CHAPITRE XVI

lies» formes poètiqneis. ILe» images. lia versification»

Quels sont maintenant les procédés que la poésie met en œuvre, dans ses développements divers, pour réaliser ses conceptions idéales, et les fixer invariablement par la forme? Cette question, qui complétera notre étude des éléments de la poésie, est infiniment vaste. Elle embrasse, non-seulement les formes extérieures et, pour ainsi dire, matérielles du langage poétique, l'euphonie et le rhythme des sons articulés, les artifices du style et de la versification, mais encore, et principalement, tout ce travail intérieur de l'imagination intuitive par lequel le poëte nous fait voir, comme éclairés d'une lumière magique, et sous des couleurs plus vives que la réalité même, tous les détails du monde de sa création. C'est bien là, eneffet, la véritable forme sensible de la poésie, celle qui correspond à l'élément plastique dans les arts de la vue, à la mélodie et à l'harmonie dans la musique. Le langage, qui n'est par lui-même qu'un signe, ne constitue que la forme de cette forme, que l'enveloppe tout extérieure de l'expression poétique.

Ce sujet ne saurait être traité ici que d'une manière très- générale. L'immense détail des faits appartient à plusieurs branches spéciales de Ici littérature, à la rhétorique, à l'art du style et de la versification, etc. 11 faut nous contenter d'en passer en revue les éléments principaux, en cherchant à comprendre leur véritable nature, et le rôle qui leur appartient comme moyens d'expression de la poésie.

L'imagination intuitive, telle est, nous l'avons vu, la force active et créatrice par laquelle la poésie opère la transmutation ou la transfusion mutuelle de l'invisible et du visible, du sentiment et de la sensation, de la pensée et de l'intuition. Placée entre les deux sphères de la réalité immédiate, positive, matérielle, et de la pensée abstraite et rationnelle, la poésie doit se tenir toujours dans la région intermédiaire qui réunit et concilie les extrêmes. Les objets qu'elle fait passer devant nos yeux ne doivent se présenter, ni sous la forme accidentelle de la réalité brute, ni sous celle de la pensée réfléchie; mais il faut que, d'une seule vue, elle nous les fasse voir dans leur idée et dans leur forme sensible, dans leur notion abstraite et dans la plénitude de leur existence réelle. Ce double problèm.e est résolu par l'emploi de Y image ^ produit immédiat de cette faculté créatrice de la poésie qui a reçu de là le nom iï imagination.

L'effet propre de l'image, c'est de forcer l'esprit à reproduire en lui-même l'apparence sensible de l'objet, et de l'empêcher ainsi de le saisir directement par la pensée seule. C'est en cela que le lan-

gage figuré diffère du langage ordinaire. Dans ce dernier, les mots s'adressent à l'intelligence sans intermédiaire, lors même qu'ils désignent des choses réelles, parce que la pensée va droit à son but, etnéglige comme un accessoire l'apparence sensible de l'objet. Quand nous parlons du soleil, par exemple, ce mot ne réveille en nous que la notion générale de ce corps céleste, et notre esprit glisse rapidement sur son image réelle ; mais quand Sophocle invoque Y œil lumineux du jour ^ow. qu'Ossian s'adresse au fils de l'air à la chevelure d or^ notre imagination reproductrice le fait apparaître à notre vue intérieure tel que le poëte entend nous le montrer. Cela est encore plus vrai quand il s'agit de choses qui, par elles-mêmes, ne tombent pas sous les sens ; par l'image, la poésie donne un corps à ces choses invisibles et ramène ainsi la pensée à la réalité concrète.

Les procédés par lesquels la poésie met en œuvre ce principe corpori fiant de l'image, sont très-variés, et ont été énumérés, distingués, classés, sous le nom général de tropes dans les traités de rhétorique. Les uns concernent l'intuition immédiate des objets que la poésie fait passer sous nos yeux ; ce sont les plus simples et les plus primitifs ; d'autres consistent dans les artifices de la diction et du style, dans ce qu'on appelle plus spécialement les figures de rhétorique. Ces derniers appartien nent à une culture poétique plus avancée, et se lient de plus près au génie particulier de chaque langue.

