CHAPITRE IX

Le sublime.

Le beau est, sans contredit, le premier et le plus important des phénomènes esthétiques, mais il n'est pas le seul. On comprend, en effet, que les principes mis en jeu dans ce phénomène, et qui le produisent sous la condition d'un équilibre harmonieux, puissent former entre^eux d'autres combinaisons, et faire naître ainsi des impressions de plus d'un genre. L'essentiel, c'est que ces impressions restent toujours esthétiques^ c'est-à-dire relatives seulement au sentiment de plaisir ou de déplaisir, sans l'intervention d'aucun élément étranger. C'est à ce titre que le sublime et le ridicule sont des phénomènes esthétiques, et que l'art les met en œuvre aussi bien que le beau. 11 y a plus, le laid, dont les théories s'occupent trop peu, est esthétique au même degré que le beau ; car il n'est que le beau renversé dans ses termes et dans les principes qui le constituent. L'étude de ces trois phénomènes, le sublime, le ridicule, le laid, n'est donc ni moins intéressante, ni moins instructive que celle du beau. Elle est même indispensable

pour compléter cette dernière, sur laquelle elle reflète de vives lumières, en montrant comment des éléments identiques au fond, produisent des effets très-différents en se combinant de plusieurs manières.

Parlons d'abord du sublime, et cherchons, comme nous l'avons fait pour le beau, à nous rendre compte de sa nature et de ses caractères distinctifs.

L'opposition du beau et du sublime a été le sujet de bien des controverses entre les philosophes. Les uns, comme Burke, en les faisant dériver de deux principes contraires de notre nature, les séparent complètement; les autres n'entendent admettre entre ces deux phénomènes qu'une différence de degré, et les ramènent à una source commune. Burke rapporte le beau au sentiment de Y amour ^ le sublime au sentiment de la crainte et à notre instinct de conservation. Que cela soit vrai ou non, il est certain quel'amouret la crainte n'ont rien à faire ensemble, et qu'ainsi le beau et le sublime ne devraient rien avoir de commun. Cela a paru absurde à d'autres philosophes, entre autres à Brown qui s'efforce de démontrer que le beau et le sublime ne diffèrent qu'en degré. Son argumentation ne paraît pas très-concluante. Il fait observer que si nous descendions le courant d'un fleuve qui irait à la mer en traversant une belle contrée, nous passerions insensiblement de l'impression du beau à celle du sublime, et que par conséquent les deux impressions ne peuvent pas différer en genre. Mais si le fleuve, avant de

nous conduire à la mer, nous menait d'abord dans un pays plat, aride, monotone, nous aurions passé par gradations insensibles du beau au laid, sans qu'on pût. en inférer que la beauté et la laideur ne diffèrent qu'en degré. La vérité ne se trouverait-elle point entre ces deux opinions extrêmes ? Le sublime ne pourrait-il offrir avec le beau des caractères tout à la fois analogues et dissemblables ? C'est ce qu'il s'agit de rechercher.

Ce qui semble évident d'abord, c'est que le sublime n'est, comme le beau, qu'un phénomène purement esthétique^ c'est-à-dire qu'il est l'objet d'un plaisir également indépendant des sens, de l'intelligence et de notre nature morale, d'un plaisir qui ne relève que de lui-même. Si le beau, comme on l'a vu, est essentiellement libre de toute condition étrangère, cela est encore plus vrai du sublime; car celui-ci, dans sa puissance et son élévation, nous paraît bien plus indépendant de tout ce qui n'est pas lui. Subordonner le sublime à l'utile, au raisonnement, à la convenance finale, nous semble de prime abord absurde et ridicule, tandis que, pour le beau, la question peut paraître susceptible de doute et de discussion. Le jugement qui accompagne l'impression du sublime semble aussi présenter d'une manière plus impérieuse les caractères de la nécessité et de l'universalité. Nous imposons aux autres notre conviction d'autant plus irrésistiblement que l'impression nous envahit et nous maîtrise avec plus de force et de rapidité. L'expérience ne prouve-t-elle pas que le sublime échappe, bien plus que le beau,

i6U DU BEAU DANS LA NATURE

aux influences des goûts individuels ou nationaux^ aux caprices de la mode, aux mille causes, en un mot, qui troublent et pervertissent si souvent le jugement esthétique ? Je ne sais -, mais il me semble que le sublime est naturellement cosmopolite. Le Grec et le Chinois, par exemple, pourront différer dans leur jugement sur la beauté d'une femme ; mais la vue del'Océan en courroux produira infailliblement la même impression sur tous deux.

