DU BEAU DANS LA NATOKE

solution de cette question, il n'en reste pas moins vrai que notre sentiment esthétique est accompagné d'un jugement, et que, par ce jugement, nous affirmons le beau comme une qualité réelle de l'objet. Voyons maintenant quelle est la nature de ce jugement.

Quand nous disons qu'un objet est beau, est-ce que nous n'entendons affirmer cette proposition que relativement à nous-mêmes , et sans vouloir l'imposer à d'autres comme une vérité ? En aucune manière; nous donnons ànotrejugementunetout autre portée. Nous lui attribuons spontanément un caractère d'universalité qui doit forcer tous les suffrages. Ce que nous trouvons beau , nous voulons que tout le monde le tienne pour tel, et cela au même degré que s'il s'agissait d'une vérité logique ou morale. Il n'en est pas de même quand notre sentiment de plaisir ne dépend que d'un goût individuel. Nous disons qu'une couleur nous plaît, qu'une saveur nous est agréable, qu'un parfum nous charme ; mais nous nous résignons volontiers à voir opposer à ce jugement un jugement contradictoire. De là l'adage qu'il ne faut pas disputer des goûts. Mais qui ne comprend que cet adage, appliqué au beau, lui enlèverait toute réalité et le rabaisserait au rang d'une simple illusion ? Quand il s'agit du beau, nous estimons au contraire qu'il faut disputer des goûts, et nous défendons notre jugement avec autant d'ardeur que s'il était question d'un axiome.

Mais comment le défendons-nous? Est-ce par une argumentation logique? Pouvons-nous prou-

l'art et la poésie.

ver à notre adversaire qu un objet est beau, comme nous lui prouverions une vérité géométrique? Non; car il faudrait alors ramener le beau à quelque notion logique, ce qui ne pourrait se concilier avec la spontanéité immédiate du sentiment esthétique. Si nous disions, par exemple , qu'un animal est beau parce qu'il est parfait, on demanderait en quoi nous faisons consister cette perfection. 11 nous faudrait alors en développer la notion, montrer comme quoi, chez cet animal, l'organisation tout entière répond à son but final , celui de la conservation et de la propagation de Tindividu. Mais notre adversaire ne manquerait pas de répondre qu'il trouve très-beaux une foule d'animaux dont il ne connaît pas le moins du monde l'organisation, que la perfection peut sans doute se trouver combinée avec la beauté, mais qu'elle la constitue si peu que le reptile le plus hideux possède, quant à lui-.même, une organisation aussi parfaite que le plus beau quadrupède, et qu'un homme laid peut être mieux organisé qu'un Adonis pour sa destination terrestre.

Que si nous tentions alors de prouver la beauté de l'objet en la ramenant à quelque autre principe abstrait, par exemple, comme on l'a fait, au principe de Y unité dans la variété^ il serait facile encore à notre adversaire d'établir l'insuffisance d'un tel caractère, en montrant qu'il se rencontre également dans le laid, qu'un Thersite a autant d'unité et de variété qu'un Apollon, et que même la laideur augmente avec la dose d'unité et de variété qu'elle possède. Il concéderait sans doute que

10/t DU BEAU DANS LA NATURE

ce principe peut exister aussi dans les choses belles, mais sans vouloir admettre qu'il en constitue la beauté.

Réussirions-nous mieux en invoquant les notions de l'utile ou du bien? Mais nous avons vu déjà que ces notions sont étrangères au sentiment esthétique, et toujours on pourra nous opposer des exemples de choses belles sans utilité et sans bonté, ou de choses utiles et bonnes sans beauté. Comme toujours aussi, on nous fermera la bouche en en appelant au sentiment immédiat du beau qui, dans sa soudaineté et sa pureté, ignore complètement ces principes abstraits dont on voudrait le faire dépendre.

Ainsi donc, avec la meilleure volonté possible pour défendre notre opinion par des arguments logiques, nous reconnaîtrions bien vite notre impuissance à cet égard. Aussi, en général, n'essayet-on pas de ce mode d'argumentation. On en appelle plutôt à l'expérience, à l'autorité, à la majorité des suffrages ; on dit : cela est beau parce que de tout temps on l'a reconnu comme tel, parce que des esprits élevés, des hommes de génie, de grands artistes en ont jugé ainsi. Toutefois l'autorité de l'expérience est une arme à deux tranchants ; et l'on prouvera, avec le même succès, que l'appréciation du beau a varié suivant les temps, les lieux et les individus.

Il est donc certain qu'en voulant défendre par des raisonnements notre jugement sur le beau nous nous épuiserions en vains efforts. Eh bien, chose remarquable! notre conviction n'en serait pas ébranlée le moins du monde. Après comme avant,

l'art et la poésie.

nous dirons : cela est beau ; cela doit être beau pour tout le monde. — Et si notre adversaire persistait à nous demander pourquoi, nous lui répondrions, comme les enfants, parce que,,., et nous penserions sans doute, sans le lui dire par politesse, que la véritable raison de sa dissidence, c'est qu'il a moins bon goût que nous.

L'examen du jugement esthétique nous conduit ainsi à ce singulier résultat d'une prétention à l'universalité qui ne sait se justifier qu'en en appelant immédiatementà elle-même, qui, sans cesse déçue dans l'application réelle, ne subsiste pas moins entière, et, comme le phénix, renaît perpétuellement de ses cendres. Comment expliquer ce fait si remarquable, si ce n'est en admettant dans le jugement esthétique deux principes contraires, et cependant unis de telle sorte que l'un ne peut se montrer sans que l'autre n'apparaisse en même temps? L'un de ces principes, celui qui détermine l'universalité du jugement, doit être absolu de sa nature, et indépendant des individus; l'autre, au contraire, doit être contingent, individuel et variable. Il faut de plus que ces deux principes soient profondément cachés dans le phénomène esthétique, car nous n'en avons qu'une conscience bien obscure. La seule circonstance, en effet, qui nous révèle cette antithèse, cette contradiction au moins apparente, c'est que nous attribuons d'une part à notre jugement quelque chose d'absolu, tandis que de l'autre nous sentons bien que ce jugement est individuel, et, ce qui plus est, variable chez le même individu suivant les circonstances.

DU liKAU DANS LA NATURE

Celte contradiction ne peut être qu'apparente ; elle doit s'expliquer, et s'expliquer complètement, à moins de renoncer à toute théorie du beau. Trancher la difficulté en sacrifiant l'un des termes de l'antithèse, c'est désespérer de la solution du problème ; c'est donner gain de cause ou au scepticisme esthétique, qui nie tout principe fixe et général du beau, ou au dogmatisuie esthétique qui le stéréotype en quelque sorte, en lui enlevant son élément variable : deux théories en désaccord perpétuel avec les faits, et qui ne satisfont ni le sens commun , ni la pensée philosophique.

Mais pour arriver à ce point où les caractères, contradictoires en apparence, du phénomène esthétique s'expliqueront naturellement, soit par leur dépendance mutuelle, soit par leur rapport avec le principe fondamental du beau, il faut avant tout reconstruire dans son ensemble ce phénomène que nous avons décomposé par l'analyse.

