CHAPITRE V

L'ESTHÉTIQUE, PAR OPPOSITION A LA PATHOLOGIE, DANS LA MANIÈRE DE SENTIR LA MUSIQUE

Rien n'a tant entravé le développement scientifique de l'esthétique musicale que l'importance exagérée qu'on a accordée aux effets de la musique sur le sentiment. Plus ces effets étaient forts et manifestes, plus on les estimait haut, en tant que manifestations du heau musical. Nous avons vu, au contraire, que c'est précisément aux plus énergiques impressions causées par la musique que se mêle la plus grande somme d'excitation corporelle chez l'auditeur ; et quant à la musique elle-même, cette violente action sur le système nerveux réside moins dans sa partie artistique, émanant de l'esprit et n'ayant que lui pour objet, que dans son matériel, doté par la nature de cette impénétrable « affinité élective » d'ordre physiologique.

Ce sont les éléments seuls de la musique, le son et le mouvement, qui s'emparent des sentiments — bien mal défendus ! — de beaucoup d'amateurs de musique , et les emprisonnent dans des chaînes au bruit desquelles ceux-ci se complaisent assez. Loin de nous l'idée de vouloir diminuer les droits du sentiment sur la musique; mais ce sentiment, qui en réalité se conjugue plus ou moins avec la contemplation pure, ne peut avoir de valeur artistique que s'il conserve la conscience de son origine esthétique, c'est-à-dire de la jouissance d'un genre de beauté spécial à l'art ; autrement, et s'il n'y a pbint de libre contemplation du beau artistique, si l'âme ne se sent

influencée que par le pouvoir physique des sons, l'art peut d'autant moins prendre à son compte une telle impression, que celle-ci est plus forte.

Le nombre de ceux qui écoutent ou sentent ainsi la musique est considérable. Subissant passivement l'action de la partie élémentaire de l'art, ils entrent dans une excitation vague, platoniquement sensuelle, qui ne reçoit de détermination que du caractère de l'œuvre. Leur état n'est pas contemplatif, mais pathologique : c'est une longue rêverie, un crépuscule persistant, une sorte de sensation neutre dans le vide sonore. Faisons entendre au musicien de sentiment plusieurs morceaux de même caractère, d'une gaieté bruyante par exemple : il restera dans le même cycle d'impressions. Son sentiment ne s'assimile que ce qui fait l'analogie de ces morceaux, c'est-à-dire le mouvement composé de joie et de bruit; la partie originale et artistiquement personnelle de chacun échappe tout à fait à son intelligence. Il en est tout autrement chez l'auditeur que nous appellerons musical; la forme artistique spéciale d'une composition, ce qui donne à l'œuvre un cachet d'individualité au milieu d'une douzaine de morceaux d'effet semblable, occupe si puissamment son attention, qu'il remarque à peine la similitude ou la différence de l'expression sentimentale. La réception isolée par l'auditeur d'une influence abstraite de sentiment au lieu du phénomène artistique concret, est très-caractéristique et spéciale à la première de ces deux façons de comprendre la musique ; on ne lui trouverait guère d'analogie que dans la vive lumière qui, inondant un paysage, impressionne parfois l'œil au point qu'on est incapable de se rendre compte de ce qu'elle éclaire. Ecouter ainsi, c'est aspirer la sensation d'ensemble, non motivée, non raisonnée, et d'autant plus pénétrante (1).

(1) Le duc amoureux, dans le Soir des Rois (Twelftli Night) de Shakespeare, est une poétique personnification de cette manière d'écouter la musique. Il dit :

If music be the food of love, play on.

0, it came o'er my ear like the sweet south That breathes upon a bank of violets, Stealing and giving odour.

