CHAPITRE XVIII

suite du coup il*n-il *«ur I histoire «Ion pocsioi. L'F.uronc moderne

A partir de l'établissement du christianisme,

nous voyons les poésies diverses des peuples européens naître et grandir sous son influence puissante, mais modifiées dans plusieurs directions par les génies nationaux, et par l'imitation plus ou inoins libre ou servile de l'antiquité. Nous pourrons donc les diviser en deux classes, savoir :les poésies romantiques, qui ont suivi les phases de leur croissance naturelle, et dont les formes se sont développées en pleine liberté : et les poésies classiques* ou plutôt pseudo-classiques, qui ont imposé les formes de l'art ancien à un fond d'une provenance tout autre , et produit ainsi un genre mixte qui n'est ni le classique pur ni le romantique spontané. Il est difficile cependant de maintenir partout une division bien tranchée, parce que les influences diverses sont intervenues de plusieurs manières, quelquefois chez un même peuple, pour faire naître des résultats complexes, et que nulle part nous ne trouvons cet ensemble

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harmonieux de la culture poétique que nous olïïent l'Inde et la Grèce. D'un autre côté, nous avons ici l'avantage de pouvoir prendre les poésies à leur origine même, c'est-à-dire dans les chants populaires, tandis que chez les Indiens et les Grecs, ces origines nous restent inconnues. Ce sont là des exemples curieux de ces résurrections par lesquelles la poésie recommence à nouveau la série de ses phases, et que nous avons signalées comme propres à la race indo-européenne.

Les poésies populaires ont échappé par leur nature même à tout principe d'imitation, et se trouvent constamment en accord parfait avec les caractères nationaux. Laissées longtemps dans l'oubli, et dédaignées comme productions d'un art inculte, ce n'est que depuis peu qu'elles ont attiré l'attention ; mais plus on les étudie, et mieux on comprend leur valeur intrinsèque, et la place importante qui leur appartient dans l'histoire de la poésie. Partout elles ont préparé ce que l'Europe moderne possède en fait d'éléments vraiment épiques, et leur influence se fait sentir jusque dans la formation même du drame romantique.

Les peuples germaniques sont très-riches en chants populaires de tous les âges ; car c'est le propre de ces productions de se maintenir à côté des formes plus élevées delà poésie, et de refléter immédiatement la vie de chaque époque. A quelques exceptions près, ce que nous en possédons n'est pas fort ancien. Ce qui a précédé l'épopée des .} iàeiungen, a été absorbé par la poésie héroïque, ou est tombé dans l'oubli. Les productions lyri-

i.'.u.r IT la POiflE.

quea des \iinneringtr3 qui ont saccédé, Be lient de trop près à la chevalerie pour être considérées comme l'expression directe de la muse populaire qui, chez les Allemands, a toujours conservé un

caractère de sentimentalité naïve et simple. Les Sun lois et les Danois, par contre, sont riches en chants d'une poésie plus élevée et d'une complète originalité. Les restes des anciennes croyances Scandinaves, transformées en superstitions de toute sorte, se combinent avec les idées chrétiennes de manière à donner à ces poésies un colons de romantisme très-prononcé. Cela est vrai aussi des nombreuses ballades de l'Angleterre et de l'Ecosse, que leur mérite poétique place peut-être au premier rang en ce qui concerne les peuples germaniques. Les exploits et l'existence aventureuse des Borderers leu:' fournissent un fond épique très-varié, et il s'y révèle un mélange piquant de mélancolie et d'enjouement qui leur donne un charme tout particulier. Chez les peuples néo-latins la poésie populaire se montre sous des formes très-variées. Les chants des troubadours de la Provence, comme ceux des Uinnetinger auxquels ils ont servi de modèles, sont l'expression de la chevalerie, et s'élèvent déjà au-dessus de l'art purement instinctif. C'est la poésie de la caste nobiliaire plutôt que celle du peuple; c'étaient les chevaliers eux-mêmes qui cultivaient la gaie science, et qui chantaient leurs propres exploits de guerre et leurs amours. Aussi ces productions arrivent-elles bientôt à la recherche et aux subtilités raflinées du fond et de la

forme. 11 est impossible que l'Italie du moyen âge n'ait pas eu aussi des chants épico-lyriques ; car ce serait un miracle que le grand mouvement des républiques italiennes, et leurs agitations sociales, n'eussent pas trouvé leur expression poétique chez des races aussi richement douées. Mais, soit oubli, soit dédain à la suite de la renaissance de l'art antique, ces productions nationales n'ont point été recueillies. Il n'en est pas de même en Espagne, où le grand intérêt de la lutte prolongée contre les Maures a donné naissance à ce que nous connaissons de plus beau, peut-être en fait de chants épiques populaires, à ces romances du Cid qui réunissent au plus haut degré l'énergie et la grâce. En faisant un pas de plus vers l'unité, le romancero aurait produit une épopée nationale espagnole d'un caractère admirable.