Nous avons, en effet, distingué trois choses dans le fait psychologique du beau : la sensation, le sentiment, le jugement ; mais si ce fait possède un caractère distinctif et saillant, c'est assurément celui de l'unité, de la simultanéité, de la soudaineté. A l'instant mêm.e où nous voyons le beau, nous le sentons et nous le jugeons. Que cela est beau! cette seule exclamation renferme déjà les trois opérations que nous avons analysées longuement. On a discuté la question de savoir si le sentiment précède le jugement ou le contraire; cette circonstance déjà prouve à quel point ilssont simultanés. C'est ce que Cousin a exprimé d'une manière heu-

l'art tt la poésie.

reuse en disant que l'opération qui nous découvre le beau est une opération unique, mais complexe, composée d'un jugement et cCun sentiment enveloppés Cun dans l'autre (1) . Le fait est que Timpression du beau est essentiellement une, et qu'il n'y a ni avant ni après dans les effets divers qu'elle produit sur notre âme.

Or cela vient de ce que le beau, considéré de notre point de vue à nous qui le voyons, est une intuition, et il faut entendre par là une vue immédiate impliquant la réalité. C'est bien là le véritablesens du latin intueriquï signifie voir au dedans^ c'est-à-dire pénétrer par un acte de l'esprit au delà de la surface que nous donne la simple sensation. Ainsi la sensation n'est pas encore intuitive, et ne devient telle que quand la conscience de la réalité s'y ajoute et la pénètre. Dans l'intuition, il il y a de la pensée et de la connaissance, mais de la connaissance immédiate et non réfléchie. C'est, comme je l'ai dit, une vue, mais une vue tout àla fois matérielle et intellectuelle ; c'est un acte de vision simultanée de l'œil du corps et de l'œil de l'âme. Il va sans dire que l'expression de vue est ici symbolique, et qu'elle s'applique à l'oreille aussi bien qu'à l'œil. L'aveugle a des intuitions tout comme le clairvoyant. C'est par l'intuition, et par l'intuition seulement, que le monde des existences réelles nous est ouvert et que nous communiquons avec la nature.

Je dis donc que l'aperception du beau est une

(1) Fragments philosophiques^ p. 3/iO.

intuition ; mais l'intuition de quoi ? nécessairementde l'objet beau, c'est-à-dire une intuition particulière, puisqu'elle ne s'applique pas à tous les objets. En quoi cette intuition se distingue-t-elle spécialement ?

Quand nous avons la perception intuitive d'un objet en générai, cette perception ne nous donne immédiatement que la conscience de l'existence réelle de cet objet. Nous le voyons, il est vrai, avec ses attributs, mais ceux-ci ne s'offrent à nous qu'en masse et sous la forme d'une totalité concrète, et nous ne les distinguons point de prime abord de la substance à laquelle ils appartiennent. Ce n'est qu'au moment où la réflexion commence à s'exercer sur l'objet donné in concreto par l'intuition que les attributs se détachent successivement de la substance qu'ils déterminent de diverses manières. A mesure que les attributs se révèlent, la connaissance de l'objet s'éclaircit et se complète. Ainsi, par exemple, nous voyons un corps matériel dont la nature nous est inconnue ; nous le saisissons sans en savoir d'abord autre chose sinon qu'il existe sous la forme de matière en général. Nous le trouvons très-pesant: ceci est déjà une observation, un acte de réflexion et de comparaison, et nous disons : c'est unmétal. Nous le voyons briller d'une belle couleur jaune, et nous conjecturons que ce pourrait bien être de l'or. En l'examinant avec plus de soin, nous lui trouvons les autres attributs de l'or, la ductilité, la fusibilité, etc. ; et alors seulement notre notion de ce corps est devenue complète. Il est donc certain

l'art et la poésie.

que rintuition ordinaire ne nous donne que la réalité immédiate de l'objet, et qu'il faut un travail de l'intelligence pour en extraire, en quelque sorte sa notion abstraite.

En est-il de même dans l'intuition du beau? Supposons que nous nous trouvions tout à coup en présence d'un bel animal ; commencerions-nous par dire : voilà un animal^ pour continuer ensuite la recherche de ses divers attributs au nombre desquels nous trouverions aussi la beauté ? Et en face d'une statue de Phidias, est-ce que nous ne verrions d'abord qu'une figure de marbre ayant une certaine couleur, une certaine grandeur, ou toute autre qualité accessoire? — Assurément non: tout le monde conviendra qu'à la vue d'un tel objet nous ne sommes frappés que d'une seule impression, celle de sa beauté. Sans doute que plus tard la réflexion s'exerce aussi sur cette impression première pour l'analyser et s'en rendre compte -, mais il n'en est pas moins vrai qu'ici l'intuition immédiate nous donne, nonseulèment l'existence de l'objet, mais encore, et en même temps, sa beauté. Celle-ci même se montre avant toute chose, en éclipsant de son éclat la conscience plus obscure delà simple réalité.

Il faut donc que, dans l'intuition du beau, se trouvent réunis et confondus deux éléments qui d'ordinaire sont séparés, savoir: l'intuition d'existence qui nous donne la réalité de l'objet, et l'élément de la pensée qui nous met en possession de sa notion ou de son idéalité. Il faut que, par un seul et même acte intuitif, nous saisissions l'ob-

jet beau à l'extérieur et à l'iiitérieur, dans son apparence et dans son essence, dans sa forme et dans son idée. 11 faut de plus que l'objet beau soit d'une nature telle qu'il puisse être ainsi épuisé pa,r un seul acte d'intuition.

Ceci nous ramène au beau extérieur que nous avons étudié dans la nature, et qui nous a conduit au beau psychologique comme à son complément nécessaire. Le résultat de nos considérations sur le beau naturel a été de le définir dans son ensemble comme une révélation immédiate de l'idée divine par l'élément de la forme sensible. Dans l'objet beau, ainsi que nous l'avons vu, il doit y avoir fusion, identification complète de l'intérieur et de l'extérieur, de l'idée et de la forme ; car ces deux principes, dont l'un est le sens et l'autre le signe, ne se révèlent et ne se manifestent que l'un par l'autre, l'idée par la forme, la forme par l'idée. Il faut donc, en un mot, que dans le phénomène du beau, l'idée devienne toute forme, et la forme toute idée.

Or, comment serait-il possible à l'âme de saisir le beau dans cette identification, cette pénétration réciproque des deux principes contraires, si ce n'est par un seul acte d'intuition embras:sant d'une même vue et l'idée et la forme, c'est-à-dire tout à la fois sensible et intellectuelle ? Cette même réunion des éléments opposés qui s'opère dans le beau extérieur, il faut qu'elle s'opère également dans l'âme du spectateur ; il faut que chez lui l'intuition de la réalité et l'aperception de l'idée s'unissent et se confondent dans un acte commun.

l'art eï la poésie.

On peut appliquer ici ce que dit Plotin au chapitre neuvième de sa première Ennéade : a L'œil ne « verrait point le soleil s'il n'était pas d'une nature (( analogue à la lumière solaire. De même si l'âme (( ne se fait belle^ elle n'apercevra point la beauté, )>

Parvenus à ce point où les deux côtés du phénomène du beau se réunissent et se confondent, qu'il nous soit permis de revenir en arrière pour mieux mettre en évidence la liaison nécessaire, la dépendance mutuelle des deux principes qui concourent à sa complète réalisation.

