DD BEAU DANS LA NATDRE, I/ART ET LA POÉSIE

qu'en Allemagne. Il suffit de citer les noms de Lessing, de Herder, de Gœthe, des deux Schlegel. de Tieck, de Novalis, de Solger et surtout de Jean-Paul Richter dont l'esthétique est le recueil le plus riche que je connaisse en idées neuves, spirituelles et originales; — sans compter beaucoup d'autres noms moins célèbres. Mais, comme je l'ai dit au début de cette revue rapide des théories esthétiques, mon but n'était pas d'en faire l'histoire ; je n'ai voulu que donner une idée générale de la marche progressive de la science, et signaler les antécédents du point de vue adopté pour ces Études.

Cil A Pli KL IX

Le HiililinK-.

Le beau est, sans contredit, le premier et le plus important des phénomènes esthétiques, mais il n'est pas le seul. On comprend, en effet, que les principes mis enjeu dans ce phénomène, et qui le produisent sous la condition d'un équilibre harmonieux, puissent former entre'eux d'autres combinaisons, et faire naître ainsi des impressions de plus d'un genre. L'essentiel, c'est que ces impressions restent toujours esthétiques, c'est-à-dire relatif es seulement au sentiment de plaisir ou de déplaisir, sans l'intei vention d'aucun élément étranger. C'est à ce titre que le sublime et le ridicule sont des phénomènes esthétiques, et que l'art les met en œuvre aussi bien que le beau. Il y a plus, le laid, dont les théories s'occupent trop peu, est esthétique au même degré que le beau ; car il n'est que Te beau renversé dans ses termes et dans les principes qui le constituent. L'étude de ces trois phénomènes, le sublime, le ridicule, le laid, n'est donc ni moins intéressante, ni moins instructive que celle du beau. Elle est même indispensable

pour compléter cette dernière, sur laquelle elle reflète de vives lumières, en montrant comment des éléments identiques au fond, produisent des effets très-dilférents en se combinant de plusieurs manières.

T Parlons d'abord du sublime, etcherchons, comme nous l'avons fait pour le beau, à nous rendre

,* compte de sa nature et de ses caractères distinctifs. e

L'opposition du beau et du sublime a été le sujet de bien des controverses entre les philosophes. Les uns, comme Burke, en les faisant dériver de deux principes contraires de notre nature, les séparent complètement; les autres n'entendent admettre entre ces deux phénomènes qu'une différence de degré, et les ramènent à une source commune. I^urfre rapporte le beau au sentiment de l'amour, le sublime au sentiment de la crainte et à notre instinct de conservation. Que cela soit vrai ou non, il est certain que l'amour et la crainte n'ont rien à faire ensemble, et qu'ainsi le beau et le sublime ne devraient rien avoir de commun. Cela a paru absurde à d'autres philosophes, entre autres à Brown qui s'efforce de démontrer que le beau et le sublime ne diffèrent qu'en degré. Son argumentation ne paraît pas très-concluante. Il fait observer que si nous descendions le courant d'un fleuve qui irait à la mer en traversant une belle contrée, nous passerions insensiblement de l'impression du beau à celle du sublime, et que par conséquent les deux impressions ne peuvent pas différer en genre. Mais si le fleuve, avant de

J. MIT KT LJI F'OKSIE.

nous conduire à la mer, nous menait d'abord dans un paya plat, aride, monotone, nous aurions p issé par gradations insensibles du beau au laid, sans qu'on put en inférer que la beauté et la laideur ne diffèrent qu'en degré. La vérité ne se trouverait-elle point entre ces deux opinions extrêmes ? Le sublime ne pourrait-!] ollrir avec le beau des caractères tout à la fois analogues et dissemblables? C'est ce qu'il s'agit de rechercher.

