un semblable chez lui. Accorder à la musique un tel pouvoir coercitif, c'est reconnaître par là même,

comme origine à ce pouvoir, quelque chose d'objectif que renferme la musique, car l'objectif seul, dans le domaine du beau, est assez indépendant pour posséder la force qui contraint ; et ce qui le constitue, ici, ce sont les éléments exclusivement musicaux d'une œuvre. Dans un sens rigoureusement esthétique, nous pouvons dire d'un thème quelconque qu'il a l'allure fière ou triste, mais non qu'il est l'expression des sentiments de fierté ou de tristesse du compositeur. — L'influence des événements politiques ou sociaux contemporains cle l'auteur se retrouvera encore bien moins dans ses ouvrages que ses propres sentiments. L'expression exclusivement musicale du thème est le produit nécessaire de ses facteurs simples, choisis de telle ou telle façon. Il faudrait prouver que le choix des facteurs, dans tel ouvrage, a été déterminé par des motifs de psychologie ou de culture historique, et le prouver plus amplement que par la date et le heu de la naissance du compositeur ; puis, la démonstration faite, il se trouverait encore que la corrélation découverte n'est qu'un simple fait historique ou biographique. L'appréciation esthétique ne peut s'appuyer sur aucune circonstance étrangère à l'œuvre étudiée.

Autant il est certain que l'individualité du compositeur trouvera dans ses œuvres une expression symbolique bien caractérisée, autant on se tromperait en voulant rattacher à cette affirmation de personnalité des idées ou des qualités qui, en réalité, découlent directement de l'objectivité de la création ■ artistique. Ce qu'on appelle le style est du nombre (1).

Nous aimerions que le style fût envisagé sous son côté pratiquement musical, et considéré comme la perfection de la technique du compositeur, se manifestant dans une possession entière et habituelle lors de l'expression de la pensée

(i) Forkel est donc dans l'erreur lorsqu'il explique les différentes manières d'écrire en musique par « les différentes manières de penser » , ce qui le conduit à dire que si chaque compositeur a un style a lui, c'est parce que « l'homme exalté, vaniteux, froid puéril ou pédant met, dans la forme et dans l'enchaînement de ses pensées, de l'exagération, une emphase insupportable, une indifférence glaciale, de la niaiserie ou de l'affectation. » (Théorie der Musik, 1777, p. 23.)

Un maître prouve qu'il a du style quand, en réalisant l'idée clairement conçue, il sait éviter tout ce qui est mesquin, inopportun, trivial, et conserver à chaque détail ce qui le rattache à l'ensemble. Avec Vischer (Aesthetik, § 527), nous emploierions volontiers le mot style dans son sens absolu, même en musique, et nous dirions, faisant abstraction de toute classification historique ou individuelle : « Ce compositeur a du style », dans le même sens qu'on dit : « Cet homme a du caractère. »

Dans la question de style, le côté architectonique du beau musical vient naturellement se placer au premier plan. Plus précis et plus délicat dans ses lois que les simples proportions, le style musical peut être compromis par une seule mesure, qui, irréprochable en soi, ne s'harmoniserait pas avec l'expression de l'ensemble. Nous disons d'une cadence ou d'une modulation mal amenée et rompant l'unité du morceau, comme d'une arabesque mal placée en architecture, .qu'elle manque de style. Nàgeli a fait preuve de justesse d'esprit lorsqu'il a montré des défauts de style dans quelques œuvres instrumentales de Mozart, en prenant pour point de départ non pas le caractère du compositeur, mais les lois et conditions objectives de la musique : à la vérité, il n'est pas allé plus loin et n'a ni motivé ni généralisé l'idée.

Un sentiment personnel ne trouve donc à se faire jour, dans le travail de la composition, qu'autant que l'activité objective, à laquelle appartient la prééminence, le lui permet.

L'acte par lequel peut se produire l'effusion immédiate d'un sentiment, les sons en étant le véhicule, n'est pas tant la création de l'œuvre que sa reproduction par l'exécution. Au point de vue philosophique, l'œuvre est complète lorsqu'elle est composée, et l'exécution n'entre pas en ligne de compte ; mais cette manière abstraite de considérer les choses ne doit pas nous empêcher d'accorder l'attention qu'elle mérite à la division de la musique en création et reproduction, — un des privilèges les plus féconds de notre art, — partout où cette division peut contribuer à faire mieux comprendre un phénomène.

