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['observation pour le sublime de la nature inorgai j i « 1 1 1 1 - . Les phénomènes qui ont ce caractère se ntenttous comme des manifestations partielles d'une nuisance infiniment supérieure à l'honuu'-. Qui cette puissance soit personnifiée par quelquesuns, que d'autres la confondent avec l'idée générale de la nature, que d'autres encore ['élèvent jusqu'à la Cause première de tout ce qui existe, (i si ce qui ne change rien au principe. Ces différences n'influent que sur le genre d'émotion qui accompagne le sublime. Ainsi, sans doute, l'impression de l'homme superstitieux à la vue d'un violenl orage sera mélangée de frayeur, tandis que celle du physicien se trouvera affaiblie par l'association du raisonnement. L'impression la plus pure la plus élevée, la plus vérital lement esthétique, sera celle de l'homme qui, libre de toute inlluence accessoire, s'abandonnera tout entier au spectacle du phénomène sublime, lequel n'est pour lui qu'un signe impartait, qu'une incomplète manifestation de la puissance divine

Si, du monde élémentaire, nous passons à la nature organique, nous y verrons le sublime s'y produire sous un aspect un peu différent, et se rapprocher graduellement du beau, avec lequel il finit nar se confondre. Cela vient de ce qu'ici le principe de la forme maintient mieux son empire, et que l'influence de la grandeur m se fait sentir que dans de certaines limites imposées par les lois mêmes de l'organisation. La nature végétale nous offre encore des exemples d'un sublime grandiose dans l'aspect imposant de ses arbres séculaires, et

surtout dans le spectacle solennel de ses forêts vieilles comme le monde ; et ici se retrouvent les mêmes éléments qui ont été signalés. L'arbre séculaire, pour devenir sublime, doit dépasser de beaucoup par ses dimensions les limites ordinaires de son espèce. Il faut de plus qu'il s'éloigne des proportions normales de son type, et qu'il nous offre, dans ses formes gigantesques et irrégulières, les traces du temps et de la destruction. Alors il ne se présente plus à nous simplement comme la réalisation de l'idée de l'arbre, mais, en quelque sorte, comme un symbole de la puissance végétative en lutte avec les forces ennemies de la nature, en lutte avec l'orage qui l'ébranlé, avec la foudre qui le frappe, avec le temps qui Je détruit pièce à pièce. De là cette vénération particulière dont les hommes entourent partout les vieux arbres ; de là les idées religieuses ou superstitieuses qui s'y rattachent, aussi bien qu'aux vieilles forêts; de là l'impression du sublime qu'ils réveillent.

Dans le règne animal les exemples deviennent plus rares, parce que les individus ne dépassent que dans une mesure restreinte la grandeur moyenne de l'espèce, et que les formes sont trop déterminées pour que nous ayons rien à chercher au delà. Ici, comme je l'ai dit plus haut, le sublime et le beau se rapprochent et se confondent; car le caractère de la grandeur et de la majesté appliqué au beau le fait participer de la nature du sublime.

Les animaux qui peuvent, dans certaines circonstances, produire sur nous cette impression,

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§oni les plus grands de leur espèce, comme l'aigle parmi les oiseaux, le taureau, le lion, l'éléphant parmi les quadrupèdes; maie il tant qu'a la grandeur des dimensions Rejoigne le sentiment de la grandeur de la force. G'esl surtout dans l'action que ces animaux peuvent paraître sublimes, parce qu'ils nous donnent l'idée d'une puissance très- Supérieure à la nôtre. Toutefois l'impression n'est esthétique que si nous pouvons les contempler en toute sûreté, en peinture par exemple, ou dans les descriptions poétiques; car la crainte d'un danger réel la détruit infailliblement. L'art a réussi plus d'une fois à rendie le lion sublime, soit par l'expression, soit par les dimensions colossales de la statuaire. C'est ainsi que Goethe, en parlant des deux lions antiques placés à la porte de 1' krsenal à Venise, et qui datent des meilleurs temps de l'art grec, fait observer qu'ils écrasent par leur grandeur tout ce qui les entoure, et (pie le spectateur rentrerait devant eux dans !»• néant ai et objets sublimes ne nous relevaient pas en même temps qu'ils nous dominent avec puissance. On peut citer encore comme exemple le lion colossal de Lucerne, exécuté d'après un modèle de Tliorwaldsen. L'expression de ce noble animal qui meurt si fièrement, symbole admirable d'un héroïsme calme et résigné, est sublime au [tins haut degré. Dans ces deux cas, la forme extérieure ne nous impressionne qu'en nous élevant à l'idée d'une force écrasante relativement à la nôtre, ou d'un courage indomptable (pie la mort

même ne saurait briser.

