CHAPITRE X

liC ridicule

Après le sublime le ridicule. La transition ne paraîtra pas trop brusque si Ton se souvient de Tadage que du sublime au ridicule il ny a qu'un pas. Cet adage, en effet, renferme un sens profond ; car il implique l'existence de quelque analogie essentielle entre les deux termes opposés d'ailleurs d'une manière si tranchée. Que peut-il signifier en fait, si ce n'est que la transition de l'un à l'autre s'opère soudainement ? Et comment expliquer cette transition facile et rapide sans admettre dans tous deux l'action des mêmes principes ? L'opposition résulterait alors d'un changement de rôle, d'une interversion dans le jeu des forces agissantes, ce qui expliquerait tout à la fois, et le contraste et l'analogie. Voyons si l'analyse du ridicule justifiera cette hypothèse.

En abordant ce sujet, nous sentons tout de suite que nous avons à faire à un phénomène plus complexe encore que le beau et le sublime. Le ridicule est un Protée qui se joue des définitions, un feu follet qui danse devant le grave philosophe, qui

fuit et reparaît au loin au moment où l'on croit le saisir. C'est ce qui a fait dire à Jean -Paul que le ridicule n'est jamais entré dans les définitions des philosophes, si ce n est malgré eux et à leur insu. Gardons-nous donc des définitions, et cherchons à circonvenir le Protée pour réussir à l'enchaîner.

Le ridicule d'abord se présente à nous avec ce même caractère d'indépendance absolue qui constitue les phénomènes esthétiques. Les critiques s'accordent à reconnaître que sa première condition, c'est l'absence de tout intérêt passionné ou rationnel ; et il est évident, en effet, que tout élément de ce genre ramènerait l'esprit au sérieux. Aristote déjà fait observer que le ridicule naît de la représentation des faibles et des vices légers de Tesprit, ainsi que des petits défauts extérieurs ; c'est-à-dire qu'il ne doit réveiller en nous ni haine, ni mépris, ni pitié. C'est par ce caractère seulement que le rire devient esthéthique, et prend sa place au nombre des éléments que l'art met en œuvre.

Une autre considération nous conduit au même résultat. L'homme seul, parmi les êtres naturels, est capable de sentir le ridicule , et de l'exprimer par le rire, comme seul aussi, il reçoit l'impression du beau et du sublime. Ceci indique déjà que le ridicule doit tirer son origine du même principe, de ce principe de liberté qui fait de l'homme un être à part et le distingue des animaux.

On a signalé un très-grand nombre de sources du ridicule, et la difficulté d'en reconnaître la

l'art et la poésie.

vraie nature tient précisément à l'infinie multiplicité des faits et à leur variété. Pour se guider dans ce dédale, il faut commencer par les phénomènes les plus simples, et ce sont, sans contredit , ceux que nous présente immédiatement la nature extérieure. La première remarque qu'ils nous suggèrent, c'est qu'ils sont en très-petit nombre. Dans le monde inorganique, comme dans le règne végétal, comme dans la plus grande partie du règne animal, il n'y a pas le plus petit mot pour rire. Cette impression ne commence pour nous qu'à la vue de quelques-uns des animaux les plus intelligents, de ceux qui offrent quelques rapports de configuration avec l'homme, ou qui s'en rapprochent par des imitations plus ou moins grossières. Le singe en est l'exemple le plus frappant, parce que c'est lui qui, par sa physionomie et ses gestes , nous ressemble le plus. D'où vient cette envie de rire qui nous saisit déjà au seul aspect du singe ? De ceci, sans doute, que nous le comparons instinctivement avec l'homme, et que nous ressentons vivement l'incongruité qui résulte de ce rapprochement. Lorsque le singe se met à imiter gravement quelqu'une de nos actions, l'impression du ridicule devient plus vive encore, parce que le contraste se prononce d'une manière plus saillante ; et, si cette action est une de celles qui réclament l'emploi de nos plus hautes facultés , le ridicule augmentera, toujours dans la mesure de l'augmentation du contraste. Un des traits les plus plaisants de ce genre est sans doute celui des singes américains qui, lors de l'expédition des astronomes

français , venaient s'emparer de leurs instruments pour répéter avec un grand sérieux les opérations qu'ils avaient vu faire. Dans ce cas-là, nous avons d'abord la représentation réelle, objective, de l'action du singe, action à laquelle nous prêtons instinctivement une intention rationnelle, humaine , à cause de la ressemblance de figure et de gestes ; puis éclate subitement la conscience de cette illusion momentanée, et alors la disparate immense entre l'action que nous voyons et l'idée scientifique qui devrait en être le>ut , provoque en nous le sentiment vif et soudain du ridicule.