Et d'abord quelques mots sur la marche qui a été- suivie. Nous avons pris notre point de départ dans le beau naturel et extérieur, et, par l'observation de ses caractères ainsi que de ses rapports avec le monde des réalités, nous avons été conduits à le reconnaître comme incomplet en lui-même, en ce sens que sa fin ne se trouve point dans la nature, mais dans l'esprit. On peut dire que, dans la nature, le beau n'est pas encore réel; il ne le devient qu'en tombant sous l'intuition d'un être qui sent et qui pense. Nous avons donc été amenés à chercher dans l'homme le complément du beau naturel, et nous l'avons trouvé dans la faculté de voir et de sentir le beau. Cette marche n'est pas celle de la démonstration directe. Nous ne posons pas le beau naturel comme un principe d'où dériverait le sens esthétique. Notre méthode est rétrograde en quelque sorte ; le beau naturel n'est pour nous qu'un point de départ d'où nous nous élevons au domaine supérieur du sentiment du beau. Car, si le beau naturel est la condition nécessaire, la

base de réalité du sens esthétique, celui-ci à son tour est la véritable révélation, la manifestation dans l'esprit du beau extérieur.

Nous retrouvons ici, dans une sphère plus restreinte, le rapport que nous avons signalé entre la nature et l'homme, rapport qui n'est point celui de la cause à l'effet, mais du moyen à la fin. Sans le beau naturel, les facultés esthétiques de l'homme auraient manqué des conditions nécessaires à leur développement et seraient demeurées inactives; sans le regard admirateur de l'homme, le beau naturel serait resté sans but, et comme perdu dans cettenuit de la réalité que n'éclaire point la lumière de la conscience.

C'est à cette dépendance mutuelle, primitive et nécessaire des deux principes qu'il faut attribuer la soudaine harmonie qui éclate toujours entre eux dès qu'ils se trouvent en présence. Pour ceux qui de prime abord se placent dans un point de vue exclusif, cet accord merveilleux reste incompréhensible. Ils ne sauraient expliquer pourquoi, à l'aspect d'un certain objet, il se développe en nous un certain sentiment qui lui correspond de tout point. Aussi se trouvent-ils réduits à nier que l'objet soit beau en lui-même ; et par là ils enlèvent au beau sa réalité, et le livrent sans défense aux attaques du scepticisme.

De notre point de vue à nous, tout semble s'expliquer naturellement, sans hypothèse arbitraire, comme celle d'une harmonie préétablie entre deux termes indépendants l'un de l'autre. Aucune mutilation ne devient nécessaire, et nous laissons à

chaque principe sa vérité. Ce ne sont pas des éléments ennemis, et s' excluant mutuellement, qui se rencontrent dans le phénomène intuitif du beau. C'est l'esprit qui parle à l'esprit, c'est l'idée à l'intérieur qui saisit l'idée à l'extérieur, c'est l'élément divin en nous qui reconnaît l'élément divin hors de nous. Dans cette opération, tout est accord, tout est harmonie. L'identification complète de l'idée et de la forme à l'extérieur, entraîne nécessairement la fusion non moins entière de notre nature intellectuelle et de notre nature sensible dans un même acte d'intuition. Car ce que nous voyons dans le beau extérieur, c'est sans doute l'idée ; mais nous ne la voyons que par la forme, laquelle ne nous est donnée que par la sensation. 11 faut donc que l'œil du corps et l'œil de l'âme s'unissent pour accomplir cet acte de vision simultanée qui nous donne à la fois et la forme et l'idée dans leur parfaite identification.

De cette harmonie générale, de cet accord profond des principes qui concourent à produire le beau, dérive ce caractère de pureté, et, pour ainsi dire, de transparence qui, de tout temps, a fait comparer la beauté à une lumière. Les autres attributs distinctifs du beau découlent aussi tout naturellement de notre manière de le considérer. Ainsi son indépendance de toute condition étrangère à lui-même, de toute connexion avec la causalité de la nature, comme aussi de toute notion abstraite, de tout intérêt de passion ou d'utilité, résulte directement de ce que le beau n'est, dans l'objet, que le fait même de la manifestation sen-

llZl DU BEAU DANS LA NATURE

sible et immédiate de l'idée par la forme, et, dans le sujet sentant, que l'intuition une, à la fois sensible et intellectuelle, de cette manifestation. Le phénomène tout entier du beau est contenu dans ces données. Il n'y a donc rien à chercher au delà. Le beau ne prouve rien, n'ordonne rien, n'est utile à rien en dehors de lui-même. Tout ce qu'il veut, c'est être et paraître.

Et le plaisir qui accompagne l'intuition du beau, ce plaisir à la fois si vif et si pur, si calme et si profond, d'où provient-il si ce n'est du mouvement harmonieux qui met en jeu les forces diverses de notre âme, qui anoblit la sensation en la spiritualisant, qui donne un corps à la pensée en l'unissant à la perception sensible ? Tout libre développement de l'une de nos facultés produit un sentiment de bonheur, et, à plus forte raison, l'exercice simultané de plusieurs facultés réunies. Mais il y a plus encore dans l'intuition du beau. Le principe le plus élevé de notre nature, celui qui fait notre grandeur et notre dignité, celui de la liberté, en un mot, est mis en jeu, bien que d'une manière indirecte. En contemplant l'idée dans sa libre manifestation, nous nous sentons nous-mêmes délivrés de toutes les entraves qui pèsent sur notre existence, nous sommes ramenés à notre nature primitive, et nous avons à un haut degré la conscience intime de notre liberté. C'est par là que le sentiment esthétique élève et moralise l'homme par sa seule influence, sans le secours d'aucune notion morale. C'est aussi par là qu'il se rapproche du plaisir du bien, et qu'il s'en distingue ; car celui-ci

l'art et la poésie.

découle directement de l'exercice même de la liberté, tandis que le beau en réveille seulement la conscience. On peut affirmer que dans tout phénomène du beau naturel, il y a un élément de liberté, et qu'il se dégage de la liberté dans tout sentiment esthétique. Si profonde est la liaison entre ces deux principes, que nier la liberté, c'est nier la beauté. Aussi les fatalistes et les matérialistes se sont-ils accordés toujours à ne voir dans le beau qu'une vaine illusion. Pour le réalisme profond de Spinoza, comme pour le matérialisme superficiel du dixhuitième siècle, le beau n'est qu'un mouvement nerveux accompagné d'une sensation agréable.

Il reste encore à rendre compte de la nature particulière du jugement esthétique, et de la contradiction qu'il semble renfermer en lui-même en prétendant à une autorité universelle et absolue sans pouvoir justifier cette prétention, ni par le raisonnement, ni par l'expérience.

Cette apparente contradiction repose sur le mode même de la manifestation de l'idée dans la nature, et sur le triple rapport dans lequel l'individu qui juge peut se trouver placé vis-à-vis de l'idée.