Les images proprement dites contribuent à un

haut degré à donner à la poésie son caractère et son coloris. C'est dans les images, en effet, que se reflète, comme dans un miroir magique, la nature qui entoure le poëte; et cela non point toujours telle qu'elle est, mais plus ou moins modifiée, embellie, idéalisée, suivant les impressions qu'elle réveille. Il faut remarquer que ce travail de l'imagination sur la nature n'est pas l'œuvre de la poésie seulement ; il est préparé de longue main par celui de la formation même des langues, dont il constitue un des principes les plus féconds. Dans les langues primitives, l'expression est presque toujours immédiatement pittoresque, parce que les premières impressions de Thomme sont intuitives et non pas réfléchies. C'est ce qui fait que ces langues sontpoétiques par elles-mêmes, et quelapoésie est, au début, le langage instinctif de l'humanité.

L'emploi de ces mots-images est si naturel que nous les voyons naître partout et à toutes les époques, mais avec plus d'abondance pendant la période de la formation synthétique des langues, et dans les idiomes qui possèdent à un haut degré le principe de la composition des mots. Sous ce rapport, le sanscrit et les langues qui s^y rattachent, peuvent être placés au premier rang ; mais c'est dans le sanscrit surtout que l'on peut le mieux étudier cette poésie instinctive delà parole qui lasature d'images jusque dans ses éléments isolés. Gela vient de ce que le sens étymologique des mots est resté presque toujours parfaitement clair, tandis qu'il s'est obscurci ou perdu dans les idiomes moins rapprochés de leur origine. Ainsi quand nous di-

l'art et la poésie.

sons, un arbre, un oiseau , nous ignorons ce que ces mots expriment en eux-mêmes, et indépendamment de leur sens générique; mais il en est autrement du sanscrit qui peint F objet par son nom même. Ainsi lesnomsde Farbre, queje me dispense de citer, signifient tour à tour, celui qui donne des fruits, qm. porte des feuilles o\x des branches, qui s'élève de la terre ^ qui règne dans la forets qui boit par lepied,Qic., etc. L'oiseau a de même une foule de noms expressifs : il est appelé le rapide, l'ailé, le fils de l'œuf, celui qui erre dans le ciel, qui a pour main son btc , qui a sa maison sur l'arbre, etc. Ce que nous disons ici de l'arbre et de l'oiseau, s'applique également aux dénominations sanscrites de tous les objets quelconques.

On peut voir déjà, par ce petit nombre d'exemples, quel est le procédé que suit le langage dans la formation des mots pittoresques. Comme le nom de l'objet ne peut pas exprimer à la fois tous ses caractères divers, Timagination s'attache à l'un ou à l'autre de ses attributs pour le mettre en saillie, et poser ainsi la partie pour le tout. De là cette abondance de synonymes qui nous étonne dans certaines langues, et qui prête un puissant secours à la poésie. Sous ce rapport les idiomes de la famille sémitique, rtîébreu, l'arabe, etc., sont bien moins favorisés que les langues indo-européennes, parceque le principe de la composition des mots n'est pas dans leur génie, et que les noms dérivent directement des racines verbales par la flexion interne des voyelles. Il en résulte que l'attribut de l'objet mis en relief par le sens du mot se ratta-

che immédiatement à Tidée abstraite de Taction du verbe, et reste ainsi d'une nature générale. L'expression est plus intellectuelle, mais elle est moins pittoresque ; et cette différence seule peut avoir exercé déjà une grande influence sur les caractères respectifs des poésies de ces deux familles de langues.

