S DO BEAU DANS M NATURE, F. 'ART ET LA POÉSIE

eues en dehors des véritables conditions de l'art et du beau, conditions que l'autorité traditionnelle n'impose plus et qu'ignore, méconnaît ou méprise trop souvent le caprice individuel.

Cette esquisse générale des phases de la poésie se succédant suivant une loi constante et dans un ordre déterminé, en constitue comme la formule universelle; mais dans la réalité cette formule trouve bien rarement son entière application. Combien de peuples n'ont-ils pas été arrêtés dans leur culture poétique par un rigoureux destin ! Deux nations seules, privilégiées entre toutes les autres, nous offrent le spectacle de cette évolution naturelle de l'organisme poétique qui permet à la loi de se révéler pleinement ; ce sont les Grecs et les Indiens. L'Europe moderne, qui a puisé à des sources très-diverses les éléments de ses poésies, n'occupe, sous ce rapport que le troisième rang, bien qu'elle rachète cette infériorité à d'autres égards. Tout ceci deviendra plus évident par un examen direct des faits spéciaux ; mais avant d'entrer dans le domaine de l'histoire, il importe de s'arrêter à une grande opposition qui se prononce dans le monde même de la poésie et de l'art en général, et qui, signalée de nos jours sous les noms de classique et de romantique, a soulevé tant de discussions interminables.

r.H.VIMTHK w

l.e rliiNniquc et le romantique

Lorsqu'un débat BUT un problème complexe s'engags daus il''s termes mal définis, du peut ètn* sur tl'i'ii iK>ir surgir toute sorte d'aberrations: c'est ce qui est arrivé pour la question du classique et du romantique. A la suite d'une longue et ardente polémique, cette quérêUe, comme on l'appelait à juste titre, s'est éteinte peu à peu de guerre lasse, ian$ aboutira aucune solution rationnelle, c'e-t-àdire acceptable, sinon acceptée, par tout le monde. On parle bien encore parfois du romantique, mais |fl sens attaché à cette expression reste si nuageux que chacun est maître de l'entendre à sa guise. N'y aurait-il dans tout cela qu'une dispute de mots? c'est ce qu'il est diflicile de croire, vu la persistance avec laquelle se reproduit ce problème. Les, querelles de mots n'ont pas la vie si dure ; et quand un débat dure un <!emi-siècle, c'est qu'il porte sur quelque fond réel, lequel finit toujours par revendiquer ses droits.

Si cette question a causé tant de malentendus, si elle a réveille tant d'animosité et de passion,

c'est qu'au lieu de n'y voir que ce qu'elle est réellement, un problème esthétique, on y a mêlé des intérêts d'une tout autre nature, des suceptibilités d'amour-propre national, des préjugés de goût individuel, des opinions politiques et même des scrupules religieux. Gela tient en partie à la manière dont la question a été posée et discutée. On sait qu'elle a pris naissance en Allemagne, et qu'elle a été importée en France par Mme de Staël d'abord, puis par la traduction du Cours de littérature dramatique de Schlegel. Mais là, malheusement, dès l'instant où elle est tombée dans le domaine de la discussion, elle a été faussée et déplacée par mille influences diverses, et on peut dire que jamais dès lors elle ne s'est trouvée bien posée par aucune des parties belligérantes. En Allemagne, en effet, où ce sujet n'est point sorti du domaine de l'esthétique, il a été traité avec calme et réflexion, et comme il ne s'attaquait à aucun pouvoir constitué, il a pris paisiblement dans la science la place qui lui appartient. En France, au contraire, le romantisme n'a pu faire reconnaître ses droits qu'en s' attaquant à des opinions très -exclusives, profondément implantées dans l'esprit national, et appuyées sur l'autorité d'une littérature riche en chefs-d'œuvre de toute espèce. De là d'une part, chez les adversaires du romantisme, une résistance absolue, et un dédain plein de mépris, de l'autre, chez ses partisans, une ardeur révolutionnaire d'innovation et de réforme qui les a jetés dans l'extrême contraire, et leur a fait, comme on a dit en parlant de la politique,

l'art et la rohsu 281

mm rter tatiberli. Aussi l'école soi-disant romantique a-t-elle débuté par des extravagances <|ui n'étaient rien moins que romantiques, tandis que le parti classique se défendait de manière à montrer qu'il n'avait pas une idée beaucoup plusjuste de la cause dont il se constituait le champion.

Le chaos d'opinions contradictoires qui se produisit alors par le conflit de tant d'intérêts hétérogènes restera comme un fait curieux dans l'histoire des luttes littéraires. On a un peu oublié les détails de cette grande perturbation de la république des lettres. Il n'est pas sans intérêt d'y revenir; et je me permets de citer ici un fragment d'un petit travail publié par moi au fort de l'orage, c'est-à-dire en 1826, et qui me semble donner une idée assez juste de la confusion des esprits à cette époque.

« Il n'y a peut-être pas en France un seul journal qui n'ait donné son avis sur la fameuse querelle. Les hommes de tous les partis, les écrivains de tout rang, depuis l'académicien en titre jusqu'au folliculaire obscur, ont parlé pour ou contre le romantisme. On l'a loué, prôné, exalté, condamné, décrié, bafoué en prose et en vers, dans de gros livres et des brochures, des satires et des vaudevilles, des discours académiques et des feuilletons ; et, au milieu de cette masse de jugements divers, on a peine à trouver deux idées concordantes, deux opinions qui soient le résultat d'une même manière de voir. Cependant à force de classer, on panient

à distinguer quelques points de vue dominants que je vais indiquer ici. »

« La politique d'abord s'est mêlée de la question ; et la grande division des libéraux et des ultras (1) en a produit une toute semblable dans les partis littéraires. Cependant on se tromperait fort si l'on croyait trouver ici quelque uniformité; car en fait, chaque parti s'est subdivisé en lui-même dans ses jugements sur le romantisme. Il y a des libéraux classiques et des libéraux romantiques, des ultras romantiques et des ultras classiques ; mais tous le sont par des motifs différents. »

« Quelques libéraux repoussent le genre romantique parce qu'ils le considèrent comme un produit du moyen âge, et qu'ils le mettent dans la même catégorie que les droits féodaux et la superstition, que les dîmes et les moines. D'autres, s' imaginant que le patriotisme consiste à être exclusif en littérature, proscrivent le romantisme comme une invention venue d'outre-Rhin, et partant anti- française. Le parti romantique libéral, au contraire adopte ce même genre parce qu'il y voit une révolution dans la sphère littéraire, un affranchissement du pouvoir absolu des règles et de l'Académie. »

« Parla même raison le genre romantique se voit rejeté du parti classique ultra, qui redoute avant tout les innovations, et qui veut s'en tenir, en lit-

(1) Ces noms seuls constatent déjà la date de ce fragment. Qui se rappelle maintenant les libéraux et les ultras Et cependant il y a trente ans, les destinées du monde semblaient liées à ces dénominations de paitis.

i.'aiît kt la poésie. '28.';

it rature comme en politique, uu in ai couttMMS du passé. Mais les motifs qui l'ont repousser ca genre

parles libéraux classiques lr l'uni chérir des l'oiuau-

tiquesultras, qui le regardent connue la poésie du moyen âge,commerimage fidèlede cestempsqu'Us regretti ni el qu'ils voudraient l'aire revivre. » « La différence des opinions religieuses a donné

naissance a un nombre égal de partis divers. Des

protestant s condamnent le genre roman tique comme étant essentiellement la poésie du catholicisme, et des catholiques l'adoptent par la même raison; mais d'autres catholiques le repoussent comme étant la poésie du protestantisme, et d'autres protestants l'exaltent en cette môme qualité. »

a Si nous passons à ceux qui, sans mêler à la question leurs opinions politiques ou religieuses, la jugenl simplement sous le point de vue littéraire, |ss contradictions ne seront pas moins frappant' ■>. Le- uns ne voient dans le romantisme que l'absence de toute règle, le néologisme et la recherche du langage, l'obscurité des idées et l'extravagance de l'imagination, et quelques auteurs mêmes, qui de bonne loi se croient et se proclament romantiques, s'efforcent d'introduire ces éléments dans leurs compositions. D'autres prétendent que le romantisme est la peinture des vieux temps et des vieilles mœurs; d'autres au contraire, qu'il s' attache a peindre les temps actuels, et que toute poésie qui plaît à une époque donnée est romantique par cela même. Les uns signalent comme caractère principal du genre, la naïveté, les autres la sentimentalité. Enfin, pour terminer cette énumération, la vie po-

sitive et l'imagination rêveuse, la lumière et l'obscurité, la précision et l'indétermination, la joie et la mélancolie, etc., etc., ont été indiquées tour à tour comme les infaillibles critères de ce malheureux genre romantique. »