Ce n'est que tout récemment qu'en France l'intérêt s'est réveillé pour les humbles créations de la muse populaire, jusqu'ici dédaignées parla culture classique et lettrée. Les chants si remarquade la Bretagne celtique, recueillis par M. de la Yillemarqué, ont inspiré la bonne pensée d'étendre la récolte au reste de la France. Il n'est pas certain que la moisson soit partout aussi abondante et d'une valeur intrinsèque aussi grande ; mais on peut être sûr qu'elle sera riche encore, et importante pour l'histoire de l'esprit vraiment français.

Il ne faut pas oublier ici la branche la plus jeune des peuples indo-européens, en ce sens qu'elle

l'art i:t i. \ P01 III . 355

a para l;i dernière ^m- l'horizon de l'histoire et de la poésie; je veux parler des Slave9 qui, dans les nombreuses subdi\ isions de leur race, nous offrent une grande abondance de chants populaires d'un mérite distingué. La Russie, la Pologne, la Bohême, et surtout rillyrie, sont extrêmement riches en productions de ce genre, qui s'élèvent souvenl jusqu'au récit épique, bien que l'épopée proprement dite n'ait pu se développer. Chez les Slaves du midi, comme chez les Espagnols, c'est la lutte du christianisme contre l'islamisme qui sert de thème principal à ces chants. Les Lithuaniens, quiformenl un groupe intermédiaire entre les Slaves et les Germains, ont aussi des poésies d'une grâce naïve où leur vie calme et simple se réfléchit avec tout le charme de l'idylle. Tous ces produits du génie poétique instinctif ont été recueillis depuis peu par la studieuse Allemagne, dont l'attention s'est portée avec prédilection vers ces sources naturelles de la poésie. N'oublions pas non plus, dans cette revue générale, ces chants populaires de la Grèce que Fauriel nous a lait connaître, et qui, nés également de la lutte contre le principe mahométan, réunissent d'une manier»,' si remarquable certains traits indélébiles du génie antique des Hellènes avec l'esprit des temps modernes.

L'ensemble si varié des poésies populaires de l'Europe nousollVe ainsi une réalisation bien complète decetfeepremièrephasede l'art que nous avons appelle instinctive, et qui ne se retrouve plus ni • h- / les Indiens, ni chez les anciens Grecs, où elle

ÏSÔ6 DU BEAU DANS LA KATURE

a dû cependant précéder l'âge sacerdotal et héroïque.

La seconde phase historique de la poésie, celle qui se présente chronologiquement comme la première chez les peuples les plus anciens, et dont le caractère est sacerdotal, n'existe point et ne pouvait point exister dans l'Europe moderne. Chez les Celtes et les Scandinaves, la poésie sacerdotale se tient aussi, en quelque sorte, sur le seuil de l'histoire ; mais chez ces peuples mêmes, ainsi que chez les autres dès le début, c'est le christianisme qui a tenu lieu partout de poésie religieuse. Les traditions chrétiennes, en elï'et, cherchèrent et trouvèrent de très-bonne heure leur expression poétique, et introduisirent en même temps les sublimes éléments du lyrisme hébraïque dans notre monde occidental. Cette influence puissante , commune à toutes les nations modernes, explique en grande partie les affinités profondes qui donnent un air de famille à leurs poésies en dépit de leurs différences. Ainsi le caractère romantique qui les distingue provient de ce que la source vivifiante du spiritualisme chrétien a toujours jailli au sein du monde européen pour en féconder le domaine poétique, et de ce que le sentiment de l'infini s'est maintenu plein de vie dans toutes les formes de la poésie.

Toutefois , cette influence a exercé une action perturbatrice sur le développement naturel de la poésie épique, et c'est bien là la cause principale qui semble avoir arrêté l'é-

l.'.Wd i;r LA POisiE.

popée partout où elle était sur le point de naître. L'époj 'appuie pas moins

sur les religions nationales que sur la \i<' héroïque des peuples. Que les croyances primitives se soient conservées pures et entières comme dans l'Inde, ou qu'elles aient été ta idifiéee par la poésie comme chea les Grecs, toujours vrai que le merveilleux et le réel, l'élément religieux et L'élément héroïque, restent entre eux dans un parfait accord. Chez les peuples de L'Europe moderne, au contraire, le côté héroïque de l'épopée s'est trouvé séparé de son complément naturel, et forcé de s'accommoder à un tout autre principe, lequel ne se prêtait point comme les mythologies aux jeux de la fiction, et ne rendait pas à l'épopée le merveilleux dont elle ne saurait se passer. De là des amalgames d'éléments hétérogènes qui, en détruisant l'unité du monde épique, ont empêché l'épopée de surgir, ou l'ont ailaiblie dans ses développements.