Toute idée divine révélée dans le monde extérieur renferme à la fois de l'absolu et du relatif, parce qu'il est de son essence de se manifester, et qu'en se manifestant elle tombe dans la form^ pour se déterminer et se spécialiser. Si la manifestation de l'idée était une et invariable, le rapport des deux termes opposés de l'absolu et du relatif, du général et du particulier, de Tidée et de la forme, serait également un et invariable. Si, par exemple.

ridée de l'être organisé et vivant ne se trouvait représentée que pa l'homme, et par un seul type de la race humaine, le type caucasien, si de plus ce type se réalisait toujours complètement et avec beauté, ]e rapport mutuel de l'idée et de la forme ne changerait plus, et il n'y aurait [aucune dissidence possible dans le jugement qu'on en porterait. Mais en réalité il n'en est pas ainsi. L'idée ne se renferme pas dans une forme unique ; elle se révèle par un ensemble successif et graduel de formes à la fois analogues et diverses. Et cependant à tous les degrés, dans toutes les formes spéciales même les plus chétives, il y a de l'absolu parce qu'il y a de l'idée. Ainsi chaque animal est en luimême un tout complet par cela seul qu'il est un animal. Considéré en soi, il est parfait, et nous ne le jugeons imparfait que relativement aux expressions plus élevées de l'idée. Or, comme il a été dit déjà, chaque degré de réalisation de l'idée a son degré correspondant de beauté, complet quant à lui-même, incomplet seulement par rapport à un degré supérieur. Il y a donc également de l'absolu dans toute manifestation du beau.

Maintenant, et ceci touche au vrai nœud de la question, les divers individus qui sentent le beau et qui le jugent, se trouvent placés, suivant les conditions variées de leur développement physique et moral, dans des rapports variés aussi vis-à-vis de l'idée et de son expression pour le beau. Tantôt ils sont, pour ainsi dire, au niveau de l'idée, et alors ils attribuent un caractère absolu à la beauté qui en résulte, parce qu elle estpoureux un maximum.

Tantôt ils la jugent d'en haut, et ne lui reconnaissent plus alors qu'une valeur relative. Tantôt, enfin, ils la regardent d'en bas, et la nient faute de la comprendre. De là cette grande diversité dans les jugements esthétiques sur laquelle le scepticisme s'appuie pour nier la réalité du beau. Le nègre, dit-on, se trouve plus beau que l'Européen; lequel des deux a raison? Qui décidera entre la Vénus Hottentote et la Vénus de Médicis! Des deux parts la conviction est la même, et le sentiment a une égale vivacité. Si l'on se place dans un point de vue partiel, la question devient insoluble, et le beau se réduit à une affaire d'habitude et de circonstance. Du point de vue de l'idée, au contraire, c'est l'Européen qui a raison contre le nègre, comme celui-ci aurait raison contre le singe, parce que le type nègre tient plus de l'animal que le type européen, et qu'ici, comme dans le reste de la série, labeauté suit un développement corrélatif à celui de l'idée.

Ce sujet serait susceptible de grands développements de détail que je passe sous silence. Je me bornerai à faire observer quelle profonde sagesse providentielle éclate dans cet ordre hiérarchique des idées et de leur expression par le beau. Si le beau ne se révélait que sous une forme unique et absolue, le sentiment esthétique, avec ses pures jouissances et son influence salutaire, ne serait le partage que d'un petit nombre d'élus, ceux qui se ^ trouveraient placés au sommét de l'échelle. Dans le monde tel qu'il est, au contraire, tout individu, à quelque degré qu'il appartienne, possède l'intui-

tion du beau aussi complète relativement à luimême, que tous les êtres qui lui sont supérieurs. Il est donné à tous, et à chacun selon ses lacultés, de réjouir et d'épurer son âme par la vue du beau, et de puiser librement à cette source vivifiante qui j'aillit pour tous également du sein de la nature.

CHiPITRE VII

IjGs théories esthétiques : fi^lato»^ Plotiai, y&rlstote^ saint iliugastisi^ Bacon* Kcoie sensualiste angloécossaise : Hume^ Reid.

Jusqu'à présent j'ai évité de parler des théories esthétiques qui se sont produites successivement dans l'histoire de la philosophie, afin de ne pas interrompre notre exposition par des citations et des discussions polémiques. Le moment est venu d'en faire tout au moins une revue sommaire. Les idées que nous avons développées sur la nature du beau ne sont point nouvelles ; quelques-unes sont aussi vieilles que la philosophie elle-même. Tous les problèmes auxquels nous avons touché ont été agités depuis longtemps, et résolus de diverses manières. Cette dialectique de l'esprit humain, continuée au travers des siècles, a mis en relief, l'une après l'autre, toutes les faces de la question du beau ; et le progrès, ici comme ailleurs, s'est fait graduellement par la conciliation des principes opposés dans quelque point de vue de plus en plus élevé. Notre exposition n'est en fait qu'un résumé, fort imparfait sans doute, de ce grand mouvement dialectique, et de ses résultats tels

qu'ils se sont formulés en dernier lieu, principalement dans la philosophie de l'Allemagne. J'ai cherché à m'en faire l'interprète, en les dégageant autant que possible des formes systématiques et de la terminologie des écoles. En réalité, il n'y a pas d'autre marche à suivre pour les problèmes philosophiques. Que serait la science s'il fallait à chaque instant la recommencer à nouveau ? Vouloir être original de tout point, c'est se condamner d'avance à errer, car la vérité ne s'acquiert que par les efforts de tous. On peut l'être par l'esprit, par le sentiment, par l'expression ; mais la pensée ne s'élève qu'en tournant toujours dans un cercle, et en décrivant ainsi une spirale dont le terme est indéfini.

Le coup d'œil que nous jetterons sur l'histoire des théories esthétiques ne sera donc à beaucoup d'égards qu'une répétition, laquelle toutefois, en ramenant quelques-uns des problèmes agités, permettra de les éclairer d'un jour nouveau. Il ne saurait être question ici d'une exposition détaillée qui exigerait un ouvrage à part. Les idées des philosophes sur la nature du beau se rattachent, comme de raison, à l'ensemble de leurs systèmes, et ceux-ci doivent rester en dehors de notre étude. Il faudra donc nous borner à une revue des théories principales, de celles qui ont fait époque ; et cela en ne touchant qu'aux points saillants du problème esthétique.

Chez les philosophes de l'antiquité, les ques- » lions relatives au beau n'ont jamais été réunies en corps de doctrine, ni exposées d'une manière

l'art et la poésie.

méthodique. Plusieurs systèmes, célèbres d'ailleurs, en font à peine mention. C'est tout au plus si nous pouvons former quelques conjectures sur les opinions des pythagoriciens et des stoïciens au sujet du beau. Le seul philosophe qui en ait traité avec quelque détail, c'est Platon. Encore ses idées sur la nature du beau sont-elles dispersées dans ses immortels dialogues, et présentées, tantôt sous les formes négatives de la dialectique, et tantôt sous les formes un peu énigmatiques du mythe et du symbole. En réunissant ces fragments épars, on arrive cependant à se faire une idée assez précise de la manière de voir de Platon.

Le côté dialectique de la question est traité dans le grand Hippias^ oùSocrate se complaît à bafouer un vaniteux sophiste. Il lui demande avec une apparente bonhomie de vouloir bien lui apprendre ce que c'est que le beau ; puis il met à néant toutes ses définitions successives, sans avoir Tair d'y entendre malice. Ainsi, il l'amène d'abord à reconnaître que la beauté dans les objets extérieurs est toujours relative, et qu'une chose que nous appelons belle peut nous paraître laide en présence d'une autre plus belle encore. Il conclut de là qu'il faut se dégager des faits particuliers pour s'élever à la notion générale. Socrate ensuite poursuit le sophiste au travers des principes du convenable, de l'utile et de l'agréable qui sont invoqués tour à tour ; et il finit par le laisser tout déconfit en lui disant que quant à lui, Socrate, il comprend maintenant à merveille l'adage : Que le beau est difficile.