Nous nous trouvons ici en opposition avec Kant, qui soutient Topinion contraire. 11 pense que nous pouvons moins compter sur l'assentiment d'autrui pour le sublime que pour le beau ; et cela, parce que l'impression du sublime exige un certain degré de développement intellectuel et moral, une capacité de concevoir les idées absolues de la raison, et que ces conditions ne se rencontrent pas chez tous les hommes. Je crois que Kant s'est laissé influencer ici par le rôle qu'il attribue à l'idée dans sa théorie du sublime» Il me semble que le sublime, plus que le beau, doit parler également à l'homme inculte et à l'homme civilisé, et j'espère plus tard en montrer la raison. Certains effets du sublime, comme certains effets du beau, sont assurément hors de la portée du sauvage ou du barbare ; mais, à tous les degrés de culture, le langage énergique du sublime est compris plus généralement que l'expression calme et pure de la beauté.

Notre jugement du sublime participe donc de tous les caractères du jugement esthétique du beau; il en a l'indépendance, la nécessité, l'universalité. N'est-ce pas là déjà une forte présomp-

l'art et la poésie.

tion qu'il se fonde sur les mêmes éléments ? S'il en était ainsi, ses rapports avec le beau se trouveraient expliqués; et les différences qui l'en distinguent ne pourraient résulter que d'une combinaison dissemblable dans le jeu de ces éléments. L'observation nous montrera si cette conjecture est fondée.

Voyons d'abord quels sont, dans la nature, les caractères distinctifs du sublime.

Le premier et le plus frappant, sans doute, est celui de la grandeur. Un objet de petites dimensions peut être beau, mais il ne sera jamais sublime; tandis que non-seulement im objet beau, mais un objet indifférent, ou même laid, peut devenir sublime par un simple accroissement de grandeur. Un chêne dans toute la vigueur de sa croissance est beau; augmentez le diamètre de son tronc fort au delà des limites ordinaires, élevez jusqu'au ciel sa cime verdoyante, étendez au loin ses branches tortueuses, il deviendra sublime. Placez dans un paysage pittoresque un monticule aride et d'une forme disgracieuse; il gâtera votre impression, et vous le condamnerez. Mais augmentez peu à peu sa masse, et, à mesure qu'il grandira, vous sentirez s'effacer l'effet désagréable qu'il vous causait. Bientôt il attirera votre attention d'une manière de plus en plus exclusive ; et quand enfin sa cime sourcilleuse se perdra dans les nuages, vous aurez oublié le paysage pittoresque qui vous charmait. C'est qu'en devenant montagne, et par le seul effet de la grandeur, le monticule est devenu sublime.

Il y a une remarque importante à faire sur la manière dont nous estimons cet élément de la grandeur dans les objets. Ce n'est point la quantité considérée en elle-même qui donne l'impression du sublime, car alors ce serait toujours Fobje,t le plus grand qui réveillerait cette impression avec le plus de force. Cependant le chêne séculaire nous paraîtra sublime, tandis qu'une montagne d'une hauteur médiocre, mais cent fois plus élevée que le chêne, nous laissera indifférents. Ceci est plus évident encore quand il s'agit des productions de l'art humain. Si les pyramides d'Egypte n'avaient pas été élevées par la main des hommes, on ne les regarderait qu'avec cet intérêt de curiosité qui s'attache à un^ jeu de la nature, mais elles ne produiraient plus l'impression du sublime sur ceux qui les contemplent. Dans ces cas, nous appliquons évidemment aux objets une mesure particulière; nous les rapportons tacitement à leur classe, à leur type, à leur idée, et nous les jugeons grands par comparaison avec les objets du même ordre. Ainsi leur grandeur est toute relative.

D'un autre côté, l'estimation de cette grandeur ne se fait point par voie rationnelle. Nous ne calculons point l'étendue ou l'élévation de l'objet sublime, nous ne le mesurons pas en toises et en pieds. L'impression que nous en recevons est subite, irréfléchie, absolue en elle-même. Du moment que nous appliquons à l'objet une mesure mathématique, nous n'y voyons plus qu'une quantité, et l'effet du sublime disparaît. Le géomètre qui cal-

l'art et la poésie.

cule la hauteur d'une montagne n'éprouve point le sentiment de l'admiration, quelque élevée que soit cette montagne. En un mot, et comme Kant le dit avec raison, l'appréciation de la grandeur dans le sublime ne doit pas être logique^ mais esthétique; et c'est pour cela que le nom de sublime mathématique^ qu'il donne à l'impression qui dépend essentiellement de la graadeur, nous paraît peu convenable, parce qu'il est trop rationnel.