(Si la musique est l'aliment de l'amour, continuez à jouer..... Oh! e}lç

Enfoncés clans leur fauteuil et plongés dans un demi-sommeil, ces amateurs se laissent porter, bercer par la musique, au lieu de la considérer en face et avec fermeté. La progression et la décroissance des sons, tantôt- bondissants d'allégresse, tantôt frémissants et craintifs, leur procurent une sensation indéfinie qu'ils sont assez innocents pour croire purement esthétique. Ils constituent le public le plus facile à contenter et celui qui réunit le mieux tout ce qu'il faut pour discréditer la musique. Le caractère intelligent de la jouissance esthétique ne peut se révéler à leur manière d'écouter ; un fin cigare, un plat friand, un bain tiède, leur produisent un effet analogue, sans qu'ils s'en doutent, à celui d'une symphonie. L'attitude nonchalante et vide de pensée des uns, l'extase folle des autres, ont la môme origine : le plaisir dérivant de la partie élémentaire de la musique. L'époque actuelle a fait là une merveilleuse découverte, bien supérieure à l'art lui-même pour les auditeurs qui ne cherchent dans la musique qu'une sorte de précipité de sentiment, quelque chose d'analogue à l'éther sulfurique, au chloroforme, en dehors de toute participation de l'esprit. Ces moyens, en réalité, excitent en nous une ivresse très-agréable", qui fait tressaillir tout notre organisme comme dans un rêve délicieux, sans la grossièreté des fumées du vin, qui pourtant ne sont pas non plus dépourvues d'influence musicale.

Pour de telles capacités esthétiques, les œuvres musicales descendent au rang de produits de la nature, dont on peut jouir, mais qui ne nous obligent pas à penser, à remonter jusqu'à un esprit créateur et conscient de sa création. On s'imprègne très-bien, les yeux fermés, du doux parfum des fleurs d'acacia. Les œuvres dé l'esprit humain exigent d'autres dispositions, à moins qu'on ne consente à les reléguer parmi les

arrivait à mon oreille comme le doux vent du sud qui souffle sur une toufle de violettes et glisse chargé d'une suave odeur.) ]

Plus loin, au 2e acte, il s'écrie :

Give me some music

Methought it did relieve my passion much.

(Donnez-moi un peu de musique Il m'a semblé qu'elle calmait beaucoup mes ardeurs.)

agréments émanés directement de l'aveugle nature. C'est à quoi la musique, malheureusement, est exposée plus que les autres arts ; du moins, sa partie/ matérielle se prête à être l'objet d'une jouissance à laquelle l'esprit n'a aucune part.

Déjà, tandis que les produits des autres arts demeurent, sa nature à elle, essentiellement temporaire, fugitive, la rapproche de Tacte de l'absorption corporelle. On savoure un air, mais non un tableau, une église, un drame. Aussi n'y a-t-il pas d'art qu'on emploie davantage à un service accessoire. Les meilleures compositions peuvent subir cet outrage d'être jouées comme musique de festin, pour faciliter la digestion du rôti. Il n'y a pas d'art plus obsédant et en même temps plus accommodant : il faut se résigner à entendre l'orgue de Barbarie qui s'est posté près de notre maison, mais une symphonie de Mendelssohn ou de Beethoven n'est nullement nécessaire pour nous faire écouter quand il nous plaît.

La mauvaise manière d'écouter la musique n'est du reste pas tout à fait identique avec le plaisir naïf que prend le gros public à la partie matérielle des manifestations d'un art quelconque. Dans la musique, ce n'est pas sur cette partie matérielle, sur les riches successions physiques des sons, simples ou complexes, que s'exerce la compréhension si peu artistique dont nous avons parlé, mais sur l'idée abstraite qui se dégage de l'ensemble, et qui est perçue alors comme sentiment. Nous voyons clairement par là la position toute spéciale que le sens spirituel vrai de la musique occupe par rapport aux idées de forme et de sujet. On s'est habitué, en effet, à considérer le sentiment éveillé par une oeuvre musicale comme le sujet, l'idée, le fond même de cette œuvre, et à ne voir dans les combinaisons sonores traitées intelligemment et artistiquement que la simple forme, l'image, le revêtement matériel du sentiment. Mais c'est précisément la partie spécifique à la musique, composée de ces combinaisons si dédaignées, qui constitue la création de l'artiste; c'est en elle que l'esprit qui a produit et l'esprit qui contemple se rencontrent et s'unissent ; c'est là, dans ces formes sonores concrètes, précises, que réside le sens spirituel de la composition, et non dans la vague impression, d'ensemble attribuée à un sentiment abstrait. La forme pure, par opposition au sentiment, est le vrai sujet, le vrai fond de la musique, elle est la musique même : le

sentiment provoqué en nous ne peut s'appeler ni fond ni forme, il n'est qu'un effet, qu'une résultante. Ce qu'on appelle communément la partie matérielle de l'art, un moyen de transmission et d'exposition, est précisément l'émanation directe de l'esprit; tandis que ce qu'on prend pour l'objet transmis et exposé (c'est-à-dire, en réalité, l'effet produit sur le sentiment), appartient à la matière du son et est régi, pour une bonne moitié, par des lois physiologiques.