Elle est surtout' précieuse dans l'étude de l'impression subjective de la musique. L'exécutant a l'avantage de pouvoir exprimer d'une façon immédiate, avec son instrument, le

sentiment qui l'anime, de traduire par son jeu l'ardeur impétueuse, le désir brûlant, le bonheur calme ou l'expansion enjouée qui est sa disposition actuelle. Déjà une sorte d'émotion, purement corporelle, qui transmet son frémissement aux cordes par l'extrémité des doigts ou par l'archet, ou qui se révèle sans intermédiaire dans les sons chantés, facilite l'intervention de la personnalité de l'exécutant dans l'œuvre qu'il interprète. La subjectivité se manifeste ici par la réalité des sons, et non plus virtuellement par leurs combinaisons muettes encore. Le compositeur crée lentement, en s'y reprenant: le virtuose est emporté dans un vol ininterrompu; ce que produit le premier est durable : le second ne remplit que l'instant présent. L'œuvre musicale se construit plastiquement ; c'est par l'exécution seule que nous nous l'assimilons, et c'est l'exécution qui en fait jaillir le sentiment, qui en tire l'étincelle électrique et la dirige au cœur de l'auditeur. A la vérité, le virtuose peut se borner à rendre exactement ce que contient la composition; cependant celle-ci n'est pas sans l'obliger en quelque sorte à ne pas s'en tenir d'une façon servile à la note. Oui, . « c'est l'esprit du compositeur que l'exécutant devine, et fait comprendre », mais la manière de le faire comprendre appartient à l'exécutant, elle est son « esprit » à lui. Un morceau de musique charme ou ennuie, suivant la manière dont l'interprétation lui donne la vie. C'est comme un homme qui diffère de lui-même d'un jour à l'autre : hier transfiguré par l'enthousiasme, aujourd'hui abattu par le découragement ou plongé dans une placide insouciance. La boite à musique la plus artistement faite n'excitera jamais la moindre émotion chez l'auditeur ; le plus modeste musicien peut y arriver, s'il met de l'âme dans son exécution.

Il suit de là que rien ne favorise mieux et plus immédiatement la manifestation d'un état moral par la musique que la réunion, dans un même acte, de la création et de l'interprétation ; c'est là ce que réalise l'improvisation libre. Quand l'artiste qui improvise ne se borne pas à chercher le beau dans les formes seules, et que la tendance subjective (pathologique dans le sens le plus élevé) se fait sentir de préférence dans ce qu'il crée au courant de sa fantaisie, alors l'expression que ses doigts arrachent au clavier peut devenir un vrai langage. Celui qui a compris et senti ce langage sans

entraves, cet abandon de soi-même, celui-là n'a pas besoin d'autre chose pour savoir comment l'amour, la jalousie, le plaisir et la douleur sont évoqués de leur néant, rendus sensibles jusqu'à l'évidence sans que pourtant rien les désigne, comment ils célèbrent leurs fêtes, chantent leurs légendes et livrent leurs combats, troublant tous nos sens jusqu'à ce que le maître les rappelle et les calme.

L'expression du morceau exécuté se transmet, par la libre action du virtuose, à l'auditeur. Occupons-nous maintenant de celui-ci.

Nous le voyons impressionné par ce qu'il entend, ému de joie ou de tristesse, rempli d'enthousiasme ou profondément ébranlé bien au delà du simple plaisir esthétique. Ces effets produits par la musique atteignent quelquefois le plus haut degré d'intensité ; ils sont réels, incontestables, trop connus même pour que nous nous attardions à les décrire. Deux questions seulement se présentent ici : En quoi le caractère de cette émotion produite par la musique diffèrc-t-il de celui des autres sentiments ? Quelle en est la partie esthétique ?

Tous les arts, sans exception, ont le pouvoir d'agir sur nos sentiments ; mais on ne peut nier qu'il y ait quelque chose de tout spécial dans la manière dont la musique exerce cette action. Aucun art, d'abord, ne touche notre âme avec plus de rapidité. Quelques accords peuvent suffire à nous jeter dans un état auquel le poëme ne nous amènera qu'après une longue exposition, le tableau que par une contemplation méditative qui exige aussi un certain temps ; et cependant poésie et peinture ont sur la musique cet avantage, qu'elles disposent de tous les moyens d'imagination que le raisonnement nous montre comme ayant action sur le sentiment du plaisir et sur celui de la douleur. Mais l'action de la musique n'est pas seulement la plus rapide, elle est aussi la plus immédiate et la plus intense. Les autres arts nous prennent par la persuasion; la musique nous envahit. Nous ressentons, dans sa plus grande énergie cette violence faite à notre âme lorsque nous nous trouvons dans un état préalable de surexcitation ou d'abattement.