Dans le Philèbe, où s'agite la question de savoir ce qui est préférable du plaisir ou de la connaissance, Platon parle aussi du plaisir causé par la vue du beau ; et il le distingue nettement du plaisir des sens en lui attribuant un caractère particulier de pureté. Vers la fin du dialogue, il rapproche les idées du beau et du bien, en leur donnant, comme qualité commune, la mesure et la proportion. Cependant, bientôt après, il place la mesure au-dessus du beau, en ce sens qu elle est la première condition de toute réalité ; et il définit ce dernier comme étant ce qui se suffit à soi-même^ ce qui est égal et accompli en soi. Nous trouvons donc ici une première indication de cette indépendance absolue, de cette nature inconditionnelle du beau que nous avons reconnue comme l'un de ses principaux attributs.

C'est dans le Banquet, la République et le Phèdre que Platon a exposé d'une manière plus complète sa théorie du beau, laquelle peut se résumer comme il suit :

Ce qui nous porte vers le beau, c'est, en général, le principe divin de l'amour (^poç). Nous sommes attirés d'abord par la beauté des formes individuelles, mais bientôt nous reconnaissons qu'elle est changeante, périssable, dépendante des influences accidentelles de temps et de lieu. Alors nous nous élevons à ce qu'il y a de semblable, d'identique, dans la multiplicité des objets beaux (ra ttoAaoc xaàa), et nous saisissons le beau en soi (to xgcXov auro xaÔ'a'jro), l'unique, le pur, l'inaltérable, la source de toute beauté particu-

l'art et la poésie

lière. Ce beau absolu, qui n'a ni forme, ni couleur, ni corps, ni rien d'individuel, ne peut être saisi que par la raison ; c'est l'idée [ïSsa) de la beauté. A cette idée, Platon applique, dans le Phèdre^ la théorie de la réminiscence sous la forme du mythe. Dans une existence antérieure, les âmes ont contemplé la beauté absolue ; mais, tombées dans la matière, elles en ont perdu le souvenir. A la vue des objets beaux, ce souvenir se réveille; les ailes que l'âme avait autrefois se développent de nouveau, et, poussée par l'amour, elle s'efforce de s'élever à ces régions où elle retrouvera la vue du beau éternel.

Il se présente ici un rapprochement curieux entre cette théorie de Platon et un passage du célèbre drame indien de Sakuntala du poëte Ralidâsa. Dans la première scène du cinquième acte, le roi Douchmanta entend les sons harmonieux d'un luth, ou vinâ^ et il s'écrie alors : « Pourquoi (t suis-je ému si vivement à l'ouïe de cette mu- « sique, comme par le souvenir de quelque être « chéri dont je serais séparé? L'homme qui con- (t temple de belles choses et qui entend de doux (( sons, éprouve de la tristesse au sein même du « bonheur. Certainement il se souvient alors par ({ la pensée des félicités qu'il a goûtées autrefois « dans une existence antérieure» » Cette idée, d'ailleurs tout indienne, se retrouve-t-elle aussi dans quelque système philosophique des brahmanes ? c'est ce que nous ne savons pas encore, mais ce qui n'a rien que de très-pT^obable.

Revenons maintenant à la théorie platonicienne.

Cette théorie a le grand mérite de s'être placée tout d'abord dans un point de vue élevé, d'avoir distingué l'essentiel de l'accidentel, et ramené les caractères divers de la forme à un principe commun. Ce qui lui manque, c'est d'être suffisamment développée, d'où résultent un certain vague dans l'ensemble et des lacunes dans les détails du système. Sans doute que, si le génie de Platon s'était porté plus spécialement vers ces questions , il en - aurait sondé tous les replis ; mais de son temps l'esthétique n'existait pas encore, et le sujet du beau n'était traité qu'accessoirement C'est qu'en fait les* matériaux de Testhétique, les ttoIao. Kala soit de la nature, soit de l'art, ou n'étaient connus qu'imparfaitement ou n'existaient pas encore. Il ne faut pas perdre de vue que le domaine des faits s'est immensément étendu pour nous. Les Grecs ne connaissaient de la nature qu'un tout petit coin de notre globe , et de Tart que ce qu'ils avaient créé par eux-mêmes. Les points de comparaison leur faisaient défaut, et il aurait fallu que Platon devinât par son seul génie ce que nous n'avons qu'à lire dans la nature et dans l'histoire. C'est à cette même circonstance qu'il faut attribuer la trop grande prépondérance de l'élément général, de l'idée dans son élévation et son abstraction, sur le principe de la forme et de la réalité. Ce n'est pas que l'idée platonicienne ne renferme aussi dans son sein la réalité, mais ce côté de sa nature n'est pas mis en relief comme l'autre. Les ttoaAoc xala se fondent et disparaissent dans le xalov œjTQ xodïœno^ le beau réel est absorbé par

l'art et la poésie.

le beau absolu. Et cependant le preïnier est bien, à vrai dire, le seul réel; car Fidée même n'existe complètement que sous la condition de sortir de la généralité et de l'abstraction pour se révéler dans les formes particulières. Le beau n'est précisément que cette révélation de l'idée par la forme, et la forme le constitue tout aussi bien que l'idée. Séparer ces deux termes nécessaires à l'existence du beau , dépouiller l'idée de la forme comme d'une enveloppe qui l'obscurcit et la trouble, pour mieux la saisir dans sa pureté, c'est en même temps laisser échapper le beau, lequel est essentiellement phénomène. Aussi ce beau absolu sans forme, ni corps, ni couleur, et qui ne peut être contemplé que par l'âme, n'est-il plus en réalité qu'une abstraction, qui se confond avec les idées également abstraites du vrai et du bien.

Cette tendance de l'idée platonicienne à faire prédominer l'abstrait sur le concret, le général sur l'individuel, se prononce plus fortement encore chez les néoplatoniciens. Ainsi Plotin place déjà toute la beauté dans l'esprit; il l'identifie avec le bien^ avec ïêtre, et la voit d'autant plus élevée qu'elle se dégage plus complètement de la matière. Celle-ci n'est pour lui qu'un milieu troublant qui obscurcit le rayon de la beauté divine, et la beauté réelle et physique ne lui apparaît que comme une ombre fantastique qui glisse sur les corps. Pour voir le vrai beau, il faut se dépouiller de la matière, des sens et même de la raison, c'est-à-dire se plonger dans l'extase. Alors l'âme, devenue tout esprit et belle elle-même, jouit de la vue immédiate de

la suprême beauté, laquelle est, en quelque sorte, l'expression de la face divine.

Il y a sans doute beaucoup de poésie et d'élévation dans cette théorie de Plotin ; mais à force de quintessencier l'idée, il perd complètement de vue la réalité. Autre chose est le principe primitif du beau, autre chose le beau lui-même. En faisant rentrer celui-ci directement dans l'absolu, on le fait disparaître dans un océan de lumière où tout vient se confondre. Il faudrait alors lui donner un autre nom, car, encore une fois, le beau est avant tout phénomène, et il cesse d'être beau quand il n'est plus ç[\\ intelligible.