On pourrait croire que, dans le sanscrit, les noms composés ne sont eux-mêmes que des produits plus récents de la poésie, et n'ont jamais appartenu au langage ordinaire. Cela peut être le cas, sans doute, pour un certain nombre de ces mots, ceux-là surtout qui, par leur longueur démesurée, seraient d'un emploi peu commode pour la conversation. Ainsi, par exemple, un des noms du ÎBihm^visha elarçanamrityuka, celui qui meurt par le regard du serpent venimeux, est sûrement un mot purement poétique, où l'artifice de la composition est poussé à l'extrême. Il serait difficile cependant d'établir à cet égard des limites fixes; car nous trouvons des surcompositions analogues dans des langues qui n'ont jamais eu de culture poétique, comme celles des races sauvages de l'Amérique du Nord. Ces idiomes, que l'on a appelés avec raison poly synthétiques^ réunissent souvent, dans un seul terme, trois ou quatremots pour désigner un objet par plusieurs de ses attributs à la fois. Pour en citer un exemple d'après Duponceau, un chêne à larges feuilles profondément découpées s'appelle en lénâpé, amanganaschquiminschi, et ce mot, qui en contient quatre autres, signifie le tronc qui porte de grandes mains et des

l'art et la poésie. 311

fruits à coque. Ces combinaisons dont l'étendue et la hardiesse sont si remarquables, contribuent éminemment à ce caractère poétique et figuré qui distingue le langage des races aborigènes de l'Amérique septentrionale. Quant aux composés plus simples, on les retrouve partout avec plus ou moins d'extension. Notre français même, d'ailleurs si peu poétique, en possède un bon nombre dans la langue populaire, et on les reconnaît de suite à une certaine grâce native. Ainsi le rouge-gorge et \q hoche-queue n'ont pas reçu leurs noms de la poésie.

Que l'on se figure maintenant une langue entièrement composée de mots semblables pour désigner tous les objets, et l'on comprendra à quel point l'imagination intuitive serait mise enjeu par le moindre discours, et combien cette langue serait propre à l'expression poétique; mais on reconnaîtra aussi qu'il y aurait facilement excès sous ce rapport, et que ce luxe perpétuel d'images deviendrait embarrassant pour l'expression directe de la pensée. Aussi le langage tend-il bientôt à se défaire de cette richesse surabondante, en réduisant déplus en plus l'image au rôle d'ornement de la poésie.

Aux époques primitives, il n'existe pas encore de différence marquée entre la langue poétique et la prose ; mais du moment que les mots-images, par les contractions et les altérations que le temps amène, ont perdu leur sens originel, il faut que la poésie en remplace l'effet par quelque équivalent. Cet équivalent, elle le trouve d'abord dans l'épi-

thète^ qui n'est bien encore que l'image directement appliquée à l'objet, mais par un procédé artificiel, et non plus par le fait immédiat du mot. L'objet n'est plus identique avec son attribut, la partie n'est plus prise pour le tout; seulement l'épithète nous fait voir l'objet tel qu'il convient au poëte de nous le montrer. Mais bientôt la poésie va plus loin : au lieu de s'arrêter à l'objet même et à ses attributs, elle passe à un second objet dont la description plus ou moins détaillée doit servir à dépeindre le premier. C'est là le principe de l'imageindirecte, qui comprend toutes les variétés des comparaisons, des métaphores, des allégories, etc. L'examen de ces différentes espèces de figures, qui exigerait nécessairement des exemples, nous détournerait trop des questions générales qui seules doivent fixer notre attention. Nous nous bornerons donc à signaler les tendances principales delapoésie dans l'emploi du langage figuré.