L'examen des Nibelungen justifie pleinement ces considérations. C'est la seule épopée nationale que possède l'Europe moderne; et on doit y voir un produit spontané et collectif du génie germanique, en ce sens que le cycle des traditions mythiques qui en constituent le fond a été commun à tous les peuples de cette race. Or, c'est ce fond même qui lui donne son vrai caractère de nationalité. Sous sa forme actuelle, ce poème ne remonte pas au delà du treizième siècle. Eh bien, même à cette époque si rap-

prochée de nous, l'ensemble de cette épopée ne présente, pour ainsi dire, qu'un vernis de christianisme, et le merveilleux aussi bien que les mobiles d'action se rattachent directement à l'ancien paganisme. L'héroïsme farouche et sanguinaire, la vengeance implacable, la destinée représentée par les Ondines du Danube, le dragon tué par Siegfrid et dont le sang le rend invulnérable, la figure de la fière Brunhild, le nain Alberich et le trésor fatal des Nibelungen : tout cela sont des souvenirs du paganisme germanique; mais amoindris, affaiblis, adoucis, et combinés d'une manière quelquefois singulière avec les éléments de la chevalerie et du monde chrétien. On sent qu'il s'est opéré là un mélange un peu confus de principes hétérogènes; et c'est lace quia empêché ce grand poëme, malgré toute sa valeur réelle , d'arriver à cette plénitude de vie que nous admirons dans les épopées de l'Inde et de la Grèce. Ceci est bien plus vrai encore des poèmes ossianiques, où tous les traits de l'ancienne mythologie celtique sont presque complètement effacés, sans que le merveilleux chrétien soit venu les remplacer. Il est certain que chez les Gaëls de l'Irlande et del'Ecosse, attachés qu'ils étaientà leurs vieilles traditions avec la ténacité propre à la race celtique, il s'est opéré dès le début une scission profonde entre la poésie héroïque et le christianisme. Cette lutte se trouve personnifiée dans quelques anciens poèmes irlandais où l'on met saint Patrice aux prises avec Ossian. Le fait est que les bardes nationaux continuèrent longtemps à chanter leurs

l'art it i.\ poésie.

béros de prédilection comme si rien D'avail été changé. Mais, comme d'une part les doctrines druidiques étaient prohibées ou perdues, et que de

l'autre les bardes répugnaienl à introduire dans leurs chants les éléments nouveaux, la poésie épique s'est trouvée réduite à puiser son merveilleux dans les superstitions populaires. De lace vague sombre et nuageux du monde ossianique qui (lotte comme incertain entre le ciel et la terre, entre le passé et le présent, entre le paganisme et le christianisme ; de là aussi la prépondérance du style' !\ rique, et L'absence de cette réalité lucide et palpable qui est indispensable à l'épopée.

Ce dernier élément si nécessaire à la poésie épique se trouve pleinement, au contraire, dans les ballades anglo-écossaises et dans les romances espagnoles, celles surtout qui ont pour sujet la vie et les exploits du Ciel. Mais ici le merveilleux a manqué également, parce que ces poésies ont été l'expression d'un état social déjà tout chrétien, et que le merveilleux du christianisme est peu propre par lui-même à s'allier avec l'épopée. Aussi le romancero du Cid, quoique renfermant un sujet vraiment épique, est-il resté morcelé clans ses diverses parties, et n'a-t-il pu arriver à l'unité d'une œuvre poétique. Si les peuples slaves ont fait un pas de plus, sans atteindre cependant le but, dans les poèmes nationaux des Serbes surtout, c'est que, convertis les derniers au christianisme, ils avaient encore conservé quelques souvenirs de leurs traditions païennes.

A défaut toutefoisdes bases naturelles de l'épo-

oGO DU BEAU DANS LA NATURE

pée, le génie du moyen âge a cherché, dans deux directions différentes, à suppléer à ce qui manquait sous ce rapport, et à se faire un double monde épique qu'il a su remplir de belles et nobles créations. Le premier est le monde fantastique de la chevalerie, avec ses conceptions idéales et son merveilleux imaginaire ; le second est le monde religieux du christianisme, plus ou moins séparé des intérêts terrestres et nationaux.

C'est chez les peuples néo-latins que l'épopée chevaleresque a pris naissance, et s'est développée avec une grande richesse. La Provence a été son premier berceau, et de là elle s'est répandue dans toute l'Europe Son fond primitif dans les deux cycles de Charlemagne et de la Table ronde, mais dansle premier surtout, était bien historique, et il aurait pu en sortir des épopées vraiment nationales ; mais, par l'influence de causes diverses, toute cette poésie a quitté bientôt le terrain de la réalité pour se perdre de plus en plus dans les régions de la fantaisie. Là, ces brillantes fictions sont arrivées à prendre une sorte de consistance, et le monde chevaleresque avec ses traditions, ses lois, ses coutumes, ses sentiments, sa morale, est devenu une véritable puissance. 11 n'y avait là toutefois qu'une vie factice, et quand est venue la réaction, tout ce inonde fantastique s'est évanoui comme un songe. Cette poésie s'est détruite elle-même en s' exagérant par l'extravagance; mais, comme la bulle légère au moment d'éclater brille des plus vives couleurs, de même l'épopée chevaleresque, en terminant sa carrière,

1,'ART et la poi'sik. 361

a jeté ses plus éclatants reflets dans cet admirable poème de l'Arioste que tout le monde connaît, et dont l'ironie badine a joué le rôle d'un puissant dissolvant. El ne l'aut-il pas rappeler également ici cette autre épopée en prose, à la fois si réelle et si fantastique, si pleine de bon sens et de poésie, par laquelle Cervantes a clos délinitivement le monde imaginaire de la chevalerie? Quand nous ne devrions à celui-ci que ces deux chefs-d'œuvre d'un art accompli, le Roland furiin.v et \eDon Quichotte, sa place serait marquée bien haut dans l'histoire de la poésie humaine.