«Je me suis abstenu, dans cette revue rapide, de citer des noms et des livres, parce qu'il aurait fallu nommer tout le monde et faire un volume. Je ne puis cependant m'empêcher de rapporter au moins un exemple de cette étrange confusion d'idées qui règne sur la nature du classique et du romantique. Un littérateur qui, en 182/i, a publié un Essai sur cette question, M. Cyprien Desmarais, après avoir cité madame de Staël pour la définition du romantisme, ajoute : Elle a comparé le classique à la peinture et le romantique à la sculpture; puis il insiste sur la justesse de cette comparaison. — « Le romantique, dit-il, qui peint la « nature jusque dans ses horreurs, sans aucun « ménagement pour notre sensibilité, s'offre tout « en saillie comme la sculpture; le classique met « tous ses sujets en tableaux comme la peinture. » — Qui croirait maintenant que madame de Staël a fait précisément le rapprochement inverse ! Cependant rien n'est plus vrai. — « On a comparé, « dit-elle, dans plusieurs ouvrages allemands la « poésie antique à la sculpture et la poésie roman- « tique à la peinture. » Et ailleurs : a La poésie « païenne devait être simple et saillante comme « les objets extérieurs, la poésie chrétienne a be- « soin des mille couleurs de l' arc-en-ciel pour ne a pas se perdre dans les nuages. » — Ce rappro-

l'ait bt i i poisu. 'J85

cliement. est réellement très-fondé, comme nous le verrons plus tard; et il est difficile de concevoir comment un homme qui ne manque |>as d'esprit, t''ciivant ex profeUO sur la question, a pu renverser les termes de la comparaison sans ser pour cela de la trouver parfaitement juste. »>

Voilà ce que j'écrivais il y a trente ans. La lumière s'est-elle faite dès lors clans les esprits ? on peut en douter. La confusion n'est plus aussi bruyante, mais elle subsiste néanmoins, et l'on est encore loin de s'entendre. L'Académie, en particulier, maintient résolument les vieilles doctrines exclusives , confiées, il est vrai, à sa garde; car comment définit-elle le romantique? comme une négation pure et simple. — « Romantique se dit de «certains écrivains qui affectent de s'affranchir « des règles de composition et de style établies « par l'exemple des auteurs classiques. » Voilà tout ce que nous trouvons dans le Dictionnaire de l'Académie; et c'est peu de chose en vérité.

Pour arriver à se rendre compte du vrai sens de cette grande antithèse qui divise en deux régions le monde de la poésie et des arts, il faut voir avant tout de quelle manière elle s'est formulée en Allemagne, et comment on a été conduit à désigner ces deux termes opposés par des noms qui n'en expriment point la signification réelle.

Tant que l'Europe littéraire et savante fut occupée exclusivement de l'étude de l'antiquité clas-

sique, et des imitations plus ou moins heureuses qu'en avaient faites les modernes, elle ne put prendre pour règle de ses jugements que le type du beau réalisé par les anciens avec tant d'éclat. Durant le moyen âge, il est vrai, et avant cette prédominance puissante de l'art antique, plusieurs peuples européens avaient offert des développements tout à fait spontanés de poésies nationales; mais ces premiers essais étaient tombés dans l'oubli, ou ne vivaient plus que dans la tradition populaire, ignorée ou méprisée par les littérateurs savants. Les poètes de génie dont les œuvres ont fait la gloire de l'Europe moderne, à partir de la renaissance des lettres, se sont trouvés placés ainsi entre deux influences contraires. Le sentiment instinctif des premières conditions de l'art, la nécessité d'un fond substantiel, vivant, et d'une forme appropriée à ce fond, les portait d'un côté à rattacher leurs créations au monde moderne et aux formes naturelles des poésies nationales; et d'un autre côté, l'autorité des doctrines classiques et le culte enthousiaste de l'antiquité, les poussait à l'imitation des formes antiques, ainsi qu'aux emprunts plus directs faits aux traditions, aux idées, aux croyances du paganisme. De là ce mélange, quelquefois si bizarre, des éléments anciens et modernes, des dieux de l'Olympe et des traditions chrétiennes, de l'esprit du temps et des formes classiques, que l'on remarque surtout dans les littératures italienne et française. De là aussi cette tendance de la critique, et des poètes euxmêmes vis-à-vis de leurs propres œuvres, à excu-

LAB1 II l \ POï 'JS7

lerce qui ''ii faisait bien la \ie et le vrai mérite,

en laveur des qualités d'emprunt qui «mi diminuaient la valeur intriusèque. Les peuples qui, par des circonstances diverses, ^<mt restes plus près des sources poétiques naturelles, comme les Espagnols et Les Anglais, ont échappé davantage à l'influence de l'imitation, et ont produit ainsi des ouvres <>u se reflète avec une grande vérité, l'esprit national ; mais plus ces œuvres, obéissant à leur nature intime, avaient revêtu des formes originales en accord avec leur fond même, et plus on était porté à les condamner comme barbares, parce qu'elles s'éloignaient des modèles de l'antiquité.

C'est ainsi que, jusque vers la fin du siècle dernier, la critique placée entre les chefs-d'œuvre du génie ancien dont elle taisait la règle absolue du beau, et les créations du génie moderne plus ou moins influencées par l'imitation, n'appréciait celles-ci qu'autant qu'elles se rapprochaient dea premiers. Tout ce qui dans les poésies modernes appartenait à la productivité spontanée, restait, aux yeux de la critique, en dehors du domaine de l'art proprement dit. La critique ne voulait y reconnaître tout au plus que des traits de naturel heureux, ou des éclairs de génie au travers de la barbarie des formes -, elle réservait ses encouragements etsesélogespourl'art réfléchi, pour le travail delà forme selon la règle traditionnelle et imposée. La critique arrivait donc à séparer les éléments dont l'intime union est la condition première du beau, l'idée et la forme, la puissance qui crée et la

réflexion qui dispose et coordonne ; et cela sans se douterqu'elleenlevaitainsi à l'art moderne le principe même par lequel l'art ancien s'est élevési haut. C'est dans cet état de choses qu'à la suite d'une longue torpeur, et il y a un siècle à peine, s'opéra en Allemagne un grand réveil poétique et littéraire. La pédantesque école de Gottsched qui marchait lourdement dans les ornières classiques, en prêchant l'imitation de l'imitation, menaçait d'étendre son sceptre de plomb sur le génie germanique, lorsque celui-ci se leva dans sa force et secoua le joug qu'on prétendait lui imposer. Une réaction vive et rapide se déclara tout à la fois par une polémique victorieuse et par un puissant élan de productivité. Dans l'histoire de cette réaction figurent tous les grands noms qui ont illustré l'Allemagne depuis Lessing jusqu'aux deux Schlegel pour la critique, depuis Klopstock jusqu'à Goethe pour la poésie. Ce qu'elle offre de plus remarquable, c'estqu'elle esttoujours restée éminemment cosmopolite. L'Allemagne, en effet, ne possédant point encore de littérature à elle, ne se trouvait liée, par amour-propre national, à aucune, forme spéciale de l'art et de la poésie; car les productions germaniques du moyen âge ne. furent mises en lumière que plus tard. Aussi, tandis que l'érudition allemande, avec le zèle et l'étendue qui la distinguent, explorait curieusement tout le vaste champ des littératures, tandis que les poètes les plus éminents en mettaient les trésors à la portée de tous par des traductions d'une fidélité scrupuleuse, on voyait Gœthe, ce grand représen-

i.'wtr 1:1 LA POiSIS. 'JS'1

tant du génie allemand, essayer de tous les gen- • pliera toutes les formes avec une merveilleuse flexibilité, el démontrer ainsi par L'exemple que nulle forme o'esl absolue, e! que la poésie est iniiii'mi ent riche en moyens d'expression.

Dans eu point de vue nouveau, on conçoit que les poésies modernes durent être jugées tout autrement qu'elles ne l'avaient été jusqu'alors. En les

étudiant clans leur développement naturel, dans les conditions de fait qui avaient présidé à leur formation, on reconnut bien vite qu'il était impossible de les ramener à un type né de circonstances toutes différentes, et qu'elles avaient droit à être appréciées en elles-mêmes avec une complète impartialité. L'art antique, loin de perdre quelque chose à cette critique plus large et plus rationnelle, ne fut, on peut le dire, véritablement compris que par l'application qui lui en fut faite dans sa propre sphère. L'admiration ne put que s'accroître quand une étude plus approfondie eut mis dans tout son jour l'étonnante harmonie de ses éléments divers dans l'unité et la perfection de leur développement. Mais plus cette perfection était complète, plus l'art antique était parvenu à réaliser admirablement son idéal, et mieux on sentit l'impossibilité de reproduire ce miracle par l'imitation, en l'absence de toutes les conditions qui lui avaient donné naissance. Si donc l'art grec fut exalté au delà même de ce qu'il l'avait Été par ses admirateurs exclusifs, d'un autre côté les imitations plus ou moins heureuses qu'on en avait laites, et surtout les prétentions de quelques

L90 DU Bi^AU DANS I.A HATORE

imitateurs d'avoir surpassé leurs modèles, fuient réduites a leur juste valeur. Quant aux productions spontanées du génie moderne, qui offraient des caractères essentiellement autres que ceux de l'art antique, elles fuient étudiées et jugées en elles-mêmes comme des manifestations différentes du beau.