On voit qu'ici le phénomène se complique déjà d'un double rapport. En premier lieu, celui delà figure et des gestes du singe avec l'homme, lequel rapport en lui-même nous parait comique par le contraste. Ce premier rapport est pour nous l'objet d'une illusion rapide ; l'idée de l'homme et celle du singe se confondent momentanément dans une même intuition. Mais, au moment où le singe regarde dans la lunette, il surgit un nouveau contraste entre les moyens de l'acteur et le but de l'action. Alors l'illusion se dissipe , et le sentiment de l'incongruité absolue des deux termes du rapport se fait jour par le rire.

Dans cet exemple emprunté à la nature , nous remarquons donc déjà deux degrés de complication du phénomène. L'un , à la première puissance , ne présente dans l'objet qu'un seul rapport et qu'un seul contraste ; Tautre, au second degré, renferme un double rapport et un double contraste. Si Ton songe maintenant à la possibilité de faire permu-

l'art et la poésie.

ter entre eux ces éléments divers, on comprendra quelle variété de combinaisons il doit en résulter, surtout en passant de la nature dans le domaine de l'homme et de la vie sociale.

A la première classe des phénomènes du ridicule, qui ne se fondent que sur un contraste simple, appartiennent tous ceux qui se lient à la vue de certains défauts corporels, à certaines aberrations de manières, de costume, de langage, ou bien aux légers accidents qui mettent en opposition la situation momentanée d'une personne avec son caractère habituel, ou bien encore aux rapprochements subits d'idées incompatibles entre elles , comme dans les jeux de mots. Ces diverses sources du ridicule sont celles où le commun des hommes puise le plus abondamment. Les enfants, dont le rire éclate à tout propos , ne comprennent guère que ce comique au premier degré. Il faut déjà plus d'étendue dans l'intelligence, plus de libre mouvement dans l'esprit, pour sentir et préférer le ridicule qui dérive d'une complication plus grande des éléments contrastés.

Dans les cas indiqués, il faut que le lait ridicule se produise devant nous, soit par une juxtaposition momentanée des termes opposés, soit par une action qui nous permette de les réunir dans une même intuition. Qu'un grave personnage , par exemple, se laisse choir dans la rue , le ridicule résultera d'une comparaison rapide entre sa situation et son caractère. Si l'incompatibilité des termes entre eux est absolue, comme dans certains jeux de mots, il ne peut y avoir que juxtaposition;

mais il faut qu'une illusion d'un instant nous fasse croire à une liaison réelle entre les termes incompatibles. Pour cela leur juxtaposition doit être subite et inattendue. Alors la combinaison impossible est acceptée d'abord comme réelle; mais au moment où la réflexion intervient, l'illusion se détruit, la contradiction éclate et le rire en même temps.

C'est par suite de cette dernière condition que le simple rapprochement d'objets inanimés, sans rapport réel entre eux, ne devient comique que dans le cas d'une croyance passagère à la réalité d'un rapport. Ainsi quand Hogarth, dans ses comédiens ambulants, nous montre un acteur qui met sécher une paire de bas sur des nuages d'opéra, l'impression risible résulte de ce qu'on se figure un instant que ce sont de vrais nuages. Ce qui nous égayé, c'est la disconvenance entre le but et le moyen.

Cette première classe d'effets comiques peut s'élever d'un degré par l'addition de quelque idée significative qui reste comme résultat du conflit momentané des éléments contraires. Les jeux de mots mêmes, et les calembours, peuvent ainsi acquérir un sens qui leur appartient rarement. Quand Odry, parlant des grandes fresques peintes par Gros au Panthéon, disait: Moi, je trouve que cela est plus gros que nature^ il faisait une critique peut-être juste du peintre et de son œuvre, et il reste à l'esprit quelque chose. Mais quand le même Odry, répondant aux applaudissements du public de Lyon, ^'ècn^: Messieurs,

vous êtes des gâte-Odry (des gâteaux de riz) , tout se détruit à l'instant même, et il ne resLe que le vide. C'est le calembour dans toute sa bêtise.