Des considérations qui précèdent il est facile de déduire la valeur exacte des effets « moraux » de la musique, qui ont été prônés avec tant de complaisance par les anciens auteurs comme pendant aux effets « physiques », constatés les premiers. Ce n'est pas, tant s'en faut, dans sa beauté que nos amateurs jouissent de la musique; son influence agit sur eux comme celle dune force brute de la nature, pouvant pousser l'être qui l'éprouve à des actes inconscients ; aussi l'esthétique n'at-elle absolument rien à voir là-dedans. Au reste, nous n'en sommes plus à ignorer maintenant le lien étroit qui unit ces prétendus effets moraux aux effets physiques.

Le créancier pressant que son débiteur émeut, en lui faisant de la musique, au point d'obtenir la remise complète de sa dette (1), est poussé à la générosité exactement de la même façon qu'un autre se sent entraîné irrésistiblement à la danse, en entendant tout à coup un motif de valse. Le premier cède au pouvoir de la mélodie et de l'harmonie, éléments musicaux plus spirituels que le simple rhythme, qui stimule le second. Mais ni l'un ni l'autre n'agit spontanément, ou sous l'empire d'une impression spirituelle, de la beauté esthétique; tous deux obéissent à une excitation nerveuse. La musique leur délie les pieds ou le cœur, comme le vin délie la langue. De pareilles victoires ne témoignent que de la faiblesse du vaincu. Éprouver des émotions non motivées, frivoles, sans but, sous l'action d'une puissance qui n'est d'aucune manière en rapport avec notre volonté et notre pensée, est indigne de l'esprit humain. Quand des hommes se laissent dominer par -la partie élémentaire d'un art au point de n'être plus maîtres de ce

(1) Ce prodige a été accompli plusieurs fois, nous raconte A. Burgh (Anecdotes on music, 1814), notamment par le chanteur Palma.

qu'ils font, il nous semble que ce n'est pas là une gloire pour l'art, et bien moins encore pour eux-mêmes.

La musique ne possède pas la précision, mais sa puissance sur les sentiments fait qu'on peut jouir d'elle presque comme si elle l'avait. Voilà le vrai point de départ des plus anciennes attaques contre cet art, qu'on a accusé d'énerver et d'affaiblir. Ce reproche est parfaitement fondé lorsqu'on fait de la musique un moyen de provoquer des émotions indéterminées, d'amener l'auditeur à un certain état pathologique général. Beethoven exprimait le vœu que la musique pût, pour l'auditeur, « battre le briquet sur l'esprit » (Fey,er aus dem Geiste schlagen). Remarquons d'abord la forme contigente de ce souhait; et puis, la force de volonté et de pensée de l'homme parvenu à son entier développement intellectuel n'a-t-elle pas raison, s'il le faut, d'un feu même allumé et entretenu par la musique?

.En tout cas, cette attaque dirigée contre l'influence de la musique nous paraît plus digne que l'exagération avec laquelle on l'exalte quelquefois. De même que les effets physiques de la musique sont en raison directe de l'excitation maladive du système nerveux sur lequel ils ont prise , de même l'intensité des effets moraux des sons croît avec le défaut de culture de l'esprit et du caractère. Moins la résistance opposée par l'éducation est grande, plus la musique a de puissance dans le sens pathologique. On sait que les sons musicaux produisent sur les sauvages une sorte d'enchantement extatique.