Ce qui semble évident d'abord, c'est que le sublime n'est, comme le beau, qu'un piiénomène purement esthétique % c'est-à-dire qu'il est l'objet d'un plaisir également indépendant des sens, de l'intelligence et de notre nature morale, d'un plaisir qui ne relève que de lui-même. Si le beau, comme on l'a vu, est essentiellement libre de toute Condition étrangère, cela est encore plus vrai du sublime ; car celui-ci, dans sa puissance el SOU élévation, nous parait bien plus indépendant de tout ce qui n'est pas lui. Subordonner le sublime à l'utile, au raisonnement, à la convenance finale, nous semble de prime abord absurde et ridicule, tandis que, pour le beau, la question peut paraitre susceptible de doute et de discussion. Le jugement qui accompagne l'impression du sublime semble aussi présenter d'une manière plus impérieuse les caractères de la nécessité et de l'universalité. Nous imposons aux autres notre conviction d'autant plus irrésistiblement que l'impression nous envahit et nous maîtrise avec plus de force et de rapidité. L'expérience ne prouve-t-elle pas que le sublime échappe, bien plus que le beau,

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aux influences des goûts individuels ou nationaux, aux caprices de la mode, aux mille causes, en un mot, qui troublent et pervertissent si souvent le jugement esthétique ? Je ne sais ; mais il me semble que le sublime est naturellemejiU^j^opolite. Le Grec et le Chinois, par exemple, pourront différer dans leur jugement sur la beauté d'une femme ; mais la vue de l'Océan en courroux produira infailliblement la même impression sur tous deux.

Nous nous trouvons ici en opposition avec Kant, qui soutient l'opinion contraire. Il pense que nous pouvons moins compter sur l'assentiment d'autrui pour le sublime que pour le beau ; et cela, parce que l'impression du sublime exige un certain degré de développement intellectuel et moral, une capacité de concevoir les idées absolues de la raison, et que ces conditions ne se rencontrent pas chez tous les hommes. Je crois que Kant s'est laissé influencer ici par le rôle qu'il attribue à l'idée dans sa théorie du sublime. Il me semble que le sublime, plus que le beau, doit parler également à l'homme inculte et à l'homme civilisé, et j'espère plus tard en montrer la raison. Certains effets du sublime, comme certains effets du beau, sont assurément hors de la portée du sauvage ou du barbare ; mais, à tous les degrés de culture, le langage énergique du sublime est compris plus généralement que l'expression calme et pure de la beauté.

Notre jugement du sublime participe donc de tous les caractères du jugement esthétique du beau; il en a l'indépendance, la nécessité, l'universalité. N'est-ce pas là déjà une forte piésomp-

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(ion qu'il se fôtifle sur les mêmes éléments ? S'il en était ainsi, tes rapports avec le. beau se trmivi.'i-iit expliqués ; et les différences qui l'en distinguent ne pourraient résulter que d'Une combinaison dissemblable dans le jeu de ces élétftent9. L'observation nous montrera si cette conjecture est fondée. %

Voyons d'abord quels sont, dans la nature, les caractères distinctifs du sublime.

Le premier et le plus frappant, sans doute, est >) celui de la gr<tn<lcur. Un objet de petites dimensions peutôtre beau, mais il ne sera jamais sublime; tandis que non-seulement un objet beau, mais un objet indifférent, ou même laid, peut devenirsublime par un simple accroissement de grandeur. Un chêne dans toute la vigueur de sa croissance est beau ; augmentez le diamètre de son tronc fort au delà des limites ordinaires, élevez jusqu'au ciel sa cime verdoyante^étendez au loin ses branches tortueuses, il deviendra sublime. Placez dans un paysage pittoresque un monticule aride et d'une forme disgracieuse; il gâtera votre impression, et vous le condamnerez. Mais augmentez peu à peu sa masse, et, à mesure qu'il grandira, vous sentirez s' effacer l'effet désagréable qu'il vous causait. Bientôt il attirera votre attention d'une manière de plus en plus exclusive ; et quand enfin sa cime sourcilleuse se perdra dans les nuages, vous aurez oublié le paysage pittoresque qui vous charmait. C'est qu'en devenant montagne, et par le *) seul effet de la grandeur, le monticule est devenu sublime.

