I.'ART KT LA l'ilK-IK

tant plus rapide qu'elle a cédé davantage à la première impression. Elle appelle a son aide cette faculté de concevoir l'infini el L'absolu, qui l'élève

au-dessus du monde sensible, et, par le secours de son activité libre, ellese dégage irrésistiblement des entraves de la forme, et retrouve sa propre grandeur dans celle de l'idée qu'elle saisit audessus du phénomène. De là ce sentiment d'élévation, d'énergie, de noble confiance en nous-mêmes qui nous transporte à l'aspect du sublime; car, par le réveil de notre propre force, il nous fait franchir les limites de la réalité, et nous ramène ainsi à la vraie source de notre nature impérissable.

Cette manière de concevoir et d'expliquer le sublime est, à peu de chose près, celle de Kant, que Schiller a développée avec plus de mouvement et de poésie que le sévère philosophe. Nous la dégagons seulement du principe Ht subjectivité propre au système kantien, et qui domine ici plus exclusivement encore que dans la théorie du beau. Kant, en effet, pose bien en fait que tout ce que nous saisissons du phénomène du beau se passe en nous seulement ; mais il admet cependant que l'objet beau en soi renferme une qualité quelconque d'où dépend notre impression. Cette qualité, il est vrai, nous ne pouvons jamais la voir, cachée qu'elle estderrière le phénomène ; mais son existence n'est pas mise en doute. Dans le sublime, au contraire. Kant n'admet pas même cette faible donnée d'uni! réalité objective. Suivant lui, le sublime n'est absolument qu'en nous, et n'est pas autre chose que la

conscience acquise de notre supériorité sur la nature. 11 nelaisseen partage à celle-ci que l'élément de la quantité, soit comme étendues, soit comme force. Cette qualité abstraite de la grandeur n'a en elle-même rien d'absolu. Ce qui nous semble grand dans un sens, nous paraît petit dans un autre. La montagne et l'Océan que nous jugeons sublimes, ne seront plus à nos yeux qu'un grain de sable et une goutte d'eau, si nous les comparons àl' ensemble de notre système solaire. 11 n'y a donc en fait rien de sublime dans la nature; et celle-ci n'est que l'occasion du réveil en nous d'une faculté qui dépasse infiniment toute mesure sensible. C'est l'impuissance de l'imagination à saisir l'objet sublime dans son entier, qui amène forcément l'intervention de la raison, comme faculté d'embrasser la totalité absolue, vis-à-vis de laquelle toute grandeur finie disparaît.

Cette théorie toute subjective a été adoptée aussi par Schiller, et, plus tard, par plusieurs autres. Même ceux qui ne sauraient renoncer, poui le beau, à quelque réalité extérieure, penchent à ne chercher qu'en nous-mêmes la source du sublime. Cette manière de voir semble prêter cependant à quelques objections difficiles à écarter.

Le point de vue de Kantse fonde essentiellement sur l;i supposition d'une impuissance totale de l'imagination à saisir dans son ensemble la forme, le phénomène extérieur du sublime ; mais cette supposition est-elle bien justifiée? Tout objet sublime, même le plus vaste, n'est-il pas contenu dans l'étendue de notre horizon visuel ? et, par

L'AIIT 1. 1 LA POl BU 181

imême que nous Le voyons comme an tout. est-ce que notre imagination n'en dépasse pas les

limites? Et les objets d'une moindre étendue, mais d'un caractère incontestablement sublime, comme

une cataracte, un glacier, un grand fleuve, un vieil arbre, etc., ne les saisissons-nous paa d'une seule vue et sans aucun effort? Si l'imagination n'avait à faire qu'à la forme, elle n'aurait certes aucun besoin du secours de La raison, et ses propres forces Suffiraient à tout. Il doit donc y avoir une autre cause de cette impuissance de L'imagination, et cette cause, c'est sans doute l'incommensurabilité qui existe, dans l'objet même, entre la forme et l'idée. L'imagination saisit bien la forme sensible, mais elle s'elîbrce en vain de saisir l'idée, parce que la forme ne l'exprime pas immédiatement comme dans le beau. Celle-ci se présente ainsi comme une grande énigme qui retombe de tout sonpoidssurl'imaginationincapabledelarésoudre. C'est alors que l'àme oppressée se dégage de la forme, pour s'élever à l'idée comme à son complément nécessaire.

Une autre objection à la théorie de Kant, c'est qu'elle laisse eu dehors toute une classe d'eil'ets sublimes qui ne sont pas du domaine de la nature extérieure, mais qui se rattachent directement à la liberté morale de l'homme. Le spectacle de la lutte du principe libre, et de son triomphe sur tous les intérêts de l'existence finie, produira un haut degré l'impression du sublime. L'art et la poésie tirent de cette source les principau\ effets de ce genre. Toute la sublimité du Laocoon. celle

du Prométhée enchaîné, celle du Qu'il mourût !

de Corneille, repose sur cette donnée. Or, que signifieraient ici l'effort et l'impuissance de l'imagination pour saisir une forme trop vaste? Le sublime alors se concentre, comme forme, dans les limites les plus étroites, dans un mot, dans un regard, dans l'expression d'une physionomie. Il jaillit immédiatement du choc de la contrainte extérieure et du principe invincible de la liberté intérieure. Cette vue seule réveille en nous la conscience de cette même opposition, et le sentiment de notre vraie grandeur dans celui de notre indépendance morale absolue. Prétendra-t-on ici également que le sublime n'est qu'en nous, et non pas dans l'objet? Mais notre impression n'est autre chose que le reflet de ce qui se passe au dehors de nous. La théorie de Kant reste donc ici inapplicable, et ne semble avoir en vue que les phénomènes du sublime dans la nature extérieure d'où Rant, en effet, tire tous ses exemples.

En résumé, nous plaçons donc dans l'objet même cette opposition de la forme et de l'idée que Rant ne veut reconnaître qu'en nous-mêmes. Nous ne disons pas avec lui que la nature n'est point sublime. Nous pensons que, si le sentiment du sublime nous appartient nécessairement, ce que personne ne peut nier, la qualité de l'objet qui produit en nous ce sentiment est tout aussi nécessairement en dehors et indépendante de nous. Or, cette qualité, c'est ce que nous appelons en lui le sublime. D'ailleurs ici , comme pour le beau, la totalité du phénomène résulte du concours simultané du sujet

i.'w: i i i i \ i mi "su;. 1^3

et de l'objet, el ses deux côtés pris à part n'ont plus aucune signification. Pour que le sublime soit, il faut qu'il soit senti, el pour <|u'il soit senti, il faut qu'il suit.