Dans des situations morales où tableaux, poèmes, statues ou édifices solliciteraient en vain notre attention, la musique garde encore son pouvoir et le fait même sentir plus vivement que dans les circonstances ordinaires. Si l'on est

obligé d'en entendre ou d'en exécuter alors, certaines douleurs poignantes vous étreignent; elle fait l'effet du vinaigre sur une blessure. La forme et le caractère de l'œuvre entendue perdent toute importance ; le morceau peut être un adagio lugubre ou une valse brillante, nous en avons à peine conscience : les sons seuls, dépouillés de leur signification, agissent sur nous, et la musique nous semble une puissance diabolique et sans nom, acharnée jusqu'à la rage sur notre système nerveux.

Lorsque Goethe, dans un âge avancé, subit, une fois encore, le pouvoir de l'amour, il s'éveilla en lui une sensibilité musicale qu'il n'avait jamais connue. Il décrit, dans une lettre à Zelter, ces beaux jours de Marienbad (1823; : « Quelle immense* » influence la musique a sur moi maintenant ! La belle voix » de la :Milder, l'harmonieuse exécution de la Szymanowska, » et même les concerts publics de notre corps de chasseurs^ » me détendent comme le poing fermé qu'un sentiment amical » desserre. Je suis pleinement convaincu que, dans ta Singa- » cademie, l'émotion m'obligerait à quitter la salle dès la pre- » mière mesure. » Trop perspicace pour ne pas reconnaître la part que la surexcitation nerveuse avait dans ce nouvel état, Gœthe termine ainsi : « Tu me guérirais d'une irritabilité ». maladive qui est certainement la cause première de ce phé- » nomène (I). » Nous devons conclure de là qu'un élément qui n'appartient, pas à l'esthétique pure est aussi enjeu dans les effets produits sur nous par la musique. L'effet esthétique s'adresse au système nerveux dans la plénitude de sa santé et ne saurait faire fond sur l'état maladif qui augmente ou diminue sa sensibilité.

L'action directe que la musique exerce sur nos nerfs la place bien au-dessus des autres arts pour la puissance. En examinant la nature de cette prédominance, nous voyons qu'elle est qualitative, et que sa qualité dépend de conditions physiologiques. Le facteur matériel qui, dans toute jouissance artistique, sert de support au facteur spirituel, est plus considérable dans la musique que dans les arts du dessin et la poésie. Le plus idéal des arts par ses éléments presque immatériels, le plus sensuel quand on le considère au point de vue du jeu

(I) Correspondance entre Gœthe et Zelter, t. III, p. 332.

— Sûde ses formes, indépendant de tout objectif précis, la musique montre, dans cette mystérieuse réunion de deux antithèses, une remarquable tendance d'assimilation avec les nerfs, ces organes non moins indéfinissables de l'invisible service télégraphique entre l'âme et le corps.

L'effet de la musique sur le système nerveux est pleinement admis aussi bien par la psychologie que par la physiologie. Malheureusement, il n'est pas encore expliqué d'une façon satisfaisante. La psychologie n'a jamais pu arriver à analyser avec certitude la puissance quasi-magnétique de l'impression que certains accords, certaines sonorités, certaines mélodies produisent sur l'organisme de l'homme, et cela parce que le premier agent de cette impression est une excitation des nerfs. Malgré ses immenses progrès et le crédit croissant dont elle jouit, la physiologie n'a pas mieux réussi à élucider la question.

Quant aux monographies musicales de ce problème à deux faces, elles aiment généralement mieux placer la musique dans une sorte de gloire extra-terrestre, l'entourer du nimbe des thaumaturges, que de ramener à son caractère véritable et nécessaire, par l'étude scientifique, le lien qui met la musique en rapport avec notre système nerveux. C'est pourtant la seulement ce qui nous manque, et nous n'avons pas plus à nous préoccuper de la foi imperturbable d'un docteur Albrecht, qui ordonnait la musique à ses malades comme sudorifique, que de l'incrédulité d'Œrstedt, qui prétend (1) faire aboyer un chien au diapason de tel ou tel son, par l'application raisonnée d'une bastonnade dont les variations accoutumeraient l'animal à suivre celles de la gamme.