Il y a une remarque importante à faire sur la manière dont nous estimons cet élément de la grandeur dans les objets. Ce n'est point la quantité considérée en elle-même qui donne l'impression du sublime, car alors ce serait toujours l'objet le plus grand qui réveillerait cette impression avec le plus de force. Cependant le chêne séculaire nous paraîtra sublime, tandis qu'une montagne d'une hauteur médiocre, mais cent fois plus élevée que le chêne, nous laissera indifférents. Ceci est plusjéyident encore quand il s'agit des productions de l'art humain. Si les pyramides d'Egypte n'avaient pas été élevées par la main des hommes, on ne les regarderait qu'avec cet intérêt de curiosité qui s'attache à un jeu de la nature, mais elles ne produiraient plus l'impression du sublime sur ceux qui les contemplent. Dans ces cas, nous appliquons évidemment aux objets une mesure particulière; nous les rapportons tacitement à leur classe, à leur type, à leur idée, et nous les jugeons grands par comparaison avec les objets du même ordre. Ainsi leur grandeur est toute relative.1 D'un autre côté, l'estimation de cette grandeur yj ne se fait point par voie rationnelle. Nous ne calculons point l'étendue ou l'élévation de l'objet sublime, nous ne le mesurons pas en toises et en pieds. L'impression que nous en recevons estsubite, irréfléchie, absolue en elle-même. Du moment que nous appliquons à l'objet une mesure mathématique, nous n'y voyons plus qu'une quantité, et l'effet du sublime disparaît. Le géomètre qui cal-

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cule la hauteur d'une montagne n'éprouve point le sentiment de l'admiration, quelque élevée que soit cette montagne. En un mot, et comme Kant ledit avec raison, l'appréciation de la grandeur dans le Bublime ne doit pas être logique, mais et' thétigue; et c'est pour cela que le nom de sublime mathématique y qu'il donne à l'impression qui dépend essentiellement de la grandeur, nous paraît peu convenable, parce qu'il est trop rationnel.

Cet élément de la grandeur s'applique-til plus spécialement à l' été ration, comme le mot même de sublime semble l'indiquer, et comme le pense Dugald Stewart qui fait dériver de là, par des associations d'idées, toutes les acceptions du mot? On peut en douter. La grandeur dans l'élévation frappe sans doute plus vivement que la grandeur horizontale, ce qui tient en partie à l'effet optique du raccourci dans cette dernière -, mais, par contre, la profondeur produit incontestablement une impression plus forte que l'élévation. Burke et Schiller ont ici raison contre Dugald Stewart. Ce dernier vajusqu'à prétendre que l'effet sublime produit par lavuedelaprofondeur, provient d'une tendance de l'imagination à se représenter, par un changement de place fictif, l'impression de ceux qui verraient d'en bas. Cela nous paraît tout à fait contraire à la soudaineté et à l'irréflexion du sentiment dont il s'agit. C'est dans un autre sens que le nom du sublime se lie à l'idée d'élévation, ainsi que nous le verrons plus tard.

L'élément déjà grandeur s'applique non-seulement à l'étendue de l'espace dans toutes les direc-

tions, mais aussi, et plus encore, aux idées de force et de puissance dans les objets sublimes. Cette double application est, à vrai dire, presque toujours simultanée. De grandes masses, même à l'état de repos, se présentent toujours à nous comme renfermant en elles-mêmes un principe de puissance qui, d'un moment à l'autre, pourrait passer du repos à l'action. L'Océan, dans son calme majestueux, nous laisse pressentir ses fureurs ; le volcan silencieux nous révèle, par sa masse, la force immense qui l'a élevé jusqu'aux nues, et qui sommeille encore dans ses flancs. Mais c'est surtout quand les deux éléments se combinent, quand àla grandeur de la masse se joint la grandeur de la force en mouvement, c'est surtout alors que le sublime éclate irrésistiblement. Le fleuve qui se précipite en grondant dans l'abîme, la mer qui roule ses flots écumants, la foudre qui enlace au loin les nuées de son éclatant réseau de feu, le volcan qui yomit ses torrents de flammes en ébranlant la terre : telles sont, sans doute, les scènes les plus sublimes que nous présente la nature.