Le sublime que l'on pourrail appeler moral, par opposition à celui de la nature, a fixé surtout l'attention des critiques, parce que l'art en tait un emploi plus étendu. Longin, dans son Traité dus»' hlinic, qui renferme d'ailleurs des éléments irèsii fetérogènes, ne l'a considéré que sous ce point de viio. il en a bien décrit l'effet lorsqu'il dit «que «le sublime élève l'âme, et lui fait concevoir une n plus baute opinion d'elle-même; qu'il la remplit « de joie et d'un noble orgueil, comme si elle eût « produit les choses qu'elle vient simplement « d'entendre. • C'est qu'en efl'et, le sublime moral, en se fondant directement sur la lutte du principe libre, reveille en nous le même principe avec plus de foire que le sublime extérieur qui ne le met en jeu que d'une manière indirecte. Toutefois les éléments essentiels du phénomène sont les mêmes dans les deux sphères, et le plaisir complexe qui l'accompagne est aussi le même. Tout comme dans le sublime de la nature, nous dépassons les limites de la forme pour nous élever à l'idée: et la lutte extérieure, transportée dans notre àme, y fait surgir le même contraste, et y amène le même triomphe.

C'est aussi directement à ce réveil du principe le plus intime, le plus constitutif de notre nature, qu'il faut, je crois, attribuer le fait d'un accord plus général chez tous les hommes et dans tous les

temps, sur ce qu'on proclame comme sublime. Le beau peut varier dans des limites plus étendues, par cela même que l'idée s'y révèle à des degrés divers et sous différents aspects, et qu'ainsi elle entre en rapport avec des conditions plus complexes de sentiment et d'appréciation individuels; tandis que le sublime, faisant un appel direct à ce qu'il y a d'absolu dans l'homme, doit être compris par tous de la même manière. Je n'entends pas dire par là que tous les hommes indifféremment, l'ignorant comme le sage, le scélérat comme l'homme de bien, le sauvage comme l'homme civilisé, doivent nécessairement sentir le sublime, et le sentir de la même manière ; car il faut évidemment un certain développement des facultés intellectuelles et morales pour s'élever à la hauteur de ce phénomène. Mais je dis que, cette condition étant donnée, les hommes de tous les temps et de tous les lieux s'accorderont mieux dans leurs jugements sur le sublime que sur le beau. Celuici, en un mot, est plus national, celui-là plus cosmopolite.

C'est encore au même principe que l'on doit rattacher le fait de la connexion plus intime du sublime avec le sens moral. Le beau, sans doute, moralise l'homme'; mais son action est douce et conciliante, tandis que le sublime nous arrache irrésistiblement aux passions basses et au vil intérêt de l'égoïsme. Le beau nous influence indirectement et sans rien commander; le sublime s'empare de nous et nous maîtrise avec une autorité presque impérative. C'est ainsi que le beau et le

i/art ET Là POÉSIK. 185

Btiblime, dérivés d'une source commune, concoures au bonheur el au développement moral de

l'homme, mais par des voies diverses et en se

complétant l'xin par l'autre.

en v m lu; \

l.r riilirult'

\ près le sublime le ridicule. La transition ne paraîtra pas trop brusque si l'on se souvient de l'adageque du tublime au ridicule il n'y a qu'un pafi. Cet .adage, en effet, renferme un sens profond; car il in;plique l'existence «le quelque analogie

essentielle entre les deux termes opposés d'ailleurs d'une manière si tranchée. Que peut-il signifier en l'ait, si ce n'est que la transition de l'un à l'autre s'opère soudainement ? Et comment expliquer cette transition facile et rapide sans admettre dans tous deux l'action des mêmes principes ? L'opposition résulterait alors d'un changement de rôle, d'une interversion dans le jeu des forces agissantes, ce qui expliquerait tout à la fois, et le contraste et l'analogie. Voyons si L'analyse du ridicule justifiera cette hypothèse.

En abordant ce sujet, nous sentons tout ilo suite que nous avons à faire à un phénomène plus complexe encore que le beau et le sublime. Le ridicule est. UC IVotiv qui se joue des définitions, un feu follet qui danse devant Le. gravé philosophe, qui

fuit et reparaît au loin au moment où l'on croit le saisir^. C'est ce qui a fait dire à Jean-Paul que le ridicule n'est jamais entré dans les définitions des philosophes, si ce n'est malgré eux et à leur insu. Gardons-nous donc des définitions, et cherchons à circonvenir le Protée pour réussir à l'enchaîner.

Le ridicule d'abord se présente à nous avec ce même caractère d'indépendance absolue qui constitue les phénomènes esthétiques. Les critiques s'accordent à reconnaître que sa première condition, c'est l'absence de tout intérêt passionné ou rationnel ; et il est évident, en effet, que tout élément de ce genre ramènerait l'esprit au sérieux. Aristote déjà fait observer que le ridicule naît de la représentation des faibles et des vices légers de l'esprit, ainsi que des petits défauts extérieurs ; c'est-à-dire qu'il ne doit réveiller en nous ni haine, ni mépris, ni pitié. C'est par ce caractère seulement que le rire devient esthéthique, et prend sa place au nombre des éléments que l'art met en œuvre.

Une autre considération nous conduit au même résultat. L'homme seul, parmi les êtres naturels, est capable de sentir le ridicule , et de l'exprimer par le rire, comme seul aussi, il reçoit l'impression du beau et du sublime. Ceci indique déjà que le ridicule doit tirer son origine du même principe, de ce principe de liberté qui fait de l'homme un être à part et le distingue des animaux.