Cet emploi doit naturellement se régler, quant à son mode et à son extension, sur les exigences de Fart relativement aux fins qu'il se propose. Les deux extrêmes, sous ce rapport, sont d'une part la poésie naturelle et instinctive, de l'autre la poésie artificielle des civilisations avancées. Dans la première, le langage figuré a toute la spontanéité de la poésie elle-même, les images sont très-simples et naïvement tirées de l'entourage réel de l'homme, lequel entourage est encore tout nature. Les expressions poétiques , séparées du chant qui les accompagne, diffèrent à peine de la langue parlée. Aux époques de civilisation, au contraire,

l'art et la poésie.

rhomme se trouve plus ou moins séparé de la nature, qu'il a façonnée à son usage; la plupart des objets qui l'entourent et qui sont le produit de son industrie ne lui rappellent que des idées prosaïques d'utilité. D'ailleurs, à ses yeux, le monde n'est plus un, comme dans la simplicité de l'état de nature ; il se divise en plusieurs sphères, celle de la réalité vulgaire, celle de la poésie , celle de l'intelligence. Le poëte ne trouve donc plus les images tout près de lui ; il est obligé de les chercher au loin , d'autant mieux que les combinaisons les plus simples sont épuisées dès longtemps, et devenues communes par un fréquent usage. L'art doit mettre en œuvre toutes ses ressources pour éviter d'une part la banalité, et de l'autre la recherche prétentieuse des images. Le langage poétique aussi doit se distinguerdu langage prosaïque et vulgaire avec d'autant plus de soin que ce dernier occupe plus de place dans la vie ordinaire. C'est alors que sont mises en jeu toutes les finesses de l'ait du style, soit par le choix des expressions, soit par les artifices variés du langage figuré. Aussi arrive-t-ii souvent que le but se trouve dépassé, et que la poésie, prenant le moyen pour la fin, en vient à se perdre dans les futilités de la forme.

Le milieu entre ces deux extrêmes de la simplicité nue et de la recherche prétentieuse , tombe précisément sur les époques des grands développements de la poésie spontanée sous les formes du chant lyrique rehgieux^ de l'épopée et du drame. C'est alors aussi que le langage figuré déploie

toutes ses richesses , paixe qu'il peut être aisément brillant sans recherche, et vrai sans vulgarité. Ces époques poétiques, en effet, correspon-. dent dans l'histoire à celles où la civilisation a élevé l'homme au-dessus delà vie instinctive, sans cependant l'éloigner trop encore de la nature^ La vie des temps homériques en est un des exemples les plus frappants. Le langage figuré d'Homère jaillit si directement du sein de la nature et de la civilisation grecque, que sa noblesse n'ôte rien à sa naïveté, çt qu'il peut déployer tous les prestiges de l'art sans cesser d'être profondément vrai.

Mais dans ce domaine des grandes créations de la poésie où Timage se développe en pleine liberté, quelle infinie variété de formes et de couleurs ne revêt-elle pas suivant les temps et les lieux ! Elle s'accommode^tour à tour à l'impétuosité lyrique, au calme majestueux de l'épopée, à la rapidité de l'action dramatique. La poésie sublime de la religion ne l'emploie pas de la même manière que le génie pur et mesuré du classique, ou que l'imagination plus vagabonde du poëte romantique. Elle se produit autrement dans le nord et dans le midi, dans l'orient et dans l'occident ^ dans le monothéisme et dans le panthéisme indien, dans le paganisme et dans le christianisme. Cherchons à caractériser les divers rôles que joue l'image suivant le genre des poésies.

La poésie sacerdotale, en premier lieu, se présente à cet égard sous un double point de vue. Lorsqu'elle est simplement didactique, lorsqu'elle expose directement les traditions et les doctrines,

l'art et la poésie.

