LAHT ET LA POESIE. B

!hi,i à peu près tous les frais, et son admiration est purement instinctive. Un degré de plus dans le développement de l'intelligence amène* ohes l' «■; 1l'.nit. une faible entente du principe de la forme, nais delà forme à son étal le plus élémentaire, celui de la régularité. I Q cristal a plus de prix à bbs yeux que la plus belia statue, et il préfère la mesure accentuée et les sons éclatants du tambour et (le la trompette au chaut le plus nielodieux. Cette prédominancede laseusation et de la simple régularité se retrouve également chez tous 1rs hommes dont la culture est peu avancée. Le BMvage à cet égard oe s'élève guère au-dessus de reniant. Les effets matériels de la sensation, et leur intensité plutôt (pie leur qualité, jouent le principal rôle dans ses appréciations esthétiques. Même dans nos sociétés civilisées, beaucoup d'individus ne dépassent jamais ce premier et imparfait degré de sentiment du beau. Comme chez Feulant, l'instinct y domine presque seul; l'homme ressent l'impression accompagnée de plaisir, mais il ne cherche point à s'en rendre compte.

Le sens du beau, proprement dit, ne se développe qu'au moment où l'homme se dégage des liens de La sensation et de l'instinct, au moment oùil arrive à voir dans la l'orme autre chose que la forme elle-même, et à pressentir l'idée sous son ex pression visible. Je dis pressentir, parce que l'eilet du beau, bien qu'il se produise à ce degré dans sa totalité, ae dépasse pas •■ncore la sphère du sentiment Itde l'imagination. Lebeauestreçuet accepté comme uu l'ait dont la cause reste et doit rester inconnue,

comme un phénomène dont le mystère ne doit pas être sondé. Carie sentiment, dans saferveurencore un peu exclusive, ne veut pas entrer en partage avec la pensée, et la réflexion appliquée au beau lui paraît une sorte de profanation. Ce point de vue est, en général, celui de la jeunesse, soit des individus, soit des nations. Le beau est senti avec force, avec passion, mais il n'est pas encore compris. De là, les aberrations individuelles qui sont propres à la jeunesse dans ses appréciations esthétiques. A ses yeux le beau se confond aisément avec le sentiment passionné, ou avec les caprices de l'imagination. Le goût n'est pas encore formé; et les jugements sont dictés par un enthousiasme plus vif que réfléchi.

Ce second degré de développement esthétique pourrait se définir comme celui de \& spontanéité pour le distinguer du premier degré où domine Y instinct. La spontanéité, en effet, tient le milieu entre l'aveugle impulsion de l'instinct et la réflexion libre ; elle constitue la transition de l'un à l'autre, car elle renferme en elle-même les données du premier et les conditions de possibilité de la seconde.

Il n'est pas accordé à tous d'arriver même à ce degré d'entente du beau où le sentiment domine, et qui précède le développement complet de la faculté esthétique. Chez un grand nombre d'hommes, la réflexion intervient et s'exerce sur les premiers et imparfaits éléments du beau pour les interpréter à sa manière, et les ramener, non pas à l'idée véritable qui lui reste étrangère, mais à

i/art et la poésie. 221

quelqu'une de ces notions plus ou moins étroites que nous avons reconnues comme incompatibles avec la nature réelle du beau; je veux dire aux intérêts des sens ou à l'utilité matérielle, (liiez ces hommes, le sentiment du beau existe en principe, mais ne se produit ordinairement que faussé par des influences étrangères. Celui quia pris l'habitude de tout rapporter à la vie matérielle, devient incapable de ne voir dans le beau que le beau luimême; et comme, en vertu de l'usage, il appelle beau tOUl ce qui lui plaît, il est porté a le méconnaître dans ses expressions les plus élevées, et à ne le chercher que dans les objets vulgaires de ses prédilections habituelles. Paine Knight donne un exemple assez frappant de cette fausse manière de juger le beau. « Demandez, dit-il, à un fer- « mier qui élève des troupeaux pour la bouche- « rie en quoi consiste la beauté d'une vache ou « d'un taureau. C'est, vous dira-t-il, une tète pea tite, un cou rond, un grand corps long et droit, « soutenu par des jambes minces et courtes. Cela « ne ressemble guère à la beauté que Virgile at- « tribue à la génisse destinée à reproduire une « belle race :

Cuiturpc captlt, cuiplurima cervix,

FA crurum tenus amenlo palcaria pendent.

« Tous les peintres probablement, et tous les

poètes seraient en cela d'accord avec Virgile;

» mais, aux yeux d'un fermier, il n'y arien déplus

« contraire à la beauté. C'est que le poète et le

« peintre recherchent les formes où règuent la

o grâce et l'aisance, les formes qui unissent à l'é- « légance qui leur est propre une sorte de d'ici gnité dans le port de l'animal; tandis que le « fermier ne voit chez Ranimai que la quantité de « viande qu'il peut fournir dans le temps le plus « court et" avec le moins de dépense possible. »

Le point de vue sensuel, dans l'appréciation dû. beau, a été admirablement caractérisé par Rabelais, avec sa verve inimitable et sa naïve profondeur, en son livre IV, chap. n, intitulé : Pourquoi les moines sonti^olontiers en cuisine.

« Vraiment, dit Epistémon, vous me réduisez i en mémoire ce que je vis et ouïs en Florence, il < y a environ vingt ans. Nous estions bien bonne compagnie de gens studieux, amateurs de pérégrinitéet convoiteux de visiter les gens doctes, antiquités et singularités d'Italie. Et lors curieusement contemplions l'assiette et beauté de Florence, la structure du Dôme, la sumptuosité des < fin pies et palais magnifiques, et entrions en contention qui plus apteinent les extolleroit, par louanges condignes, quand un moine d'Amiens, nommé Bertrand Lardon, comme tout fasché et monopole nous dit : Je ne sais que diantre vous trouvez ici tant à louer. J'ai aussi bien contemplé comme vous, et ne suis aveugle plus que vous. Et puis, qu'est-ce? Ce sont de belles maisons, c'est tout, \lais Dieu et monsieur saint Bernard notre bon patron soit avec nous, en toute cette ville encore n'ai-je vu une seule rôtisserie. Et ai curieu- « sèment regardé et considéré : voire je vous dis o comme espiant, et prêt à compter et nombrer,

1,'aIIT KT I.A l'OISIl .