On a signalé un très-grand nombre de sources du ridicule, et la difficulté d'en reconnaître la

i.'km et la poi'.mi. 189

vraie oature tient précisément à l'infinie multiplicité des faits et à leur variété. Pour se guider dans (.•c dédale, il faul commencer parles phénom mi les plus simples, et ce sont, sans contredit , ceux que nous présente immédiatement la nature extérieure. La première remarque qu'ils nous suggèrent, c'est qu'ils sonl en très-petit nombre. Dana le monde inorganique, comme dans le règne végétal, comme dans la plus grande partie du règne animal, il n'y a pas le pluspetit mot pour rire. Cette impression ne commence pour nous qu'à la vue de quelques-uns des animaux les plus intelligents, de ceux qui offrent quelques rapports de configuration avec l'homme, ou qui s'en rapprochent par des imitations plus ou moins grossières. Le singe en est l'exemple le plus Happant, parce que c'est lui qui, par sa physionomie et ses gestes, nous ressemble le plus. D'où vient cette envie de rire qui nous saisit déjà au seul aspect du singe ? De ceci, sans doute, que nous le comparons instinctivement avec l'homme, et que nous ressentons vivement l'incongruité qui résulte de ce rapprochement. Lorsque le singe se met à imiter gravement quelqu'une de nos actions, l'impression du ridicule devient plus vive encore, parce que le contraste se prononce d'une manière plus saillante; et, si cette action est une de celles qui réclament l'emploi de nos plus hautes facultés , le ridicule augmentera, toujours dans la mesure de l'augmentation du contraste. Lin des traits les plus plaisants de ce genre est sans doute celui des singes américains qui, lors de l'expédition des astronomes

français , venaient s'emparer de leurs instruments pour répéter avec un grand sérieux les opérations qu'ils avaient vu faire. Dans ce cas-là, nous avons d'abord la représentation réelle, objective, de l'action du singe, action à laquelle nous prêtons instinctivement une intention rationnelle, humaine , à cause de la ressemblance de figure et de gestes ; puis éclate subitement la conscience de cette illusion momentanée, et alors la disparate immense entre l'action que nous voyons et l'idée scientifique qui devrait en être le but , provoque en nous le sentiment vif et soudain du ridicule.

On voit qu'ici le phénomène se complique déjà d'un double rapport. En premier lieu, celui delà figure et des gestes du singe avec l'homme, lequel rapport en lui-même nous paraît comique par le contraste. Ce premier rapport est pour nous l'objet d'une illusion rapide ; l'idée de l'homme et celle du singe se confondent momentanément dans une même intuition. Mais, au moment où le singe regarde dans la lunette, il surgit un nouveau contraste entre les moyens de l'acteur et le but de l'action. Alors l'illusion se dissipe , et le sentiment de l'incongruité absolue des deux termes du rapport se fait jour par le rire.

Dans cet exemple emprunté à la nature , nous remarquons donc déjà deux degrés decomplication du phénomène. L'un , à la première puissance , ne présente dans l'objet qu'un seul rapport et qu'un seul contraste ; l'autre, au second degré, renferme un double rapport et un double contraste. Si Ton songe maintenant à la possibilité de faire perinu-

l'art et la roi s i . r.M

ii entre eux ces éléments divers, on comprendra quelle variété de combinaisons il doh en résulter, Bortoul en passant de la nature dans le domaine de l'homme et de la vie sociale.

\ la première classe des phénomènes du ridiciilr, (jui ne B6 fondenl que sur un contraste simple, appartiennent tous ceux qui se lient à la vue de certains défauts corporels, à certaines aberrations de manières, de costume, de langage, ou bien ;ui\ légers accidents qui mettent en opposition la situation momentanée d'une personne avec son caractère habituel, ou bien encore aux rapprochements subits d'idées incompatibles entre elles, comme dans les jeux de mots. Ces diverses sources du ridicule sont celles où le commun dos hommes puise le plus abondamment. Les enfants, dont le rire éclate à tout propos , ne comprennent guère que ce comique au premier degré. Il faut déjà plus d'étendue dans l'intelligence, plus de libre mouvement dans l'esprit, pour sentir et préférer le ridicule qui dérive d'une complication plus grande des éléments contrastés.

Dans les cas indiqués, il faut que le l'ait ridicule se produise devant nous, soit par une juxtaposition momentanée des termes opposés, soit par une action qui nous permette de les réunir dans une même intuition. Qu'un grave personnage , par exemple, se laisse choir dans la rue , le ridicule résultera d'une comparaison rapide entre sa situation et son caractère. Si l'incompatibilité des termes entre eux est absolue, comme dans certains jeux de mots, il ne peut y avoir que juxtaposition;

mais il faut qu'une illusion d'un instant nous lasse croire à une liaison réelle entre les termes incompatibles. Pour cela leur juxtaposition doit être subite et inattendue. Alors la combinaison impossible est acceptée d'abord comme réelle; mais au moment où la réflexion intervient, l'illusion se détruit, la contradiction éclate et le rire en même temps.

C'est par suite de cette dernière condition que le simple rapprochement d'objets inanimés, sans rapport réel entre eux, ne devient comique que dans le cas d'une croyance passagère à la réalité d'un rapport. Ainsi quand Hogarth, dans ses comédiens ambulants, nous montre un acteur qui met sécher une paire de bas sur des nuages d'opéra, l'impression risible résulte de ce qu'on se figure un instant que ce sont de vrais nuages. Ce qui nous égayé, c'est la disconvenance entre le but et le moyen.

Cette première classe d'effets comiques peut s'élever d'un degré par l'addition de quelque idée significative qui reste comme résultat du conflit momentané des éléments contraires. Les jeux de mots mêmes, et les calembours, peuvent ainsi acquérir un sens qui leur appartient rarement. Quand Odry, parlant des grandes fresques peintes par Gros au Panthéon, disait: Moi, je trouve que cela est plus gros que nature, il faisait une critique peut-être juste du peintre et de son œuvre, et il reste à l'esprit quelque chose. Mais quand le même Odry, répondant aux applaudissements du public de Lyon, s'écrie: Messieurs,

l'art f.t la poésie. fi ;

wnu ites de* gûte-Odry de9 gâteaux de riz), tout

se détruit à l'instant même, et Une reste que le vide. C'est le calembour dans tout»' sa bùtise.

k.'ii'i [je demande pardon d'un rapprochement de Dôme qui a l'air d'une plaisanterie), Kant, disje, ne s'est occupé du ridicule qu'en passant, et sans en trop rechercher la nature. La déûnition qu'il en donne ne b' applique guère qu'à ce pfemier degré dont il vient d'être question. D'après lui, le ridicule consisterait dans une attente <b Quelque cho*es qui te ridait subitement à rien. Jean-Paul réfute déjà cette définition en objectant que nous rions tout aussi souvent quand c'est ['attente d'un rien qui aboutit à quelque ekose. Le fait est qu'elle ne convient qu'à un certain genre assez restreint de plaisanteries épigrammatiques et de pointes d'esprit.