Dès lors la question qui nous occupe se trouva posée, non pas encore d'une manière suffisamment générale, mais au moins telle qu'elle devait se présenter d'abord; comme opposition de l'art antique et de l'art moderne, du beau en tant qu'expression naturelle de la vie nationale grecque et du paganisme, et du beau comme organe tout aussi naturel du christianisme et des nationalités européennes développées sous son influence. Or comme la poésie moderne avait brillé en premier lieu et avec le plus d'éclat chez les peuples de langue romane, on donna le nom de romantique à cette poésie de leur création, en continuant à désigner par celui de classique le genre immortalisé par les chefs-d'œuvre de l'antiquité, (les dénominations, comme on le voit, ont été tirées de circonstances accessoires, et ne se lient en aucune manière aux idées mêmes qu'elles devraient exprimer. C'est là sans doute un inconvénient qui n'a pas peu contribué à des malentendus de toute sorte ; mais ces mots ont pris rang dans la langue de l'esthétique, il serait difficile de les remplacer convenablement, et il vaut mieux les conserver en cherchant à fixer leur sens vraiment rationnel.

On dut bientôt s'apercevoir, en effet, de fin-

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luffisancedu mol romantique appliqué à la i .sic chrétienne dans son ensemble, puisque les peuples de race g< rmanique, tout aussi bien que les nations romanes, en représentaient une des formes principales. 11 fallut dès lors établir déjà une distinction entre le romantisme da nord et celui du midi. Mais voilà que l'on retrouva les cautères propres au genre romantique, non-seulement dans la poésie, mais au— i dans Les arts de la forme, et en particulier dans L'architecture gothique comparée à celle des Grecs, tout comme, à une époque plus récente, on a parlé de peinture romantique ; de là une nouvelle extension de sens. Enfin, une connaissance plus approfondie de l'Orient conduisit à des rapprochements qui plaçaient l'art oriental plus près, à quelques égards, del'arl chrétien que de l'antiquité classique. L'explication de ces analogies ne put être cherchée que dans quelque principe commun au génie de l'Orient et au génie chrétien, et le nom de romantique, appliqué d'abord d'une manière trop étroite, trouva complètement débordé par l'extension duelleet la généralisation de son idée première.

Après ces préliminaires, il est temps d'aborder le tond même de la question, et de chercher à la ramener à ses principes essentiels, sans nous préoccuper d'abord de ses éléments spéciaux. Une antithèse qui se révèle d'une manière aussi générale, qui s'étend au monde entier de la poésie et de l'art, ne peut pas dépendre d'influences accidentelles ; elle doit avoir -a racine dans la nature

morne du beau et de ses manifestations; et comme ici nous parlons plus particulièrement de la poésie, c'est dans le domaine poétique que nous chercherons à découvrir l'origine et le vrai sens de cette double réalisation du beau.

La poésie, en tant que création de la productivité esthétique de l'homme, réfléchit en ellemême, ainsi que nous l'avons vu, le triple inonde de la nature extérieure, de la vie humaine, et de la religion, qui domine l'une et l'autre. Placée comme un intermédiaire entre le fini et l'infini, le réel et l'idéal, la poésie joue en quelque sorte, le rôle d'un prisme qui reçoit et brise en rayons colorés, la lumière pure venue d'en haut, pour la projeter en reflets brillants sur le fond obscur des réalités. Celles-ci, dans leur double sphère de la nature et de la vie humaine, se montrent ainsi sous le jour particulier que répand sur elles l'idée religieuse. Ainsi la nature, il est vrai , est en soi la même pour tous; et cependant que d'aspects variés ne prend-elle pas suivant l'œil qui la voit, suivant l'esprit qui la contemple ! Quant à la vie humaine, tout ce qui constitue sa physionomie propre chez les peuples divers, tous ses développements, toute sa valeur intrinsèque, ne dépenaent-ils pas essentiellement du principe religieux, ce premier législateur et civilisateur de l'humanité? Suivant la nature, l'étendue, la puissance de ce principe, le monde extérieur et la vie de l'homme se présenteront donc nécessairement au poëtesous des aspects différents. Pour que la poésie se développe avec grandeur, pour qu'elle ar-

L'ap.T II I \ l'OKSIE.

rive à s;' pleine expression par le beau, il faut qu'elle trouve dans les trois Bphèrea qu'elle email fond substantiel, suffisamment riche; mais il esl bien rare qu'elle le trouve partout au même d< gré, et c'est de là que proi iennent, et les différences de genre entre des poésies 4e même valeur, et les différences de valeur entre des poésies demême genre. Ici, c'est la nature extérieure qui, pauvre el monotone, refoule toute la poésie dans l'homme intérieur; là, c'est la vie nationale qui manqué de mouvement et d'énergie, et laisse l'homme s'abandonner trop mollement à l'existence sensuelle; là encore, c'est l'élément religieux qui, dominant en maître, absorbe et neutralise les forces actives de la vie humaine; ou bien, au contraire, infidèle à sa nature, i! descend dans la réalité au lieu de l'élever jusqu'à lui, et dépouille son caractère de sublimité pour se réféler sous les formes moins sévères de la beauté sensible. A chacune de ces combinaison-, à chacun de ces points de vue, correspond un certain genre de poésie avec ses caractères propres, ses moyens particuliers d'expression, et qui gravite plus ou moinsvers le beau ou le sublime, suivant les rapports qui s'établissent entre l'idée et la forme. La distinction du romantique et du classisi elle n'est pas arbitraire, si elle se fonde sur la nature même de la poésie, doit trouver également son principe dans cette diversité de combinaisons en dehors desquelles il n'y a plus is de pure formi .

Ce qu'il faut remarquer d'abord, c'est cpie i

antithèse ne se prononce que dans la sphère du beau, et du beau avec un certain degré de développement. Là, où la poésie en est encore à ses premiers bégaiements, là où la forme est encore pauvre et indéterminée, il n'y a ni classique, ni romantique; et c'est le cas, par exemple, pour la grande masse des chants populaires. On ne trouvera pas non plus cette opposition dans les poésies sacerdotales, où domine le sublime, parce que le sublime, comme j'ai cherché à le montrer, repose essentiellement sur un rapport d'incommensurabilité, sur une disproportion irréconciliable entre l'idée et la forme, et qu'il peut bien ainsi varier en degré, mais non pas en qualité. La variété, en effet, dérive surtout de la forme, et la tendance du sublime est d'anéantir la forme au profit de l'idée.

C'est donc dans cette région intermédiaire de l'équilibre plus ou moins parfait, de l'harmonie plus ou moins complète de l'idée et delà forme, lesquels constituent le beau, que nous devons trouver la source du double mode de manifestation qui nous occupe. Il faut qu'il y ait dans les rapports mutuels de l'idée et de la forme sensible, et sans sortir des conditions du beau, la possibilité d'une division en deux genres distincts, la possibilité d'nne dichotomie du beau.

Or, lasimple considération de la nature essentielle de l'idée et de la forme, prises isolémentet chacune dans sa sphère propre, conduit à reconnaître comme nécessaire le double rapport que nous cherchons. L'idée, en effet, est la vérité delà forme

L'AIT El .

Dsible ; elle en est par consé juent indépendante en ce sens qu'elle peut être MÛsie par l'esprit seul,

e( ce n'est m me que |>;u- l'esprit qu'elle est cmiçue dans toute sa pureté, kinsi, pour aller tout droit au terme fondamental de la question, l'idée

►lue, l'idée divine se manifî ts doute

dans la nature, dans le monde réel, '»ù elle éclate de toutes parts par les phénomènes du beau; niais aucune de ces manifestations ne la contient et ne la révèle tout entière ; et il faut, au lontraire, s'élever au-dessus du inonde phénoménal pourconnaître et adorer Dieu, connue dit l'Ecriture en cspritei envêritê. L'idée peutdonc descendre dans la forme sensible; mais elle ne saurait s'y renfermer complètement qu'à la condition de dépouiller son

ictère d'universalité et d'absolu pour s'accommoder à la nature nécessairement finie, limitée, déterminée de la forme sensible. Celle-ci, en efl'et, ne saurait, par aucun effort, s'égaler à l'infini ; elle \ tend, sans dont:.', quand elle se fait gigantesque et Nantie, et qu'elle produit ainsi l'impression du sublime;maiscette impression mémo, comme nousl'a- VOnsvu, ne se complète que par un effort d. d'esprit qui saisit l'idée en deliorset au-dessus de la forme. Il résulte de là que, pour arriver autant que possible à l'expression de l'idée sans la faire descendre de sa haute région, sans la sacrifier

es de la tonne limitée, et cela non plus par l'élément du sublime, mais pai celui du beau, il faut de toute n que la forme se bri

qu'elle se multiplie indéfiniment parla vaii qu'elle appelle à son secours et mette en œuvre

toutes les ressources du monde phénoménal en fait de beau. Et cependant même alors le problème n'est jamais complètement résolu. Quels qile soient la variété, la richesse, l'éclat des formes dont se revêt l'idée, toujours l'infini les déborde et plane au-dessus d'ellescomme un souffle invisible, comme l'esprit insaisissable qui les réunit dans sa puissante unité.