Cet élément de la grandeur s'appliqae-t41 plus spécialement à l'élévation^ comme le mot même de sublime semble l'indiquer, et comme le pense Dugald Stewart qui fait dériver de là, par des associations d'idées, toutes les acceptions du mot ? On peut en douter. La grandeur dans l'élévation frappe sans doute plus vivement que la grandeur horizontale, ce qui tient en partie à l'effet optique du raccourci dans cette dernière 5 mais, par contre, la profondeur produit incontestablement une impression plus forte que l'élévation. Burke et Schiller ont ici raison contre Dugald Stewart. Ce dernier vajusqu'à prétendre que l'effet sublime produit par la vue de la profondeur, provient d'une tendance de l'imagination à se représenter, par un changement de place fictif, l'impression de ceux qui verraient d'en bas. Cela nous paraît tout à fait contraire à la soudaineté et à l'irréflexion du sentiment dont il s'agit. C'est dans un autre sens que le nom du sublime se lie à l'idée d'élévation, ainsi que nous le verrons plus tard.

L'élément de la grandeur s'applique non-seulement à l'étendue de l'espace dans toutes les direc-

tions, mais aussi, et plus encore, aux idées de force et de puissance dans les objets sublimes. Cette double application est, à vrai dire, presque toujours simultanée. De grandes masses, même à l'état de repos, se présentent toujours à nous comme renfermant en elles-mêmes un principe de puissance qui, d'un moment à l'autre, pourrait passer du repos à l'action. L'Océan, dans son calme majestueux, nous laisse pressentir ses fureurs ; le volcan silencieux nous révèle, par sa masse, la force immense qui l'a élevé jusqu'aux nues, et qui sommeille encore dans ses flancs. Mais c'est surtout quand les deux éléments se combinent, quand àla grandeur de la masse se joint la grandeur de la force en mouvement, c'est surtout alors que le sublime éclate irrésistiblement. Le fleuve qui se précipite en grondant dans l'abîme, la mer qui roule ses flots écumants, la foudre qui enlace au loin les nuées de son éclatant réseau de feu, le volcan qui vomit ses torrents de flammes en ébranlant la terre : telles sont, sans doute, les scènes les plus sublimes que nous présente la nature.

Rant a distingué sous le nom de sublime dynamique^ par opposition au sublime mathématique^ l'impression qui résulte de la grandeur de la force. Cette distinction nous semble peu nécessaire, soit parce que ces deux éléments se combinent presque toujours, soit parce qu'il est plus simple de les ramener tous deux à la notion de grandeur qui leur est commune.

Ce même caractère s'applique également aux phénomènes acoustiques qui accompagnent le jeu

des grandes forces de la nature. Le son n'est ici que Texpression de la puissance matérielle, mais Fimagination des hommes lui attribue la vie, et l'interprète comme la voix des êtres mystérieux qui gouvernent les éléments. Le son, pour concourir à l'effet du sublime, doit être profond, grave, prolongé. Il devient alors la source principale de ce sentiment de terreur qui se mêle quelquefois au sublime, mais sans le constituer, comme le pense Burke.

Ce qu'il importe d'examiner maintenant, c'est le rôle que joue la forme proprement dite dans le sublime naturel ; car la grandeur seule ne suffit pas à le caractériserc II est évident d'abord que ce rôle est tout autre que dans le beau. A.u lieu de la régularité, de l'unité, de la proportion, de l'harmonie, les phénomènes sublimes de la nature inorganique nous offrent l'irrégularité, l'indétermination, le vague, le désordre. Bien plus, le difforme, le laid, l'horrible, peuvent dans certains cas con- * courir à l'effet du sublime, ce qui ne saurait jamais avoir lieu pour le beau. Dans le beau, la forme n'est et ne doit être toujours que l'enveloppe transparente de l'idée qu'elle exprime; dans le sublime il n'en est plus ainsi. La forme n'est plus l'expression immédiate de l'idée; celle-ci lui échappe et la déborde en quelque sorte. Elle plane énigmatique, obscure, insaisissable au-dessus du phénomène visible. Que signifient pour nous les fureurs de l'Océan? Que voyons-nous dans le conflit des éléments déchaînés? Que nous disent les sommets sourcilleux des montagnes? Rien immédiatement ;

mais nous pouvons interpréter ces phénomènes, et, de fait, chacun les interprète à sa manière. L'homme superstitieux les rapporte à des puissances mystérieuses, courroucées ou malfaisantes, le physicien n'y voit que l'expression des forces immenses de lanature, l'homme religieux les rattache directement à l'idée de Dieu. C'est assurément une preuve frappante de cette séparation, ou plutôt de cet incommensurabilité, de la forme et de l'idée dans le sublime de la nature, que la tendance si générale chez tous les peuples à chercher derrière ces phénomènes des êtres personnels, et à les compléter ainsi par une idée qui leur manque en réalité. Dans toutes les mythologies, le tonnerre est le signe avant-coureur de la colère d'un dieu, et la foudre son arme vengeresse ; les tempêtes ont leurs géoies, et les monts sauvages, sont la demeure d'esprits malfaisants qui disposent, et du rocher, et du torrent, et de l'avalanche, pour l'accomplissement de leurs desseins.