Mais tout cela n'arrête pas nos esthéticiens. Ils aiment assez à .rapporter, dès le début de leurs théories, de nombreux exemples prouvant que « les animaux eux-mêmes sont sensibles à la musique ». Oui, l'appel de la trompette anime le cheval et l'excite au combat, le violon amène facilement l'ours à de gracieux essais chorégraphiques, la tendre araignée et le sentimental éléphant se balancent , chacun à sa façon, en écoutant les sons qui leur sont agréables. Est-il donc si flatteur d'être dilettante en pareille compagnie?

Après les curiosités du règne animal viennent les merveilles humaines. Celles qu'on cite généralement ont pour type le fait, si souvent mentionné , relatif à Alexandre le Grand : le conquérant macédonien, on s'en souvient, entrait en fureur lorsque Timothée jouait de la flûte sur le mode phrygien ,

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et se calmait quand la musique passait au mode lydien. On raconte aussi qu'un souverain moins connu, Éric le Bon, roi de Danemark , voulant se convaincre du pouvoir si vanté de la musique, appela un célèbre virtuose pour jouer devant lui et sa cour, après avoir eu la précaution de faire enlever toutes les armes. L'artiste excita d'abord, par le choix de ses modulations, une profonde tristesse chez tous les auditeurs ; puis il les amena à un état plein d'enjouement, et, progressivement, les excita jusqu'au délire. « Le roi, lui-même, ne se connaissant plus, enfonça la porte de la salle voisine, où était déposée son épée, la saisit, et se précipitant sur ses courtisans, en tua quatre. » (Albert Krantzius, Danem., lib. V, cap. m.) Et c'était toujours le bon Éric !

Si de pareils « effets moraux » de la musique étaient encore à l'ordre du jour, on serait probablement empêché, par l'indignation, de s'expliquer raisonnablement sur cette puissance occulte qui, installée en souveraine dans l'esprit humain, l'opprime et le trouble sans s'inquiéter de ses pensées et de ses résolutions.

Cependant, comme les plus célèbres de ces trophées musicaux remontent à un âge déjà fort respectable , il ne sera pas hors de propos de considérer la chose à son point de départ historique.

On ne peut douter que la musique n'ait eu, chez les peuples anciens, une influence bien plus immédiate que chez nous : aux premières étapes de la civilisation, l'humanité était beaucoup plus près des parties élémentaires de toutes choses que plus tard, lorsque la conscience et le libre arbitre, aidés de. la raison, sont entrés en possession de leurs droits. L'état particulier de la musique dans l'antiquité grecque favorisa notablement cette réceptivité naturelle, que rien n'avait encore corrigée. La musique, alors, n'était pas un art dans le sens que nous attachons à ce mot. Le son et le rhythme, dans leur isolement élémentaire, la constituaient à peu près tout entière, et tenaient pauvrement la place des formes intelligentes et riches qui sont l'essence de l'art moderne. De tout ce qu'on sait de la musique de cette époque, on peut conclure avec certitude à son influence purement sensuelle, mais d'une sensualité aussi raffinée que possible. S'il y avait eu dans l'antiquité classique un art musical tel que nous l'entendons , il

n'aurait pas plus été perdu , pour le développement dans les âges suivants, que la poésie, la sculpture et l'architecture. Le goût des Grecs pour leurs subtiles relations tonales, l'étude approfondie qu'ils en faisaient, ne sauraient se placer, au titre scientifique, à côté de ces arts dont les monuments sont venus jusqu'à nous.

L'absence d'harmonie, les bornes étroites entre lesquelles se mouvait la mélodie, limitée à l'expression du récitatif, enfin ■ l'impuissance du système tonal à conquérir par le développement un ensemble de formes vraiment musicales, rendaient impossible l'existence de la musique grecque comme art absolu et indépendant: aussi ne l'employait-on presque jamais seule, mais combinée avec la poésie, la danse et la mimique, c'est-à-dire comme complément des autres arts. La musique n'avait pas d'autre destination que d'animer l'auditoire par ses pulsations Arythmiques et la variété de ses nuances sonores, et de commenter les paroles et les sentiments à la façon de la déclamation, mais avec une intensité beaucoup plus grande. Elle agissait donc par ses éléments sensuels et symboliques. Restreinte à ces facteurs premiers, se concentrant tout entière en eux , elle a dû les porter, avec le temps, à un haut degré de puissance. L'art moderne n'a que faire d'un matériel mélodique raffiné jusqu'à l'emploi du quart du ton et du genre enharmonique, non plus que de la caractéristique spéciale des tonalités et de leur adaptation rigoureuse à certaines formes de langage ou à certains sentiments exprimés par la parole.