A côté de cette sphère de fictions merveilleuses, nous avons dit que la poésie épique s'en était faite une autre en se donnant pour sujet les traditions et les croyances chrétiennes. Le premier et le plus grand représentant de ce genre de l'épopée religieuse, c'est le Dante, dont la Divine Comédie domine, comme un colosse, tout un siècle, sous le triple rapport de l'histoire, delà philosophie et de la poésie. Ce n'est pas, à proprement parler, une épopée, comme on le voit par le nom même que lui a donné le poète, et cependant on ne saurait la laisser en dehors du domaine épique. Cette contradiction tient à la nature même du sujet, qui est immédiatement le monde des choses divines dans son éternelle immutabilité, et qui exclut par cela même toute action, toute péripétie, toute intervention du hasard ou de la liberté. Les trois grande cercles de l'enfer, du purgatoire, et du paradis, se déroulent à nos yeux tels qu'ils sont à jamais, et la variété des tableaux ne résulte que de la course

ascendante du poète lui-môme au travers de ces régions de l'éternité. Ce que l'on ne saurait trop admirer, c'est comment le Dante, en l'absence de toute action épique, a su faire rentrer dans ce cadre sévère les intérêts les plus réels et les plus palpitants de son siècle ; à tel point que l'enfer et Je purgatoire réfléchissent l'histoire la plus vraie de l'Italie de son temps, tandis que le paradis nous offre comme un tableau de la culture philosophique et théologique à cette époque. C'est cette réunion remarquable des intérêts éternels de la religion et des réalités de la vie nationale, le tout mis en œuvre par un génie poétique de premier ordre, qui fait de la Divine Comédie une création unique dans l'histoire des poésies anciennes et modernes.

Dans des temps plus rapprochés de nous, et sous l'influence du protestantisme, deux autres grands poètes se sont immortalisés dans ce genre de l'épopée religieuse. Mais quelles que soient ies beautés admirables du Paradis perdu et de la Mcssiade, il semble que Milton et Klopstock, en introduisant dans ces sujets le principe de l'action épique, en ont moins bien que le Dante compris la véritable nature. Aussi, sommes-nous mal à l'aise quand nous voyons mettre en scène, et impliquer dans les péripéties de l'action comme les personnages d'un drame, les puissances éternelles qui ne peuvent donner aucune prise aux chances des événements. La lutte de Satan contre Dieu, les combats des anges et des démons, de même que l'histoire d'Abbadonna, ont trop l'air d'un

i.'akt RT I \ l'"i -1K.

spectacle de convention, que le poète accon l'intérêt do lecteur sons la condition expresse que le dénonmenl final ne restera pas on instant douteux.

Ce fond de réalité substantielle qui manque à Y épopée chevaleresque, et que r épopée religieuse emprunte au christianisme seulement, d'autres grands poètes l'ont cherché dans les souvenirs de gloire de leur nation ou dans les traditions européennes des croisades. C'est ainsi que Va J( rusaient (lilim'c du Tasse, leâ Litsiades de (lamoens, l'Armtettrtà d'ErciBa, ont ramené dans l'épopée l'élément héroïque; mais ici le principe perturbateur est venu de l'emploi éfune base fictive pour le merveilleux épique. L'introduction de la mythologie ancienne dans un monde auquel elle aurait dû rester toujours étrangère, produit des dissonances perpétuelles que toute la puissance du génie individuel, toutes les brillantes ressources de l'art et de la forme, ne parviennent point à dissimuler. Je ne parle pas de la Ilcnriade, qui S'élbighe bien plus encore de toutes les conditions nécessaires à l'épopée. Voltaire, malgré son immense talent, était l'homme le moins propre à composer un poème épique ; parce que, ne sachant jamais faire abnégation de lui-même, il se montre partout tenant en main les lils qui l'ont mouvoir ses personnages, et portant la parole en leur nom derrière la scène où il les fait agir.

Après cette esquisse générale de l'histoire de la poésie épique, il reste à considérer celle des poésies dramatiques chez les peuples européens. Ici

nous entrons dans une sphère plus conforme au génie moderne. Si la poésie dramatique, en effet, est plus particulièrement l'expression de l'art parvenu à la conscience de lui-même, elle doit être aussi la forme la plus naturelle pour l'esprit européen, dont le caractère général, par opposition à l'antiquité classique et à l'Orient, est la prédominance du principe intérieur et individuel sur la vie collective et sur l'inspiration spontanée. Les mêmes circonstances qui ont entravé ou arrêté la formation de l'épopée moderne ont au contraire favorisé, en général, le développement de la poésie dramatique. Toutefois, comme les conditions extérieures nécessaires à sa réalisation sont d'une nature très-complexe et se trouvent rarement réunies, le drame n'est point arrivé partout également à son expression complète et nationale. Tantôt, comme chez les Celtes, les Scandinaves et les Slaves, les données matérielles lui ont manqué, et il n'a pas même pu naître; tantôt, comme chez les Italiens et les Français, il a été détourné de ses voies naturelles par l'imitation de l'antiquité classique ; tantôt enfin, comme dans l'Allemagne des derniers siècles, sa croissance a été arrêtée par les luttes politiques et religieuses, ainsi que par le manque d'un centre commun d'activité poétique. Chez deux peuples privilégiés seulement, les Espagnols et les Anglais, la poésie dramatique a pu atteindre un développement aussi original, aussi complet en lui-même, que celui de la Grèce et de l'Inde.