La séparation de la forme sensible et de l'idée, dans le sublime, ne doit pas se concevoir comme étant complète -, car il ne saurait y avoir de forme sans idée. Il faut l'entendre en ce sens seulement, que la forme n'exprime l'idée que partiellement, qu'elle nous conduit à l'idée plutôt qu'elle ne nous la fait voir comme dans le beau. Les deux termes, dans le sublime, restent incommensurables entre eux. Or la forme sensible étant nécessairement limitée, déterminée, finie, il s'ensuit que c'est l'idée qui doit être illimitée, indéterminée et infinie, dans son contraste avec la forme. C'est ce que constate

l'art et la poésie.

l'observation pour le sublime de la nature inorganique. Les phénomènes qui ont ce caractère se présentent tous comme des manifestations partielles d'une puissance infiniment supérieure à l'homme. Que cette puissance soit personnifiée par quelquesuns, que d'autres la confondent avec l'idée générale de la nature, que d'autres encore l'élèvent jusqu'à la Cause première de tout ce qui existe, c'est ce qui ne change rien au principe. Ces différences n'influent que sur le genre d'émotion qui accompagne le sublime. Ainsi, sans doute, l'impression de l'homme superstitieux à la vue d'un violent orage sera mélangée de frayeur, tandis que celle du physicien se trouvera affaiblie par l'association du raisonnement. L'impression la plus pure, la plus élevée, la plus véritablement esthétique, sera celle de l'homme qui, libre de toute influence accessoire, s'abandonnera tout entier au spectacle du phénomène sublime, lequel n'est pour lui qu'un signe imparfait, qu'une incomplète manifestation de la puissance divine.

Si, du monde élémentaire, nous passons à la nature organique, nous y verrons le sublime s'y produire sous un aspect un peu différent , et se rapprocher graduellement du beau, avec lequel il finit par se confondre. Cela vient de ce qu'ici le principe de la forme maintient mieux son empire, et que l'influence de la grandeur ne se fait sentir que dans de certaines limites imposées par les lois mêmes de l'organisation. La nature végétale nous offre encore des exemples d'un sublime grandiose dans l'aspect imposant de ses arbres séculaires, et

surtout dans le spectacle solennel de ses forêts vieilles comme le monde; et ici se retrouvent les mêmes éléments qui ont été signalés. L'arbre séculaire, pour devenir sublime, doit dépasser de beaucoup par ses dimensions les limites ordinaires de son espèce. Il faut de plus qu'il s'éloigne des proportions normales de son type, et qu'il nous offre, dans ses formes gigantesques et irrégulières, les traces du temps et de la destruction. Alors il ne se présente plus à nous simplement comme la réalisation de l'idée de l'arbre, mais, en quelque sorte, comme un symbole de la puissance végétative en lutte avec les forces ennemies de la nature, en lutte avec l'orage qui l'ébranlé, avec la foudre qui le frappe, avec le temps qui le détruit pièce à pièce. De là cette vénération particulière dont les hommes entourent partout les vieux arbres ; de là les idées religieuses ou superstitieuses qui s'y rattachent, aussi bien qu'aux vieilles forêts; de là l'impression du sublime qu ils réveillent.

Dans le règne animal les exemples deviennent plus rares, parce que les individus ne dépassent que dans une mesure restreinte la grandeur moyenne de l'espèce, et que les formes sont trop déterminées pour que nous ayons rien à chercher au delà. Ici, comme je l'ai dit plus haut, le sublime et le beau se rapprochent et se confondent; car le caractère de la grandeur et de la majesté appliqué au beau le fait participer de la nature du sublime.