Ces rapports musicaux si ténus, si quintessenciés^ étaient sentis vivement parles auditeurs. Les oreilles des Grecs étaient exercées à percevoir de très-petits intervalles bien plus facilement que les nôtres, habituées au compromis uniforme du tempérament ; c'est pourquoi leur esprit se prêtait admirablement aux modifications que pouvait provoquer en lui la musique, tandis que pour nous, le plaisir musical est surtout contemplatif et paralyse une partie notable de l'influence élémentaire des sons. C'est en la considérant ainsi que nous arrivons à comprendre l'influence de la musique dans l'antiquite.

En raisonnant de même, il n'est pas impossible de s'expliquer une partie, — assez minime, à la vérité, — des anecdotes racontées à l'envi par les historiens sur les effets des

divers modes grecs. Chacun de ces modes était classé suivant l'impression vraie ou prétendue, et différente pour chacun, qu'il exerçait sur l'auditeur. Le mode dorien convenait aux sujets sérieux, religieux; le phrygien enflammait le courage des armées ; la tristesse était l'expression du lydien, et l'éolien s'employait pour chanter le vin et l'amour. Par suite de cette assimilation rigoureuse de quatre modes à quatre classes principales de sentiments, et de l'application constante du même mode aux poésies dont le sens lui était approprié, l'oreille et l'esprit devaient s'habituer peu a peu à entrer dans le sentiment du mode entendu. Elablie sur la base d'une éducation aussi étroite, la musique était réduite au rôle d'accompagnatrice indispensable et obéissante de tous les arts, de moyen pédagogique, politique, etc. ; elle était tout, sauf un art indépendant. S'il suffisait de quelques accents phrygiens pour donner du cœur aux soldats devant l'ennemi, d'une mélodie en mode dorique pour assurer la fidélité d'une femme dont l'époux était absent, la perte de la musique grecque peut être fâcheuse pour les généraux et les maris, mais les esthéticiens et les compositeurs n'ont point à la regretter.

Nous opposons à ces émotions pathologiques la contemplation pure et consciente de l'œuvre musicale, la seule vraie manière d'écouter, la seule artistique, hors de laquelle nous sommes obligés de ranger dans une môme catégorie la passion brute excitée chez le sauvage et l'enthousiasme tout sensuel du dilettante. On jouit du beau, on n'en souffre pas (passion ne vient-il pas de pati, souffrir?) Les gens à sentiment crient à l'hérésie, à la révolte contre la toute-puissance de la musique, lorsqu'ils voient quelqu'un se détourner des orages et des émeutes du cœur, qui sont censés témoigner de cette toutepuissance partout où il y a un public, et auxquels ils se livrent, eux, le plus naïvement du monde. Celui-là est froid, insensible, c'est un calculateur. C'est possible. Mais, nous vous l'assurons, ô gens à sentiment, elles sont nobles et fortes les impressions qu'on ressent en suivant de près l'esprit créateur, en contemplant le monde d'éléments nouveaux qu'il ouvre devant nous, les combinant de toutes les façons imaginables, les édifiant l'un sur l'autre, les modifiant l'un par l'autre, puis renversant sa construction pour en élever une nouvelle, régnant enfin en souverain sur un empire où le rôle de l'oreille s'ennoblit et

s'épure. Là, un prétendu sentiment enfermé dans l'œuvre ne commande point au nôtre. L'esprit libre et serein, nous jouissons vivement et intimement de l'œuvre d'art qui passe devant nous, éprouvant dans sa plénitude et sa délicatesse ce que Schellmg appelle si bien « la noble sérénité [gleichguUigkeit, indifférence) du beau (1) ,,. Cette jouissance intérieure, avec 1 active collaboration de l'esprit, est la récompense de la manière d'écouter la plus digne, la plus salutaire, mais non la plus facile.