Tel serait le caractère général d'une poésie qui correspondrait à ce premier point de vue, lequel constitue ainsi comme une transition du sublime au beau proprement dit.

Celui-ci, en effet, se fondant directement sur un rapport d'égalité parfaite, sur l'équation de l'idée et de la forme, ne saurait admettre cette prédominance de la première sur la seconde qui laisse toujours quelque chose à désirer. Il veut que toute l'idée apparaisse dans toute la forme, et que l'esprit se repose complètement dans cette harmonie des deux principes qui constitue l'idéal. Mais pour cela, il faut que l'idée descende dans la sphère des choses sensibles et qu'elle s'abaisse au niveau de la forme phénoménale, sans quoi celle-ci ne parviendrait jamais à la contenir ; il faut que le dieu invisible revête la forme humaine et vienne s'asseoir sur l'Olympe pour devenir l'objet des représentations de l'art. Alors, sans doute, et au moyen de ce sacrifice, le problème du beau trouve une solution plus complète, parce que, son but unique, l'idéal, est parfaitement défini. L'unité et la simblicité de l'idée se réfléchissent dans l'unité et la simplicité de la formp, el l'esprit satisfait n'a rien

L'AIT ri i\ POfelK. 1297

à cherchi r au delà. Les caractères naturels du beau, dans de telles conditions, outre l'unité et la simplicité, sonl l'harmonie, la pureté, la précision : et il doit repousser, c< ci 1rs éléments contraires

;:ii tendrait à troubler la lumière de L'idéal.

Il faut bien remarquer qu'à côté décès deux points de vue, de ces deux modes d'expressionde ['idée par le beau, il n'y en a pas un troisième, parce qu'au delà de l'équilibre des deux éléments <lu beau, onne trouverait plus que la prédominance de la for oe sur l'idée, laquelle serait toujours une imperfection, et ne saurait servir de principe à un genre particulier de L'art.

En déûnissant ces deux modes de manifestation du beau, nous avons caractérisé, dans leurs traits généraux, les deux tendances oppo- - du /• i xantique et du classique, lesquelles se trouvent ainsi rattachées aux pi incipes constitutifs du beau, et à leur mise en œuvre par l'art. Mais il ne suffît par d'avoir établi apriorila. possibilité de cette antithèse, et il faut voir maintenant comment elle se réalise dans l'histoire de la poésie.

La première condition du romantique, c'est la conscience de l'idée comme #de l'infini et de l'absolu, A l'origine des peuples, cette idée ne se révèle a l'esprit humain que parla religion ; car la pensée réfléchie et libre n'a pas encore assez de puissance pour s'élever aussi haut. C'est, donc par le sentiment, par l'inspiration, par la foi, par l'intuition contemplative que l'homme possède en premier lieu l'idée divine ; c'est aussi par la poé-

sie, et non par les procédés de la logique rationnelle, qu'il s'efforce de 1* exprimer et de la mettre à portée de tous. La poésie sacerdotale constitue cette expression immédiate de l'idée divine ; et par cela même que son caractère principal est la sublimité, par cela même qu'elle ne laisse à la forme qu'un rôle secondaire, elle ne tombe point encore sous la distinction qui nous occupe; elle n'est ni romantique, ni classique, mais simplement sublime. Ce n'est donc que dans la période qui succède, celle de la poésie héroïque et de l'épopée, que se prononce la tendance de l'art vers l'un ou vers l'autre de ces deux modes d'expression. Or, partout où la poésie héroïque naît et se développe avec grandeur sous l'influence plus ou moins directe de la poésie sacerdotale et de l'élément religieux, nous lui voyons prendre spontanément le caractère romantique, parce que le génie poétique, recevant son univers idéal tout fait des mains delà religion, s'efforce, par toutes les ressources de la forme, d'arriver à l'expression approchée de ce qui, en soi, est inexprimable. Assurément cette expression ne peut être qu'indirecte; car la poésie héroïque n'a pas pour objet l'idée divine en elle-même, mais le monde réel, la vie humaine et la nature. Il faut toutefois que ces deux sphères de laréalité restent toujours subordonnées à l'idée religieuse, et comme pénétrées de son esprit, comme éclairées de ses rayons. La nature n'est plus alors pour le poëte laréalité véritable ; il ne la voit que comme une forme de l'idée, comme une enveloppe qui reflète dans ses mille couleurs

i.'.wir î.r i. \ l'di'.su:.

lalamière de l'esprit. I.i vie humaine aussi n'a de sens pour lui qu'autant qu'elle se rattache à l'idée divine, et par son origine et par sa fin. Unsi, toutes les formes visibl air variété et leur beauté, et toutes les profondeurs dn sentimenl intérieur, et toute l'actii ité de l'hom dans le mou-

vement de la vie, ne sont pour le poète romantique que les moyens et non pas le but Ce dernier, euvertement ou tacitement, est toujours placé auis du monde phénoménal, et ne se trouve jamais complètement atteint.

On conçoit que ce type général de la poésie romantique, qui se réalise dans le drame d'une manière plus tranchée encore que dans l'épopée, admet inde variété de développements dis-

tincts. D'une part l'idée religieuse peut être sai- Bte BOUS des aspects divers, de l'autre les moyens d'expression tournis par la nature et par l'homme peuvent varier à l'infini, suivant les lieux et les peuples. Toutefois, comme l'ensemble des conditions nécessaires à toute grande poésie se rencontre rarement, le type romantique ne s'est produit dans le monde d'une manière large et complète que sous deux tonnes principales, leromanfismeindien et le romantisme chrétien ; mais cetlernier, il est vrai, s'est subdivisé en plusieurs embranchements suivant le génie particulier des peuples de l'Europe moderne. La poésie indienne, assurément, diffère des poésies chrétiennes, autant que la religion de Brahma diffère de celle du Christ, autant que la naturede l'Inde dilïere de celle de l'Europe; et cependant ces poésies oflrent desanalo-

gies de fond et de forme qui ne sauraient s'expliquer que par l'influence de quelque principe commun, puisqu'il n'a existé entre elles aucune connexion de fait. On trouve bien encore ailleurs, dans les poésies d'autres peuples, comme les Arabes, les Persans, les Scandinaves, les Celtes, des traces partielles du génie romantique; mais ce ne sont là que des éclairs isolés, et rien n'arrive à se formuler complètement. Nous en verrons les causes clans la revue générale de ces poésies.

Il reste à considérer comment s'est réalisé l'autre type poétique, le type classique, et ici la question est plus simple parce que nous n'en avons qu'un exemple unique. G'estchezles Grecs, et chez les Grecs seulement, que l'art et la poésie classiques ont trouvé leur expression spontanée, et cela d'une manière si complète, avec une perfection si achevée, que les chefs-d'œuvre qui en sont sortis resteront à jamais inimitables. En effet, les imitations plus ou inoins heureuses qu'en ont tentées les Romains et les modernes, malgré d'incontestables mérites, n'en sont que de pâles reflets, parce que chez les derniers surtout, elles se sont produites en dehors de toutes les conditions du classique grec. Or, quelles ont été ces conditions? c'est ce qu'il faut examiner.

Comme la première et la plus importante, nous avons signalé celle d'une transformation de l'idée religieuse qui lui permette de descendre dans le monde réel, et de se mettre- en accord avec l'élément de la forme sensible. Cette transformation ne saurait provenir du fait de la poésie sacerdotale qui

l'art et LA PO 301

est toujoars et partout la sévère gardienne de Pi lée

primitive. Il faut donc que la poésie sacerdotale : muette, ou sans influence directe, pour que l'épopée puisse se créer librement un mondé surnaturel à son usaf Si-dire facilement accessibleà l'expression par le beau. Or, c'est ce qui est arrivé chez les Grecs. Sans doute qu'avanl Homère il y a eu des poèmes d'uncaractère purement sacerdotal, comme les hymnes d'Orphée dont le nom seul est parvenu jus pi'à nous ; inaisces compositions, soit qu'elles se fussent perdues, soit qu'on les tint cachées dans le secret des mystères, n'ont exercé aucune influence sur la poésie homérique. Celle-ci, trouvant le champ libre, ne s'esl emparée des anciennes traditions que pour les l'aire servir à ses propres fins. Les idées grandes et sévères de la religion primitive, personnifiées et revêtues de formes humaines épurées par l'idéal, descendirent du ciel sur l'Olympe pour y former cette assemblée des dieux avec lesquel la poésie joue comme avec ses propres créations. C'est ce que confirme le témoignage d'Hérodote quand il dit que c'est Homère qui a fait aux Hellènes leurs divinités. Ainsi la poésie homérique, partant du monde réel comme de sa vraie base, loin de le subordonner au monde idéal, a fait rentrer celui-ci dans le domaine du fini.