Les animaux qui peuvent, dans certaines circonstances, produire sur nous cette impression,

l'art et la poésie.

sont les plus grands de leur espèce, comme l'aigle parmi les oiseaux, le taureau, le lion, l'éléphant parmi les quadrupèdes ; mais il faut qu'à la grandeur des dimensions se joigne le sentiment delà grandeur de la force. C'est surtout dans l'action que ces animaux peuvent paraître sublimes, parce qu'ils nous donnent l'idée d'une puissance trèssupérieure à la nôtre. Toutefois l'impression n'est esthétique que si nous pouvons les contempler en toute sûreté, en peinture par exemple, ou dans les descriptions poétiques; car la crainte d'un danger réel la détruit infailliblement. L'art a réussi plus d'une fois à rendre le lion sublime, soit par l'expression, soit par les dimensions colossales de la statuaire. C'est ainsi que Gœthe, en parlant des deux lions antiques placés à la porte de l'Arsenal à Venise, et qui datent des meilleurs temps de l'art grec, fait observer qu'ils écrasent par leur grandeur tout ce qui les entoure, et que le spectateur rentrerait devant eux dans le néant si es objets sublimes ne nous relevaient pas en même temps qu'ils nous dominent avec puissance. On peut citer encore comme exemple le lion colossal de Lucerne, exécuté d'après un modèle de Thorwaldsen. L'expression de ce noble animal qui meurt si fièrement, symbole admirable d'un héroïsme calme et résigné, est sublime au plus haut degré. Dans ces deux cas, la forme extérieure ne nous impressionne qu'en nous élevant à l'idée d'une force écrasante relativement à la nôtre, ou d'un courage indomptable que la ujort même ne saurait briser.

îlk DU BEAU DANS LA NATURE

Ces observations s'appliquent également, et mieux encore à l'homme et à la figure humaine. C'est surtout par l'expression que celle-ci devient sublime, et dans ce cas-là, elle peut se passer de la beauté delà forme. Au dire de tous ceux qui Y ont vu, Mirabeau, le plus laid des hommes, devenait à la tribune sublime d'expression. Dans le domaine de l'art, où la beauté de la forme est de rigueur, le sublime peut surgir aussi, soit de l'expression, soit delà grandeur colossale des proportions. Le Jupiter de Phidias et le Laocoon en sont deux célèbres exemples. L'un présentait l'image la plus majestueuse de la toute-puissance en repos; l'autre nous fait comprendre toute la grandeur morale de l'homme aux prises avec la douleur.

Si maintenant nous revenons en arrière pour résumer nos observations sur le sublime naturel, nous remarquerons d'abord une antithèse frappante avec le beau. Celui-ci, comme nous l'avons vu, se montre à peine dans le monde élémentaire, mais se développe et grandit à mesure que la nature s'élève vers les organisations plus parfaites ; le sublime, au contraire, qui éclate partout dans les grandes scènes de la nature inorganique, se concentre toujours plus à mesure que le beau étend son domaine. D'où peut provenir cette antithèse, si ce n'est d'une différence essentielle dans le rapport de la forme à l'idée? Pour que le beau se produise, il faut que l'idée se rende visible en descendant tout entière dans la forme ; pour que le sublime paraisse, il faut que la forme grrr disse et s'élève pour atteindre^ non pas à la réali-

l'art et la poésie.

sation sensible de l'idée qui reste insaisissable, mais à son expression partielle, indirecte et symbolique. On conçoit dès lors que la forme se prête d'autant mieux à ce dernier rôle, qu'elle est en elle-même plus vaste et moins déterminée, comme dans la nature inorganique; tandis que les formes organiques, qui renferment complètement leur idée, se concentrent dans leur unité, dans leur signification propre et leur équilibre mesuré. Tous les caractères de la forme dans le sublime, caractères quelquefois contradictoires, et que l'on a invoqués tour à tour pour expliquerle phénomène, découlent naturellement de son rôle vis-à-vis de l'idée. La grandeur, la simplicité, l'indétermination, l'obscurité ou la lumière, le silence ou le bruit, le calme ou le mouvement, l'ordre ou le désordre, toutes ces qualités ne sont, suivant les circonstances, que des modes d'expression divers et toujours incomplets, de l'idée infinie qui échappe à la forme par sa nature même.

Voilà pour le sublime tel qu'il se révèle dans la nature. Voyons maintenant ce qui se passe en nous-mêmes lorsque nous en recevons l'impression. Il a été question déjà du jugement que nous en portons; il reste à étudier par l'analyse l'intuition qui le précède.

Quelques mots d'abord sur le sens étymologique de l'expression ; car, nous l'avons déjà dit à propos du beau, la signification primitive des termes esthétiques renferme toujours quelque caractère essentiel de la chose qu'ils désignent. Or, dans la plupart des langues où le mot se trouve.

car il ne se trouve pas partout, il se lie constamment àl'idée di élévation : ainsi le latin sublimis, le grec ucpvîÀoç, l'allemand erhaben, etc. , etc. De cette concordance remarquable, on a cru pouvoir inférer que le caractère essentiel des objets sublimes était l'élévation ; mais nous avons montré que ce n'est là qu'une qualité accidentelle, qui ne se rencontre pas toujours. C'est que, sans s'en douter, on a transporté à l'objet ce qui appartient en propre au sujet sentant. C'est, en effet, dans le sentiment du sublime que se trouve constamment le caractère de Y élévation, de sorte que le sublime, dans son vrai sens, n'est pas ce qui est élevé , mais ce quiélève^ interprétation qui s'applique mieux à la généralité des phénomènes