Comme dans ces deux derniers pays, les origi-

l'art f.t Là roLsiE. 365

nés du théâtre moderne se rattachent directement a la poésie religieuse et atu solennités du culte. On sait comment la tragédie grecque est née par une extension graduelle des chœurs dithyrambiques qui se chantaient dans les cérémonies des fêtea de Bacchus. Ches les Indiens le drame a tiré également son origine des processions, accompagnées de chants et de danses, que l'on faisait en l'honneur de Vichnoit, et dans lesquelles on représentait allégoriquement, moitié en récit, moitié en action, quelque trait de l'histoire du dieu. Les mystères, que nous trouvons au moyen âge dans presque toute l'Kurope, n'étaient autre chose primitivement que des représentations naïves et sans art, mais essentiellement symboliques, comme l'indique leur nom même, des traditions merveilleuses du christianisme. Ces représentations tout à fait conformes à l'esprit du culte catholique, ont été très-probablement introduites par le clergé, pour servir d'auxiliaires à la prédication, et frapper, par un spectacle direct, les imaginations du peuple, lent à s'élever jusqu'à la compréhension intellectuelle. C'est ce qui explique leur simplicité naïve, ainsi que leur séparation complète de la poésie populaire, à laquelle, peut-être, dans l'intention du clergé, elles étaient destinées à servir de contre-poids ; car cette poésie populaire recelait encore en elle-même tout ce qu'il restait de traditions païennes à extirper. Ce n'est que plus tard, par suite des progrès de l'ait théâtral, et quand les nationalités diverses eurent grandi sous l'influence dominante du christianisme, que le drame chercha et trouva, dans la

vie nationale et les poésies populaires, les éléments d'un plus grand développement.

C'est à cette pauvreté primitive du fond dramatique des mystères, auxquels le champ des traditions héroïques restait interdit, qu'il faut attribuer sans doute l'imperfection où est restée cette première forme du drame religieux , ainsi que le peu d'influence qu'elle a exercée sur les progrès ultérieurs del'art. En Espagne seulement!', le drame religieux s'est maintenu comme un genre à part jusqu'au moment de la plus haute culture littéraire; partout ailleurs il s'est éteint pour faire place, soit au drame national, soit à l'imitation de l'antiquité classique.

Nous l'avons dit déjà, le drame romantique moderne ne s'estdéveloppésous les formes qui lui sont propres, qu'en Espagne etenÀngleterre. C'est un fait bien digne de remarque que la formation simultanée de ces deux poésies dramatiques animées d'un génie tout différent, restées sans influence l'une sur l'autre, et cependant liées entre elles par de profondes analogies qui les distinguent en commun du drame classique.

Le théâtre espagnol est immensément riche ; ses productions se comptent par milliers , et ses poètes sont les plus féconds du monde entier. Cela tient en partie à la nature de la langue qui se prête avec une merveilleuse facilité à toutes les exigences et môme à toutes les recherches de la forme poétique, et en partie à ce que, de très-bonne heure, il s'est établi des types généraux de compositions et de caractères dramatiques, qui sont

i.'Ar.r et LA POÉSIE.

devenus pour les poètes un fonds commun, et qui leur facilitaient singulièrement l'oeuvre. Les trois sphères de la vie nationale, la religion , l'histoire et r existence sociale , trouvèrent leurs diverses expressions dans les drames religieux [comedîas dirinas- , comprenant les vidas de santos eilesautot Mcramentates, dans les comedîas heroycas^ tiordinairement de l'histoire espagnole, et dans Les comedîas de râpa y espada où le goût national pour les intrigues compliquées se déploie tout à son aise. Ces dernières , de beaucoup les plus nombreuses, ne varient guère que par les combinaisons inépuisables de l'intrigue , et ne mettent en œuvre qu'un certain nombre de caractères traditionnels tout laits, fis que le vcjctc ou vieillard, le galon ou l'amant, la dama ou l'amoureuse, la dama , le gtaciozo ou valet bouffon, etc., etc. Dansces divers genres de compositions théâtrales, le génie espagnol se montre avec l'élévation, l'énergie, l'éclat et la grâce qui lui sont propres. Nulle part, peut-être, la poésie du christianisme ne s'est exprimée sous des formes plus grandes et plus brillantes que dans les drames religieux de Calderon: mais pour les comprendre, il est vrai , et pour en sentir les beautés, il faut se placer au point de vue du poète et du catholicisme espagnol. Les traditions héroïques de l'Espagne, celles surtout de la grande lutte nationale contre les Mau- 1 1 s que les romances avaient déjà poétisées, sont Le thème favori des comedîas heroycas, les plus belles, sans contredit, par leur forte empreinte dé nationalité. Enfin les principaux mobiles de la

vie réelle, les collisions de l'honneur castillan avec les devoirs du sujet, avec les droits sacrés de l'amitié, avec les passions ardentes de l'amour et de la jalousie, fournissent au drame de cape et dVprc, des sources intarissables, d'effets tragiques et comiques.