a t:uii à dextre comme h senestre, combien et de i que] côté plus nous reacontrerioùsde rôl i ries rôtissantes. Dedans Amiens en moins de i chemin quatre fois, voire trois, qu'avons fait en i nos contemplations, je vous pourrois montrer « plus de quatorze rôtisseries antiques el aroman Usantes. Cesporpbyres, ces marbres sont beaux, ■ je D'en dis point de mal, mais les darioles d'A- « miens sont meilleures à mon goût. Ces statues « antiques sont bien faites, je veux le croire, « mais par saint Ferreol d'Abbeville, les jeunes « bachelettes de notre pays sont mille fois plus » advenantes. »

Nous arrivons maintenant au troisième degré et au point culminant de la culture esthétique. Le sentiment vrai, profonde! passionné dubeaurenferme déjà, il est vrai, la totalité du phénomène; mais cette totalité est encore indistincte. 11 faut que le mouvement intérieur de l'âme, cette première ferveur qui l'agite a la vue du beau, se modère el s'apaise pour que l'âme, connue un miroir limpide, puisse relléter l'image pure et complète de la beauté. C'est alors seulement que naît la conscience de l'idée comme du principe central, comme de l'essence vivante du beau; c'est alors aussi que les éléments divers, confusément associés par le sentiment spontané, se révèlentcomme des moyens d'expression de L'idée dont ils dépende ni, et autour de laquelle ils se groupent. Us deviennenl des lors justiciables de leur principe, <'t aucun ne doit prendre sur les autres i prédominance qui troublerait l'équilibre de l'ensemble.

2'2!l DU BEAU DANS LA NATURE

Le beau ne saurait plus être rapporté à aucun élément subordonné de sensation, d'intérêt ou de passion ; car, à la conscience de l'idée, se joint celle de son indépendance absolue de toute condition étrangère. En un mot, le beau est pensé, jugé, en même temps qu'il est perçu et senti, et le phénomène esthétique se produit avec tous les caractères qui lui appartiennent en propre.

Ce degré, le plus élevé de tous, peut être défini comme celui de la liberté esthétique, par opposition à la spontanéité du sentiment et à l'instinct de la sensation. Le beau ne s'impose plus à l'âme comme un fait énigmatique ; il est accepté librement , comme le serait une vérité, après avoir subi l'examen de la pensée. Dans ce point de vue, les degrés inférieurs du progrès esthétique ne sont point exclus; leur valeur relative est, au contraire, pleinement reconnue ; mais ils sont limités respectivement à la part d'influence qui leur appartient et subordonnés à l'unité harmonieuse de l'ensemble.

Ce point de vue est aussi celui de l'âge mûr, soit des individus, soit des peuples ; et si le sentiment vrai du beau est moins répandu déjà dans la masse des hommes que le simple instinct esthétique, la compréhension réfléchie du beau se montre bien plus rarement encore. Dans l'histoire de l'humanité, les rares époques où cette entente a prédominé avec une certaine puissance forment comme autant de points lumineux, et bien distants les uns des autres ; et un seul peuple, peut-être, celui de la Grèce ancienne au point culminant de

l'a ht kt la POÉSIE. 225

culture, est arrivé à posséder le beau en quelque sorte comme un bien Dations!.

Arrivé au plus haut degré du développement esthétique, L'homme individuel peut quelquefois b'] maintenir, quand L'influence de l'âge ne vient pas tarir chez Lui Les sources vivifiantes du sentiment fi de L'imagination ; mais il n'en est pas de même de L'homme social. A peine les divers éléments de la culture esthétique sont-ils arrivés à un équilibre harmonieux, qu'ils tendent à se séparer de DOUVeau. Cet inévitable travail de dissolution esl l'œuvre «le l'incessante activité de l'esprit humain qui s'exerce, par la réflexion, sur les résultats mêmes de son propre développement. A la synthèse succède l'analyse. Après s'être élevé graduellement, par la sensation et le sentiment, à la compréhension complète du beau, l'homme se place en dehors du résultat obtenu, et le considère par la pensée réfléchie. Dès lors nécessairement le sentiment s'affaiblit, l'imagination s'éteint, l'idée tend à devenir abstraite, parce que l'analyse la sépare de ses formes sensibles; le beau est jugé froidement, critiqué, disséqué, plutôt que senti et compris avec largeur et puissance. C'est là l'époque de la vieillesse esthétique des peuples et des individus, époque dont le caractère dominant est celui de la réflexion.

On reconnaît sans peine que ces degrés divers dans la manière dont l'homme sent et comprend le beau, ne sont en réalité que le développement successif, et dans un ordre déterminé, desfacultés esthétiques. Je dis dans un ordre déterminé, parce

qu'en effet chaque degré de développement est la condition nécessaire de celui qui succède. Le sentiment esthétique ne saurait jamais précéder la sensation, et doit, au contraire, toujours précéder l'idée; la libre réflexion présuppose la spontanéité, comme la critique présuppose la création. Cet enchaînement nécessaire, cette genèse successive des transformations du sens esthétique, constitue la loi de son développement.

Jusqu'ici cependant, nous n'avons considéré ce mouvement progressif qu'en lui-môme, indépendamment des conditions et des circonstances qui le provoquent et le déterminent. Nous n'avons saisi encore que le côté tout intérieur et subjectif de la question. Or l'homme n'est pas seulement un être de sentiment et de pensée, mais aussi, et avant tout, un être de volonté et d'action. Son rôle ne se borne pas à une réceptivité passive, à une contemplation stérile vis-à-vis du monde extérieur. Celui-ci ne doit être pour lui que la base de l'édifice qu'il est appelé à construire par son activité propre pour se créer une demeure digne d'une intelligence libre. Ce pouvoir créateur de l'homme s'exerce faiblement d'abord, puis avec une puissance croissante, à mesure que ses résultats se fixent pour devenir à leur tour le fondement de créations nouvelles. A peine l'homme se trouvet-il en rapport avec la nature qu'il s'en empare comme d'un instrument pour la faire servir à ses fins. Celles-ci sont d'abord purement matérielles, et se lient aux premières nécessités de la vie et à la conservation des individus; mais peu à peu elles

L'ART IT I..Y l'OKMK.

B'éJàrenl aux i ociaux, intellectuels et

moraux. Et c'est ainsi que. par l'activité humaine, forment graduellement, el Les conditions du bien-être physique, et le langage, et les institutions sociales, •! les arts et les sciences.