Le facteur le plus important dans l'état de l'âme qui accompagne la compréhension d'une œuvre musicale et en- fait un plaisir, est le plus souvent négligé : c'est la satisfaction qu'éprouve l'auditeur à suivre les évolutions de la pensée du compositeur, à courir au-devant, à se trouver tantôt confirmé tantôt agréablement trompé dans ses conjectures. Ces évolutions intellectuelles, cet échange continu d'idées et d'impressions entre celui qui donne et celui qui reçoit, s'accomplissent , bien entendu, inconsciemment et avec la rapidité de l'éclair. La musique où elles sont possibles, où l'esprit, s'identifiant à l'œuvre dont il poursuit tous les détails, se livre à ce qu'on pourrait appeler la « réflexion de l'imagination », est la seule qui suscite de véritables jouissances artistiques. Sans activité de l'esprit , pas de plaisir esthétique. La forme spéciale d'activité que nous indiquons pour l'audition de la musique est celle qui convient le mieux à cet art, parce que ses productions ne sont pas enserrées dans des limites fixes qu'elles ne se présentent pas devant nous tout d'une pièce' mais se déroulent progressivement à notre oreille, et n'exigent pas, par conséquent, de l'auditeur une attention comportant insistance sur un point ou interruption arbitraire, comme pour un tableau, mais forcent l'esprit à accompagner leur développement pas à pas, rigoureusement. La marche de l'esprit qui suit certaines compositions compliquées peut devenir un véritable travail ;— travail que peu de gens exécutent avec aisance, et qui semble même antipathique à certaines nations musicales tout entières. La prépondérance uniforme d'une seule partie mélo-

(1) Ueber dus Verhàltniss der bildenden Kunste zur Natur (Du rapport entre les arts du dessin et la nature).

dique, chez les Italiens, a sa raison dans l'éloignement naturel de ce peuple pour l'effort intellectuel persistant qui coûte si peu à l'homme du Nord, et lui permet de démêler sans fatigue les entrelacements d'un tissu harmonique et contrapuntique serré. C'est pourquoi le plaisir est plus facile aux auditeurs dont l'esprit est peu actif ; ceux-là peuvent consommer sans sourciller des quantités de musique qui feraient trembler quiconque considère l'audition d'une œuvre musicale comme une affaire sérieuse.

L'élément spirituel nécessairement présent dans toute jouissance artistique est actif à des degrés bien divers chez les auditeurs d'une même œuvre ; il peut être à son minimum dans les natures sensuelles ou sentimentales, et tenir lieu de tout dans celles oh l'intelligence domine. Pour trouver le juste milieu, il faut, à notre avis, incliner un peu de ce dernier côté. On trouve facilement l'ivresse quand on est faible, tandis que la manière d'écouter vraiment esthétique est. à elle seule un art (1).

La débauche sentimentale est surtout le fait de ces auditeurs dont la culture artistique ne va pas jusqu'à la compréhension du beau musical pur. L'amateur ne fait guère que sentir la musique qu'il entend ; l'artiste la comprend avant tout. Plus la faculté esthétique est développée chez l'auditeur (de même que dans l'œuvre la beauté esthétique), moins l'influence des simples éléments se fait sentir. C'est pourquoi le vénérable axiome des théoriciens : « Une musique sombre éveille en nous la tristesse, une musique joyeuse nous porte à la gaieté »,

(1) Il était bien dans le tempérament romanesque et déréglé "de W. Heinse de dédaigner le beau purement musical pour les vagues impressions du sentiment. Il va jusqu'à dire, dans son roman musical Hildcgirde de Hohenthal : « La vraie musique.... marche toujours » sans entraves vers ce but : faire pénétrer dans l'âme de l'auditeur » le sens intime des paroles et le sentiment, et d'une manière si » facile et si agréable, qu'on ne s'aperçoive pas du moyen 'employé. » Une telle musique dure éternellement ; elle est à ce point naturelle, » qu'on ne fait pas attention à elle en l'entendant, et que le sens des » paroles s'en dégage seul. »

Tout au contraire, la musique n'est goûtée esthétiquement que lorsqu'on concentre sur elle toutes ses facultés, toute l'attention dont on est capable, et qu'on s'assimile chacune de ses beautés propres.

pris absolument, est loin d'être toujours exact. Si tout Requiem vide de sens, toute bruyante marche funèbre, tout adagio gémissant avait le pouvoir de nous rendre tristes, qui pourrait supporter l'existence dans ces conditions ? Mais qu'une œuvre musicale nous regarde en face avec les yeux clairs et brillants de la beauté, nous voilà attachés à ce charme invincible, la composition eût-elle pour sujet toutes les douleurs du siècle. La plus tapageuse exultation d'un finale de Verdi, la plus folle désinvolture d'un quadrille de Musard ne nous ont jamais réellement égayés.