La variété des contrastes, soit dans l'action et les caractères, soit dans les éléments poétiques, soit dans le style et les formes de la versification : voilà ce qui distingue éminemment le drame espagnol, comme le drame romantique en général. Les personnages de toutes les classes et de toutes les conditions se trouvent mêlés à l'action, et chacun parle le langage qui lui est propre ; le tragique et le comique concourent également à exprimer l'idée mère du drame ; le récit, la description, l'effusion lyrique, le dialogue vif et rapide, l'éloquence delà passion, les subtilités du sentiment, déploient tour à tour leurs effets divers. Le tout se meut dans l'atmosphère éthérée d'une poésie scintillante, chatoyante, qui, sans doute, n'a pas la profondeur, ni l'énergie pathétique de Shakespeare, mais qui tient perpétuellement enjeu toutes les forces de l'esprit et de l'imagination. Les formes poétiques se plient admirablement à la variété des éléments mis en œuvre. Le vers ordinaire, la redondilla, emprunté à l'ancienne romance populaire, s'assujettit tour à tour à l'assonance ou à des rimes plus ou moins compliquées, suivant l'effet à produire ; et cette forme habituelle fait place, soit au mélange de vers de différentes longueurs, soit à Yottava rima, soit même au sonnet, quand

i." mit BT LA foi su. 369

il s'agit de s'élever à la pompe du style soutenu,

ou à L'expression poétique de quelque pensée saillante. La prose n'est jamais employée à côté du vers, ce qui tient sans doute à la grande facilité de la langue pour la versification , non moins qu'au génie naturellement poétique de l'Espagne.

Il va sans dire (pie les unités de temps et «le lieu seraient tout à fait contraires à la mise en œuvré de ces nombreux moyens dramatiques, et qu'ainsi la scène espagnole, fidèle à son caractère romantique, use en pleine liberté du temps et de l'espace. Les caractères qui la distinguent ont surgi peu à peu du fond purement national pendant le cours du seizième siècle, et non sans lutte contre les tendances classiques du temps; mais ce sont deux grands poètes, Lope de Vega et Calderon, qui l'ont élevée à sa plus liante expression. Le dernier surtout a laissé, dans tous les genres du drame espagnol, des chefs-d'œuvre qui en réalisent l'idéal d'une manière complète. Il a été le Sophocle, ou plutôt le Ralidàsa de l'Espagne ; car son génie offre de curieuses analogies avec celui du poëte indien, bien qu'un monde entier les sépare.

Nous passons maintenant au théâtre national anglais qui, bien moins riche par le nombre de ses productions, s'est personnifié presque exclusivement dans Shakespeare. Si ce grand poëte a tout éclipsé autour de lui, il ne faut pas croire, cependant, qu'il ait créé de toutes pièces le drame anglais tel qu'il se présente dans ses œuvres immortelles. Le fait est qu'il en a trouvé les élé-

u70 DU BEAU DANS LA NATURE

ments tout préparés, et que les compositions de ses devanciers et de ses contemporains nous offrent déjà, mais éparses, il est vrai, les qualités que Shakespeare a su réunir en les élevant à leur plus haute puissance.

En Angleterre comme en Espagne, comme dans le reste de l'Europe, le théâtre a débuté par les mystères et les moralités ; mais le développement de cette forme religieuse a été arrêté par la réformation. Cependant le goût des représentations théâtrales était devenu populaire, et alors le génie dramatique se dirigea tout naturellement vers la poésie traditionnelle et l'histoire nationale. Il est à remarquer ici, et cette remarque s'applique également à l'Espagne, que si la poésie dramatique est restée dans ses voies naturelles, c'est à l'influence du peuple qu'elle en est redevable. Au seizième siècle, en effet, les chefs-d'œuvre de l'antiquité classique étaient déjà connus et appréciés, et plus d'une imitation en avait été tentée. Ces essais, toutefois, restèrent stériles, parce qu'ils ne trouvèrent dans les masses aucune sympathie. Le peuple voulait être intéressé, remué, amusé à sa manière, dans le cercle d'idées qui lui était habituel ; l'antiquité classique ne le touchait en aucune façon, et la vie nationale seule, dans le passé et le présent, répondait à ses instincts poétiques. Le passé, travaillé déjà par les chants populaires et les naïves chroniques, servit de fond au drame sérieux, le présent devint la source delà comédie. Pour que la poésie dramatique soit arrivée à quitter entièrement cette route naturelle, il a fallu,

i/art kt la roKsiF.. 371

comme en Fiance, Finflueft

debaul parage doot la cour était le centre, et qui rejetait bien loin touslee éléments populaires.