Nous n'avons à nous occuper ici de ce pouvoir producteur de l'homme que sous le rapport du beau, et en tant qu'il devient la source de l'art proprement dit. Ou se trouve son point de départ? Quelles sont les phases de son développement? quel en est le terme le plus élevé? — Telles sont les questions qui renferment en elles-mêmes toute l'histoire de l'art et de ses destinées.

Au début de sa vie individuelle, comme de sa vie sociale, l'homme reçoit l'impression du beau instinctivement; il le voit et le sent axant de le juger, et surtout avant de songer à le reproduire. Cette impression première, il la reçoit immédiatement de la nature extérieure, puisque lui-même n'a rien créé encore. 11 y trouve la source d'un timent de plaisir et de bonheur qu'il cherche à renouveler et à fixer. Il éprouve de l'attrait pour le beau; il le désire, il le poursuit, il s'efTorce de ; rendre maître pour le posséder d'une manière durable. Bientôt il l'ait plus: il reconnaît que les objets qui lui plaisent sont rares et disséminés; dès lors il les rapproche, il les réunit, il les combine entre eux, et, de ces combinaisons, il voit surgir de nouveaux ellets, sources variées de plaisirs nouveaux. Enfin il l'ait plus encore; il tente de les imiter en façonnant à son gré la matière; il devient créateur; il fait de l'art.

Art et création; ce sont là deux idées qui se lient d'une manière intime. Il n'est pas besoin de rappeler que le mot création ne doit pas se prendre ici dans le sens absolu , mais dans celui de reproduction librement accomplie. Ce qui importe, c'est de ne pas se laisser troubler par le principe de X imitation, qui intervient, il est vrai, à la naissance de l'art, mais qui se montre bien vite insuffisant pour en résoudre les problèmes. Le moment viendra plus tard de lui assigner sa véritable valeur que l'on a grandement exagérée en y cherchant le principe générateur de l'art. Formation, création, puissance, telles sont les idées auxquelles les langues rattachent génériquement le nom même de l'art.

Dès l'instant où l'homme se dégage des premières entraves de la vie matérielle, sa productivité esthétique se développe, et l'art prend naissance. L'animal doué d'instinct, mais dépourvu de liberté, ne s'élève jamais au-dessus de la satisfaction des besoins physiques. Il construit sa demeure, et il la dispose de la manière la plus convenable à son mode de vivre ; mais il suit toujours le même procédé, sans s'écarter du but immédiatement utile. 11 reçoit de la nature le vêtement qui le protège ; il le conserve avec soin, mais il ne le modifieet ne l'embellit en aucune façon. L'homme, au contraire, dès qu'il possède l'utile, cherche à y associer le beau. Ce beau, il est vrai, est encore bien imparfait, et tel qu'il peut résulter de cette enfance du sens esthétique qui s'élève à peine audessus de la sensation. Il ne se compose que d'emprunts faits directement à la nature parmi

l'art et la poésie. 229

ses productions les plus remarquables par la vivacité des couleurs et l'élégance de la forme,

comme les pierres brillantes, les coquillages, les plumés d'oiseaux, etc. Ces divers objets sont appliqués en guise d'ornements, soit à la figure humaine, soit à l'entourage de l'homme, à ses ustensiles, à ses armes, à sa demeure. L'art, à ce premier degré, n'est encore que l'auxiliaire de l'utile ; le beau n'est qu'un attribut extérieur et matériel, et n'a pas son but en lui-même.

A ce premier état d'imperfection, la productivité esthétique est cependant déjà un acte de liberté, si on la compare avec l'aveugle routine de l'animal ; mais, relativement aux phases plus élevées de l'art, elle est encore dominée par l'instinct. Ce qui lui manque essentiellement, c'est la conscience de l'idée, soit dans les productions de la nature, soit comme le but des efforts de l'art. Delà les aberrations et les contradictions nombreuses dans la manière d'appliquer le beau, qui caractérisent cette enfance de la productivité, et sur lesquelles le scepticisme s'est appuyé plus d'une fois pour nier la réalité même du beau. La forme humaine, par exemple, n'est point encore comprise dans sa haute signification, comme l'expression la plus parfaite de l'idée organique dans la nature. Aussi, tout en voulant l'embellir, le sauvage la dégrade ordinairement, parce qu'au lieu de lui subordonner les ornements simples et grossiers dont il l'entoure, il les met au contraire le plus possible en relief. De là ces couleurs artificielles, ces tatouages barbares substitués au

JjO DD BEAU DANS LA NATURE

teint naturel ; de là ces dents teintes en noir, en jaune, en rouge, en bleu ; de là ces déformations de la tête ou des membres ; ces nez, ces oreilles, ces lèvres percées pour les surcharger de corps étrangers, qui ne font que défigurer la physionomie. Cette barbarie du goût ne cesse que quand l'homme arrive à la conscience de sa vraie beauté, quand il saisit la forme humaine dans son idée, et qu'il apprend à la respecter comme le chef-d'œuvre de la création.

Pour cela, il faut que l'homme se délivre des premières entraves de la vie matérielle; il faut que, par le progrès social, il en vienne à se comprendre lui-même comme un être intellectuel et moral ; il faut que sa sphère s'élargisse et embrasse non-seulement la famille, mais la patrie, non-seulement la nature, mais la société, nonseulement les nécessités matérielles, mais les devoirs de la vie. Il faut, enfin, que l'homme se dégage de la vie même et du monde extérieur, pour s'élever au-dessus et au delà aux principes invisibles qui régissent les choses visibles. C'est là tout un monde nouveau qui s'ouvre à l'activité humaine, un monde qui lui appartient en propre, puisque c'est elle-même qui se le crée comme le véritable domaine de la liberté et de l'intelligence.

Les intérêts plus graves que l'homme trouve dans cette nouvelle sphère, les grandes idées qui dominent la vie sociale, et qui se réalisent par les institutions, par les lois, par les nationalités, deviennent pour lui comme une seconde nature, aussi supérieure à la nature physique que l'esprit

l/ART KT LA l'OKSIK.