L'effet le plus saillant du sublime, on ne saurait le contester, c'est à' élever Y kmQ. Sans doute que le beau le produit aussi dans une certaine mesure; mais le beau, en nous retenant dans le phénomène sensible, tend à l'élever avec nous, tandis que le sublime nous enlève brusquement à la réalité pour nous transporter dans la haute région de l'infini et de l'idée pure. Dans l'intuition du beau, tout est accord et harmonie ; dans celle du sublime, il y alutte et discordance avant la conciliation. Examinons ce qui se passe dans cet énergique phénomène.

Il y a d'abord, comme pour le beau, sensation, puis effort de Y imagination pour saisir l'ensemble de la forme par un seul rcte A' intuition. Mais cet effort est vain, puisque la forme, même dans sa grandeur, ne renferme point complètement Fi-

l'ap.t et la poésie.

dée qui seule lui donnerait l'unité. Alors tourmentée de cette contradiction, l'imagination s'efforce de dépasser la forme pour la compléter ; mais, ses ailes ne pouvant la soutenir au-dessus du monde sensible dans la région de l'infini, elle retombe accablée sur elle-même dans le sentiment de son impuissance et de son néant. C'est là l'élément de douleur que renferme l'impression du sublime, élément que déjà Burke a bien reconnu^ mais qu'il a trop restreint en l'assimilant à la terreur. Sans doute que le sublime en nous écrasant de sa grandeur, nous inspire quelque chose d'analogue à la crainte; mais, comme toute idée d'un danger réel ou imaginaire, qui seule peut produire la terreur, est contraire à l'impression esthétique, il ne faut pas confondre deux choses essentiellement différentes. La frayeur réelle détruit complètement le sentiment du sublime ; la vue d'un orage n'a aucun charme pour celui qui a peur du tonnerre, et l'admiration ne trouve aucune place dans l'âme du navigateur qui voit l'Océan prêt à l'engloutir.

Cette impression analogue à la crainte, qui résulte d'une comparaison instinctive de notre néant avec l'infinie grandeur du sublime, se trahit, à son degré le plus intense, par cette sensation de frisson^ accompagnée d'horripilation, que le beau produit déjà chez Jes natures très-impressionnables, mais qui appartient plus décidément au sublime. Elle se combine aussi, à un plus haut degré, avec cette suspension momentanée de la réflexion que nous ^ppeloïisV étonnement^ et quirésulte de l'inattendu.

Si le sentiment du sublime se bornait à cela, il

aurait certes bien peu d'attrait pour nous. Au lieu de nous élever, il nous humilierait en nous donnant la conscience de notre faiblesse et de notre néant. Aussi Buîke tombe-t-il dans le ridicule quand il veut faire dériver de l'impression même de la crainte, le plaisir qui accompagne le sublime. Suivant lui, le mouvement imprimé à nos organes par l'émotion de la terreur dans de certaines limites, peut éveiller des sensations agréables, en débarrassant les vaisseaux des obstructions pénibles qui les affectent. Déjà pour le beau, Burke avait placé la cause du plaisir qu'il fait naître dans un relâchement des fibres du corps. Faire du beau un relâchant^ et du sublime un désobstriiani, voilà certes une singulière manière d'en expliquer les effets ! Il faudrait ainsi les reléguer dans la matière médicale, et un médecin pourrait les prescrire à ses malades contre les obstructions et Téréthisme.

Non, le sentiment de plaisir qui s'allie au sublime, tout comme celui qui dépend de l'intuition du beau, ne résulte pas, et ne saurait résulter d'une cause purement physiologique. On a vu déjà que, dans le beau, il découle immédiatement du dégagement du principe libre en nous, qui s'opère à la vue de la beauté. Or, si le sublime nous élève avec plus de puissance encore que le beau, c'est qu'il met en jeu, avec plus d'énergie, ce même principe, le plus noble et le plus profond de notre nature. L'âme, en effet, ne reste pas sous le poids de cette impuissance de l'imagination à embrasser le phénomène sublime. Elle se relève avec un essor d'au-

l'art et la poésie.

tant plus rapide qu elle a cédé davantage à la première impression. Elle appelle à son aide cette faculté de concevoir l'infini et l'absolu, qui l'élève au-dessus du monde sensible, et, par le secours de son activité libre, elle se dégage irrésistiblement des entraves de la forme, et retrouve sa propre grandeur dans celle de l'idée qu elle saisit audessus du phénomène. De là ce sentiment d'élévation, d'énergie, de noble confiance en nous-mêmes qui nous transporte à l'aspect du sublime; car, par le réveil de notre propre force, il nous fait franchir les limites de la réalité, et nous ramène ainsi à la vraie source de notre nature impérissable.