Ce ne sont ici encore que les premiers éléments du ridicule, C'est en les combinant, et en les subordonnant aux phénomènes plus complexes du second degré, que l'art les élève au comique proprement dit et qu'il en tire un de ses plus puissants moyens d'expression. Le caractère comique résulte, en effet, d'une multiplicité de traits ridicules réunis entre eux de manière à se grouper autour d'une idée centrale, et à jaillir coup sur coup des contrastes variés qu'amènent les incidents de l'action. L'ensemble de ces eflets peut se résumer sous deux grandes classes, le ridicule de situation et le ridicule d'action, lesquels se combinent encore entre eux de mille et mille manières. Mais quelles que soient leurs transformations,

on y retrouve toujours le double contraste qui a été signalé dans l'exemple des singes, savoir :

1° Un personnage offrant une disparate avec sa position sociale, avec le type normal de sa classe, soit par son extérieur, soit par son caractère.

2° Une seconde disparate entre la situation réelle et les actions de ce personnage, entre son but et les moyens qu'il met en œuvre, entre ce qu'il est et ce qu'il croit être.

Pour que l'impression comique se produise, il faut de plus que ces disparates n'existent pas pour le personnage lui-même, qu'il n'en ait pas la conscience, et que le spectateur seul, celui qui rit, les voie et les comprenne. Il faut, en un mot, que nous nous sachions dans le vrai, tandis que le personnage ridicule se débat dans les illusions dont il est le jouet. Ainsi, pour en citer un exemple, quand Sancho se tient pendant toute une nuit suspendu au-dessus d'un petit fossé, tandis qu'il s'imagine avoir sous lui un profond abîme, nous rions de grand cœur, parce que nous connaissons l'absence de tout danger, et que nous avons le sentiment d'une immense disparate entre l'effort trèssérieux de Sancho et la complète inutilité de cet effort. Cette impression s'accroît encore par la connaissance du caractère égoïste et poltron de l'individu.

C'est cà Jean-Paul que revient le mérite de cette analyse ingénieuse, exposée en grande partie d'après lui. Il distingue trois contrastes qui concourent aux elfets ridicules. Il appelle contraste sensible, le premier rapport donné immédiatement

l'art et la i'Oésik. 108

p;ir l'intuition \ contraste objectifs la disparate 'Mitre la situation ou l'action du personnage el le contraste sensible; el contraste subjectif* celai qui Rétabli) en oous-mômes, entre les deux premiers,

par suite de notre connaissance du véritable rapport.

Il faudrait entrer dans des détails infinis pour suivie l'application de ces principes aux faits particuliers, et cela nous entraînerait forcément et prématurément dans le domaine de l'art. Je me bornerai donc à rechercher encore comment le plaisir tout particulier qui accompagne l'impression du ridicule se rattache aux éléments qui le Constituent, quel rôle joue ce sentiment dans notre vie esthétique et morale, et quelle place il y occupe à coté du beau et du sublime.

L'impression du ridicule, comme l'indique son nom même, se manifeste à l'extérieur par le rire, c'est-à-dire par un mouvement convulsif plus ou moins violent et prolongé des muscles du diaphragme et des organes de la respiration, accompagné de ces éclats de voix que tout le monde connaît, et d'une expression très-caractéristique delà physionomie. Ces effets physiologiques sont donc beaucoup plus violents, plus matériels en quelque sorte, que ceux que produisent en nous le beau et le sublime. Bien que le rire soit soumis jusqu'àun certain point à l'influence modérante de la volonté, il tend à s'y soustraire, et il prend alors un caractère quelque peu vulgaire et contraire à la dignité de l'homme. Certains peuples qui font consister cette dignité dans l'impassibilité, comme les Turcs

et les indigènes de l'Amérique du Nord, se font une loi de ne point rire. Dans la bonne société, il est permis de rire, mais avec modération. Les gens du peuple rient souvent sans mesure, de mcmeque les enfants, avec cette différence que, chez ces derniers, l'excès n'est jamais un défaut, parce qu'ils n'ont pas de décorum à garder.

Le rire s' accompagne à l'intérieur d'un vif sentiment d'hilarité et de contentement. Je ne parle ici que du rire esthétique; car ce qu'on appelle le rire amer, ironique ou méchant, appartient à une tout autre sphère. D'où vient cette hilarité, et quelle est la nature de ce contentement intérieur? Pour répondre à cette question, il faut examiner ce qui se passe en nous lorsque nous recevons l'impression du comique.

Ce qui nous est donné immédiatement par l'intuition, c'est le contraste sensible, autrement dit la forme du phénomène, par exemple le personnage ridicule et son entourage matériel. Ce premier terme peut appartenir déjà à ce que nous avons appelé le ridicule simple ; mais il peut aussi être d'abord tout à fait indifférent, et ne devenir comique que par la connaissance des conditions qui le déterminent. Ainsi, par exemple, nous voyons un homme à longue barbe assis gravement et plongé dans la méditation ; cette vue n'a rien que de très-sérieux. Maison nous apprend que cet homme est un derviche qui regarde fixement le boutdesonnez dans la conviction d'arriver ainsi à la plus haute extase religieuse. Alors nous rions, parce que notre esprit saisit rapidement le contraste irrationnel en-

l'art kt là roK.su . L97

ire le moyen et le but. Quand, ail contraire, leper- Bonnage est déjà ridicule par Booseul aspect ou par sa situation, ce contraste est saisi à première vue,

et nous lions avant qu'il ait agi ou parlé, mais dans l'attente de ce qui va survenir.

On voit qu'ici le mouvement qui se produit en nous est tout autre que pour le beau ou le sublime. Dans le beau, la simple intuition de l'objet nous dévoile tout ce qu'il renferme; dans le sublime, elle nous élève forcément au-dessus de l'objet vers l'infini de l'idée; dans le ridicule, au contraire, la première intuition n'est qu'un point de départ, d'où l'esprit se met librement en quête pour en chercher le complément. L'aberration ou l'incongruité de la forme le pousse d'abord instinctivement vers l'idée normale pour comparer les deux termes; puis la signification ultérieure de ce contraste se développe par l'action, et conduit l'esprit à quelque idée plus générale qui produit une nouvelle disparate par la comparaison avec les termes précédents. Cette dernière idée est le point de repos de l'esprit, le lieu élevé d'où il contempieetjuge le jeu capricieux des élémentsen conflit. C'est là qu'il se sent dans le vrai, et au-dessus des illusions dont le personnage comique est la proie. De Là ce sentiment de contentement de soi-même et de supériorité qui se joint toujours plus ou moins à l'impression du ridicule; tandis que le mouvement rapide et vif de l'esprit qui se joue au milieu des contradictions, lui donne à un haut degré la conscience de son activité libre et spontanée. Ce sont là les deux sources principales du

plaisir qui accompagne le sentiment du comique. Dans ce phénomène, la part du spectateur, le rôle de l'élément subjectif, occupent bien plus déplace que dans le beau ou le sublime. Aussi le comique varie-t-il infiniment davantage, dépendant qu'il est nécessairement des conditions accidentelles de l'individualité.