(•■; Bupérienr à la matière. Gea intérêts, ces id M révèlent pas tout d'abord à la pensée humaine ; l'homme lea pressent et les poursuit instinctivemr'ii bien longtemps avant dç les comprendre ; il lisit par l'intuition, par le sentiment, par la passion, avanl de les concevoir rationnellement Bes facultés esthétiques trouvent ici une grande et souvelle carrière de développement. Il n'en est plus à cotte admiration enfantine de quelques productions naturelles isolées, et à leur puérile application comme ornements ; c'est l'homme en action, avec ses penchants, ses passions, ses croyances, ses devoirs ; ce sont les conflits des intérêts sociaux d'individu à individu, de peuple à peuple ; c'est la religion avec sa grandeur et ses mystères, qui deviennent autant de sources abondantes d'impressions esthétiques, autant de stimulants énergiques pour la productivité de l'art.

L'homme cherchera donc à formuler ces impressions, à exprimer ces grandes idées d'une manière digne de leur grandeur ; mais où troutera-t-ii ses moyens d'expression ? car ici la forme ne se présente pas toute faite, comme dans la nature ; il faut que l'homme la produise pour arriver à donner un corps à ce qui est invisible. Et cependant cette forme, si elle doit être réelle, il faut bien que l'homme l'emprunte à la réalité, puisqu'il ne saurait la créer de toutes pièces. De là la nécessité de revenir à la nature pour lui demander les matériaux indispensables aux créations de l'art.

C'est alors, pour la première fois, que l'homme

se place en juge vis-à-vis de la nature, et qu'il arrive à la conscience de l'imperfection du beau naturel relativement au but plus élevé de l'art. La nature, en effet, n'est plus pour lui, comme au début, toute la réalité ; ses regards ont plongé dans le inonde des idées, et ce sont les idées qu'il cherche aussi dans la nature. Or, soit qu'il ne la considère, en quelque sorte, que comme le corps visible des puissances invisibles auxquelles il adresse un culte, soit que, s' élevant à l'idée d'une Cause première, il ne voie dans la nature qu'un effet, qu'un produit de cette cause, il est certain que dès lors le monde extérieur n'est plus à ses yeux qu'une forme, dont l'idée seule constitue la signification et la valeur intrinsèque.

Le premier effet de ce nouveau point de vue, c'est de faire rejeter au degré le plus bas ces éléments bruts et imparfaits du beau que donne la sensation, et qui sont l'objet de la naïve admiration de l'homme inculte et de l'enfant. C'est la forme, et la forme en tant qu'expression de l'idée, qui devient l'élément principal du beau. La forme humaine, en particulier, ne commence qu'alors à être bien comprise ; parce que l'homme a acquis la conscience de sa dignité morale, et qu'une noble expression a remplacé la vulgarité de la vie matérielle. La figure humaine est ainsi devenue susceptible de révéler toute la richesse, toute la variété des sentiments intérieurs et des mouvements nuancés de l'âme. Aussi l'art s'en empare-t-il de préférence pour l'appliquer à l'expression des idées les plus hautes, et surtout à la personnifica-

i.'akt et la POÉSIE. 233

non des puissances invisibles qui sont devenues L'objet de son culte.

Toutefois, pour amener la forme à celte perfection qui la rend capable de réfléchir itnmédiatement l'idée pure, il faute l'ut beaucoup de temps et d'elforts; et ceci est vrai, non-seulement de la forme humaine, mais de toutes les formes, matérielles ou non, que l'art emprunte à la réalité comme moyens d'expression, telles que la couleur, le son, le chant, le langage, etc. La première condition du progrès, c'est toujours la conscience, même obscure, de l'idée comme du dernier but à atteindre, comme de l'étoile polaire qui doitdiriger l'art au travers de ses phases. Le progrès lui-même s'opère en raison de la solution plus ou moins approchée de ce problème essentiel : la révélation entière, absolue de l'idée par la forme sensible.

Or c'est là ce qu'on appelle l'idéal, et ce qui est en môme temps le point culminant de la réalisation du beau. Idéaliser, c'est élever la forme à l'idée, et à l'idée dans toute sa pureté. Voilà ce qui distingue profondément l'art de la nature. Celle-ci, en ellèt, nous l'avons vu, ne produit le beau qu'autant qu'elle arrive à l'expression sensible de l'idée ; mais ce n'est pas là son but prochain. Le beau, chez elle, n'est qu'un élément de luxe, auquel elle ne sacrifie jamais les conditions essentielles à la conservation des êtres, et qui est fort sujet a péricliter dans le conflit des forces aveugles du monde matériel. Par le procédé de l'idéalisation, l'art élimine successivement de la forme tout ce qui est accidentel, tout ce qui tend à troubler la

2'ÔU DU BEAU DA.\ i LA NATUKE

lumière de l' idée; et il extrait ainsi, comme par un feu puissant, d'un minerai grossier, l'or pur de labeauté.

Le principe de l'imitation de la nature par l'art reçoit de ce qui précède son vrai sens, et sa sphère d'application. L'art imite la nature en tant qu'il y trouve à la fois les conditions matérielles de sa productivité, et le procédé par lequel l'idée et la forme se pénètrent mutuellement pour s'exprimer l'une par l'autre. Mais ces conditions, il ne les conserve pas telles qu'il les a reçues ; ce procédé, il ne le copie pas servilement. Il se dégage, au contraire, de la nature pour s'élever à la pureté de l'idée ; puis il part delà pour reproduire librement la forme, en se proposant comme unique but cette harmonie complète des deux principes qui constitue le beau, et que la nature ne réalise que par exception seulement et à de rares intervalles.

Comme je l'ai dit, cependant, l'art n'arrive pas immédiatement à la conscience claire de ses moyens et de son but. Dans l'histoire des peuples, c'est par siècles que se mesurent ses phases, et il n'a été donné qu'à un petit nombre de nations privilégiées d'en parcourir toute la série. Chez cellesci même, les premières origines de l'art se perdent dans la nuit des temps, et nous ne pouvons les entrevoir que par induction, à l'aide des faits analogues qui tombent sous notre observation. C'est ainsi que nous avons cherché à caractériser la première enfance de l'art par ce qui se passe encore chez les peuples sauvages. Par là, toutefois, je n'entends rien préjuger sur l'obscure question de T origine historique des sociétés et de la civilisation

L'AIT R Là I'oésie. 235

humaine. Il se. peu! l'oit bien que l'homme primitif n'ait |)(»int commencé par l'étal Murage. Ce que nous disons ici des phases de l'art ne doit donc pas s'entendre dans le sens purement chronologique; car ces phases diverses, ainsi que les degrés divers de culture, peuvent coexister chez le même peuple, dans les différentes couches sociales. C'est au point de vue philosophique qu'il faut considérer ce développement graduel de l'art qui résulte de sa nature môme.