Beaucoup d'amis de la musique ignorent sans doute que nous possédons toute une littérature sur les effets corporels de la musique et son emploi comme moyen curatif. Riches de faits curieux, mais insuffisants quant à l'observation et fort peu scientifiques dans les explications, la plupart de ces ouvrages empiriques cherchent à ériger une propriété très-contingente et accessoire de la musique en loi indépendante et générale.

(t) Dcr Gcist in der Natur, III, 9.

Depuis Pythagore, qui fit le premier, dit-on, de ces merveilleuses cures musicales, jusqu'à l'époque où nous vivons, on a toujours vu surgir de temps à autre, plutôt avec de nouveaux exemples qu'avec des idées nouvelles, la doctrine de l'emploi efficace de la musique pour la guérison ou le soulagement de nombreuses maladies. Dans son Médecin musical, Peter Lichtenthal expose avec un grand luxe de détails comment le pouvoir des sons a eu maintes fois raison de la goutte, de la sciatique, de l'épilepsie, de la catalepsie, de la peste] des convulsions, de la fièvre^ chaude, de la fièvre nerveuse, et même de l'idiotisme (stupiditas) (1).

Ces écrivains se divisent en deux catégories, quant au point de départ de leurs théories.

Les uns prennent ce point de départ dans le corps humain, et expliquent la puissance curative de la' musique par l'effet physique des ondes sonores, qui se communiquent au moyen du nerf auditif à tout le système nerveux, et amènent, par la secousse générale qui en résulte, une réaction salutaire dans l'organisme troublé. Les émotions qui se manifestent alors ne seraient qu'une conséquence de l'ébranlement nerveux, attendu que non-seulement les passions provoquent des modifications corporelles, mais encore celles-ci peuvent, de leur coté, éveiller les passions qui leur correspondent.

De cette théorie, imaginée par l'Anglais Webb et adoptée par Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J.-J. Engel, Sulzer et autres, il résulterait que nous subissons l'influence de la musique à la façon de nos fenêtres, qui se mettent parfois à vibrer lorsque certains sons se produisent.

A l'appui de leur système, ces auteurs citent volontiers des exemples comme celui du domestique de Boyle, dont les gencives saignaient lorsqu'il entendait aiguiser une scie; ils allè-

(1) Le comble du ridicule, en ce genre, a été atteint par le célèbre médecin Giambattista Porta, qui combinait les plantes médicinales avec les instruments de musique, traitant l'hvdropisie par des mélodies qui devaient être jouées sur une flûte fabriquée avec une tige d ellébore, la sciatique par de la musique exécutée sur un instrument en bois de peuplier, les syncopes par des airs qu'on aisait entendre sur un flageolet taillé dans un bâton de cannelle (V. 1 Encyclopédie, article « Musique ».)

guent aussi ce fait, qui n'est pas rare, de personnes assez nerveuses pour entrer en convulsions lorsqu'on fait résonner auprès d'elles un, verre en y promenant la pointe d'un couteau.

Mais ce n'est pas là de la musique. L'arl et les phénomènes physiologiques en question ont bien la même base, le son, et nous tirerons plus tard de cette communauté d'origine des conséquences qui ne sont pas sans importance ; mais nous nous bornerons ici à faire observer, en réponse aux systèmes matérialistes, que l'art ne commence que là où cessent les effets isolés et purement physiques dont on a voulu faire si grand bruit, et que la tristesse, par exemple, qu'excite en nous l'audition d'une marche funèbre ou d'un adagio, n'a rien de commun avec la sensation corporelle d'une sonorité discordante et grinçante.