Il n'est pas difficile de comprendre commentée point de vue, qui est tout l'opposé de celui de la poésie romantique, a dû exercer une immense action sur l'esprit et sur les formes de l'art et de la poésie des Grecs. Toute la réalité se concentrait

30l2 DD BEAU DANS LA NATURE

pour eux dans la vie terrestre et dans le monde extérieur, la demeure commune des hommes et des dieux. Au delà du tombeau tout était obscur et vaporeux, et l'on descendait dans le royaume des ombres; au-dessus de l'Olympe et des dieux, planait invisible la Destinée que l'art se gardait bien de faire sortir de sa mystérieuse indétermination ; les antiques traditions cosmogoniques étaient reléguées dans l'éternelle nuit avec les monstres et les Titans. Ainsi toute la puissance productrice, toute la vie de l'art, se portaient exclusivement sur le monde sensible pour l'élever par l'idéal à sa plus haute expression, et comme l'homme en est à la fois le centre et le sommet, c'est l'idéalisation de l'homme qui constitue le but unique de l'art grec, De là ce culte de la forme humaine appliquée à la personnification des dieux, qui a porté si haut la perfection de la sculpture. Pour la poésie grecque, c'est l'homme qui est en réalité le roi de l'univers. Les dieux eux-mêmes ne sont que des hommes doués par la faveur du destin d'un pouvoir surnaturel et d'une éternelle jeunesse; mais en fait, et moralement parlant, ils sontinférieurs à l'homme, lequel seul est doué de la vraie liberté. Aux dieux la puissance et le bonheur, aux hommes le malheur et la vertu. Combien Prométhée, ce représentant sublime des intérêts humains contre la tyrannique jalousie des dieux, ne s'élève-t-il pas au-dessus de ses persécuteurs acharnés ! Cette supériorité réelle de l'homme sur les habitants de l'Olympe, le poëte en a la conscience instinctive-, et c'est ainsi que s'expliquent les li-

i/art kt la foins. 303

bertés excessives que déjà la poésie homérique permet à l'égard des immoi I

Le problème de Part grec, je te répète, trouvé ainsi de prime abord parfaitemenl défini; car Bomère, au dire même de l'antiquité, a été la base de toute la culture esthétique des Hellènes. Ce problème, la glorification de l'homme ""par l'idéal, une fois posé dans les conditions les plus favorables, chez un peuple doué au plus liant degré de l'instinct du beau, devait recevoir une solution plus entière que celui du romantique, par cela seul déjà qu'il est identique au fond avec le problème du beau dans toute sa pureté. Mais cette admirable perfection que nous ne saurions refusera l'art grec, n'estelle achetée par aucun sacrifice? Et peut-elle être acceptée comme la forme unique du beau? Le seul rapprochement des deux points de vue qui caractérisent le romantique et le classique répond suffisamment à cette question. L'esprit humain ne saurait à coup sûr s'emprisonner à tout jamais, en faveur de la forme, dans un monde qui n'est point pour lui la vérité. Voulons-nous adopter le type classique coramela seule forme possible de la poésie, alors adoptons aussi toutes les conditions qui ont présidé à sa naissance et à son développement; renversons de nouveau les pôles de notre univers ; là ouest pour nous la réalité, mettons l'illusion ; sachons tenir pour vrai ce qui, à nés yeux, n'est qu'une ombre vaine et fugitive; renonçons enfin aux idées chrétiennes pour en revenir au pa nisme. Si cela serait absurde, il ne le serait pas moins de sacrifier le romantique au classique. Sa-

ùOU DU BEAD DANS LA PATURE, L'ART ET LA POÉSIE.

chons donc reconnaître à chaque genre les qualités qui le distinguent, et, tout en conservant notre indépendance esthétique, cherchons et admirons le beau partout où il se trouve, sous les formes diverses qu'il a revêtues.

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(ion.

Quels sont maintenant les procédés que la poésie met en œuvre, clans ses développements divers, pour réaliser ses conceptions idéales, et les fixer invariablement par la forme? Cette question, qui complétera notre étude des éléments de la poésie, pat infiniment vaste. Elle embrasse, non-seulement bsformeseztérieureset, pour ainsi dire, matérielles du langage poétique, l'euphonie et le rhythme des sons articulés, les artifices du style et de la versification, mais encore, et principalement, tout ce travail intérieur de l'imagination intuitive par lequel le poëte nous fait voir, comme éclairés d'une lumière magique, et sous des couleurs plus vives que la réalité même, tous les détails du monde de sa création, ('/est bien là, en effet, la véritable l'orme sensible de la poésie, celle qui correspond à l'élément plastique dans les arts de la vue, à la mélodie et à l'harmonie dans la musique. Le langage, qui n'est par lui-même qu'un signe, ne constitue que la forme de cette forme, que l'enveloppe tout Ultérieure de l'expression poétique.

oOG DU Bl.AU DANS LA NATURE

Ce sujet ne saurait être traité ici que d'une manière très- générale. L'immense détail des faits appartient à plusieurs branches spéciales de la littérature, à la rhétorique, à l'art du style et de la versification, etc. 11 faut nous contenter d'en passer en revue les éléments principaux, en cherchant à comprendre leur véritable nature, et le rôle qui leur appartient comme moyens d'expression de la poésie.

L'imagination intuitive, telle est, nous l'avons vu, la force active et créatrice par laquelle la poésie opère la transmutation ou la transfusion mutuelle de l'invisible et du visible, du sentiment et de la sensation, de la pensée et de l'intuition. Placée entre les deux sphères de la réalité immédiate, positive, matérielle, et de la pensée abstraite et rationnelle, la poésie doit se tenir toujours dans la région intermédiaire qui' réunit et concilie les extrêmes. Les objets qu'elle fait passer devant nos yeux ne doivent se présenter, ni sous la forme accidentelle de la réalité brute, ni sous celle de la pensée réfléchie; mais il faut que, d'une seule vue, elle nous les fasse voir dans leur idée et dans leur forme sensible, dans leur notion abstraite et dans la plénitude de leur existence réelle. Ce double problème est résolu par l'emploi de Y image, produit immédiat de cette faculté créatrice de la poésie qui a reçu de là le nom d'imagination.

L'effet propre de l'image, c'est de forcer l'esprit à reproduire en lui-même l'apparence sensible de' l'objet, et de l'empêcher ainsi de le saisir directement par la pensée seule. C'est en cela que le lan-

i.'Ai'.r Bl la POÈSIS.

je figuré diffère du langage ordinaire. Dan

dernier, les mots s'adressent à l'intelligence sans intermédiaire, lors même qu'ils désignent des choses réelles, parce que la pens ie \a droit à son but, et néglige comme un accessoire l'apparence sensible

de l'objet. Quand nous parlons du soleil, par exemple, ce mot ne réveille en nous que la notion générale de ce corps . et notre esprit glisse

rapidement sur son image réelle ; mais quand Sophocle invoque Yœù lumineux du Jour, ou qu'Ossian s'adresse au fils de l'air à lu chevelure dor, notre imagination reproductrice le fait apparaître à notre ?ue intérieure tel que le poète entend nous le montrer. Gela est encore plus vrai quand il s'agit de choses qui, par elles-mêmes, ne tombent pas sous les sens; par l'image, la poésie donne un corps à ces choses invisibles et ramène ainsi la pensée à la réalité concrète.

Les procédés parlesquels la poésie meten œuvre ce principe corporifiant de l'image, sont très-variés, et ont été énumérés, distingués, classés, sous le nom général de tropes dans les traités de rhétorique. Les uns concernent l'intuition iininc diate des objets que la poésie t'ait passer sous nos yeux; ce sont les plus simples elles plus primitifs; d'autres consistent dans les artifices de la diction et du style, dans ce qu'on appelle plus spécialement tes figures île rhétorique. Ces derniers appartïen nent à une culture poétique plus avancée, et lient de plus près au génie particulier de chaque langue.