Entre la première période de l'art purement instinctif, et le moment où la productivité esthétique commence à se tourner vers l'expression de l'idée, il y a nécessairement une époque de transition, pendant laquelle l'homme prend possession du monde de l'intelligence, et se rend maître peu à peu des conditions matérielles de la forme. Chez les peuples les plus anciens, et aussi loin que nous pouvons pénétrer par l'histoire, cette période de transition et de préparation nous reste complètement inconnue. Les premiers développements des arts manuels, du langage, des institutions sociales, dos religions, restent entourés pour nous de ténèbres épaisses. Mais il est évident que l'homme n'est pas arrivé de plein saut à élever ces édifices gigantesques dont les ruines nous frappent encore d'étonnementj ni à revêtir d'un langage riche et harmonieux les antiques traditions et les graves enseignements de la religion. 11 faut admettre nécessairement un emploi antérieur et prolongé de ces moyens d'expression appliqués à des productions d'un ordre moins élevé. La maison doit

avoir précédé le temple, et le chant populaire aura retenti longtemps, sans doute, avant l'hymne sacré et le poëme héroïque.

Quoi qu'il en soit, cette phase de l'art, qui est la première historiquement parlant et la seconde au point de vue philosophique, offre un grand progrès sur les faibles débuts de la productivité esthétique. Ce qui en fait l'importance, c'est que l'art a trouvé enfin son véritable élément dans le domaine de l'esprit; c'est qu'il s'est proposé, pour ne plus le perdre de vue désormais, son vrai but, l'expression de l'idée. Ce qui constitue, d'autre part, son imperfection relative, c'est qu'il n'a pas encore acquis cette entente de ses moyens, cette liberté de mouvement, qui lui permettront plus tard d'atteindre à l'idéal. Il saisit, il est vrai, l'idée ; mais il la saisit par l'intuition, par le sentiment, par l'enthousiasme ; il se perd, il s'absorbe en elle; il en est possédé lui-même au lieu de la posséder. D'un autre côté, la forme, encore rebelle à ses efforts, ne se prête pas aux exigences d'une expression complète. Ces deux éléments nécessaires du beau, dont la fusion mutuelle est la condition de l'idéal, restent donc, jusqu'à un certain point, séparés l'un de l'autre. Dans le sentiment decette disharmonie, l'art s'efforce de la vaincre par la quantité de la forme à défaut de la qualité, ou bien il a recours au sens symbolique pour suppléer à l'imperfection de l'expression directe. De là les deux caractères distinctifs desproductionsde cette époque, l'immensité, le gigantesque, le sublime de la forme, ou la signification abstraite, obscure, énigmatiquedusym

l'art et la poésie. 237

bole.La pyramide el le sphinx, dans l'art égyptien, Boni des exemples de ce double mode d'expression,

Tous les efforts ultérieurs de l'art tendent des brs à cette réconciliation de l'idée et de la forme qui esl la réalisation do vrai beau. Pour cela, il faut que l'idée descende des hautes régions où l'esprit seul peut l'atteindre, pour s'humaniser en quelque sorte, pour se révéler dans la nature, et dans la vie de l'homme ; il faut aussi que la forme s'assouplisse et se rcnfef me dans sa sphère propre qui est celle de l'apparence sensible. C'est a ces conditions seulement que l'infini et le fini, l'invisible et le visible, l'abstrait et le concret, peuvent se pénétrer et se produire l'un par l'autre dans un résultat commun, dans l'unité et l'harmonie du beau. Le beau devient alors le seul but de l'art, tandis qu'aux deux époques précédentes, il n'était qu'un accessoire, auservice de la forme matérielle d'abord et ensuite de l'idée abstraite. La productivité esthétique n'obéit plus seulement à l'instinct ou à l'inspiration spontanée ; en acquérant la conscience d'elle-même, elle devient libre, de cette heureuse liberté qui réunit au même degré l'inspiration et la réflexion, la puissance qui crée et l'intelligence qui dispose et coordonne.

Tels sont les caractères généraux des trois phases de développement de l'art, lesquelles correspondent naturellement à celles du progrès esthétique individuel, puisque ce sont là les deux faces d'un même phénomène. Nous aurons plus tard à revenir sur ces idées, et à les préciser dans leur application à la poésie.

en vpitki: XJII

Coup U'ii'il retrofcpt'ctif. l.'urt cLuna moh forme* divcmCN

Jusqu'à présent l'art n'a été considéré que d'une manière toute générale. Ce que dous avons recherché, c'est la loi de développement du principe commun à tous les arts particuliers, savoir la faculté reproductrice du beau inhérente à l'esprit humain. Mais cette loi, dans sa généralité, n'est qu'une abstraction ; car il n'y a pas un art universel, mais bien des arts divers, dont chacun a sou mode propre d'expression et son élément à soi. Il faut doue en venir à l'examen de ces formes spéciales, et en particulier de celle de la poésie qui nous occupera principalement.

Mais avant de nous engager dans les questions de détail, je crois convenable de jeter un coup d'uni en arrière sur le chemin parcouru, pour embrasser d'une seule vue et dans leur ensemble, les résultats obtenus jusqu'à présent. Ce résumé, en reliant entre elles les questions qui ont été abordées, les éclairera d'un nouveau jour, et assurera notre direction pour les études ultérieures.

2ZlO DD BEAD DANS LA NATURE

Nous avons commencé par observer le développement du beau dans la nature, depuis ses premiers éléments matériels jusqu'à sa plus haute réalisation dans la forme humaine. Ce développement s'est montré à nous comme intimement lié à celui de la nature elle-même, en tant qu'elle s'élève graduellement à l'expression visible de l'idée par la forme. Arrivés à ce point, nous avons cherché, mais en vain, dansla nature, la raison d'être du beau ;bien plus, le beau même nous a paru inexplicable sans l'intervention d'une intelligence qui le sente et le comprenne. Pour compléter le phénomène du beau, il a fallu passer de la nature à l'homme, et voir de quelle manière il se reflète dans l'âme humaine. Cette recherche nous a fourni toutes les données du problème 5 et nous avons pu dès lors définir le beau comme la révélation immédiate, intuitive d'un principe invisible , l'idée, par un principe visible, la forme ; comme l'union harmonieuse, au dehors et au dedans de l'homme, de tous les éléments qui concourent au phénomène esthétique.