Cette liaison intime du drame anglais avec les anciennes ballades et les vieilles çhroniqa manifeste dans Shakespeare. On sait avec quelle fidélité il a suivi dans ses pièces historiques les simples et naïfs récits des chroniqueurs, qu'il anime seulement du souille vivifiant de sa grande poésiewQvelques-u os de ses drames les plus célèbres comme U Boi Loiret /<■ Marchandât Vênim . tirés directement de ballades que nous possédons encore, et sa prédilection pour les chants populaires se montre par les citations fréquentes qu'il en fait dans ses pièces.

Il existe, comme on le voit, une analogie frappante entre les origines du drameanglaisetcellesdu drame espagnol, et cependant les éléments mis en o>uvre de part et d'autre diffèrent autant que le génie particulier aux deux peuples. Si de remarquables ressemblances leur impriment également le cachet romantique, ils se séparent profondément par l'esprit général qui les anime. Le drame anglais, repu-enté par Shakespeare, se meut, bien plus que le drame espagnol, dans le domaine du monde réel, et . s'ilamoins de brillant, moins d'élan lyrique, il a bien plus d'énergie dans le pathétique, bien plus de profondeur dans la peinture des passions et des caractères. Le mélange du tragique et du comique prend ici un tout autre sens que chez les Espagnols, où le comique se produit plutôt accessoirement et comme un repos pour les émotions de

l'âme. Ce n'est que chez Shakespeare que l'on voit s'opéreiia fusion réelle et complète deces deux éléments contraires, et cela à tel point que leurs limites se confondent quelquefois, etquele comique devient plus terrible que le tragique même. Je ne rappelle ici que la scène des fossoyeurs dans llamlet, ainsi que cette autre scène, la création la plus étonnante, peut-être, de tous les temps enfait de poésie dramatique, où la folie réelle du roi Lear est mise en contraste avec la folie simulée d'Edgar, et avec la folie sensée du fou de cour. Il y a plus de variété aussi dans le drame de Shakespeare, en ce sens qu'il est moins uniformément jeté dans un même moule que le drame espagnol dontlesformes conventionnelles ontl'immobilité du type. Chaque pièce de Shakespeare est un monde à part, une planète qui tourne sur son axe avec sa nature à elle, sa vie et ses organisations. Aussi chacune de ses œuvres exige-t-elle une étude approfondie pour être bien comprise dans son ensemble et ses détails, et l'on se trompe fort quand on ne veut voir qu'un heureux désordre dans la contexture savante de ses riches créations. Mais il faut laisser là une question trop complexe pour n'être traitée qu'en passant.

Il reste à parler des poésies dramatiques qui se sont développées principalement sous l'influence de l'imitation classique, en Italie et surtout en France ; mais ici nous entrons dans un champ si bien connu, dans des questions tellement épuisées, que nous pouvons nous en tenir à un trèspetit nombre de remarques.

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L'Italie & manqué, dès l'origine, des conditions essentielles à ta poésie dramatique, un centre puissant d'impulsion et l'unité nationale. Cela est fort à regretter; car le génie italien, si grand dans

la poésie épique, si pur et si élevé dans la poésie lyrique, aurait crée sans doute un drame national qui aurait pu rivaliser avec celui de l'Espagne. C'est par la comédie de genre et le drame musical que les Italiens sont restés vraiment originaux. Leurs tragédies, produits isolés de quelques esprits éminents, sont nées d'une imitation du classique français plutôt que de celle de l'antiquité. Quant au ihéàtre français, tout a été dit sur les liantes qualités qui le distinguent, et qu'on De saurait lui contester en aucune manière. Mais ce que l'on ne comprend pas assez peut-être, c'est que ces qualités lui viennent précisément de ce qu'il a conservé de vie française en dépit de l'imitation des anciens. On ne saurait trop admirer surtout comment Racine a su résoudre le dillicile problème de rajeunir et de transformer le drame grec pour l'adapter aux exigences modernes, pour en faire surgir une création nouvelle, pour lui infuser une seconde vie en accord avec l'esprit du grand siècle. On a beaucoup reproché aux maîtres de la scène française d'avoir altéré la vérité des temps et des mœurs antiques, en prêtant à leurs personnages des sentiments étrangers au monde grec, et en transportant le siècle de Louis XIV dans les âges homériques. A nos yeux ce reproche n'en est pas un ; car quel est le but essentiel du drame, si ce n'est de réussir et d'intéresser?et quel

intérêt pense-t-on qu'aurait pu prendre la cour du grand roi à des personnages purement grecs dans leur simplicité calme et idéale, et leur ignorance totale de cette galanterie raffinée qui était l'âme du siècle? Il fallait bien nécessairement les habiller quelque peu à la moderne pour les faire accepter, et c'est ce qu'a fait Racine avec une habileté consommée. C'est là, après tout, c'est cette transformation même de l'élément antique, qui constitue la valeur intrinsèque et l'originalité propre de la tragédie française; et telle est la puissance, en poésie, d'un principe naturel et spontané, qu'il surmonte ici l'influence perturbatrice de l'imitation, et des formes empruntées à un système étranger.