Cette analyse de l'impression du comique peut paraître trop compliquée en présence de l'unité et de la clarté de l'impression elle-même ; mais il ne faut pas oublier que les éléments dont elle se compose, et qui ont été étudiés séparément, se réunissent et se confondent dans la simultanéité de l'effet, et que l'impression totale est leur résultante. Jean- Paul a exprimé cela par une image fort ingénieuse, quand il compare les ingrédients variés du ridicule aux matières qui servent à faire le verre, et qui, d'abord opaques, deviennent transparentes en s'unissant par la fusion.

On doit reconnaître, d'après tout ce qui précède, que le comique se rattache aux mêmes principes que le beau et le sublime ; c'est ce qui constitue l'analogie de ces trois phénomènes esthétiques; mais les principes sont mis en jeu dans tous les trois d'une manière différente, et c'est là ce qui les distingue profondément. Dans le beau, l'idée et la forme s'identifient et se révèlent directement l'une par l'autre; dans le sublime, laforme conduit à l'idée, qu'elle n'exprime qu'imparfaitement et à laquelle elle se subordonne; dans le comique, la forme se maintient comme forme vis-à-vis de l'idée qu'elle ne révèle qu'indirectement et parle con-

i.'art kt LA ii'i [y. 190

traste, de la même manière que Le singe exprime l'homme. Le sublime el le comique seprésentetrt ainsi comme une véritable antithèse. Tousdeui se fondent sur un rapport incommensurable entre la forme et l'idée : niais dans le sublime, la forme tend à s'égaler à l'idée par L'inïïnimenl grand ; dans le comique, elle se met en contraste .ivre l'idée par ['infiniment petit. L'adage que du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas, s'explique et se justifie par cette antithèse même; car l'infiniment petit ne saurait trouver de meilleur contraste que l'infiniment grand, et le ridicule jaillit soudain de leur rapprochement inattendu. Un acteur qui laisse tomber sa perruque peut en tout temps exciter un léger rire-, mais si cet accident arrivait au vieil Horace au moment où il prononce le fameux : Qu'il mourût1, l'hilarité serait vive et générale. Paine Knight, dans ses Principes du r/oût, compare spirituellement l'effet que produit alors le ridicule, à celui de la goutte d'eau qui transforme subitement en une petite masse inerte un torrent de vapeur élastique capable de faire mouvoir de puissantes machines.

Cet antagonisme naturel du sublime et du comique nous conduit à rechercher quel est le rapport de ce dernier avec notre nature intellectuelle et morale. Le beau et le sublime se fondent nécessairement sur le vrai et le bien, parce que leur contenu substantiel n'est, et ne peut être, que l'idée, et que celle-ci, par son essence même, se rattache toujours au bien et au vrai. Ni le beau ni le sublime ne peuvent jamais se produire dans le faux ou dans

le mal ; et si le Satan de Milton, le type de toute une race de scélérats héroïques, est parfois sublime, c'est que l'archange tombé brille encore en lui; c'est que la libre énergie de l'âme, même dans sa révolte contre le bien, renferme encore un élément de grandeur morale, en tant que cette libre énergie est en elle-même la condition nécessaire de toute moralité.

Il n'en est pas de même du ridicule, qui repose essentiellement sur le contraste. En vertu de son indépendance absolue, il peut se tourner en ennemi contre l'idée, et n'y voir que l'occasion d'un contraste nouveau. La condition du comique n'est pas que l'individu qui en reçoit l'impression soit réellement dans le vrai, mais qu'il se croie, qu'il se juge dans le vrai, vis-à-vis des contradictions et des disparates du phénomène. Cette croyance peut être sincère ; et alors le ridicule, confondant sans le savoir, la vérité avec l'erreur, s'attaque à l'une tout en croyant poursuivre l'autre. C'est ainsi que l'ignorance se moque quelquefois de la science, l'incrédulité de la foi, le sens vulgaire de lapensée profonde. C'est ainsi qu' Aristophane, en haine de l'esprit sophistique, flagelle la saine philosophie dans la personne de Socrate, et contribue peut-être à l'injuste condamnation de l'homme le plus vertueux de l'antiquité. C'est ainsi encore que le ridicule devient, entre les mains du sceptique, une arme puissante et dangereuse, un dissolvant actif de tout ce qui a droit au respect de l'humanité. Lucien chez les anciens, Voltaire chez les modernes, en sont les exemples les plus frap-

L'ART ET LA J'OhMK. 201

l i nts et les plus connus. L<- liephistophélèa de I the est un type admirable de cette alliance du î i.ii avec 1»' ridicule -, et il représente bien mieux le génie infernal que l»r Satan de Hilton, lequel nous i itéresse beaucoup trop par sa grandeur tragique.

Cependant. BÎ le ridicule peut être puissant contre le bien, il peut l'être plus encore contre le mal. C'est en mettant au grand jour les contradictions intestines du vice et de l'erreur qu'il glorifie indirectement le vrai et le bien ; et c'est aussi ] ar là qu'il prend une haute signification comme principe de l'art, dans la comédie. Il faut reconnaître encore que, si le ridicule porte en lui-môme un principe d'égoîsme et de vanité, par cela seul que sa racine plonge dans la liberté du moi, il a néanmoins une grande valeur comme élément de sociabilité et de bonheur dans la vie de l'homme. C'est, en effet, le ridicule qui fait, en bonne partie, la police des mœurs, qui empêche les écarts par la crainte qu'il inspire, et qui force ainsi bien des faiblesses, et même des vices à se cacher avec soin. C'est le ridicule, enfin, qui comme un joyeux génie armé de son léger sceptre de grelots, accompagne l'homme du berceau à la tombe, ajoute à ses plaisirs, le repose de ses fatigues, le distrait de ses douleurs, et le maintient libre vis-à-vis des nécessités de la vie matérielle, comme de la gravité, parfois un peu tyrannique, de la pensée et du devoir.