Des rapports et des contrastes divers de ces éléments du beau, soit entre eux, soit relativement à nous-mêmes, nous avons vu surgir l'opposition du sublime et du ridicule : trilogie qui embrasse les combinaisons principales de ces éléments. Le champ des faits esthétiques semblait ainsi devoir être épuisé ; mais ici, au lieu de trouver le repos dans la solution du problème, nous sommes arrivés au point de départ d'une nouvelle série de développements, d'un autre monde esthétique plus

i.'art et LA POÉSIE. 2ft1

élevé, (l'une nouvelle sphère de manifestation pouiTidée. A la réceptif ité de l'homme pour tebeau naturel, s' est trouvée intimement unie une faculté reproductrice, donl l'activité ù$ plus en plus puissante adonné naissance à toul un ordre nouveau de phénomènes. C'est là le règne de l'art, dont nous avons Bignalé les phases principales.

Maintenant, si nous mettons en regard ces deux sphères de réalisation du beau, la nature et l'art, nous serons frappés des analogiesprofondes qu'elles nous présentent à côté de leurs dill'érences. Ces analogies s'expliquent en partie par le principe de l'imitation, que nous avons apprécié dans ce qu'il a de vrai. Il est certain que la nature sert de point de départ à l'art, qu'elle lui fournit sa base réelle, qu'elle lui donne l'élément de la forme nécessaire à l'expression sensible. Mais il est une autre analogie plus générale que n'explique point l'imitation; c'est celle de la marche progressive, de la loi de succession des phases. Celles-ci, en effet, présentent dans les deux sphères un parallélisme complet. Ainsi, dans l'art comme dans la nature, le beau débute par les éléments les plus simples et les plus matériels, et par ce caractère d'extériorité qui en fait un accessoire, un attribut accidentel, un ornement. Dans l'art comme dans la nature, le beau s'exprime ensuite par la grandeur de la forme, et tend ainsi au sublime, qui domine également dans les phénomènes delà nature inorganique et dans les plus anciennes créations de l'art. Enfin la nature, comme l'art, ne s'élève au point culminant du beau qu'en raison de ses pro-

grès versl'idéal, c'est-à-dire vers la complète transfusion de l'idée dans la forme et de la forme dans l'idée; avec cette différence, toutefois, que la nature s'arrête en chemin ou ne produit V idéal que comme un heureux accident, tandis que l'art en fait son but exclusif, qu'il l'enlève, en quelque sorte, au temps, et lui imprime le sceau de l'immortalité.

Or je dis que cette analogie profonde des phases de développement du beau dans les deux sphères ne saurait s'expliquer par le principe de l'imitation ; et cela parce que la loi de ce développement présente, dans l'art, le même caractère de nécessité que dans la nature, et reste complètement indépendante des influences individuelles. L'art, il est vrai, ne se réalise qu'en passant, si je puis m' exprimer ainsi, par la filière des individualités artistiques, et chacune de celles-ci, prise à part, semble produire en toute liberté ; etcependant toutes ces individualités libres en apparence, ne sonten dernier résultat, que les organes isolés de l'art, que les instruments partiels par lesquels il accomplit son œuvre au travers des siècles. Ilenestderartcomme de tous les grands principes qui régissent l'existence humaine ; l'homme est appelé à les réaliser par ses propres efforts, mais les lois qui président à cette réalisation sont entièrement soustraites à son action. Est-il besoin d'ajouter que cela est fort heureux pour lui ? car que deviendraient ces principes et ces lois s'ils se trouvaient livrés aux caprices et à l'inconstance de ses opinions !

Où chercherons-nous, maintenant, la source

l'ai, i i i i \ poisu . 2A8

commune, le principe générateur de cette harmonie préétablie entre les deux sphères «lu beau, dans lesquelles la même loi générale se révèle sans que l'une l'emprunte à l'autre ? Evidemment dans une région supérieure également & la nature et à l'art. Or là, nous ne trouvons plus que l'idée absolue du 11, telle qu'elle émane immédiatement de l'intelligence divine. C'est donc cette idée seule qui constitue l'unité, et la loi de développement du beau dans toutes ses manifestations, quel qu'en soit le théâtre, quelles qu'en soient les formes. C'est cette idée qui éclate dans la nature, qui luit surle monde de l'art, sans s'épuiserjamais par cela même qu'elle » si absolue. Si le beau est bien réel, s'il n'est pas seulement un phénomène tout variable, s'ilobéitàdes lois constantes au milieu de ses transformations, c'estqu'il se rattache, par son principe même, à la Cause première de tout ce qui existe. Je dis, par son principe, afin d'éviter le malentendu qui peut résulter de cet axiome platonicien que lu beauté suprême est en Dieu, Cela semblerait impliquer qu'il faut se dégager des phénomènes réels du beau pour atteindre à la suprême beauté ; mais il y aurait là un contre-sens, puisque le beau est 'iitiellement phénoménal. Son idée absolue, séparée de ses réalisations dans la nature et l'art, S'est plus qu'un principe abstrait que l'on ne saurait appeler la beauté, bien qu'il en soit la source et l'essence. Loin de se dégager des phénomènes réels du beau, il faut les accepter tous, mais en les ramenant a l'unité de l'idée, dont ils constituent l'expression : carie beau, comme le vrai et le bien,

2Z|4 DU BEAD DANS LAf NATURE

ne réside pas dans l'absolu seul ou dans le relatif seul, mais dans l'unité concrète des deux termes.

Ces considérations nous ont amené au point le plus profond de nos recherches, à ce moment où l'idée du beau se confond, dans l'unité divine, avec les idées du vrai et du bien; mais nous n'avons pas élevé notre sujet à cette hauteur pour nous y arrêter, et pour le développer, dans ce point de vue, comme on pourrait le faire. Il nous suffit d'avoir indiqué la nécessité de remonter jusqu'au principe absolu du beau pour rendre compte rationnellement du parallélisme , inexplicable de toute autre manière, des phases de développement du beau dans la nature et dans l'art. On peut dire dès lors, pour s'exprimer d'une manière bien compréhensible, que les rapports mutuels de la nature et de l'art s'expliquent par la pensée providentielle qui a présidé à la réalisation du beau dans l'une et l'autre sphère.