L'homme à sentiment s'informe si telle musique est triste ou joyeuse; le musicien demande si elle est bonne ou mauvaise. Ce simple et court parallèle suffit pour donner une idée de leur situation à tous deux devant le beau éternel.

Nous avons dit que le plaisir esthétique se mesure à la valeur artistique de l'œuvre musicale ; mais nous ne prétendons pas que certains effets d'une grande simplicité, comme un appel du cor des Alpes, une tyrolienne entendue au loin dans la montagne, ne puissent parfois émouvoir autant et plus que la plus belle symphonie. Dans ce cas, la musique rentre dans la classe des beautés purement naturelles. Il ne s'agit plus d'un tableau pittoresque composé à plaisir et à loisir, mais d'un effet physique, pouvant s'harmoniser avec le paysage et avec la disposition d'esprit du voyageur, jusqu'à dépasser en jouissance un plaisir artistique quelconque. La partie élémentaire de la musique l'emporte alors, quant à l'impression produite, sur sa partie artistique; et c'est cette

Heinse, à qui nous ne saurions refuser notre admiration pour le génie avec lequel il a fouillé et deviné la nature, est estimé audessus de sa valeur en ce qui concerne la poésie, et surtout la musique. Dans la pénurie où nous sommes de bons travaux sur l'esthétique musicale, on s'est habitué, en Allemagne, à voir par ses yeux et à le citer comme un maître . Personne n'était guère en état de signaler les erreurs grossières et les sottises nombreuses qui se mêlent d'une façon étrange, chez cet auteur,^ à un certain nombre d'aperçus ingénieux et féconds. Son ignorance en musique lui suggère les jugements esthétiques les plus singuliers ; par exemple, dans ses analyses des opéras de Gluck, Jomelli,' Traetta, etc., le lecteur, qui a droit à être édifié techniquement et raisonnablement, ne trouve guère d'autres appréciations que des exclamations enthousiastes.

dernière seule que l'esthétique a à considérer, ne reconnaissant d'autres effets que ceux que la musique, en tant que production de l'esprit humain, offre à la contemplation pure comme résultat d'une mise en œuvre consciente de ses facteurs élémentaires.

La condition la plus essentielle du plaisir esthétique est qu'on écoute l'œuvre musicale pour elle-même, quelle qu'elle soit et quelle que soit la réceptivité intellectuelle de l'auditeur. Dès que la musique n'est plus qu'un moyen de nous amener à un certain état moral, elle prend rang parmi les accessoires, les décors, et cesse d'agir comme art pur. En confondant aussi souvent qu'on le fait ses éléments avec sa beauté artistique, on prend la partie pour le tout' ei on établit une confusion sans nom. Des milliers de jugements dont la musique est journellement l'objet portent réellement non pas sur elle, mais sur l'effet matériel de ses éléments premiers.

Quand Henri IV, dans la tragédie de Shakespeare dont il est le héros, se fait faire de la musique au moment de mourir (IIe partie, iv, 4), ce n'est assurément pas pour écouter la composition qu'on lui exécutera, mais pour être bercé et endormi par les sons. Dans le Marchand de Venise, Portia et Bassanio ne sont guère plus disposés, pendant le choix fatal du coffret, à prêter une oreille attentive à la musique commandée. Johann Strauss a mis, dans ses meilleures valses, bien des choses ingénieuses et charmantes; on n'y trouve plus rien de tout cela quand on veut les danser en mesure. Dans des cas pareils, peu importe le choix de la musique qui est exécutée, pourvu qu'elle produise l'effet général que l'on recherche. Quand on montre une telle indifférence pour le caractère individuel de la composition, ce n'est plus de la musique qu'on entend, mais des effets sonores qu'on éprouve. Pour entendre véritablement, pour goûter la musique, il faut non-seulement .recevoir l'effet sentimental d'ensemble, mais encore et surtout s'assimiler l'œuvre elle-même, avec son caractère distinct et sa nature spéciale. Ces impressions, qui élèvent l'àme, et leur haute importance psychique aussi bien que physiologique, ne peuvent empêcher la critique de discerner partout, dans l'effet ressenti, ce qui est du domaine supérieur de l'art et ce qui est élémentaire. Dans son étude