elle se montre très-sobre dans l'emploi des images. La majesté du sujet suffit à soutenir l'élévation du style, et, bien que celui-ci soit toujours intuitif et figuré, il dédaigne, comme un accessoire futile, les ornements plus développés de la forme. Les récits de la Genèse, et quelques portions des Vêdas et du Zend Avesta, en offrent de beaux exemples. Il n'en est pas de même lorsque la poésie religieuse , se plaçant en face de l'idée divine , s'efforce de la glorifier par l'hymne , par l'effusion lyrique enthousiaste ou contemplative. Le poëte alors, saisi par l'inspiration, voulant donner un corps à ce qui est invisible, cherche dans la nature entière les formes les plus dignes d'exprimer l'infini. Et, comme le problème est insoluble, comme toute forme est débordée aussitôt que posée , le poëte passe rapidement à une autre, qui à son tour se montre insuffisante. De là cette accumulation parfois désordonnée, cet entassement des images sur les images , ces transitions brusques, inattendues d'une figure à une autre figure, de la métaphore à la pensée et de la pensée au sentiment , qui sont propres aux allures impétueuses de l'hymne. Lorsqu'il s'agit d'exalter la toute -puissance divine , les images sont prises dans ce que la nature offre de plus grand et de plus formidable. Le ciel , la terre, l'océan, les montagnes, les nuées, les tempêtes , la nuit, tels sont les termes qui reviennent sans cesse dans les comparaisons du poëte inspiré. Tantôt celui-ci s'efforce de grandir ces images jusqu'à l'infini , tantôt il les brise et les réduit au néant comm.e impuissantes à se

soutenir en présence de Tidée divine. Alors autant elles étaient grandes et majestueuses, autant elles deviennent petites et insuffisantes ; mais, par ce contraste même , elles font éclater mieux encore la sublimité de Tidée. C'est ainsi que, dans l'Ecriture, les œuvres de la création tantôt célèbrent les louanges du Seigneur, et tantôt se fondent comme une fumée devant sa face. Les cieux qui lui servent de demeure se roulent comme un livre ^ la terre qu'il a fondée sur des bases inébranlables chancelle comme un homme ivre^ ou est emportée comme une tente, les astres brillants qui chantent sa gloire , tombent du ciel comme les feuilles tombent de la vigne et du figuier , quand vient à souffler le vent de sa colère. Ces comparaisons de choses petites en elles-mêmes avec ce que le monde visible nous offre de plus grand, font ressortir par le contraste la sublimité de ce qui dépasse toute forme finie. On trouve une belle image de même genre dans le Bhagavatgîta indien, lorsque l'Etre suprême dit : En moi t univers entier est suspendu comme les perles nombreuses au fil qui les retient. Les hymnes védiques en présenteraient aussi de nombreux et beaux exemples.

Il faut distinguer de ces images celles qui, empruntées aux objets vulgaires, sont cependant appliquées quelquefois directement à la majesté divine. Ces dernières ont toujours un caractère symbolique, et c'est faute de les comprendre ainsi que nous nous surprenons à en être choqués. Le propre du symbole, c'est d'être un signe indirect pour ce qui échappe à l'expression directe. Ainsi,

l'art et la poésie.

dans l'Ecriture , quand le Seigneur s'enflamme de colère , quand il rugit comme un lion , quand il tend son arc ^ quand il se réveille comme un homme fort pris de vin , quand il foule aux pieds ses ennemis comme le vigneron foule le raisin ^ il ne faut pas chercher directement l'idée dans ces comparaisons symboliques, pas plus qu'il ne faut voir la ressemblance du Dieu suprême dans les figures à trois têtes de la trimurti indienne. Ces images sont particulières à la poésie sacerdotale , tout comme les symboles figurés appartiennent à l'art primitif. Les Vêdas en offrent aussi beaucoup d'exemples. Je me contenterai de citer ici la comparaison du Dieu créateur, qui fait sortir les mondes de son sein, diYec Y araignée qui file sa toile; image toute symbolique, et plus intellectuelle que poétique.

Dans la poésie sacerdotale, où domine l'inspiration, l'art proprement dit se fait peu sentir dans l'emploi du langage figuré; à côté de la sublimité, il y a souvent de la profusion, du désordre, des transitions brusques, des contrastes heurtés. C'est dans les grandes créations des poésies romantique et classique, c'est dans l'épopée surtout que l'art des images arrive à sa plus haute perfection. Mais ici le champ des faits devient en quelque sorte illimité, et si nous entrions dans la voie des exemples, il n'y aurait plus aucune raison pour en sortir. Je dois donc en user trèssobrement, et me borner à signaler d'une manière générale les tendances distinctes du romantique et du classique dans l'emploi du langage figuré.