Rant (je demande pardon d'un rapprochement de noms qui a l'air d'une plaisanterie) , Kant, disje, ne s'est occupé du ridicule qu'en passant, et sans en trop rechercher la nature. La définition qu'il en donne ne s'applique guère qu'à ce premier degré dont il vient d'être question. D'après lui, le ridicule consisterait dans une attente de quelque chose, qui se réduit subitement à rien. Jean-Paul réfute déjà cette définition en objectant que nous rions tout aussi souvent quand c'est X attente d'un rien qui aboutit à quelque chose. Le fait est qu'elle ne convient qu'à un certain genre assez restreint de plaisanteries épigrammatiques et de pointes d'esprit.

Ce ne sont ici encore que les premiers éléments du ridicule, C'est en les combinant, et en les subordonnant aux phénomènes plus complexes du second degré, que l'art les élève au comique proprement dit et qu'il en tire un de ses plus puissants moyens d'expression. Le caractère comique résulte, en effet, d'une multiplicité de traits ridicules réunis entre eux de manière à se grouper autour d'une idée centrale, et à jaillir coup sur coup des contrastes variés qu'amènent les incidents de l'action. L'ensemble de ces effets peut se résumer sous deux grandes classes, le ridicule de situation ïiàiculQ di action, lesquels se combinent encore entre eux de mille et mille manières. Mais quelles que soient leurs transformations,

on y retrouve toujours le double contraste qui a été signalé dans .Texemple des singes, savoir :

1° Un personnage offrant une disparate avec sa position sociale, avec le type normal de sa classe, soit par son extérieur, soit par son caractère.

2° Une seconde disparate entre la situation réelle et les actions de ce personnage, entre son but et les moyens qu'il met en œuvre, entre ce qu'il est et ce qu'il croit être.

Pour que l'impression comique se produise, il faut de plus que ces disparates n'existent pas pour le personnage lui-même, qu'il n'en ait pas la conscience, et que le spectateur seul, celui qui rit, les voie et les comprenne. Il faut, en un mot, que nous nous sachions dans le vrai, tandis que le personnage ridicule se débat dans les illusions dont il est le jouet. Ainsi, pour en citer un exemple, quand Sancho se tient pendant toute une nuit suspendu au-dessus d'un petit fossé, tandis qu'il s'imagine avoir sous lui un profond abîme, nous rions de grand cœur, parce que nous connaissons l'absence de tout danger, et que nous avons le sentiment d'une immense disparate entre l'effort trèssérieux de Sancho et la complète inutilité de cet effort. Cette impression s'accroît encore par la connaissance du caractère égoïste et poltron de l'individu.

C'est à Jean-Paul que revient le mérite de cette analyse ingénieuse, exposée en grande partie d'après lui. Il distingue trois contrastes qui concourent aux effets ridicules. Il appelle contraste sensible^ le premier rapport donné immédiatement

l'art et là poésie.

par rintuition ; contraste objectifs la disparate entre la situation ou l'action du personnage et le contraste sensible; et contraste subjectifs celui qui s'établit en nous-mêmes, entre les deux premiers, par suite de notre connaissance du véritable rapport.

Il faudrait entrer dans des détails infinis pour suivre l'application de ces principes aux faits particuliers, et cela nous entraînerait forcément et prématurément dans le domaine de l'art. Je me bornerai donc à rechercher encore comment le plaisir tout particulier qui accompagne l'impression du ridicule se rattache aux éléments qui le constituent, quel rôle joue ce sentiment dans notre vie esthétique et morale, et quelle place il y occupe à côté du beau et du sublime.

L'impression du riciiciile^ camme l'indique son nom même, se manifeste à l'extérieur par le rire^ c'est-à-dire par un mouvement convulsif plus ou moins violent et prolongé des muscles du diaphragme et des organes de la respiration, accompagné de ces éclats de voix que tout le monde connaît, et d'une expression très-caractéristique de la physionomie. Ces effets physiologiques sont donc beaucoup plus violents, plus matériels en quelque sorte, que ceux que produisent en nous le beau et le sublime. Bien que le rire soit soumis jusqu'à un certain point à l'influence modérante de la volonté, il tend à s'y soustraire, et il prend alors un caractère quelque peu vulgaire et contraire à la dignité de l'homme. Certains peuples qui font consister cette dignité dans l'impassibilité, comme les Turcs

et les indigènes de FAmérique du Nord, se font une loi de ne point rire. Dans la bonne société, il est permis de rire, mais avec modération. Les gens du peuple rient souvent sans mesure, de même que les enfants, avec cette différence que , chez ces derniers, l'excès n'est jamais un défaut, parce qu'ils n'ont pas de décorum à garder.