Kant a distingué sous le nom de sublime dynamique, par opposition au sublime mathématique, l'impression qui résulte de la grandeur de la force. Cette distinction nous semble peu nécessaire, soit parce que ces deux éléments se combinent presque toujours, soit parce qu'il est plus simple de les ramener tous deux à la notion de grandeur qui leur est commune.

Ce même caractère s'applique également aux phénomènes acoustiques qui accompagnent le jeu

L'ART kt i.a POlpiS. |Q|B

mdes foires de la nature. Le son n'est ici que L'expression 3ë la puissance matérielle, mais l'imagination des hommes lui attribua la vie, et l'interprété comme la voix des êtres mystérieux qui gouvernenl les éléments. L< gpn, pourconcou.rir à l'effet du sublime, «loi [ être profond, prolongé. 11 devient alors la source principale de ce sentiment de terreur qui se mêle quelquefois au sublime, mais sans le constituer, comme le pense Burke.

Ce qu'il importe d'examiner maintenant, c'est vie rôle que joue la l'orme proprement dite dans le '/ sublime naturel ; car la grandeur seule ne suffit pas a le caractériser. Il est évident d'abord que ce rôle est tout autre que dans le beau. 4u lieu de la régularité, de l'unité, de la proportion, de l'harynonie, les phénomènes sublimes de la nature inorganique uousolïrent l'irrégularité, l'indéiermina- /tion, le vague, le désordre. Bien plus, le difforme, Me laid, l'horrible, peuvent dans certains cas concourir àl'elFet du sublime, ce qui ne saurait jamais avoir lieu pour le beau. Dans le beau, la forme n'est et ne doit être toujours que l'enveloppe transparente de l'idée qu'elle exprime; dans le sublime il n'en est plus ainsi. La l'orme n'est plus l'exprès sion immédiate de l'idée; celle-ci lui échappe et la déborde eu quelque sorte. Elle plane énigmatique, obscure, insaisissable au-dessus du phénomène visible, Que signifient pour nous les fureurs de l'Océan? Que voyons-nous dans le conllit des éléments déchaînés? Que nous disent les sommets sourcilleux des montagnes? Kien immédiatement ;

mais nous pouvons interpréter ces phénomènes, et, de fait, chacun les interprète à sa manière. L'homme superstitieux les rapporte à des puissances mystérieuses, courroucées ou malfaisantes, le physicien n'y voit que l'expression des forces immenses de la nature, l'homme religieux les rattache directement cà l'idée de Dieu. C'est assurément une preuve frappante de cette séparation, ou plutôt de cet incommensurabilité, de la forme et de l'idée dans le sublime de la nature, que la tendance si générale chez tous les peuples à chercher derrière ces phénomènes des êtres personnels, et à les compléter ainsi par une idée qui leur manque en réalité. Dans toutes les mythologies, le tonnerre est le signe avant-coureur de la colère d'un dieu, et la foudre son arme vengeresse ; les tempêtes ont leurs génies, et les monts sauvages sont la demeure d'esprits malfaisants qui disposent, et du rocher, et du torrent, et de l'avalanche, pour l'accomplissement de leurs desseins.

La séparation de la forme sensible et de l'idée, dans le sublime, ne doit pas se concevoir comme ('•tant complète; car il ne saurait y avoir de forme sans idée. Il faut l'entendre en ce sens seulement, que la forme n'exprime l'idée que partiellement, qu'elle nous conduit à l'idée plutôt qu'elle ne nous la fait voir comme dans le beau. Les deux termes, dans le sublime, restent incommensurables entre eux. Or la forme sensible étant nécessairement limitée, déterminée, finie, il s'ensuit que c'est l'idée qui doit être illimitée, indéterminée et infinie, dans son contraste avec la forme. C'est ce que constate