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On s'occupe rarement du laid dans les théories du beau. Le sujet, il est vrai, n'est pas attrayant, mais ce n'est point une raison suffisante pour l'exclure des recherches philosophiques. Le naturaliste étudie les plus hideux insectes avec le même intérêt que les plus brillants papillons, et y trouve des faits tout aussi importants pour l'anatomie comparée. 11 en est de même du laid, qui renferme un problème esthétique aussi digne d'attention que le beau, par cela seul qu'il est également et purement esthétique. D'ailleurs l'étude du laid a pris quelque importance depuis que certains poètes, voire même certains artistes, le considèrent, en quelque sorte, comme un condiment du beau, comme une épice de haut goût propre à en relever la saveur.

On se contente ordinairement de dé6uir le laid comme étant le contraire du beau. Cela est vrai sans aucun doute; mais cela n'apprend pas grand' chose tant que le beau lui-même n'est saisi que par le sentiment, et reste une énigme pour la peu-

sée. Et si, déjà pour le beau, on s'en tient volontiers à l'impression etau plaisir immédiat, combien moins est-on tenté de scruter la nature du laid qui ne promet d'agrément d'aucune espèce? La définition ci-dessus, prise dans son vrai sens, n'est pas cependant sans valeur ; car elle implique par elle-même que le beau et le laid sont des choses de même nature, puisqu'on les oppose nécessairement. Le véritable contraire d'une chose n'est pas, en effet, ce qui en diffère complètement ou ce qui n'en diffère qu'en degré, mais bien ce qui en constitue l'antithèse réelle, par une interversion de principes identiques de part et d'autre. Ainsi l'obscurité et le froid ne sont pas les vrais contraires de la lumière et de la chaleur, mais un moindre degré seulement de chaleur et de lumière; tandis que le mal est réellement le contraire du bien, parce que les mêmes forces agissent dans l'un comme dans l'autre et ne sont opposées que par leur direction. Il résulte de là que l'analyse du laid doit nous donner les mêmes éléments que celle du beau, et que le laid ne peut être, comme je crois l'avoir dit déjà, que le beau renversé.

C'est là ce qui donne a priori un intérêt particulier à l'étude du laid ; car il devient ainsi comme un moyen de contrôler la théorie du beau, comme une pierre de touche pour en vérifier la valeur. Voulez-vous savoir ce que vaut une définition du beau? renversez-la dans ses termes et appliquez-la au laid. Si elle résiste à cette épreuve, elle est bonne; sinon il faut la rejeter. Nous avons employé déjà ce procédé pour deux définitions qui se

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sont évanouies eu fumi e. Si le beau n'était que la variété (/uns C unités le laid devrail être la variété gant unité ou T unité tant la variétés ce qui n'est vrai d'aucune manière, puisqu'au contraire le laid est d'autant pins Laid qu'il a plus d'unité et de variété. Il en est de même de la singulière définition de Hemsterbuys que j'ai citée ailleursetqueje ne répéterai pas. On concédera aussi sans difficulté que le laid ne saurait se confondre avec l'inutile, avec l'imparfait ou avec le mal, et on condamnera du même couples définitions du beau qui le ramènent à l'utilité, a la perfection ou au bien.

Appliquons donc aussi cette méthode de contrôle à la manière dont nous avons considéré le beau, et voyons s'il en sortira quelque lumière sur la vraie nature du laid. Nous avons été conduits à définir le beau, au point de vue général, comme X harmonie de l'idée et de la forme dans 1 expression sensible de l'idée par la forme. D'après cela, le laid doit consister dans la disharmonie de ces mêmes principes et de l'expression sensible qui en résulte. Voilà une définition qui, de primeabord, se présente au moins comme acceptable. Il s'agit de rechercher si elle se confirmera par l'observation des faits, et si elle expliquera suffisamment les caractères distinctifs de la laideur.

Prenons, comme toujours, nos premiers exemples dans la nature, où le laid se montre souvent en contraste avec le beau. En quoi un être organisé nousparalt-il décidément laid? En ceci, sans doute, qu'il ne reproduit son idée ou son type que travesti, en quelque sorte, par une forme rebelle qui s'éman-

cipe d'une façon désordonnée. Un degré moindre de laideur est celui où la forme reste en arrière de son type, et ne le révèle ainsi qu'imparfaitement. Dans les deux cas, il y a disharmonie ou disconvenance entre l'idéeetla forme ; mais, clansle premier cas, le laidâ un caractère plus absolu. Nous disons, relativement parlant, qu'une plante est laide quand elle est mal venue, qu'un animal est laid quand il reste chétif dans son développement. Nous les comparons alors au type de leur espèce seulement, et la forme ici pèche par défaut. Mais la laideur, au contraire, est bien plus prononcée quand la forme pèche par excès, s'écarte violemment du type et entre en révolte contre l'idée. Il en résulte alors ce que nous appelons une difformité, une caricature, un monstre. L'idée se révèle il est vrai, mais dénaturée et comme à l'état de distortion. C'est le caractère que nous offrent certaines organisations des animaux inférieurs qui nous paraissent horribles, parce qu'elles s'écartent le plus du type général de l'animalité. La nature toutefois ne se livre à ces excentricités que dans les basses régions de la vie organique ; elle cache ses monstres dans les ténèbres, au sein de la terre et dans les abîmes de l'Océan, comme si elle en avait honte. Dans les créations d'un ordre supérieur, elle modère de plus en plusses écarts, et, si le singe est une caricature del'homme, sa laideur n'est plus repoussante, et se tempère par le mélange du comique.

C'est un fait remarquable que la parcimonie de la nature dans l'enfantement des formes laides à l'extrême. Dans le monde inorganique, il n'y a pas,

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à proprement parler, de laideur, mais plutôt quelquefois absence de beauté; et cola précisément, parce que l'idée se montrant peu ou d'une manière 1e, il ne saurail y avoir de disconvenance prononcée avec la forme. Le paysage que nous appelons laid ri'esl en fait qu'aride ou pauvre : nous ne lejugeons tel que par voie de comparaison générale, sans le rapporter à un idéal déterminé. Dans l'ensemble de la nature, c'est le beau qui domine victorieusement, et la laideur n'est qu'une exception, un détail qui se dérobe à la vue. Le laid ne se produit décidément que dans les formes animales qui ont peu de massé par elles-mêmes, et de plus lés formes exceptionnelles sont ordinairement soustraites à nos regards. N'y a-t-il pas là une intention providentielle à l'adresse de l'homme, auquel le beau a été donné comme un élément de bonheur et de développement moral? Que deviendrionsnous si la vue du laid nous entourait d'une perpétuelle souffrance? Avant que l'homme eût paru sur la terre, la nature produisait sans scrupule ces formes monstrueuses que les couches terrestres recèlent encore dans leur sein; mais, sous l'œil d'une intelligence qui la juge, elle est revenue de plus en plus à l'ordre, à la convenance et à la mesure.