Le rire s'accompagne àTintérieur d'un vif sentiment d'hilarité et de contentement. Je ne parle ici que du rire esthétique; car ce qu'on appelle le rire amer, ironique ou méchant, appartient à une tout autre sphère. D'où vient cette hilarité, et quelle est la nnature de ce contentement intérieur? Pour répondre à cette question, il faut examiner ce qui se passe en nous lorsque nous recevons l'impression du comique.

Ce qui nous est donné immédiatement par l'intuition, c'est le contraste sensible^ autrement dit la forme du phénomène, par exemple le personnage ridicule et son entourage matériel. Ce premier terme peut appartenir déjà à ce que nous avons appelé le ridicule simple; mais il peut aussi être d'abord tout à fait indifférent, et ne devenir comique que par la connaissance des conditions qui le déterminent. Ainsi, par exemplô, nous voyons un homme à longue barbe assis gravement et plongé danslaméditation ; cette vue n'a rien que de très-sérieux. Maison nous apprend que cet homme est un derviche qui regarde fixement le boutdesonnez dans la conviction d'arriver ainsi à la plus haute extase religieuse. Alors nous rions, parce que notre esprit saisit rapidement le contraste irrationnel en-

l'art et la poésie.

tre le moyen et le but. Quand, au contraire, le personnage est déjà ridicule par son seul aspect ou par sa situation, ce contraste est saisi à première vue, et nous rions avant qu'il ait agi ou parlé, mais dans l'attente de ce qui va survenir.

On voit qu'ici le mouvement qui se produit en nous est tout autre que pour le beau ou le sublime. Dans le beau, la simple intuition de l'objet nous dévoile tout ce qu'il renferme; dans le sublime, elle nous élève forcément au-dessus de l'objet vers l'infini de Vidée ; dans le ridicule, au contraire, la première intuition n'est qu'un point de départ, d'où l'esprit se met librement en quête pour en chercher le complément. L'aberration ou l'incongruité de la forme le pousse d'abord instinctivement vers l'idée normale pour comparer les deux termes; puis la signification ultérieure de ce contraste se développe par l'action, et conduit l'esprit à quelque idée plus générale qui produit une nouvelle disparate par la comparaison avec les termes précédents. Cette dernière idée est le point de repos de l'esprit, le lieu élevé d'où il contemple et juge le jeu capricieux des éléments en conflit. C'est là qu'il se sent dans le vrai, et au-dessus des illusions dont le personnage comique est la proie. De là ce sentiment de contentement de soi-même et de supériorité qui se joint toujours plus ou moins à l'impression du ridicule ; tandis que le mouvement rapide et vif de l'esprit qui se joue au milieu des contradictions, lui donne à un haut degré la conscience de son activité libre et spontanée. Ce sont là les deux sources principales du

plaisir qui accompagne le sentiment du comique. Dans ce phénomène, la part du spectateur, le rôle de l'élément subjectif, occupent bien plus déplace que dans le beau ou le sublime. Aussi le comique varie-t-il infiniment davantage, dépendant qu'il est nécessairement des conditions accidentelles de rindividualité.

Cette analyse de l'impression du comique peut paraître trop compliquée en présence de l'unité et de la clarté de l'impression elle-même ; mais il ne faut pas oublier que les éléments dont elle se compose, et qui ont été étudiés séparément, se réunissent et se confondent dans la simultanéité de l'effet, et que l'impression totale est leur résultante. Jean- Paul a exprimé cela pat' une image fort ingénieuse, quand il compare les ingrédients variés du ridicule aux matières qui servent à faire le verre, et qui, d'abord opaques, deviennent transparentes en s'unissant par la fusion.

On doit reconnaître, d'après tout ce qui précède, que le comique se rattache aux mêmes principes que le beau et le sublime ; c'est ce qui constitue l'analogie de ces trois phénomènes esthétiques; mais les principes sont mis en jeu dans tous les trois d'une manière différente, et c'est là ce qui les distingue profondément. Dans le beau, l'idée et la forme s'identifient et se révèlent directement l'une par l'autre; dans le sublime, laforme conduit à l'idée, qu'elle n'exprime qu'imparfaitement et à laquelle elle se subordonne; dans le comique, la forme se maintient comme forme vis-à-vis de l'idée qu'elle ne révèle qu'indirectement et parle con-

l'art et la poésie.