Les images proprement du. s contribuent à un

haut degré à donner à la poésie son caractère et son coloris. C'est dans les images, en effet, que se reflète, comme dans un miroir magique, la nature qui entoure le poëte; et cela non point toujours telle qu'elle est, mais plus ou moins modifiée, embellie, idéalisée, suivant les impressions qu'elle réveille. Il faut remarquer que ce travail de l'imagination sur la nature n'est pas l'œuvre de la poésie seulement; il est préparé de longue main par' celui de la formation même des langues, dont il constitue un des principes les plus féconds. Dans les langues primitives, l'expression est presque toujours immédiatement pittoresque, parce que les premières impressions de Fhomme sont intuitives et non pas réfléchies. C'est ce qui fait que ces langues sont poétiques par elles-mêmes, et que lapoésie est, au début, le langage instinctif de l'humanité. L'emploi de ces mots-images est si naturel que nous'les voyons naître partout et à toutes les époques, mais avec plus d'abondance pendant la période de la formation synthétique des langues, et dans les idiomes qui possèdent à un haut degré le principe de la composition des mots. Sous ce rapport, le sanscrit et les langues qui s'y rattachent, peuvent être placés au premier rang ; mais c'est dans le sanscrit surtout que l'on'peut le mieux étudier cette poésie instinctive delà parole qui lasature d'images jusque dans ses éléments isolés. Celavient de ce que le sens étymologique des mots est resté presque toujours parfaitement clair, tandis qu'il s'est obscurci ou perdu dans les idiomes moins rapprochés de leur origine. Ainsi quand nous di-

L'AIT i r là poisn. 309

sons, mi iirhi-i , un oiseau, nous ignorûnsce que ces motsexprimenl en eux-mêmes, et indépendamment de leur sens générique; mais i! en est autrement du sanscrit qui peint l'objet par son nom même, kinsi les noms de l'arbre, queje me dispense de citer, signifienl tour à tour, celui qui donne d* s fruits, qui porti des feuille» ou des branches, qui s'élève de la terre, qui /ï////r dans la forêt, qabàoit par lepied,etc., etc. L'oiseau a de même une foule de noms expressifs : il est appelé le rapide, l'ailé, le /ifs de Cœuf, celui qui erre dans le ciel, qui a pour main son Inc. qui a sa maison sur l'arbre, etc. Ce que nous disons ici de l'arbre et de l'oiseau, s'applique également aux dénominations sanscrites de ions Les objets quelconques.

On peut voir déjà, par ce petit nombre d'exemples, quel est le procédé que suit le langage dans la formation des mots pittoresques. Comme le nom de l'objet ne peut pas exprimer à la lois tous ses caractères divers, l'imagination s'attacbeàTun ou à l'autre de ses attributs pour le mettre en saillie, et poser ainsi bipartie pour le tout. De là cette abondance de synonymes qui nous étonne dans certaines langues, et qui prête un puissant secours à la poésie. Sous ce rapport les idiomes de la famille sémitique, l'hébreu, l'arabe, etc., sont bien moins favorisés que les langues indo-européennes, pareeque le principe de la composition des mots n'est pas dans leur génie, et que les noms dérivent directement des racines verbales par la flexion interne des voyelles. 11 en résulte que l'attribut de l'objet mis en relief par le sens du mot se ratta-

3L0 PU BEAU DANS LA RAttJRE

che immédiatement à l'idée abstraite de l'action du verbe, et reste ainsi d'une nature générale. L'expression est plus intellectuelle, mais elle est moins pittoresque; et cette différence seule peut avoir exercé déjà une grande influence sur les caractères respectifs des poésies de ces deux familles de langues.

On pourrait croire que, dans le sanscrit, les noms composés ne sont eux-mêmes que des produits plus récents de la poésie, et n'ont jamais appartenu au langage ordinaire. Gela peut être le cas, sans doute, pour un certain nombre de ces mots, ceux-là surtout qui, par leur longueur démesurée, seraient d'un emploi peu commode pour la conversation. Ainsi, par exemple, un des noms du faisan ., mAtf darçanamrityuka, celui qui meurt par le regard du serpent venimeux, est sûrement un mot purement poétique, où l'artifice de la composition est poussé à l'extrême. Il serait difficile cependant d'établir à cet égard des limites fixes; car nous trouvons des surcompositions analogues dans des langues qui n'ont jamais eu de culture poétique, comme celles des races sauvages de l'Amérique du Nord. Ces idiomes, que l'on a appelés avec raison poty synthétiques, réunissent souvent, dans un seul terme, trois ou quatre mots pour désigner un objet par plusieurs de ses attributs à la fois. Pour en citer un exemple d'après Duponceau, un chêne à larges feuilles profondément découpées s'appelle en lénâpé, amanganaschquimiii.sc/d, et ce mot, qui en contient quatre autres, signifie le tronc qui porte de grandes mains et des

i.'am kt i.a POI 311

fruits ii coque. Ces combinaisons dont L'étendue et la hardiesse sont si remarquables, contribuent

éminemment à ce caractère poétiqi I figuré qui

distingue le langage des races aborigènes de l'A" nérique septentrionale. Quant aux composés plus simples, on [es retrouve partout avec plus ou moins d'extension. Noire français même, d'ailleurs si peu poétique, en possède un bon nombre dans la langue populaire, et on les reconnall de suite à une certaine grâce native, vinsi le rouge-gorge et le /ioc//( -i/hi ne n'ont pas reçu leurs noms de la poésie.

Que l'on se figure maintenant une langue entièrement composée de mots semblables pour désigner tous les objets, et l'on comprendra à quel point L'imagination intuitive serait mise en jeu par le inoindre discours, et combien cette Langue Berait propre à l'expression poétique; mais on reconnaîtra aussi qu'il y aurait facilement excès sous ce rapport, et que ce luxe perpétuel d'images deviendrait embarrassant pour l'expression directe de la pensée. Aussi le langage tend-il bientôt à se défaire de cette richesse surabondante, en réduisant de plus en plus l'image au rôle d'ornement de la poésie.

Aux époques primitives, i! n'existe pas encore de différence marquée entre la Langue poétique et la prose; mais du moment que les mots-images, par les contractions et les altérations que le temps amène, ont perdu leur sens originel, il faut que la poésie en remplace L'effet par quelque équivalent. Gel équivalent,' elle le trouve d'abord dans t'îpi-

thèle, qui n'est bien encore que l'image directement appliquée à l'objet, mais par un procédé artificiel, et non plus par le fait immédiat du mot. L'objet n'est plus identique avec son attribut, la partie n'est plus prise pour le tout; seulement ï'épithète nous fait voir l'objet tel qu'il convient au poëte de nous le montrer. Mais bientôt la poésie va plus loin : au lieu de s'arrêter à l'objet même et à ses attributs, elle passe à un second objet dont la description plus ou moins détaillée doit servir à dépeindre le premier. C'est là le principe de l'image indirecte,'qaicompreDd toutes les variétés des comparaisons, des métaphores, des allégories, etc. L'examen de ces différentes espèces de figures, qui exigerait nécessairement des exemples, nous détournerait trop des questions générales qui seules doivent fixer notre attention. Nous nous bornerons donc à signaler les tendances principales de la poésie dans l'emploi du langage figuré.

Cet emploi doit naturellement se régler, quant à son mode et à son extension, sur les exigences de l'art relativement aux fins qu'il se propose. Les deux extrêmes, sous ce rapport, sont d'une part la poésie naturelle et instinctive, de l'autre la poésie artificielle des civilisations avancées. Dans la première, le langage figuré a toute la spontanéité de la poésie elle-même, les images sont très-simples et naïvement tirées de l'entourage réel de l'homme, lequel entourage est encore tout nature. Les expressions poétiques , séparées du chant qui les accompagne, diffèrent à peine de la langue pariée. Aux époques de civilisation, au contraire,

i.'w.T H LA POisil .

l'homme Be trouve plus ou moins séparé de la nature, qu'il a façom la plupart des objets qui l'entourent et qui sont le produit de son industrie ne lui rappellent que desidé is prosaïques d'utilité. D'ailleurs, à e ss yeux, le monde n'esl plus un, comme dans la {implicite de l'état de nature ; il se divise en plusieurs sphères/ celle de la réalité \ ulgaire, celle de 'a poésie , celle de l'intelligence. I.'1 poète ne trouve donc plus les images t«>ut près de lui; il est obligé de les chercher au loin , d'autant mieux que les combinaisons les pins simples sont épuisées dès longtemps, et devenues communes par un fréquent usage. L'art doit mettre en œuvre toutes ses ressources pour éviter d'une part la banalité, et de l'autre la recherche prétentieuse (\<^ images. Le langage poétique aussi doit se distinguer du langage prosaïque et vulgaire avec d'autant plus de soin que ce dernier occupe plus de place dans la vie ordinaire. C'est alors que sont mises en jeu toutes les lis de l'ait du style, soit par le choix des expressions, soit par les artifices variés du langage figuré. Aussi arrive-t-il souvent que le but se trouve 5Sé, et que la poésie, prenant le moyen pour la lin, en vient à se perdre dans les futilités de la forme.

Le milieu entre ces deux extrêmes de la simplicité nue et de la recherche prétentieuse , tombe précisément sur les époques des grands développements de la poésie spontanée sous les formes du chant lyrique religieux, de l'épopée et du drame. C'est alors aussi que le langage figuré déploie

toutes ses richesses, parce qu'il peut être aisément brillant sans recherche, et vrai sans vulgarité. Ces époques poétiques, en effet, correspondent dans l'histoire à celles où la civilisation a élevé l'homme au-dessus delà vie instinctive, sans cependant l'éloigner trop encore de la nature. La vie des temps homériques en est un des exemples les plus frappants. Le langage figuré d'Homère jaillit si directement du sein de la nature et de la civilisation grecque, que sa noblesse n'ôte rien a sa naïveté, et qu'il peut déployer tous les prestiges de l'art sans cesser d'être profondément vrai.