Les auteurs de la deuxième catégorie, et parmi euxKausch et la plupart des esthéticiens, font intervenir la psychologie dans les effets curatifs de la musique. Voici leur raisonnement : La musique fait naître dans l'âme des émotions et des passions, lesquelles ont pour conséquence de violentes secousses du système nerveux qui, à leur tour, provoquent la réaction salutaire (style consacré) dans l'organisme malade. Il n'est pas bien nécessaire de signaler les soubresauts de cette argumentation ; l'école dite psychologique l'a cependant défendue contre l'éco'le matérialiste, sa devancière, avec une telle ténacité, qu'elle en est venue à nier, avec l'Anglais "Whytt, et au mépris de toutes les lois de la physiologie, la connexion du nerf auditif avec les autres nerfs, sans s'apercevoir qu'alors la transmission de l'excitation reçue par l'oreille devenait impossible.

Il n'y a assurément rien de déraisonnable dans l'idée de provoquer chez l'homme, parla musique, des émotions" ou des sentiments déterminés, comme l'amour, la mélancolie, la joie, la colère, dans le but d'exercer, par leur influence, un effet bienfaisant sur le corps. Mais chaque fois que ce sujet se présente à notre esprit, nous nous rappelons l'originale appréciation émise par un de nos plus célèbres naturalistes sur les chaînes électro-magnétiques de Goldberger. « Il n'est pas démontré, disait-il, qu'un courant électrique puisse guérir certaines maladies ; mais ce qui l'est, c'est qu'on ne trouvera pas trace d'électricité dans les chaînes de Goldberger. » Nous dirons de même à nos docteurs en musique: « Il est possible que,

dans une maladie, certaines émotions amènent une crise favorable ; mais ce qui est impossible, c'est d'exciter à volonté et en tout temps ces émotions par la musique. »

Les deux théories, psychologique et physiologique, ont cela de commun que, partant d'un principe douteux, elles aboutissent, par des déductions plus douteuses encore, à la moins certaine des conclusions pratiques. Une vraie méthode curative s'accommoderait de démonstrations logiques, et il ne peut qu'être désagréable à ceux qui en prônent une telle quelle, que les médecins ne se soient pas encore décidés à ordonner • l'audition du Prophète dans les cas de fièvre typhoïde, ou à substituer le cor de chasse à la lancette.

L'effet de la musique sur le corps humain n'est, en résumé, ni assez puissant, ni assez sûr, ni assez indépendant d autres conditions psychiques et esthétiques, ni enfin assez facile à produire à tout instant, pour qu'on puisse lui accorder une importance comme moyen curatif.

Toute cure menée à bien à l'aide de la musique a le caractère d'un cas exceptionnel dont la réussite ne peut être attribuée au traitement musical seul, mais a dépendu en même temps de conditions de corps et d'esprit toutes spéciales, peutêtre même absolument individuelles. Il est bien remarquable que le seul emploi effectif de la musique en médecine, celui qui s applique à la folie, est fondé précisément sur la partie morale de 1 effet musical ; car la psychiatrique moderne se sert fréquemment et avec succès de la musique. Mais alors l'heureuse influence des sons ne consiste pas dans l'ébranlement physique du système nerveux, ni dans l'excitation des passions • elle s exerce uniquement comme calmant et rassérénant, tantôt par la distraction qu'elle apporte aux préoccupations sombres tantôt en captivant tout entier l'esprit surexcité. L'aliéné né perçoit, sans doute, que ce qu'il y a de matériel dans un morceau de musique; cependant, lorsqu'il écoute avec attention H y a dans la manière dont il s'assimile ce qu'il entend, quelque chose qui tient, d'un peu loin, si l'on veut, à l'esthétique Maintenant, comment tous ces ouvrages médico-musicaux ont-ils contribué à la connaissance scientifique de notre art ? En confirmant l'existence d'une forte agitation physique dans tous les mouvements de l'âme, émotions ou passions, provoques par la musique. S'il est une fois bien établi qu'une par-

lie intégrante de ces mouvements moraux est physique, il s'ensuit que le phénomène observé, se produisant principalement dans notre organisme nerveux, doit être examiné aussi sous ce point de vue corporel. Le musicien ne peut donc se faire aucune opinion arrêtée sur l'ensemble de la question avant de s'être rendu compte de l'état actuel de la science quant à l'étude physiologique de la corrélation entre la musique et les sentiments.