Ce qui est remarquable che2 Plotin, c'est sa dialectique contre les caractères extérieurs de la porportion , de l'ordre et de la variété, qu'il démontre fort bien ne pouvoir contenir en eux-mêmes le principe essentiel du beau. Car, fait-il observer , il faudrait admettre ainsi que le simple ne saurait être beau, qu'il n'y a de beau que le composé et que le composé est beau nécessairement. Les parties isolées n'auraient par elles-mêmes aucune beauté, et cependant un ensemble ne saurait être beau si toutes ses parties ne sont également belles. Les couleurs simples , les sons purs, la lumière du soleil, l'éclat de l'or, les astres scintillants, resteraient ainsi forcément en dehors du beau. ï^lotin conclut de là que la proportion elle-même emprunte sa beauté d'un principe particulier. Il n'est plus dans le vrai quand il objecte aussi que la beauté morale, la vertu, n'a ni proportions, ni grandeur, ni nombre, parce qu'il entre ici dans

l'art et la poésie.

une autre sphère, et qu'il confond, comme ailleurs, le beau avec le bien.

Aristote ne s'est occupé nulle part spécialement de la question du beau ; mais, à en juger par quelques observations éparses dans sa Poétique, il devait mettre plus en relief cet élément de la réalité, que les platoniciens laissaient un peu trop dans l'ombre. Ainsi quand il parle delà forme du heau^ il lui attribue les caractères delà convenance dans les dimensions, de la mesure et de l'ordre. Un objet beau ne doit être ni trop grand, ni trop petit ; il faut que l'on puisse en saisir l'ensemble à l'aide de l'ordre et de la mesure. Bien que ces caractères soient extérieurs, ils impliquent cependant la présence d'un principe intérieur, d'une unité régulatrice, qui impose la mesure et l'ordre aux éléments multiples de la forme. La condition énoncée par Aristote revient à dire que la forme doit être telle qu'il soit possible de saisir d'une seule vue ce qu'elle exprime, c'est-à-dire son idée ; et cela ne s'obtient que par des dimensions proportionnées au mode de nos sensations. L'excès de la grandeur ou de la petitesse nous enlève également la vue distincte de l'idée, et en même temps l'impression du beau, bien que rien d'essentiel ne soit changé dans l'objet en lui-même. Réduisez une belle statue à des dimensions microscopiques, elle restera toujours belle en soi, puisqu'au moyen d'un verre grossissant vous pourrez la voir telle ; mais à l'œil vous n'aurez plus qu'un grain de poussière. Etendez au contraire sa grandeur jusqu'au gigantesque, elle vous paraîtra informe, et cependant rien

neserachangéà sabeauté que vous retrouverez toujours en vous éloignant à une distance convenable.

Il esta regretter que nous ne possédions pas avec plus de développements les opinions d'Aristote sur le beau. Riche comme il l'était en faits de toute espèce , observateur consciencieux de la nature, juge éclairé de l'art et, par-dessus tout, penseur profond, il eût jeté sans doute un grand jour sur ce problème. Cette lacune dans sa philosophie a laissé le champ libre à la théorie platonicienne , sur laquelle non-seulement l'antiquité, mais tout le moyen âge ont vécu sans y ajouter rien d'essentiellement nouveau. On trouve, il est vrai, dans les écrits de Cicéron, d'Horace, de Quintilien, de Longin, etc., des observations ingénieuses et fines sur certains côtés de la question, mais rien de général, rien de spéculatif , rien qui aille droit au problème fondamental. Saint Augustin se rattache tout à fait à Platon. Dans ses traités de Y Ordre et de la Musique, il pose le principe de Vunité comme la forme propre du beau, V ordre et la convenance comme ses conditions nécessaires. Le beau est perçu par l'âme, et non point par les sens , qui ne servent ici que d'intermédiaires. Le beau en lui-même est une loi conçue par l'esprit, loi qui entraîne notre jugement, et qui dérive immédiatement de Dieu même. La source de toute beauté particulière est dans la beauté absolue, laquelle est supérieure aux intelligences finies. Tout est platonique dans cette doctrine , qui pèche aussi par une prépondérance trop grande du principe général et abstrait sur la réalité concrète.

l'art et la poésie.

Les idées esthétiques de Platon reviennent encore par éclairs, mais plus ou moins modifiées ou dénaturées, dans les ouvrages de Boëce, d'Erigène, de Thomas d'Aquin, d'Albert le Grand, et d'autres scolastiques. A T époque de la renaissance des lettres, elles brillèrent de nouveau d'un éclat plus vif et plus soutenu. La formule trinitaire du vrai, du bien et du beau revient fréquemment dans les systèmes de cette époque, et, en particulier, dans les ouvrages de Campanella; mais aucun point de vue nouveau ne s'ouvre encore pour l'esthétique. Même le grandchangement de direction imprimé par Bacon à l'esprit philosophique, n'influa pas immédiatement sur la question du beau ; et Bacon lui-même, quand il y touche accidentellement, est presque platonicien. C'est ainsi que, dans l'aphorisme 124 de son Interprétation de la nature^ il oppose les vains fantômes de l'esprit humain aux idées de l'esprit divin. « Les premiers, dit-il, ne sont que des abstractions « créées à plaisir; les secondes sont des empreintes (' [signacula) mises sur les créatures par le Gréa- (( teur, en contours exquis et] pleins de vérité. » Voilà l'idée divine exprimée par la forme qui en est l'empreinte, le sîgnaculum, telle que nous l'avons conçue. Toute la théorie du beau est là comme en germe.

A partir du renouvellement de la philosophie, et de sa division en deux branches opposées, le sensualisme etle rationalisme, lamanièrede concevoir le beau a subi nécessairement l'influence de ces deux doctrines. Nous suivrons rapidement

ses phases diverses, dans le sensualisme d'abord, qui nous conduira à partir de Locke jusqu'à la philosophie écossaise moderne, puis ensuite, dans le rationalisme de Descartes qui nous amènera jusqu'à Kant et à la nouvelle philosophie allemande.

Locke lui-même n'a point abordé la question du beau dans son Essai sur T entendement humain; c'est Hatcheson qui le premier, en Angleterre, a consacré] un traité spécial à la recherche de l'origine de nos idées sur la beauté. Bien que cet écrivain n'adopte pas entièrement les théories de Locke, et qu'il les combatte même sur plusieurs points, il en a cependant subi l'influence dans sa manière d'envisager le beau. Locke, en effet, en plaçant dans la sensation exclusivement la source de toute connaissance, avait creusé, sans s'en douter peut-être, un abîme infranchissable entre le sujet sentant et l'objet senti. Car, puisque le premier ne perçoit que sa propre sensation, et qu'il en tire tout ce qu'il peut savoir de l'objet même, il en résulte que l'objet en soi, se réduit à quelque terme inconnu, toujours caché derrière la sensation et que nous ne pouvons jamais atteindre. On conçoit aisément comment le scepticisme a pu partir immédiatement delà pour ébranler tous les principes de la certitude. Locke a beau distinguer dans les objets, les qualités premières des qualités secondaires^ et affirmer que celles-là, comme la figure, l'étendue, la solidité, sont réellement dans les corps, tandis que celles-ci, comme la lumière, le son, la saveur, etc., n'existent qu'en nous, et n'ont aucun

l'art et la poésie.

rapport quelconque avec les objets qui l'es produisent. Le sceptique démontrera bientôt que les qualités premières n'étant données, comme les secondaires, que par la sensation, il n'y a aucune raison de leur attribuer une valeur plus grande, et qu'elles n'existent également qu'en nous. On comprend dès lors comment, de la théorie de Locke, ont pu sortir deux systèmes aussi différents que l'idéalisme de Berkeley et le scepticisme de Hume. Le premier fut conduit à nier l'existence réelle de l'objet lui-même pour sauver les principes de toute certitude en les plaçant uniquement dans l'esprit, tandis que le second s'appuie sur la théorie de la sensation pour établir que tout en nous est individuel et variable aussi bien que la sensation elle-même.