traôte, de la même manière que le singe exprime l'homme. Le sublime et le comique se présentent ainsi comme une véritable antithèse. Tous deux se fondent sur un rapport incommensurable entre la forme et l'idée; mais dans le sublime, la forme tend à s'égaler à l'idée par l'infiniment grand ; dans le comique, elle se met en contraste avec l'idée par l'infiniment petit. L'adage que du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas, s'explique et se justifie par cette antithèse même ; car l'infiniment petit ne saurait trouver de meilleur contraste que l'infiniment grand, et le ridicule jaillit soudain de leur rapprochement inattendu. Un acteur qui laisse tomber sa perruque peut en tout temps exciter un léger rire ; mais si cet accident arrivait au vieil Horace au moment où il prononce le fameux : Qu'il mourût l l'hilarité serait vive et générale. Paine Knight, dans ses Principes du goût^ compare spirituellement l'effet que produit alors le ridicule, à celui de la goutte d'eau qui transforme subitement en une petite masse inerte un torrent de vapeur élastique capable de faire mouvoir de puissantes machines.

Cet antagonisme naturel du sublime et du comique nous conduit à rechercher quel est le rapport de ce dernier avec notre nature intellectuelle et morale. Le beau et le sublime se fondent nécessairement sur le vrai et le bien, parce que leur contenu substantiel n'est, et ne peut être, que l'idée, et que celle-ci, par son essence même, se rattache toujours au bien et au vrai. Ni le beau ni le sublime ne peuvent jamais se produire dans le faux ou dans

le mal ; et si le Satan de Milton, le type de toute une race de scélérats héroïques, est parfois sublime, c'est que l'archange tombé brille encore en lui; c'est que la libre énergie de Tâme, même dans sa révolte contre le bien, renferme encore un élément de grandeur morale, en tant que cette libre énergie est en elle-même la condition nécessaire de toute moralité.

Il n'en est pas de même du ridicule, qui repose essentiellement sur le contraste. En vertu de son indépendance absolue, il peut se tourner en ennemi contre l'idée, et n'y voir que l'occasion d'un contraste nouveau. La condition du comique n'est pas que l'individu qui en reçoit l'impression soit réellement dans le vrai, mais qu'il se croie, qu'il se juge dans le vrai, vis-à-vis des contradictions et des disparates du phénomène. Cette croyance peut être sincère ; et alors le ridicule, confondant sans le savoir, la vérité avec l'erreur, s'attaque à l'une tout en croyant poursuivre l'autre. C'est ainsi que l'ignorance se moque quelquefois de la science, l'incrédulité de la foi, le sens vulgaire de lapensée profonde. C'est ainsi qu' Aristophane, en haine de l'esprit sophistique, flagelle la saine philosophie dans la personne de Socrate, et contribue peut-être à l'injuste condamnation de l'homme le plus vertueux de l'antiquité. C'est ainsi encore que le ridicule devient, entre les mains du sceptique, une arme puissante et dangereuse, un dissolvant actif de tout ce qui a droit au respect de l'humanité. Lucien chez les anciens. Voltaire chez les modernes, en sont les exemples les plus frap-

l'art et la poésie.

pants et les plus connus. Le Mèphistophélès de Gœthe est un type admirable de cette alliance du mal avec le ridicule ; et il représente bien mieux le génie infernal que le Satan de Milton, lequel nous intéresse beaucoup trop par sa grandeur tragique.

Cependant, si le ridicule peut être puissant contre le bien, il peut l'être plus encore contre le mal. C'est en mettant au grand jour les contradictions intestines du vice et de l'erreur qu'il glorifie indirectement le vrai et le bien ; et c'est aussi par là qu'il prend une haute signification comme principe de l'art, dans la comédie. Il faut reconnaître encore que, si le ridicule porte en lui-même un principe d'égoïsme et de vanité, par cela seul que sa racine plonge dans la liberté du moi, il a néanmoins une grande valeur comme élément de sociabilité et de bonheur dans la vie de l'homme. C'est, en effet, le ridicule qui fait, en bonne partie, la police des mœurs, qui empêche les écarts par la crainte qu'il inspire, et qui force ainsi bien des faiblesses, et même des vices à se cacher avec soin. C'est le ridicule, enfin, qui comme un joyeux génie armé de son léger sceptre de grelots, accompagne l'homme du berceau à la tombe, ajoute à ses plaisirs, le repose de ses fatigues, le distrait de ses douleurs, et le maintient libre vis-à-vis des nécessités de la vie matérielle, comme de la gravité, parfois un peu tyrannique, de la pensée et du devoir.