Du trajet que doit accomplir une mélodie pour produire un effet sur notre âme, nous connaissons suffisamment la partie comprise entre l'instrument producteur du son et le nerf auditif, grâce surtout aux belles découvertes de Helmholtz, exposées dans sa « Théorie des sensations musicales » (Lettre von den Tonempfindungen). L'acoustique détermine exactement les conditions extérieures dans lesquelles nous percevons un son quelconque et le distinguons d'un autre ; l'anatomie nous révèle, avec le secours du microscope, la structure de l'organe de l'ouïe jusque dans ses détails les plus subtils; la physiologie, enfin, qui ne peut pratiquer directement d'expériences sur cette merveille d'architecture, petite, délicate et profondément cachée, est parvenue cependant à en découvrir le jeu, en partie avec certitude, en partie à l'aide d'une hypothèse formulée par Helmholtz, et qui achève d'expliquer avec une clarté parfaite tout ce qui appartient à la physiologie dans les sensations produites par les sons. A un degré plus élevé encore, sur un terrain où l'histoire naturelle touche de très-près à l'esthétique, .les recherches de Helmholtz ont jeté une vive lumière sur la question, jusque-là si obscure, de la consonnance des sons et de leurs attractions mutuelles.

Mais, arrivés là, nous sommes au bout de nos connaissances positives. Ce qu'il y a de plus important pour nous est resté inexpliqué , à savoir l'action nerveuse par laquelle la sensation du son devient sentiment, état de l'âme. La physiologie sait que ce que nous percevons comme son est un mouvement moléculaire produit dans la substance nerveuse, et que les organes centraux éprouvent au moins autant que celui de l'ouïe. Elle sait que les fibres du nerf acoustique correspondent avec celles des autres nerfs et leur transmettent les secousses reçues par elles-mêmes, que l'ouïe est en rapport direct avec le cerveau et le cervelet, le larynx, le poumon, le cœur. Mais elle ignore

la manière spéciale dont la musique agit sur les nerfs, et plus encore ce qui revient, dans cette action, à chacun des facteurs musicaux distincts, accords, rhythmes, instruments, etc., suivant leur nature et suivant celle des nerfs récepteurs. Une sensation acoustique se répartit-elle sur tous les nerfs en relation avec le nerf auditif, ou seulement sur quelques-uns, et avec quelle intensité ? Quels sont les éléments musicaux qui affectent plus particulièrement le cerveau, les nerfs conduisant au cœur, ceux qui vont aux poumons? Il est certain que la musique de danse cause un frémissement dans tout le corps, et spécialement dans les pieds, chez les jeunes gens, par exemple, dont les usages de la civilisation n'ont pas encore contenu le tempérament. Ce serait se montrer partial que de nier l'influence physiologique de la musique de marche et de danse, et de vouloir rapporter exclusivement cette influence à une association psychologique d'idées. Ce qu'il y a de psychologique dans la musique de danse, le souvenir d'un plaisir déjà éprouvé dans les mêmes circonstances, n'a pas besoin d'explication. Mais qu'on ne s'y trompe pas : ce n'est pas parce que cette musique est de la musique de danse qu'elle met les pieds en mouvement ; il faut renverser la proposition et dire : c'est parce qu'elle met les pieds en mouvement qu'elle est de •la musique de danse.

Qu'on jette un regard autour de soi, à l'Opéra : on verra les dames accompagner par des mouvements de tête les mélodies d'un rhythme simple et vif, mais jamais les adagios, si émouvants et si mélodiques qu'ils soient. Faut-il en conclure que certains éléments de la musique, le rhythme notamment, agissent sur les nerfs moteurs , tandis que d'autres n'ont d'effet que sur les nerfs sensibles ? Dans quels cas ceux-ci, dans quels autres cas ceux-là sont-ils impressionnés (1)? Le plexus solaire, consi-

(1) Carus explique l'incitation au mouvement en plaçant le point de départ du nerf auditif dans le cervelet, qui est, suivant lui, le siège de la volition ; de la combinaison de l'un et de l'autre, il déduit les effets spéciaux des sensations de l'ouïe sur nos sentiments. Ce n'est là qu'une hypothèse très-douteuse, car il n'est nullement démontré que l'origine du nerf auditif se trouve dans le cervelet.