Mais dans ce domaine des grandes créations de la poésie où limage se développe en pleine liberté, quelle infinie variété de formes et de couleurs ne revêt-elle pas suivant les temps et les lieux ! Elle s'accommode'tour à tour à l'impétuosité lyuique, au calme majestueux de l'épopée, à la rapidité de l'action dramatique. La poésie sublime de la religion ne l'emploie pas de la même manière que le génie pur et mesuré du classique, ou que l'imagination plus vagabonde dupoëte romantique. Elle se produit autrement dans le nord et clans le midi, dans l'orient et dans l'occident, dans le monothéisme et dans le panthéisme indien, dans le paganisme et dans le christianisme. Cherchons à caractériser les divers rôles que joue l'image suivant le genre des poésies.

La poésie sacerdotale, en premier lieu, se présente à cet égard sous un double point de vue. Lorsqu'elle est simplement didactique, lorsqu'elle expose directement les traditions et les doctrines,

l/.\l.i IT LA i'Hi.MI.

elle se montre très-sobre dans l'emploi des ima- . La h ajesté du Bujet suffit h soutenir l'élévalion du style, et, bien que celui-ci soit ton jours intuitif et figuré, il dédaigne, comme un accessoire futile, les ornements plu9 développés de la forme. • la Genèse, el quelques portions des Vêdasi i il i Zen ' \\< sta, en offrent de beaux exemples. Il n'en esi pas de même lorsque là poésie religieuse, seplaçanl en l'ace de l'idée divine, B*efforce de la glorifier par l'hymne, par l'effusion lyrique enthousiaste ou contemplative. Le poète alors, Bais) par L'inspiration, voulanl donner un corps ;i ce qui est invisible, cherche dans La aature entière les for les les plus dignes d'exprimer l'infini. Et, comme le problème est insoluble, comme toute forme est débordée aussitôt que posée, le poète pass ■ rapidement à une autre, qui à son tour - montre insuffisante. De là cette accumulation parfois désordonnée, cet entassement des ima sur Lesimages, ces transitions brusques, inattendues d'une ligure à une autre ligure, de la métaphore à la pensée et de la pensée au sentiment , qui sont propres aux allures impétueuses de l'hymne. Lorsqu'il s'agit d'exalter la toute -puissance divine , les images sont prises dans ce que la nature ollïe de plus grand et de plus formidable. Le ciel , la terre, l'océan, les montagnes^ les . les tempêtes, la nuit, tels sont les termes qui reviennent sans cesse dans les comparaisons du poëte inspiré. Tantôt celui-ci s'efforce de grandir ces images jusqu'à l'infini , tantôt il les brise et les réduit au néant comme impuissantes à se

soutenir en présence de l'idée divine. Alors autant elles étaient grandes et majestueuses, autant elles deviennent petites et insuffisantes ; mais, par ce contraste môme , elles font éclater mieux encore la sublimité de l'idée. C'est ainsi que, dans l'Ecriture, les œuvres de la création tantôt célèbrent les louanges du Seigneur, et tantôt se fondent comme une fumée devant sa face. Les cieux qui lui servent de demeure se roulent comme un livre , la terre qu'il a fondée sur des bases inébranlables chancelle comme un homme ivre, ou est emportée comme une tente, les astres brillants qui chantent sa gloire , tombent clu ciel comme les feuilles tombent de la vigne et du figuier , quand vient à soufflerie vent de sa colère. Ces comparaisons de choses petites en elles-mêmes avec ce que le monde visible nous offre de plus grand, font ressortir par le contraste la sublimité de ce qui dépasse toute forme finie. On trouve une belle image de même genre dans le Bhagavatgîta indien, lorsque l'Etre suprême dit : En moi f univers entier est suspendu comme les perles nombreuses au. fil qui les relient. Les hymnes védiques en présenteraient aussi de nombreux et beaux exemples.

Il faut distinguer de ces images celles qui, empruntées aux objets vulgaires, sont cependant appliquées quelquefois directement à la majesté divine. Ces dernières ont toujours un caractère symbolique, et c'est faute de les comprendre ainsi que nous nous surprenons à en être choqués. Le propre du symbole, c'est d'être un signe indirect pour ce qui échappe à l'expression directe. Ainsi,

i.'art kt ."17

dans l'Ecriture, quand le Seigneur s'enflamme <lr colère , quand il rugit comme un lion . quand il tendsonarc^ quand il sa réveille comnu un homrm fort pris de vin , quand il foule aux pied» set < noiiiui, h vigneron foule U raisin , il ne faut pas chercher directement ridée dans ces comparaisons symboliques, pas plus qu'il nefaut voir la ressemblance du Dieu suprême dans les figures à trois tètes de la trimurti indienne. Ces images sont particulières à la poésie sacerdotale , tout comme les bj mboles figurés appartiennent à l'art primitif. Les Vèdas en offrent aussi beaucoup d'exemples. Je me contenterai de citer ici la comparaison du Dion créateur; qui fait sortir les mondes de son sein, avec ï 'araignée gui li/< sa toile; Image toute Bymbolique, et plus intellectuelle que poétique.

Dans la poésie sacerdotale, où domine l'inspiration, l'art proprement dit se l'ait peu sentir dans l'emploi du langage figuré; à côté de la sublimité, il y a souvent de la profusion, du désordre, des transitions brusques, des contrastes heurtés. C'est dans les grandes créations des poésies romantique et classique, c'est dans l'épopée surtout ne l'art des images arrive à sa plus haute per- . Mais ici le champ des faits devient en nelque sorte illimité, et si nous entrions dans .i voi il n'y aurait plus aucune

aison pour en sortir. Je dois donc en user trèsobrement, et me borner à signaler d'une manière île les tendances distinctes du romantique

It du classique dans l'emploi du langage h.

31t> DU BEAU DAiNS LA NATUT.E

Cet emploi se règle naturellement sur la manière dont chacune de ces poésies envisage et comprend la nature extérieure. Pour le poëte romantique, qui ne perd jamais de vue l'idée infinie, la nature n'est, comme l'homme lui-même, qu'une expression visible du monde invisible, qu'un miroir où be reflète perpétuellement l'âme de l'univers. De là une tendance constante à rapprocher, à confondre dans un môme sentiment d'amour, les phénomènes de la nature et ceux de la vie humaine. La nature, dans ce point ce vue, n'est pas étrangère à l'homme ; car elle procède comme lui de la source commune de toute existence. Aussi la poésie romantique cherche-t-elle toujours à exprimer dans ses images, les harmonies mystérieuses qui rattachent lanature, à l'esprit etl'esprit àlanature en laissant planer audessus decesdeuxtermesi'infinide l'idée, comme le principe mèmedeces harmonies. Elle se distingue d on c en ceci de la poésie sacerdotale , qu' el le s' efforce d'atteindre à l'expression de l'idée sans sacrifier la forme, et par l'élément du beau. Elle veut aussi faire descendre l'infini dans les apparences finies, mais sans le réduire, comme le fait la poésie classique, à se renfermer dans la forme sensible. Or, ce double problème ne saurait trouver de solution rigoureuse ; etlepoëte romantique, se refusant égalementàviolenter la forme et à amoindri!- l'idée, nei peut arriver à l'expression approchée de l'infini quel par la multiplication indéfinie des formes et des images. Il faut que sa palette soit très-riche, elj qu'il aità sadisposition toutes les ressources pitîo-

L*A»t kt i \ i' 3ifl

resques du mondevisible, pour fournir aux exigende son imagination ; et, comme le «lit madame deStaël, il a besoin des mille couleurs de l'arc-enciel pour ne pas Be pi rdre dana les ouaj

La poésie classique, au contraire, dont le domain ■ essentiellement celui de la forme sensible, et pour laquelle l'idée Be renjferme dans le le plus restreinl el mieux défini de l'idéal humain, .1 une propension marquée à repousser de s"s images tout ce qui tendrait à altérer la simplicité et la pureté de cet idéal. Aussi se montre-t-elle plus sobre de figures, et met-elle dans ses images plus d'unité et de précision. Les poètes grecs présentent rarement à notre imagination plus d'un objet, à la fois, et cet objet, ils le placent dans tout SOU jour avec tant de netteté que l'oeil de notre esprit s'\ repose avec complaisance, comme sur une oèVivre statuaire. Delà aussi cette tendance constante à tout personnifier dans la nature, à tout exprimer par la l'orme humaine, tendance que la peintureantique par ageait avec la poésie. La nature pittoresque n'étail pas pour les Grecs ce qu'elle est pour nous; ils ne la voyaient qu'au travers de l'idéal humain, le seul but véritable de l'art classique dans sa pureté.