Mais cela même doit faire regretter que le théâtre français n'ait pas pris dès son début, une direction tout à fait nationale. Ce n'est pas la faute de Corneille si les formes classiques se sont emparées de la scène; car il les a trouvées tout établies et sous la garde déjà de l'Académie fondée par Richelieu. En fait, il n'y a pas eu en France, comme en Espagne et en Angleterre, de lutte entre la tragédie savante et le drame national, attendu que ce dernier n'a jamais existé. Dès que les mystères et les moralités eurent succombé, en 15A2, sous les arrêtsdu Parlement etlesrigueursdela censure, Jodelle intronisa sur le théâtre de la cour, par sa Clèopâtre, la tragédie classique avec toutes ses formes et en conservant même le chœur. Garnier le suivit dans la même voie. Hardy essaya bien de se soustraire aux unités ; mais il manqua de génie et

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imita les Espagnols, au lien de rester Français. Enfin Rotrou revinl au règles classiques que Corneille consacra par son génie, el qui dès lors ont sans partage. Tout cela s'est accompli -ans opposition, e1 en dehors <lu sentiment populaire qui u'avail point d'organe pour protester. A quoi faut-il attribuer cette absence complète d'un fond dramatique populaire? En grande partie, sans doute, à ce qu'il n'existait alors aucune espèce de libertés publiques, et qu'une censure jalouse s'opposait à, tout ce qui aurait pu les développer. Mettre les rois de France sur la scène, les traduire à la barre de l'opinion, les montrer dans leurs faiblesses comme dans leur grandeur, dans leurs crimes comme dans leurs vertus, aurait paru la chose la plus dangereuse à la fois et la plus attentatoire à la majesté du souverain régnant. Les poètes, dèslors, auxquels l'histoire nationale restait interdite, durent aller puiser leurs sujets fort au loin, et naturellement dans l'antiquité classique; et, par cela même, ils furent conduits à en adopter également les formes dramatiques.

Faut-il s'en plaindre en présence deschefs-d'œu- \it que possède la scène française? Oui, certes; car. avec toutes ses perfections, il lui manque cette vie saine et forte d'une poésie dont les racines plongent dans le sol natal. C'est un produit artiiiciel, une plante délicate qui réclame le huis-clos d'un public d'élite, et qu'il ne faudrait pas exposer aux orages du souille populaire que ne redoute jamais le drame national. Aussi, que deviennent de notre temps ces œuvres-modèles du grand siècle?

On les admire toujours et avec raison ; mais elles ne se maintiennent au théâtre qu'à l'aide d'une scène subventionnée. À côté de cela, on cherche de nouvelles voies, on tente de nouvelles imitations, on s'efforce de sortir d'un champ désormais épuisé, et on ne réussit guère, parce que la fantaisie individuelle est impuissante à créer autre chose qu'une poésie factice.

En serait-il de même si le beau génie de Corneille s'était inspiré de la vie nationale, s'il avait doté la France d'une épopée dramatique aussi grande que celle de Shakespeare ? Non, sans doute ; car nul peuple, mieux que le peuple français, avec son vif instinct de nationalité, n'aurait apprécié l'inestimable trésor d'une poésie née de sa chair et de son sang, d'une poésie où il aurait retrouvé sa propre image reflétée avec la puissance du vrai et le charme de l'idéal.

Ces considérations ne s'appliquent pas à la comédie, ni surtout à Molière. Celui-là est bien complètement Français, et il a pu rester tel en dépit de toute imitation, parce que le fond de la comédie est toujours actuel et national, et que les formes ont ici bien moins d'importance. Aussi Molière, cette grande gloire de la France, est-il unique dans son genre, comme Lafontaine l'est clans le sien. Si nous avions cette balance d'Aristophane où Bacchus pesait les vers d'Eschyle et d'Euripide, je suis tenté de croire que l'œuvre de Molière l'emporterait en poids substantiel sur celle des trois tragiques français réunis.

Le théâtre allemand, le plus récent de tous, tient

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une place à part clans l'histoire de la poésie dramatique. Né d'une réaction rapide et puissante contre les tendances classiques, il s'est maintenu indépendant; mais, par cela seul qu'il a pris son point de départ dans les théories littéraires, il n'est pas arrivé à trouver en lui-même une forme naturelle et originale; car aucune poésie nationale ne se développe sous l'influence des théories seulement. L'Allemagne a pu se flatter un instant d'atteindre le but par quelques-unes des grandes œuvres de Schiller et de Gœthe; mais Schiller est mort au moment où il entrait dans une voie féconde, et le génie de Gœthe était trop universel pour se renfermer exclusivement dans la forme dramatique. Dès lors les Allemands, ont beaucoup traduit, beaucoup imité dans des directions diverses ; ils ont introduit sur leur scène et Shakespeare et Caldéron, et même la tragédie grecque dans toute sa pureté; mais, quant au drame national, ils attendent encore le messie qui le leur apportera. Ce dont il faut leur savoir gré, c'est qu'ils reconnaissent de bonne grâce ce qui leur manque, et qu'ils se jugent eux-mêmes avec l'impartialité de leur critique élevée et cosmopolite.

Je termine ici cette revue rapide de l'histoire générale de la poésie, dans l'espoir que, malgré toutes ses imperfections et ses lacunes inévitables, elle pourra montrer comment les théories esthétiques s'appliquent aux faits particuliers pour ies relier entre eux par des vues d'ensemble.