Harless attribue à la simple perception du rhythme, sans l'aide d'une sensation auditive, la même incitation au mouvement qu'à la

déré traditionnellement comme le siège par excellence de la sensation, est-il affecté par la musique d'une manière particulière ? En est-il de même des « nerfs sympathiques » (dont le nom, nous disait Purkinje, est ce qu'ils ont de plus beau)? Ce qui rend telle sonorité agaçante, telle autre pure et agréable, c'est l'irrégularité ou la régularité dans la succession des secousses aériennes, l'acoustique nous l'apprend ; ce qui fait que des sons entendus ensemble consonnent ou dissonnent, c'est la régularité ou l'irrégularité de leur marche élémentaire (1). Mais ces explications de sensations auditives plus ou moins simples ne sauraient suffire à l'esthéticien ; c'est celle du sentiment qu'il lui faut, et il pose ses questions à son tour. Comment se fait-il qu'une série de sons consonnants produisent l'impression de la douleur, et que l'impression de la joie puisse résulter d'une autre série de sons tout aussi consonnants ? Quelle est la raison des états de l'âme très-divers, d'une énergie irrésistible parfois, auxquels donnent lieu des accords ou des instruments différents, mais de sonorités également pures au point de vue harmonique ?

La physiologie est incapable, nous le croyons du moins, de résoudre ces problèmes. Comment le ferait-elle? Elle ne sait pas de quelle manière la douleur fait couler les larmes, comment la joie excite le rire ; elle ne sait pas ce que sont la joie et la douleur ! Qu'on se garde donc de demander à une science des solutions qu'elle ne saurait fournir (2).

musique rythmique, ce que l'expérience nous paraît contredire - Voyez R.Wagner, Handivorterbuch der Physiologie (Lexique de physiologie), au mot Hôren. 1 J

(1) Helmholtz, Lehre von den Toncmpfindungen, 2e édition 1870,

(2) i Un de nos plus éminents physiologistes, Lotze, dit dans sa Psychologie médicale (p. 237) : «Un examen attentif de la nature de la mélodie nous conduirait à avouer que nous ne savons absolument rien des conditions dans lesquelles le passage des nerfs d'une forme de 1 excitation a l'autre peut constituer une base physique pour

étude des sentiments esthétiques que provoquent si puissamment les successions sonores. » Ailleurs, parlant de l'impression agréable ou déplaisante qui résulte souvent de l'audition d'un simple son, il ait (p. 2àb) : « Il nous est tout à fait impossible d'indiquer un terrain physiologique pour les effets produits par ces sensations

Tout sentiment provoqué par la musique doit certainement être ramené à la manière, spéciale pour chacun, dont les nerfs sont affectés par une impression acoustique. Mais comment une excitation du nerf auditif, à l'origine duquel nous n'avons jamais pu remonter, arrive à la conscience comme sensation déterminée, comment l'impression corporelle devient ensuite un état de l'âme et la sensation un sentiment, voilà ce qui reste jusqu'ici de l'autre côté du pont ténébreux que les plus sagaces explorateurs n'ont pas trouvé moyen de franchir. Une énigme vieille comme le monde, celle des rapports de l'âme avec le corps, s'est posée de mille façons différentes : le sphinx ne se précipitera jamais du haut de son rocher (1).

Ce que la science de la musique peut tirer de la physiologie est d'une haute importance pour la connaissance des impressions auditives. Maint progrès peut être encore réalisé dans celle étude spéciale; mais il n'y a rien là, nous le craignons, qui puisse profiter à jamais à la grande question de la musique.

De tout cela il résulte, quant à l'esthétique musicale, que les théoriciens qui établissent le principe du beau sur les sentiments s'égarent absolument, qu'ils sont perdus au point de vue scientifique, parce qu'ils se condamnent à ignorer le rap- 'port dont nous avons indiqué les termes; s'ils le devinent ou l'imaginent, ce ne peut être qu'en dehors de leurs doctrines. Jamais une caractéristique vraie de la musique ne dérivera du point de départ sentimental. Le critique ne déterminera nullement la valeur d'une symphonie par le tableau des impressions qu'il a ressenties en l'écoutant ; il lui sera tout aussi impossible d'apprendre quoi que ce soit à un apprenti compositeur en prenant le sentiment pour base de ses leçons. Ce. dernier point surtout mérite considération, car si le rapport de chaque sentiment à une forme spéciale d'expression avait toute la certitude qu'on est porté à lui attribuer, et qu'il de-

simples, car la direction dans laquelle ils modifient l'action ner veuse nous est trop peu connue pour que nous en déduisions l'intensité du plaisir ou du déplaisir éprouvé. »

(1) Une confirmation récente et bien remarquable de ces peu consolantes vérités se trouve dans le discours prononcé par M. Dubois-Reymond au Congrès des naturalistes, à Leipzig, en 1872.