Dans la série ascendante des formes organiques, le laid suit une marche exactement parallèle à celle du beau; il l'accompagne, pour ainsi dire, comme l'ombre accompagne le corps, en se réglant toujours sur le degré de la beauté relative. A mesure que l'idée et là forme se révèlent plus complètement l'une par l'autre, les discordances acci-

dentelles prennent u 1 caractère plus prononcé, et c'est chez l'homme, La plus belle des créatures, que la laideur nous impressionne aussi le plus désagréablement. La igure humaine nous paraît d'autant plus laide qu'elle redescend davantage vers l'animalité, etqi 'elle s'éloigne par conséquent du type le plus parfait de la race. Quand l'imagination de l'homme, dépassantla réalité, cherche à concevoir la suprême laideur pour en affubler le génie du mal, c'est en amalgamant les formes animales par des combinaisons impossibles qu'elle s'efforce d'y arriver ; c'esten donnantau diable une face bestiale, des cornes, une queue, des pieds de bouc, qu'elle dégrade le type humain autant que cela lui est possible.

Ainsi dans toute la chaîne des êtres, la disconvenance de la forme et de l'idée se présente comme le critère général du laid ; et notre définition se justifie, et justifie par contre-coup, celle que nous avons donnée du beau. Mais sa vérité ressort encore d'une autre considération. Si le beau est une harmonie, un équilibre, une fusion des deux éléments qui le constituent, son degré le plus élevé ne peut se trouver, pour ainsi dire, qu'un en seul point déterminé, lequel est précisément celui de l'équilibre même; autrement dit, il ne peut y avoir qu'un idéal pour chaque réalisation du beau comme pour sa manifestation la plus haute. La beauté peut varier sans doute, mais dans une mesure très-modérée, et en se maintenant toujours à proximité de l'idéal. On reconnaît sur-le-champ qu'il n'en est point ainsi pour le laid, et que les variations de la lai-

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deur sont infinies dans le champ des possibilités. D'où vient cela, si ce D'est que la discordance peut se produire de mille manières, tandis que

l'harmonie n'a qu'un seul mode de réalisation. Aussi, à vrai dire, il n'existe pas d'idéal du laid, et cette expression ne s'emploie qu'impropremen pour désigner le plus liant degré de laideur.

P ssons maintenant aux laits psychologiques, ci voyons si le constraste dans le parallélisme se maintiendra à l'intérieur connue ;i L'extérieur.

L'impression produit'' |)ar le laid est éminemment désagréable; elle nous aflecte comme une profonde dissonance; mais, au même degré que celle du beau, elle est purement esthétique, et ne se rapporte immédiatement à aucun intérêt des sens, à aucune notion intellectuelle ou morale. Un objet laid parait tel, non point prar son goût ou son odeur, non point parce qu'il est inutile ou nuisible, mais parcequ'il nous déplaît Ces divers caractères peuvent se combiner avec le déplaisir qu'il nous cause et le renforcer, mais ils ne le constituent point. La véritable source du déplaisir est renfermée en entier dans le phénomène esthétique lui-même, et ne peutse trouverque dans un désaccord profond entre celles de nos facultés qui sont mises en action. Le laid, comme le beau, est une intuition, laquelle non- donne à première vue la forme sensible et L'idée qu'elle exprime. Mais ici, au lieu de trouver l'idée telle que notre imagination la possède dans sa vérité, et telle que le beau la lui donne, nousn'en voyons que l'image déchue, faussée, contrefaite et caricaturée. Dès lors la sali-faction calme

et pure que produit en nous l'harmonie du beau, se change en trouble et en souffrance. Nous comparons instinctivement ce qui est à ce qui devrait être, et le sentiment du faux nous envahit et nous oppresse. Dans l'impuissance de rétablir l'accord primitif entre la forme et l'idée, nous rejetons le tout loin de nous ; nous détournons la vue et nous fuyons bien vite pour échapper à cette discordance que nous ne parvenons pas à faire cesser en nousmêmes.

On conçoit aisément que, dans ce conflit intérieur, le déplaisir est d'autant plus vif, à degré de laideur égal, que l'idée, dans sa vérité et sa beauté, est plus complètement possédée par le spectateur. Mieux on comprend le beau, et plus on déteste le laid. Pour le commun des hommes, la laideur n'est qu'une chose plus oumoins désagréable ; pour l'artiste elle peut devenir un tourment. Les Grecs, ces ardents adorateurs de la beauté, repoussaient absolument le laid du domaine de l'art. Sous le ciseau de leurs sculpteurs, la tête de Méduse restait belle, quoique terrible; ils s'interdisaient toute image des furies; ils représentaient la Mort sous les traits du Sommeil son frère, et jamais elle ne leur apparut sous la forme de ce hideux squelette qui grimace à travers tout notre moyen âge. Si générale est cependant la répulsion qu'inspire le laid que, dans la plupart des langues, son nom même se rattache à la haine et à la crainte, comme celui du beau à l'amour. Aimer le laid nous semble nue chose monstrueuse, et ne peut s'expliquer que par une aberration de l'esprit heureusement

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in n rare, bien qu'elle ne soil pa< sans exemple. On connaît l'histoire de ce fou original sicilien*, le prince de Pallagonia, qui s'était complu à remplir son palais de toutes les choses les plus hideuses qu'il avail pu inventer. Enormi tés contré là symétrie, dérangements de perspective, contrastes heurtés de couleurs, formes disgracieuses, statues affreuses et monstrueuses, tableaux épouvantables, tout était mis à contribution pour produire le plus pénible des cauchemars. Il avait déployé une sorte de génie dans cette guerre acharcontre le beau; et Gœthe, le grand poète et connaisseur de l'art, sortant de ce pandémonium, croyait avoir fait un mauvais rêve. Cést la un exemple curieux, mais unique à ce degré, clés bizarreries dont l'esprit humain est capable.

Le contraste du laid et du beau se reproduit et se maintient dans leurs rapports avec notre nature morale. Le laid n'est pas plus directement immoral (pic le beau n'est moral; mais de même que l'influence habituelle du beau élève l'àmeet l'épure. de même la vue constante du laid amènerait une Borte d'abrutissement et une déchéance de nos facultés les plus nobles. Aussi la laideur est-elle partout comme le symbole du mal. Si Dieu est considéré comme la source éternelle du beau, si la beauté est l'apanage de ses anges, le diable, au contraire, est le père de toute laideur, et les créatures les plus hideuses forment son cortège de prédilection. Toutefois le laid, je le répète, n'a rien d'immoral en lui-même, et n'est, par rapport à nous, qu'un accident, qu'une forme tout exté-

rieure. Il n'y a aucun démérite à être laid, pas plus qu'il n'y a de mérite à être beau. La beauté est un heureux don, la laideur une disgrâce de la nature; mais la vertu reste indépendante de l'une et de l'autre.