On comprendra mieux, maintenant, pourquoi le beau naturel n'a pas, et ne saurait avoir en luimême son but et sa fin , puisque, provenant de l'intelligence, il ne peut trouver que dans l'intelligence son terme et son accomplissement. La nature n'a reçu le beau que pour le transmettre à l'homme, et pour qu'il devienne ainsi la base du développement plus élevé qu'il reçoit de la libre activité de l'esprit dans le monde de l'art. Là aussi est la raison de l'imperfection relative du beau naturel. Si l'homme avait trouvé dans la nature la plénitude de la beauté, il se serait reposé dans une contemplation passive; sa productivité esthétique

l/AIlT ET LA POr.SIE.

n'aurait pas été stimulée ; l'art n'aurait pas pris ince, et rhum aité serait restée privée d'un - plus puissants moyens de civilisation, de progrès intellectuel et mural, et, il faut le dire aussi, de bonheur. L'homme reçoit donc le beau des mains de la nature comme un trésor qui lui appartient, comme un bien qu'il doit faire fructifier en te ramenant, autant qu'il est en lui, à sa source première. Cette tache, il l'accomplit par le travail de l'idéalisation, à l'aide duquel il dégage le beau de ses imperfections accidentelles pour ramènera refléter l'idée dans sa pureté primitive.

Après avoir ainsi embrassé d'un coup d'œil général l'idée du beau dans son origine, ses réalisations et sa signification providentielle, il est temps d'en revenir à considérer l'art dans les formes particulières qu'il revêt pour accomplir ses destinées terrestres.

Cette division des formes de l'art peut s'établir de plusieurs manières différentes. On peut la fonder d'abord sur la distinction des organes de nos sensations; car, pour arriver à notre âme, il faut bien que le beau passe par l'un de nos sens. C'est ainsi que l'on a distingué les arts de la vue et ceux de l'ouïe, les seuls sens qui aient le privilège de nous transmettre l'impression du beau. Le goût, l'odorat et le toucher, ne nous donnent que de simples sensations, sans aucune valeur significative. Il en est autrement des formes que pn.-nit l'œil et des sons qui frappent l'oreille ; les premières sont toujours le signe visible de quelque née OU l'enveloppe extérieure de quelque vie ;

'246 DU lîl AU dans LA NATURE

les seconds sont l'expression naturelle du sentiment intérieur. D'après cette classification , les arts de la vue seraient l'architecture , la sculpture et la peinture, les arts de l'ouïe la musique et la poésie.

Cette division, toutefois, est très-peu philosophique, parce que l'art en lui-même, est placé fort au-dessus de ces premières données matérielles de la sensation, lesquelles restent tout à fait insuffisantes pour caractériser les arts divers suivant leur nature propre. Ainsi le son a une tout autre signification dans la musique que dans la poésie, et l'ouïe n'y remplit point le même office. Il faut donc chercher quelque classification plus rationnelle, et on ne saurait la trouver qu'en la rattachant directement aux caractères essentiels des réalisations spéciales de l'art.

Or le domaine de l'art est double ; car, d'une part, il est appelé à reproduire le beau naturel avec les formes données par la nature , mais épurées par l'idéal, et de l'autre à réaliser tout ce monde intérieur du sentiment et de la pensée pour lequel la nature n'offre plus de moyens directs d'expression. Les divers embranchements de l'art se sont partagé cette tâche dans un ordre gradué, et c'est suivant cet ordre naturel qu'il convient de les classer.

En commençant par l'élément de la forme simple, nous trouvons au premier degré Y architecture, le plus matériel , en quelque sorte, de tous les arts. L'architecture, en effet, n'a pas encore pour but l'expression directe de l'idée ; celle-ci

l'art KT LA POKSIE. C'l7

reste en dehors de la forme comme on but à part. comme une convenance finale. Cette convenance •'exprime par la disposition générale de l'œuvre on de l'édifice, et le beau as b'j rattache, pour ainsi dir •, qu'extérieurement par 1rs qualités de la symétrie, delà proportion, de la couleur et de la

e. L'architecture la plus ancienne tient encoredu caractère de la nature inorganique ; elle cherche à étonner parla grandeur, par l'immensité, plutôt qu'à plaire par l'harmonie et la proportion ; elle élève ou façonne des montagne- sans se souci* r d'autre chose que de la régularité géométrique ; elle vise au sublime plutôt qu'au beau. Ce carat 1ère de sublimité reste essentiellement celui de l'architecture dansées progrès ultérieurs,

e lorsque la rudesse du Btyle primitif a fait place à l'élégance et à la mesure ; môme lorsque la roideur géométrique des formes s'est adoucie par l'adjonction des ornements empruntés aux règnes organiques.

Ce progrès, toutefois, l'architecture ne l'accomplit qu'avec le concours de la sculpture, qui lui succède immédiatement dans la série des arts. L'objet de la sculpture est déjà d'un ordre plus élevé ; car son élément n'est plus la forme simplement comme forme, mais comme expression immédiate de l'idée. C'est le monde de l'organisme qui lui fournit ses premiers modèles, et surtoutson modèle de prédilection dans la figure humaine. La sculpture, en effet, dédaigne la plante. somme une révélation trop pauvre, trop imparfaite de l'idée ; elle ne l'emploie que comme or-

nement accessoire de l'architecture. Elle met bien en œuvre quelques-unes des formes animales les plus nobles ; à son début, surtout, elle aime à les combiner avec la figure humaine, pour arriver , parle sens symbolique, aune signification qu'elle ne sait pas encore faire jaillir de l'expression pure et simple. Mais elle tend bientôt à se dégager de plus en plus du symbole, pour concentrer tousses efforts vers son but véritable, l'idéal humain, la forme humaine dépouillée de tout ce qu'elle a d'accidentel, ramenée à son type le plus pur, et appliquée à la personnification des puissances invisibles qui gouvernent le monde. La sculpture, comme l'architecture, n'a d'autre moyen d'expression que la matière sous sa forme la plus rebelle et la plus résistante : et cependant il faut qu'elle amène cette matière, qui n'admet rien de vague et d'indéterminé, à refléter l'âme, à se pénétrer de mouvement et de vie ; il faut qu'elle fasse comme on dit , respirer le marbre ou l'airain. De là, pour la sculpture, à un plus haut degré que pour tous les autres arts, l'obligation d'atteindre à cet équilibre parfait, à cette fusion mutuelle de l'idée et de la forme, qui est l'essence du beau et la première condition de l'idéal.