Pour en revenir à Hutcheson, il ne considère le beau que comme Locke considère le froid, le chaud, le doux, l'amer, c'est-à-dire comme une perception qui n'existe qu'en nous, et à laquelle rien ne ressemble dans l'objet qui en est l'occasion. a VdiV beauté^ dit-il, j'entends 1'?^/^'^ qui s'élève en (( nous à la vue de certains objets, et, par sens du (( beau^ la faculté que nous avons de recevoir cette (( idée.» moi idée signifie ici que la perception d'une sensation. On conçoit dèslors que toute la question du beau se réduit à l'analyse de cette perception, ainsi que de cette faculté de la recevoir. Ce n'est plus que par métaphore que nous disons qu'un objet estbeau; car cet attribut lui est en réalité parfaitement étranger, et ne réside qu'en nous-mêmes. Une chose ne nous plaît pas parce

qu elle est belle; elle est belle parce qu'elle nous plaît. L'insuffisance de ce principe pour rendre compte des phénomènes du beau se trahit dès qu'on tente de l'appliquer. On ne saurait comprendre déjà pourquoi un objet qui n'est pas beau en lui-même réveille en nous l'idée du beau. Hutcheson dit, par exemple, que cette idée naît à la vue des objets dans lesquels Y uniformité se trouvejointe à la variété. Il faut remarquer ici que ces caractères de l'objet ne sontplus^ comme chez Platon et Aristote, le signe ou l'expression d'un principe supérieur essentiel à l'objet, mais de simples abstractions de notre esprit. On ne voit donc nullement de quel droit Hutcheson les attribue à l'objet mieux qu'à la beauté, puisqu'elles proviennent également de notre perception, et ne sont aussi que des idées qui s^ élèvent en nous à la vue de certains objets. Il faudrait dir^, pour être conséquent, que c'est l'idée en nous de l'uniformité et de la variété qui produit en nous l'idée du beau, et que le sens du beau est la faculté de sentir d'une certaine manière nos propres perceptions de la variété et de l'uniformité. Cela n'est guère acceptable, mais dérive nécessairement de cette théorie.

Un autre effet inévitable, c'est d'ouvrir la porte toute grande au scepticisme esthétique, en se privant de tout critère pour juger le beau indépendamment de notre impression individuelle. Si un objet n'est beau que parce qu'il plaît à Pierre, iln'y a aucune raison pour qu'il le soit également pour Paul ou Jean. S'il plaît aussi à ces derniers, c est par circonstance fortuite ; et Jacques, à qui il ne

l'art et la poésie.

plaira pas, aura un droit égal à le déclarer laid. Dès lors le beau n'est plus qu'une chose de goût individuel, d'habitude, de fantaisie, ou, pour * mieux dire, il n'y a plus de beau.

Cette théorie du sens du beau^ dérivée du système de Locke, a exercé une grande influence sur toute l'école esthétique anglo-écossaise, à l'exception de Reid qui l'a combattue avec beaucoup de force. Il faut remarquer cependant que le bon sens naturel et la rectitude de jugement qui caractérisent les Anglo-Écossais, les ont mis en garde contre les résultats qui dérivent logiquement de cette doctrine ; mais ils n'y échappent que par l'inconséquence. Hume est peut-être le seul qui, dans cette question comme pour le reste de sa philosophie, n'ait reculé devant aucune conclusion logique. — « La beauté, dit-il^ n'est point une « qualité des choses elles-mêmes. Elle n'existe que « dans l'esprit qui la contemple, et chaque esprit « différent aperçoit une beauté différente. Il peut (( même très-bien arriver que l'un voie une diffor- « mité là où l'autre découvre une beauté. Chaque (( individu devrait s'en tenir à jouir de ce qu'il (( sent, et ne point prétendre à régler le sentiment (( d' autrui. Chercher une beauté ou une laideur (( réelles, est une entreprise aussi vaine que de (( prétendre démontrer la réalité du doux et de Ta- (( mer. Selon la disposition de l'organe, la même (( chose peut être amère ou douce; et c'est avec rai- « son que le proverbe interdit toute dispute sur <c les goûts. Il est fort naturel, il est même indis- « pensable, d'étendre cet axiome aux goûts intel-

(dectiiels. Ainsi le sens commun, qui n'est pas « toujours d'accord avec la philosophie, et, en (( particulier, avec la philosophie sceptique, en ce (( cas, au moins, prononce en sa faveur. )> — Nous allons voir bientôt Reid invoquer, et avec . plus de raison, l'autoritédu sens commun en faveur de la thèse contraire.

Sans accepter dans sa crudité brutale le scepticisme de Hume, les philosophes ses successeurs, ne pouvant s'y soustraire entièrement, flottent incertains entre les principes de la fixité et de la variabilité des jugements en matière de goût. Les uns évitent prudemment la question, les autres présentent le pour et le contre sans décider ; aucun n'arrive à réconcilier les principes contraires. Dans l'impuissance de trouver une loi commune aux phénomènes variés du beau, ils le rapportent tour à tour à une foule de caractères de pure forme, accessoires, ou même étrangers à la véritable nature du beau. Ainsi, dans les écrits d'Addison, de Burke, de Hogarth, d'Alison, de Hume, de Price, de Brown, de Knight, de Dugald Stewart, etc., on voit apparaître en succession les principes de la nouveauté, de l'habitude, de la grandeur, de la petitesse, de l'uniformité, de la variété, delà convenance, de la simplicité, de la complication, de la ligne courbe, ondulée, serpentine, de l'association des idées, de l'utilité, de la perfection, etc., etc. Ces principes divers, et souvent contradictoires, l'un les établit avec plus ou moins de succès, l'autre les conteste avec plus ou moins de raison ; mais nul ne les saisit dans leur ensemble, et ne les apprécie

l'art et la poésie.

dans leur vérité relative. Le célèbre peintre Josua Reynolds les rejette tous comme insuffisants. 11 fait observer que l'on se contredit perpétuellement quand on veut déterminer par des gradations de grandeur, par des règles d'ondulation ou d'autres préceptes imaginaires, un certain modèle idéal de beauté. Toutefois, au lieu de partir de là pour s'élever au-dessus de ces contradictions, Reynolds les réduit en système en plaçant dans Y habitude uniquement la cause de nos préférences. Il retombe ainsi en plein dans le scepticisme de Hume, et va jusqu'à dire que, si nous étions plus habitués à voir la laideur que la beauté, nous trouverions la laideur belle et la beauté laide.

On rencontre d'ailleurs chez la plupart des auteurs que j'ai nommés une foule d'observations de détail pleines d'esprit et de finesse, des rapprochements heureux, des vues ingénieuses et souvent justes. Une fois que l'on a renoncé de bonne grâce à leur demander la solution du problème essentiel, on peut recueillir dans leurs ouvrages une riche moisson d'idées sur les accessoires de la question. Une confusion, cependant, qui se reproduit chez le plus grand nombre, c'est celle des notions du beau et de l'utile ; et cela s'explique en partie par le sens éminemment utilitaireet pratique des Anglais. Le plaisir qu'ils éprouvent à la vue de l'utile, se rapproche, pour la vivacité, du sentiment du beau; de là une tendance constante à les confondre. Burke est le seul, à ma connaissance, qui les ait bien nettement distingués, et sur ce point, il a été combattu à plusieurs reprises. Dugald Stewart

entre autres, n'accepte pas cette distinction; mais quand il cite pour exemple qu'il n'y a rien de plus beau quune terre bien cultivée^ nous voyons évidemment qu'il sort de la question esthétique. Il en est de même de Reid lorsqu'il veut que la beauté du chien consiste dans la finesse de son odorat, et celle de la brebis dans l'excellence et l'abondance de sa laine.