Cette manière de concevoir et d'expliquer le sublime est, à peu de chose près, celle de Kant, que Schiller a développée avec plus de mouvement et de poésie que le sévère philosophe. Nous la dégagons seulement du principe subjectivité propre au système kantien, et qui domine ici plus exclusivement encore que dans la théorie du beauo Kant, en effet, pose bien en fait que tout ce que nous saisissons du phénomène du beau se passe en nous seulement ; mais il admet cependant que l'objet beau en soi renferme une qualité quelconque d'où dépend notre impression. Cette qualité, il est vrai, nous ne pouvons jamais la.voir, cachée qu'elle est derrière le phénomène ; mais son existence n'est pas mise en doute. Dans le sublime, au contraire, Kant n'admet pas même cette faible donnée d'une xé^iYxié objective. Suivant lui, le sublime n'est absolument qu'en nous, et n'est pas autre chose que la

conscience acquise de notre supériorité sur la nature. 11 nelaisse en partage à celle-ci que l'élément de la qiianiité, soit comme étendues, soit comme force. Cette qualité abstraite de la grandeur n'a en elle-même rien d'absolu. Ce qui nous semble grand dans un sens, nous paraît petit dans un autre. La montagne et l'Océan que nous jugeons sublimes, ne seront plus à nos yeux qu'un grain de sable et une goutted'eau, sinousles comparons à l'ensemble de notre système solaire. 11 n'y a donc en fait rien de sublime dans la nature; et celle-ci n'est que l'occasion du réveil en nous d'une faculté qui dépasse infiniment toute mesure sensible. C'est l'impuissance de l'imagination à saisir l'objet sublime dans son entier, qui amène forcément l'intervention de la raison^ comme faculté d'embrasser la totalité absolue, vis-à-vis de laquelle toute grandeur finie disparaît.

Cette théorie toute subjective a été adoptée aussi par Schiller, et, plus tard, par plusieurs autres. Même ceux qui ne sauraient renoncer, pour le beau, à quelque réalité extérieure, penchent à ne chercher qu'en nous-mêmes la source du sublime. Cette manière de voir semble prêter cependant à quelques objections difficiles à écarter.

Le point de vue de Rantse fonde essentiellement sur la supposition d'une impuissance totale de Timagination à saisir dans son ensemble la forme, le phénomène extérieur du sublime ; mais cette supposition est-elle bien justifiée? Tout objet ^sublime, même le plus vaste, n'est-il pas contenu dans l'étendue de notre horizon visuel? et, par

l'art et la poésie.

cela même que nous le voyons comme un tout, est-ce que notre imagination n'en dépasse pas les limites? Et les objets d'une moindre étendue, mais d'un caractère incontestablement sublime, comme une cataracte, un glacier, un grand fleuve, un vieil arbre, etc., ne les saisissons-nous pas d'une seule vue et sans aucun effort? Si l'imagination n'avait à faire qu'à la forme, elle n'aurait certes aucun besoin du secours de la raison, et ses propres forces suffiraient à tout. Il doit donc y avoir une autre cause de cette impuissance de l'imagination, et cette cause, c'est sans doute l'incommensurabilité qui existe, dans l'objet même, entre la forme et l'idée. L'imagination saisit bien la forme sensible, mais elle s'efforce en vain de saisir l'idée, parce que la forme ne l'exprime pas immédiatement comme dans le beau. Celle-ci se présente ainsi comme une grande énigme qui retombe de tout son poids sur l'imaginationincapable delarésoudre. C'est alors que l'âme oppressée se dégage de la forme, pour s'élever à l'idée comme à son complément nécessaire.