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esthétique, la musique doit être considérée moins comme cause que comme effet ; non comme agent producteur, mais comme produit.

On confond avec la musique, non moins souvent que ses effets élémentaires, l'harmonie générale qui en est comme la modératrice, qui lui donne le repos et le mouvement, la consonnance et la dissonnance. L'intérêt de l'art et de la philosophie, dans leur état actuel, nous interdit d'adopter le sens ancien du mot musique, que les Grecs étendaient, comme on sait, à toutes les sciences et à tous les arts, ainsi qu'à la culture de l'ensemble des forces morales. La célèbre apologie de la musique, dans le Marchand de Venise (V, i) :

The man that hath no music in himself,

Nor is notmov'd with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils... (1)

repose sur la confusion dont nous parlons; elle prend la musique pour le principe d'euphonie, de concordance, de mesure qui la régit. Dans cette phrase et dans d'autres semblables, on remplacerait sans grand dommage pour la pensée le mot musique par d'autres moins spéciaux, tels que poésie, art, et même beauté. Si la musique est mise de préférence en avant, elle le doit à la puissance très-peu précise de sa popularité. Les vers qui suivent ceux qui viennent d'être cités en sont un témoignage : l'influence calmante des sons sur les bêtes féroces y est hautement célébrée, ce qui amène un nouvel éloge de la musique.

Des exemples fort instructifs en ce genre nous sont fournis par les « explosions musicales .» de Bettina d'Arnim, comme Goethe appelait galamment les lettres sur la musique de cette célèbre illuminée. Véritable prêtresse de l'enthousiasme vague, Bettina montre, — sans le vouloir, bien entendu, — combien est abusive l'extension qu'on se plaît à donner à l'idée de « musique », afin d'y évoluer tout à son aise. Croyant parler de la

(1) « L'homme qui n'a pas de musique en lui-même, que n'émeut point un doux accord de sons, est propre aux trahisons, aux embûches et aux rapines. »

musique elle-même, elle ne fait autre chose, tout le long de sa correspondance, que s'évertuer à décrire l'impression fort peu définie que son âme en reçoit, et dont elle a recherché la voluptueuse hallucination pour s'interdire toute pensée, tout examen. Dans une composition musicale elle voit toujours une sorte de produit naturel qu'on perdrait son temps à étudier, et non l'œuvre de l'esprit humain ; elle ne comprend la musique que comme une succession de phénomènes physiques. Elle applique constamment les mots musique, musical, à ces phénomènes, ne s'apercevant pas qu'ils n'ont de commun avec l'art que l'un ou l'autre de ses éléments : la consonnance, le rhythme, etc. Or, il ne s'agit pas du tout de ces facteurs euxmêmes en esthétique, mais de la manière dont ils sont combinés et façonnés pour que leur concours produise l'œuvre d'art. La romanesque dame va jusqu'à voir de grands musiciens dans Gœthe et dans le Christ! Personne ne peut rien dire quant à ce dernier; pour Gœthe, tout le monde est depuis longtemps édifié, et tout autrement que Bettina ne l'eût voulu.

Nous respectons le droit des civilisations historiques et de la liberté poétique ; nous comprenons qu'Aristophane, dans les Guêpes, ait qualifié un esprit cultivé de « sage et musical », ffocpbv, vm iwuffixév ; nous trouvons sensée l'expression du comte Reinhardt, disant qu'Œhlenschlager « avait des yeux musicaux ». Mais des considérations scientifiques ne doivent jamais faire attacher à la musique une autre idée que l'idée esthétique, si l'on ne veut pas renoncer à toute espérance de voir un jour consolidée une science encore bien fragile aujourd'hui.