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Ces observations s'appliquent également, et mieux encore à l'homme et à la figure humaine. C'est surtout par l'expression que celle-ci devient sublime, et dans ce cas-là, elle peut se passer de la beauté de la forme. Au dire de tous ceux qui l'ont vu, Mirabeau, le pluslaid des hommes, devenait à la tribune sublime d'expression. Dans le domaine de l'art, où la beauté de la forme est de rigueur, le sublime peut surgir aussi, soit de l'expression, soit delà grandeur colossale des proportions. Le Jupiter de Phidias et le Laocoon en sont deux célèbres exemples. L'un présentait l'image la plus majestueuse de la toute-puissance en repos; l'autre nous fait comprendre toute la grandeur morale de l'homme aux prises avec la douleur.

Si maintenant nous revenons en arrière pour résumer nos observations sur le sublime naturel, nous remarquerons d'abord une antithèse frappante avec le beau. Celui-ci, comme nous l'avons vu, se montre à peine dans le monde élémentaire, mais se développe et grandit à mesure que la nature s'élève vers les organisations plus parfaites; le sublime, au contraire, qui éclate partout dans les grandes scènes de la nature inorganique, se concentre toujours plus à mesure que le beau étend son domaine. D'où peut provenir cette antithèse, si ce n'est d'une différence essentielle dans le rapport de la forme à l'idée? Pour que le beau se produise, il faut que l'idée se rende visible en descendant tout entière dans la forme ; pour que le sublime paraisse, il faut que la forme grandisse et s'élève pour atteindre, non pas à la réali-

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salioD sensible de l'idée qui reste insaisissable, mais à son expression partielle, indirecte el symbolique. On conçoit dès lors que ':i I'"-'»"' s<1 prête d'autant mieux à ce dernii r rôle, qu'elle est en elle-même plus vaste el moins déterminée, comme dans la nature inorganique; tandis que les formes organiques, qui renferment complètement leur idée, se concentrent dans leur unit*';, dans leur signification propre et leur équilibre mesuré. Tous les caractères de la l'orme dans le sublime, caractères quelquefois contradictoires, et que l'on a invoqués tour à tour pour expliquerle phénomène, découlent naturellement de son rôle vis-à-vis de l'idée. La grandeur, la simplicité, l'indétermination, l'obscurité ou la lumière, le silence ouïe bruit, le calme ou le mouvement, l'ordre ou le désordre, toutes ces qualités ne sont, suivant les circonstances, que des modes d'expression divers et toujours incomplets, de l'idée infinie qui échappe à la forme par sa nature même.

Voilà pour le sublime tel qu'il se révèle dans la nature. Voyons maintenant ce qui se passe en nous-mêmes lorsque nous en recevons l'impression. Il a été question déjà du jugement que nous en portons; il reste à étudier par l'analyse l'intuition qui le précède.

Quelques mots d'abord sur le sens étymologique de l'expression ; car, nous l'avons déjà dit à propos du beau, la signification primitive des ter- Vies esthétiques renferme toujours quelque cane tére essentiel de la chose qu'ils désignent. Or, dans la plupart des langues où le mot se trouve,

car il ne se trouve pas partout, il se lie constamment à l'idée d'élévation : ainsi le latin sublimis, le grec ■Vj/i/o;, l'allemand crhaben, etc., etc. De cette concordance remarquable, on a cru pouvoir inférer que le caractère essentiel des objets sublimes était l'élévation ; mais nous avons montré que ce n'est là qu'une qualité accidentelle, qui ne se rencontre pas toujours. C'est que, sans s'en douter, on a transporté à l'objet ce qui appartient en propre au sujet sentant. C'est, en effet, clans le sentiment du sublime que se trouve constamment le caractère de Y élévation, de sorte, que le sublime, dans son vrai sens, n'est pas ce qui est élevé , mais ce qui élève, interprétation qui s'applique mieux à la généralité des phénomènes

L'effet le plus saillant du sublime, on ne saurait le contester, c'est $ élever l'âme. Sans doute que le beau le produit aussi dans une certaine mesure; mais le beau, en nous retenant dans le phénomène sensible, tend à l'élever avec nous, tandis que le sublime nous enlève brusquement à la réalité pour nous transporter dans la haute région de l'infini et de l'idée pure. Dans l'intuition du beau, toutestaccord et harmonie ; dans celle du sublime, il y alutte et discordance avant la conciliation. Examinons ce qui se passe dans cet énergique phénomène.

Il y a d'abord, comme pour le beau, sensation, puis effort de l'imagination pour saisir l'ensemble de la forme par un seul rcte d'intuition. Mais cet effort est vain, puisque la forme, même dans sa grandeur, ne renferme point complètement l'i-