Ces caractères mêmes de la sculpture lui permettent d'arriver, plus complètement peut-être qu'aucun autre art, à la perfection de son œuvre', par cela seul que son but est bien déterminé; mais ils lui imposent aussi de grandes restrictions et la renferment dans une sphère assez étroite de productivité. L'obligation de l'idéal resserre con-

l'art kt là P il SU . 249

sidérablement le champ de Bea moyens d'exprèssion, et ce n'est que par le groupe et le !>;> --relief qu'elle peul mettre en œuvre le principe de l'action, toujours dans une mesure très-modérée. C'esl à une nouvelle forme d ■ l'art, à. la peinture, qu'il appartient d'embrasser d'une manière plus complète le double domaine de la nature et de l'esprit. La peinture, en effet, cherche le beau partout où il se trouve, et à ses degrés divers de réalisation dans la nature entière. Non-seulement elle puise largement dans les richesses des règnes organiques, mais elle s'étend à toute cette vaste région du pittoresque naturel qui reste inaccessible aux deux arts plastiques. Ce n'est pas tout; elle pénètre aussi, plus profondément que la sculpture, dans le inonde invisible de l'esprit, et réussit paieus à révéler les mouvements intérieurs de l'âme. On pourrait dire que, si la sculpture fait descendre l'idée dans la forme, la peinture, au contraire, élève la forme jusqu'à l'idée; la première matérialise l'esprit, la seconde spiritualise la matière. La peinture tend bien aussi à l'idéal, mais dans un sens moins précis, moins déterminé que la sculpture; car elle idéalise toute chose. Elle rapproche dans ses créations, et fait ressortir par le contraste, tous les objets du monde visible, sans s'imposer d'autres limites que les convenances mêmes de l'art. On conçoit que, pour accomplir sa tâche, la peinture doit avoir à sa disposition une

brme plus générale, plus souple, plus maniable que la sculpture; et c'est, en effet, dans l'élément

e moins matériel de la nature, dans la lumière et

les couleurs, à côté du dessin, qu'elle trouve ses moyens d'expression.

Quelque étendu, cependant, que soit le champ delà peinture, il ne saurait dépasser les bornes que lui impose la forme sensible. Or l'homme ne vit pas seulement à l'extérieur; il porte en luimême tout un monde caché dans lequel il aime à se retirer et où il passe une bonne partie de son existence. C'est là que s'agitent les intérêts les plus secrets de l'âme, que fermentent les sentiments intimes, les passions contenues; c'est là aussi que se meuvent les vagues fantômes de l'imagination et de la rêverie; toutes choses insaisissables pour les arts de la forme. Il faut bien que ce monde intérieur trouve aussi de quelque manière son expression esthétique ; et il ne peut la trouver que sous une forme plus immédiate, plus rapide, plus immatérielle encore que celle de la peinture. Or c'est le son qui est l'organe le plus direct du sentiment intérieur, et c'est la musique seule qui peut servir à la fois de langage aux émotions les plus profondes et les plus fugitives de l'âme. Ici l'art subit une métamorphose complète; car il quitte l'espace pour le temps et la simultanéité pour la succession. Le son, en effet, cette expression immédiate du sentiment, n'est qu'un phénomène passager. Dans son isolement, il n'est encore que le cri naturel, instinctif, et l'animal le possède aussi bien que nous. Pour arriver à pren* dre une signification plus étendue, il faut qu'il se répète suivant une loi déterminée, la mesure, et qu'en même temps il se varie en parcourant les

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divers de l'échelle diatonique. C'est là l'origine «lu chant, expression si ogive, si spontanée de li joie et de la tristesse, que nous le retrouvons m ri à toutes les époques de la civilisation. En se combinant entre eux, d'après des lois fondées Mur leur nature même, les sons uonneni naissance à l'harmonie, source inépuisable de nouvelles unions. Bnfin, l'industrie humaine s'applique à varier la qualité tU'< sons par l'invention des instruments qui deviennent comme autant d'organes différents pour toutes les nuances des mouvements de l'Ame*

La musique est essentiellement une création de l'homme, bien que la nature en ofl're un faible prototype dans le chant des oiseaux; car il est peu probable que l'imitation ait eu iciquelque influence, puisque l'homme chante aussi naturellement que l'oiseau lui-même. En tout cas, et dès le principe, la musique a dû s'écarter de son modèle El quand pn voit à quelle hauteur l'art s'est élevé peu à peu, en partant de ces éléments si simples, au premier abord, du son, de la mesure, de la mélodie et de l'harmonie, quand on songe à quelle profondeur atteint la musique religieuse, comment par la seule magie des sons, sans le secours accessoire des paroles, la grande musique instrumentale nous introduit et nous promène dans les plus hautes régions iu monde idéal, on est saisi tout à la fois cféton*neinent et d'un saint respect pour la puissance de l'art.

Toutefois la musique même ne suffit pas encore i révéler complètement l'homme intérieur; car, a

côté du sentiment, il y a la pensée, à côté de la pensée, la volonté qui se traduit en action. Or la musique est tout à fait impuissante à exprimer directement l'action et la pensée, puisque chez elle le son n'est encore que la forme immédiate du sentiment. Et cependant que serait l'art s'il n'embrassait pas aussi dans son domaine ces deux grandes sphères de la vie humaine, qui renferment toute l'histoire de l'homme comme être libre et intelligent? De là la nécessité d'une nouvelle forme encore, et d'une forme plus générale que toutes celles des arts précédents ; car de même que l'homme intelligent et libre réfléchit en lui-même l'univers entier, de même il faut que cette nouvelle forme de l'art embrasse également, dans sa puissance d'expression, et le inonde extérieur et le monde idéal. Cette forme universelle qui doit tout exprimer, l'art la trouve clans le langage, et, en l'appropriant aux exigences du beau, il donne naissance à la poésie.

Si l'on peut dire de la musique qu'elle est essentiellement une création de l'homme, on doit à plus forte raison le dire de la poésie ; puisqu'ici l'élément de la forme n'est pas même donné à l'état brut par la nature, comme le son et la voix, mais qu'il constitue déjà une des plus merveilleuses productions de l'esprit humain. Le son, en effet, n'a plus, dans le langage, de sens immédiat ; il se trouve réduit au rôle de signe arbitraire, et dont la signification varie à l'infini suivant la diversité des langues. C'est en se combinant avec l'articulation que le son vocal simple devient sus-