Une autre objection à la théorie de Kant, c'est qu'elle laisse en dehors toute une classe d'effets sublimes qui ne sont pas du domaine de la nature extérieure, mais qui se rattachent directement à la liberté morale de l'homme. Le spectacle de la lutte du principe libre, et de son triomphe sur tous les intérêts de l'existence finie, produit à un haut degré l'impression du sublime. L'art et la poésie tirent de cette source les principaux effets de ce genre. Toute la sublimité du Laocoon. celle

iG

DU BEAU DAr^S LA NATURE

du Prométhée enchaîné, celle du Qu'il mourût ! de Corneille, repose sur cette donnée. Or, que signifieraient ici l'effort et l'impuissance de l'imagination pour saisir une forme trop vaste? Le sublime alors se concentre, comme forme, dans les limites les plus étroites, dans un mot, dans un regard, dans l'expression d'une physionomie. Il jaillit immédiatement du choc de la contrainte extérieure et du principe invincible de la liberté intérieure. Cette vue seule réveille en nous la conscience de cette même opposition, et le sentiment de notre vraie grandeur dans celui de notre indépendance morale absolue. Prétendra-t-on ici également que le sublime n'est qu'en nous, et non pas dans l'objet? Mais notre impression n'est autre chose que le reflet de ce qui se passe au dehors de nous. La théorie de Kant reste donc ici inapplicable, et ne semble avoir en vue que les phénomènes du sublime dans la nature extérieure d'où Kant, en effet, tire tous ses exemples.

En résumé, nous plaçons donc dans l'objet même cette opposition de la forme et de l'idée que Kant ne veut reconnaître qu'en nous-mêmes. Nous ne disons pas avec lui que la nature n'est point sublime. Nous pensons que, si le sentiment du sublime nous appartient nécessairement, ce que personne ne peut nier, la qualité de l'objet qui produit en nous ce sentiment est tout aussi nécessairement en dehors et indépendante de nous. Or, cette qualité, c'est ce que nous appelons en lui le sublime. D'ailleurs ici, comme pour le beau, la totalité du phénomène résulte du concours simultané du sujet

l'art et la poésie.

et de l'objet, et ses deux côtés prisa part n'ont plus aucune signification. Pour que le sublime soit, il faut qu'il soit senti, et pour qu'il soit senti, il faut qu'il soit.

Le sublime que l'on pourrait appeler morale par opposition à celui de la nature, a fixé surtout l'attention des critiques, parce que l'art en fait un emploi plus étendu, Longin, dans son Traité dusublime^ qui renferme d'ailleurs des éléments trèshétérogènes, ne l'a considéré que sous ce point de vue. Il en a bien décrit l'effet lorsqu'il dit « que (de sublime élève l'âme, et lui fait concevoir une (( plus haute opinion d'elle-même; qu'il la remplit (( de joie et d'un noble orgueil, comme si elle eût « produit les choses qu'elle vient simplement (( d'entendre. » C'est qu'en effet, le sublime moral, en se fondant directement sur la lutte du principe libre, réveille en nous le même principe avec plus de force que le sublime extérieur qui ne le met en jeu que d'une manière indirecte. Toutefois les éléments essentiels du phénomène sont les mêmes dans les deux sphères, et le plaisir complexe qui l'accompagne est aussi le même. Tout comme dans le sublime de la nature, nous dépassons les limites de la forme pour nous élever à l'idée; et la lutte extérieure, transportée dans notre âme, y fait surgir le même contraste, et y amène le même triomphe.

C'est aussi directement à ce réveil du principe le plus intime, le plus constitutif de notre nature, qu'il faut, je crois, attribuer le fait d'un accord plus général chez tous les hommes et dans tous les

temps, sur ce qu'on proclame comme sublime. Le beau peut varier dans des limites plus étendues, par cela même que l'idée s'y révèle à des degrés divers et sous différents aspects, et qu'ainsi elle entre en rapport avec des conditions plus complexes de sentiment et d'appréciation individuels ; tandis que le sublime, faisant un appel direct à ce qu'il y a d'absolu dans l'homme, doit être compris par tous de la même manière. Je n'entends pas dire par là que tous les hommes indifféremment, l'ignorant comme le sage, le scélérat comme l'homme de bien, le sauvage comme l'homme civilisé, doivent nécessairement sentir le sublime, et le sentir de la même manière ; car il faut évidemment un certain développement des facultés intellectuelles et morales pour s'élever à la hauteur de ce phénomène. Mais je dis que, cette condition étant donnée, les hommes de tous les temps et de tous les lieux s'accorderont mieux dans leurs jugements sur le sublime que sur le beau. Celuici, en un mot, est plus national, celui-là plus cosmopolite.

C'est encore au même principe que l'on doit rattacher le fait de la connexion plus intime du sublime avec le sens moral. Le beau, sans doute, moralise l'homme'; mais son action est douce et conciliante, tandis que le sublime nous arrache irrésistiblement aux passions basses et au vil intérêt de l'égoïsme. Le beau nous influence indirectement et sans rien commander; le sublime s'empare de nous et nous maîtrise avec une autorité presque impérative. C'est ainsi que le beau et le

l'art et la poésie. 185

sublime, dérivés d'une source commune, concourent au bonheur et au développement moral de r homme, mais par des voies diverses et en se complétant l'un par l'autre.