Quant au jugement que nous portons sur le laid, il ne diffère en rien du jugement du beau, par cela même qu'il est esthétique. Il offre, à un plus haut degré peut-être, la même prétention à l'universalité et à la nécessité. Celui qui conteste le beau nous semble un profane, et nous le plaignons ; mais celui qui défend le laid nous irrite et nous indigne. Cela vient de ce qu'ici l'impression qui détermine notre jugement est plus énergique et plus violente.

Il serait inutile de pousser plus loin le parallélisme, et de poursuivre le contraste dans tous ses détails. Il suffit d'avoir montré, par l'examen des points principaux, que le laid et le beau sont à la lois contraires et analogues; que l'un n'est pas seulement la négation de l'autre, mais que les mêmes éléments sont mis en jeu dans tous les deux d'une manière direc ement opposée.

Cette question une fois résolue, on peut se demander h quoi sert 1 : laid dans la nature, et pourquoi le tourment n'e î a pas été épargné à l'homme par le Créateur. CeVi touche à des problèmes de l'ordre le plus profond, et qui nous mèneraient bien loin si nous tentions de les aborder; car demander la raison d'être du laid, c'est demander celle du mal et de la douleur. On peut dire, d'une manière générale, qu'en toute chose le contraste est néces-

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Baire pour mettre en relief le côté lumineux «lu bien; que sans la laideur, nous priserions moins iuté comme sans le mal et la douleur, nous aimerions moins le bien -vt nous sentirions moins le bonheur. Mais une considération plus baute se tire du principe de la liberté moral'' que Dieu nous a donnée pour nous conduire au seul b inheur digne d'un être fait i son image. Dans ce point de vue, la nécessité des contrastes se justifie c >mme Punique condition possible de l'exercice de la lil)i rté. Le faux, le mal, le laid, opposes au vrai, au bien et au beau, sont des puissances ennemies que l'homme esl appelé à combattre incessamment jusqu'à ce qu'il ait réussi à sortir vainqueur de la lutte-, car c'est par l'effet de cette lutte même qu'il se met réellement en possession des trois grands principes de toute félicité future. Ce qui nous révèle en cela une intention providentielle, c'est la manière dont les conditions de la lutte sont données pour venir en aide à la faiblesse de la créature. Ainsi pour nous en tenir à l'objet de notre étude, la nature elle-même, en tant que force aveugle, reste indifférente au laid comme au beau, et n'obéit qu'aux nécessités logiques de l'organisation. Ses monstres sont, à cet égard, aussi parfaits que ses productions les plus belles. 11 n'y aurait donc aucune raison pour que les phénomènes de la laideur ne se produisissent pas en nombre égal à ceux de la beauté, puisqu'ils n'intéressent en rien l'existence réelle des êtres. Pourquoi n'en est-il pas ainsi? Pourquoi l'extrême laideur reste-t-elle l'exception? pourquoi se dérobe-

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t-elle à nos yeux, tandis que le beau éclate de toutes parts à la surface des choses? Cela ne peut s'expliquer que par une intention, par un dessein, par une pensée providentielle, dont la source ne saurait être cherchée dans la nature. Dieu nous donne le laid comme une condition nécessaire du beau, mais il ne nous le donne que dans la mesure indispensable pour l'accomplissement de ses fins. Tout en nous imposant la lutte, il en diminue le plus possible pour nous l'inévitable souffrance.

Ceci conduit naturellement à nous demander aussi jusqu'à quel point l'emploi du laid peut être permis dans l'art, lequel, en tant que culte du beau, semblerait devoir l'exclure entièrement. La question n'est pas inopportune; car ici les aberrations sont faciles, et il s'en est produit plus d'une fois de déplorables. Un réalisme mal entendu prétend opposer la vérité à l'idéal, tandis que l'idéal seul est la vérité vraie du beau. De là, et toujours sous prétexte de vérité, on s'est cru en droit défaire intervenir dans l'art les choses les plus nauséabondes de la réalité toute crue. On ne saurait méconnaître que, dans certains cas, le laid ne puisse servir à rehausser l'effet du beau par le contrastent à faire ainsi F office de repoussoir; mais la nature elle-même nous enseigne, par son exemple, que ce procédé ne doit être appliqué qu'avec une prudente réserve. Il faut que le laid n'apparaisse que dans l'exacte mesure nécessaire à l'emploi de son rôle, comme un moyen transitoire, comme une donnée passagère sur laquelle il est dangereux d'insister. C'est pourquoi la laideur ne

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saurait à aucun degré être admise dans les arts de la forme, où elle se iiv invariablement, el devient ainsi la cause d'un déplaisir permanent. Il en

utrement dans la poésie, où les impression suc. remplacent el s'effaeeni les unes par

les autres. Ici un habile emploi des contrastes peut fournir des effets variés, et donner au poëte des moyens d'expression d'une grande énergie. C'est bien dans ce sens que Victor Hugo a préconisé la mise en œuvre du laid, et qu'il a cherché, comme par exemple dans sa création de Quasimodo, à nous réconcilier avec la laideur physique par la beauté morale. C'est, là, sans doute, une combinaison très-licite, parce que le laid se trouve tempéré et, jusqu'à un certain point, transformé par la puissance d'un élément supérieur. C'est ainsi que, dans la réalité, une figure laide peut devenir belle par l'expression de l'âme. Mais Hugo a- t-il toujours gardé la juste mesure dans ses tentatives audacieuses? C'est ce que l'on peut contester tout en concédant le principe. Le plus grand maître à étudier pour l'emploi difficile du laid dans les œuvres d'imagination, c'est sans contredit Shakspeare. 11 sait tirer de là les efl'ets les plus surprenants, sans jamais nous laisser sous uneimpression brutale, prosaïque et pénible. Au moment même où il nous frappe, pour ainsi dire, d'un coup de laideur, il nous relève et nous guérit parla poésie, par lapensée,oupar \e humour. Entre ses mains puissantes, le laid se transforme, s'idéalise et devient ce qu'il doit être, un élément décontracté' passager qui glorifie le beau par une apparition fugitive.