11 va sans dire que ces distinctions ne doivent pas être prises dans ui\ sens trop absolu; il ne s'agil ici <pie de la prédominance tic l'une nu de l'autre tendance dans r ensemble des poési -. Le caractère plastique des images grecques J6 rencontre fréquemment aussi dans le romantique,

et y devient même une nouvelle source de ces contrastes auxquels il se complaît. D'un autre côté, le style classique n'est pas arrivé de prime abord à cette pureté idéale que nous admirons, par exemple, chez Sophocle; et les poëtes plus anciens, Homère, Hésiode, Eschyle, présentent encore souvent des images dont le caractère n'est pas toujours en harmonie avec la clarté et l'équilibre mesuré de l'idéal classique. Cet idéal ne s'est pas non plus maintenu longtemps à son plus haut degré de perfection, et déjà Euripide fait, parfois, du style figuré, un emploi qu'à notre point de vue nous ne saurions blâmer, mais qu'Aristophane poursuit de ses railleries, comme s' éloignant de la pureté du goût hellénique. Gela est plus vrai encore du classique d'imitation des Romains. Virgile a des images d'une grande beauté dont on ne trouve point de modèle chez Homère, et qui, peut-être, auraient été également l'objet des sarcasmes d'Aristophane. Je ne citerai que celle où le poëte compare l'agitation intérieure d'Enée irrésolu, aux jeux de la lumière dans un vase d'airain rempli d'une eau tremblante, et queDelille a rendue trèsheureusement dans les vers suivants :

Cependant agité par des projets contraires,

Enée en entretient ses^ projets solitaires ;

Et partageant entre eux ses esprits inquiets,

Houle, prend, abandonne et reprend ses projets.

Tel, dans l'airain brillant où flotte une eau tremblante,

Le soleil, variant sa lumière inconstante,

Croise son jeu mobile et son rapide essor,

Va, vient, monte, descend et se relève encor;

L*ART it l.\ POJ h:. 321

l'.i des mura ;m\ lambris rapidement promène Des reflets vagabonds la lueur incertaine.

Cette belle image aurait paru à Homère trop immatérielle, lussi dans une situation analogue de son héros, quand l lysse ne pouvanl se livrer an sommeil, roule ses projets de vengeance contre les prétendants, il le compare toul naïvement à un homme qui s'agite ça et là pour amener à bien un rôti qu'il tourne et retourne au-dessus de la flamme pétillante.

Ce qui est toul à faii étranger au génie classique, c'est l'emploi simultané de plusieurs images, qui réunissent dans un cercle restreint tout un monde de formes et de couleurs, pour arriver à dépeindre un seul objet, et en particulier, la beauté féminine. Le romantisme oriental e1 celui de l'Europe du midi abondent en tableaux de ce genre ; mais on en trouve même des exemples dans les poésies du Nord. C'est ainsi qu'Ossian dit, en parlant de la fille de Rurmar : « Elle était plus blanche que l'é- « cume qui se balance sur les flots; ses yeux bril- « laient de l'éclat des astres, et son visage gra- » cieux, entouré de boucles noires comme les nua- « ges, resplendissait comme l'arc-en-ciel après « l'orage. »

A côté des images, il reste encore à considérer les tonnes tout extérieures que la poésie imprime au langage par les artifices de la versification. On s'est demandé pourquoi la poésie s'imposait ainsi gratuitement des entraves, et on a cherché l'explication de ce l'ait dans un but d'utilité mnémo-

0*22 DU BEAU DAiNS LA NATURE

nique. D'après cela la versification n'aurait été qu'un auxiliaire de la mémoire antérieurement à l'invention de l'écriture; mais c'est méconnaître tout à fait la nature de la forme poétique que de la faire dépendre ainsi d'une circonstance accessoire. La nécessité de cette forme résulte déjà de son universalité, et doit découler de l'essence même de la poésie qui veut avoir sa langue à elle, distincte du langage vulgaire. Autant la conception poétique s'élève au-dessus de la réalité triviale, autant la forme poétique doit s'élever audessus de la parole habituelle. La poésie atteint ce but par des moyens divers, par le choix et la composition des mots, par les inversions, par l'emploi de certaines formes grammaticales qui donnent à la parole plus d'emphase, enfin, par la mesure, le rhythme et tous les jeux acoustiques de la partie musicale du langage. Il ne faut pas oublier aussi que l'union naturelle, et si générale partout au début, du chant et de la poésie, imposait à celle-ci la nécessité d'une forme régulière et mesurée.

Indépendamment de ces considérations, les difficultés de la versification, que l'on pourrait aisément ne regarder que comme un obstacle à l'épanchement du sentiment intérieur, se lient, au contraire, de plus près qu'on ne le croit, au développement même de l'énergie productrice. En se trouvant arrêté dans son élan spontané, le sentiment est forcé de se replier sur lui-même, de s'étendre intérieurement dans des directions diverses: et ioiu de s'affaiblir dans cette lutte avec

l'art M la POÈ l .

l;i forme, il j puise une en irgie nouvel en surmonter les résistances. Il est bien remarquabl i, bous ce rapport, de trouver chez les deux peuples les plus poétiques de la terre, les (ii ei les Indiens, deux traditions mythiques sur ^'origine du vers qui le font surgir spontanément d'un mouvement passionné de l'âme. Suivant le mythe grec, le premier hexamètre aurait été prononcé par les Muses pour exciter Apollon au moment où il tendait son arc contre le serpent Python; selon la tradition indienne, Valmiki, le poëte inspiré, laissa tomber de sa bouche le premier çiôka, dans un accès de pitié, à la vue d'un héron percé par la flèche cruelle du chasseur. Ces mythes, outre leur sens profond, caractérisent admirablement le génie des deux peuples, en se rattachant chez l'un a l'activitédela vie héroïque, chez L'autre à un sentiment de sympathie pour toute la nature.

On peut diviser en deux classes les moyens que la poésie met en œuvre pour la versification : ceux qui se lient à \& quantité des syllabes, et qui comprennent toute la variété des formes rhythmiques, et ceux qui se rattachent plus particulièrement à la musique du langage, et qui renferment les combinaisons diverses de la rime, de l'assonance et de l'allitération. Nous ne pouvons nous arrêter à définir ces procédés de la versification; mais il y a quelques remarques intéressantes à faire sur leur emploi suivant la nature des poésies. L'observation la plus frappante, sous ce rapport, est celle-ci : c'est que la rime, avec

ses variétés, est restée complètement étrangère, soit à la poésie sacerdotale, soit à la poésie classique clans sa pureté, tandis qu'elle se montre partout dans les poésies romantiques, plus oumoins combinée avec le rhytlnne.La raison d'un fait aussi général ne peut se trouver assurément que dans l'essence mémo de ces divers genres de poésie, et dans le rôle que la forme extérieure est appelée à y jouer.

Nous avons vu que la tendance de la poésie classique vers l'idéal lui impose l'obligation d'une fusion mutuelle aussi complète que possible de l'idée et de la forme. Il faut que celle-ci se fasse oublier, etdevienne, pour ainsi dire, transparente. Or, le rhythme, qui se fonde sur la quantité des syllabes, sur la mesura du vers et l'accentuation, répond très-bien à cette exigence; c'est une forme plus abstraite, moins palpable que la rime, et, par cela môme, mieux appropriée à l'expression du beau classique.

Dans la poésie romantique, au contraire, où l'infini tend toujours à déborder la forme, à la dissoudre, à la rendre nuageuse et vague, il faut que celle-ci se maintienne contre cette influence par toutes les ressources qu'elle peut trouver en ellemême. Or, la rime avec ses jeux brillants, avec son caractère musical, surajoutée aux effets variés du rhythme et de la coupe du vers, est une de ces formes plus caractérisées, plus saillantes, qui donnent un corps à la poésie. La poésie sacerdotale, dans sa sublimité, repousse la rime tout comme la poésie classique, à cause de sa nature trop

i.'.w.T n LA POÉSIE.

matérielle. Le rhythme rogne seul dans les hymnes rèdiques , et même dans L'épopée indienne qui participe encore du génie sacerdotal des temps primitifs; la po srée des Hébreux était

également rhythmique, ain «que l'Edda Scandinave qui joint au rhythme l'allitération, forme intermédiaire entre la rime et la mesure. D'un autre côté, la rime se déploie avec une richesse infinie dans toute la poésie indienne plus moderne, dans celle de la Perse et de toute l'Europe chrétienne, embrassant ainsi le domaine romantique dans sa plus grande extension. On la trouve aussi très-développée chez les Arabes; mais il n'est pas certain qu'elle y soit fort ancienne, et que le principe n'en ait pas été importé du dehors.

Ces questions intéressantes, que nous n'avons l'ait qu'ellleurer, fourniraient de piquants détails à une rhétorique conçue au point de vue comparatif; mais elles n'appartiennent à l'esthétique que par les côtés généraux que nous avons cherché à caractériser. Ce qui en a été dit suffira pour montrer que les formes doivent toujours sortir naturellement du fond pour que le beau se produise dans la poésie, comme dans la nature ellemême. Toute déviation à cet égard, toute tentative de faire renaître des formes dont les conditions sont perdues, et de les imposer à un fond nouveau, peuvent conduire sansdouteà desœuvres mixtes, d'autant plus pleines d'art qu'elles sont purement artificielles ; mais à ces œuvres, il manquera toujours cette vie qui les perpétue dans l'histoire et dans le souvenir reconnaissant des peuples.