Le scepticisme esthétique, qui ne s'est formulé en Angleterre d'une manière tranchée que chez Hume, a passé le détroit avec le sensualisme de Locke, et s'estreproduitpleinementcommeune conséquence nécessaire des doctrines matérialistes du dix-huitième siècle. Diderot, qui cependant sentait le beausi vivement, en réduit la notion à la perception des rapports en général, et fait ainsi de la beauté une chose purement relative. Rousseau en avait sans doute une idée plus juste, mais il ne s'explique nulle part, que je sache, clairement à ce sujet. Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, traite la question avec la légèreté moqueuse et un peu cynique qui ne lui est que trop habituelle. Après avoir cherché à ridiculiser Platon , il se résume en disant qu'en fait, rien n'est beau et rien n'est laid, et que, pour un crapaud, le plus bel objet de la nature c'est sa crapaude. Et cependant dans quels accès de colère ne reùt-on pas jeté en lui contestant la beauté de ses tragédies ! Montesquieu lui-même, dans son Essai sur le goût^ fragment posthume peu digne de lui, ne considère le beau que sous son côté purement relatif. Il va sans dire que le grossier matérialisme du Système de la nature ne

l'art et la poésie.

saurait attribuer au beau une valeur quelconque.

Après cette revue sommaire des théories qui se rattachent plus ou moins au sensualisme de Locke^ il faut parler aussi de celle de Reid qui combat également le sensualisme et le scepticisme esthétique. Reid insiste fortement, et au nom du sens commun, son grand principe, sur l'absurdité qu'il y a à ne faire consister la beauté que dans le sentiment que nous en avons. Il fait observer que l'émotion agréable produite par le beau est toujours accompagnéed'unjugementquiaffirmel'existence de quelque qualité, de quelque perfection dans l'objet beau. L'émotion et le jugement sont sans doute dans l'esprit ; mais le jugement comme tout autre peut être vrai ou faux. S'il est vrai, l'objet beau possède réellement quelque perfection. Or, c'est à cette qualité de l'objet que s'applique le mot de beauté, et non point au sentiment du spectateur. C'est ce que prouve son acception dans toutes les langues. L'absurdité de la supposition contraire saute aux yeux quand on l'applique à une création de l'art ou de la poésie. Il s'ensuivrait qu'il n'y a rien de beau dans les Géorgiques de Virgile, mais seulement quelque qualité abstraite comme l'unité et la variété, et qu'en disant que ce poëme est beau, nous n'entendons rien en affirmer, mais énoncer seulement un fait qui nous concerne. Dans ce cas, nos paroles exprimeraient précisément le contraire de notre pensée. Reid estime qu'il y a des axiomes en matière de goût, et de l'absolu dans la notion du beau. Il explique la diversité des goûts par l'habitude, Fimagi-

nation, les associations d'idées, qui influent plus o'u moins sur le jugement esthétique, comme les préjugés influent sur le jugement logique. S'appuyer sur la différence des goûts pour nier ce qu'il y a d'immuable dans le beau, c'est vouloir aussi qu'il n'y ait point de vérité, parce que les hommes sont sujets à l'erreur. Il y a d'ailleurs des principes que tous les goûts reconnaissent. « Je ne sache pas, (( dit Reid, que ce soit nulle part une perfection (( de n'avoir point de nez , ou d'être borgne, ou (( d'avoir la bouche mal placée. Combien de siècles « se sont écoulés depuis Homère ! et qui, toutefois, ,(( dans ce long intervalle, a jamais fait l'éloge de (( la beauté de Thersite ? »

En partant de là, Reid aurait pu arriver à une théorie complète du beau. Malheureusement, son principe du sens commun était peu propre à le mener bien loin sur la route du vrai. Dans les développements qu'il donne à ses opinions, il confond avec le beau les notions essentiellement différentes du bien, du vrai, de l'utile; il se perd au milieu des contradictions qui en résultent dans les caractères des objets qu'il appelle beaux, et il ne parvient point à les ramener à un même principe. 11 entrevoit cependant la vérité lorsqu'il remarque que la beauté primitive appartient en propre aux qualités de Tesprit, et que si les qualités des objets sensibles sont belles, c'est uniquement comme signes, expressions ou effets des premières. En faisant un pas de plus, Reid arrivait à cette révélation sensible de l'idée par la forme qui est pour nous le vrai principe du beau.

l'art et la poésie.

Avant de quitter ce point de vue subjectifs pour employer le langage de Kant, ce point de vue qui place le beau tout entier dans notre sentiment, cherchons encore à nous rendre compte de sa valeur réelle et de sa vérité relative. On ne doit le rejeter, en effet, qu'autant qu'il se pose comme exclusivement vrai; mais, à part cette prétention exorbitante, il faut reconnaître qu'il a son importance, et qu'il doit être pris en grande considération dans une théorie du beau. Nous avons vu que le beau extérieur, le beau objectifs pour parler encore avec Kant, ne constitue que la moitié du phénomène esthétique, et ne trouve son complément que dans l'intuition, dans le sentiment d'un être intellectuel. On s'est demandé si un objet beau qui n'aurait jamais été vu, par exemple une belle fleur qui brillerait dans le désert, posséderait néanmoins de la beauté. Ceux qui placent tout le beau dans l'objet ont dit oui avec assurance, ceux qui le mettent en entier dans le sentiment ont dit non avec la même conviction. Selon nous la question est oiseuse ; car l'hypothèse part du principe qu'il pourrait exister une chose belle sans qu'elle eût été l'objet de l'intuition d'une intelligence. Or cela est contradictoire, parce que l'idée est un élément nécessaire du beau, et que toute idée provient de l'intelligence. A défaut de spectateurs, la beauté de la fleur est toujours vivante dans l'intelligence divine qui l'a créée, et dont elle porte le signe. Toute beauté vient de l'esprit, et va vers l'esprit; mais, dans ce trajet, elle passe nécessairement par la forme sensible. De là l'impossibilité de séparer

IZlO DU BEAU DANS LA NATURE, l'ART ET LA POÉSIE.

les deux termes. Tout ce qu'on peut dire, c'est que le beau caché à tous les yeux manquerait sa fin, et qu'il serait comme s'il n'existait pas. Il existerait relativement à l'esprit dont il procède, il ne serait pas pour l'esprit qui devrait le recevoir par l'intuition. Jetez l'Apollon du Belvédère au fond de l'Océan, il sera perdu pour l'admiration des hommes: mais en restera-t-il moins l'expression du génie de l'artiste? A la question proposée, on peut donc répondre à la fois oui et non^ suivant le sens^ qu'on lui attribue, et cette réponse est aussi celle qu'il faut faire à toute théorie subjective du beau : non^ si elle se considère comme étant toute la vérité ; oui, si elle se regarde seulement comme l'un des éléments du vrai.