vrait avoir pour prétendre à l'importance qu'on lui accorde, rien ne serait plus facile que de conduire en peu de temps lé jeune musicien aux sommets les plus élevés de l'art. Plus d'un, du .reste, l'a essayé. Au troisième chapitre de son Parfait chef d'orchestre, Mattheson enseigne comment il faut s'y prendre poûr traduire en musique la fierté, le désespoir, la pitié, toutes les passions, toutes les émotions. Les idées musicales destinées à exprimer, par exemple, la jalousie, doivent « avoir quelque chose de courroucé, de contrarié, de plaintif. » C'est précis et pratique. Un antre professeur du siècle dernier, Hemchen, donne, dans son ouvrage intitulé Generalbass, huit feuilles d'exemples notés démontrant comment on exprime en musique « la furie, une querelle, la magnificence, l'angoisse, l'amour (1). » Il ne manque à ces recettes que la formule de la'

Cuisinière bourgeoise : « Prenez un sentiment », ou bien

la griffe d'un médecin et le fameux : « Agiter avant de s'en servir. » Il y a toujours quelque chose à tirer de ces louables efforts : c'est la conviction très-instructive que les règles spéciales d'art sont toujours à la fois trop étroites et trop larges.

Ces règles sans base, au moyen desquelles on prétend faire naître à volonté des sentiments par la musique, appartiennent d'autant moins à l'esthétique que le résultat cherché n'est pas exclusivement du domaine de cette science, mais corporel pour une partie, qui ne saurait en être distraite. Une recette esthétique devrait enseigner comment le compositeur réalisera le beau dans la musique, et non comment il éveillera certains sentiments chez ses auditeurs. On sent pleinement la complète impuissance des règles en question, lorsqu'on considère combien il faudrait qu'elles fussent miraculeuses pour être

. W Quelque chose d'achevé en ce genre, ce sont les recommandations faites aux compositeurs par M. le conseiller intime et docteur en philosophie Von Bôcklin, qui formule ce précepte d'une admirable clarté, entre beaucoup d'autres, dans ses Pensées sur la qrande musique (1811), p. 34 : « Si Ton veut exprimer le sentiment d'un » nomme offensé, il faut qu'il se dégage de la musique chaleur sur » cha eur, éclat sur éclat, le tout purement esthétique, et un chant » noble d'une extrême vivacité ; il faut qu'on sente la fureur dans » les parties du milieu et que l'esprit de l'auditeur reçoive des chocs » terrifiants. »

efficaces. Car si l'effet moral de chaque élément de la musique était constant, nécessaire et démontrable, on pourrait jouer sur l'âme de l'auditeur comme sur un clavier. Et dans le cas où on y parviendrait, le but de l'art serait-il rempli? Voilà à quels termes se réduit la question ; ainsi posée, elle se résout d'elle-même par la négative. Le beau purement musical est la seule et vraie force de l'artiste; sur cet appui, il marche d'un pas ferme au milieu des vagues envahissantes du temps, où il se noierait bel et bien s'il n'avait pour l'en empêcher que la doctrine du sentiment, car elle ne lui tendrait pas même un fétu de paille.

Gomme on le voit, c'est la connaissance d'un seul et même facteur, l'action des sons sur le système nerveux, qui sert à la solution de nos deux questions : « Par quel caractère spécial se distingue l'effet de la musique sur le sentiment? » et : « Ce caractère spécial est-il surtout de nature esthétique?» Elle explique pourquoi la musique excite des sentiments d'une façon aussi puissante et aussi immédiate, en comparaison des autres arts dont les sons ne constituent pas le matériel.

Plus le côté corporel, c'est-à-dire pathologique, est prépondérant dans l'effet d'un art, moins est grande la part* que peut y revendiquer l'esthétique. Mais la réciproque n'est pas vraie. — Il faut donc que, dans la production et dans la compréhension d'une œuvre musicale, un autre élément se dégage, représentant la partie esthétique pure de la musique, et se rapprochant des conditions générales de beauté communes aux autres arts, comme faisant contraste à l'excitation des sentiments par la musique. C'est la contemplation pure. Nous allons examiner la forme particulière sous laquelle elle apparaît dans la musique, ainsi que les rapports multiples qui la relient à notre vie morale.