fvre

cela tiôns: éhtraiherait fait loir, Mais is sera aie trop simple de conclure dans l’un ou l'autre … sens. 51 le chanteur devait, en chantant, res-

sn l’hilarité ou torturé par la douleur, il ne | pourrait pas chanter, Quand on nous dit que . M2 Malibran avait parfois, en sortant de scène,

. tion où elle s’était mise en chantant, je le crois. - Mais quand on nous dit qu’en chantant, elle | pe de vraies larmes, je ne le crois pas. Il y a chez les grands artistes, et même chez les plus véhéments et les plus emportés, un point du

ho Vous trouverez, là-dessus, de bien belles . choses dans un article

qu’elle avait une vocalise à faire (et, dans la

| temps). Tel n'est pas le cas, certes, pour les - comédiennes gw2 parlent ; elles peuvent impu-

larmes, leurs sanglots, s’ils ralentissent ou ren- . dent saccadé leur débit, y ajoutent par là-même - de l'émotion et le rendent poignant.

- En ce moment, M"*° Sarah Bernhardt donne un exemple admirable de. cet abandon sublime; dans /eanne Doré, quand elle vient au tribu- “nal défendre son fils, elle pleure tellement et ® des larmes si douloureuses qu’elle peut à peine parler et qu’elle s'arrête parfois entre deux mots, la voix coupée par le flot qui lui Sort du cœur. Ce spectacle merveilleux et d échirant se reproduit chque soir. Par quels moyens mystérieux M°° Sarah Bernhardt parvient-elle à à se mettre périodiquement dans cet

x Chant

raduit, s S'il était pour tout de he secoué |

dE des crises nerveuses provoquées par lasurexcita-

.… cerveau qui reste toujours lucide et volon-: de Sainte Beuye sur Racine (dans les Nouveaux Lundis, je crois).

+ Croyez bien que M°° Malibran, si elle versait des larmes en scène, cessait de pleurer dès

- musique qu'elle chantait, 1l y en avait tout le

nément se pete de pleurer librement; leurs

g Fe 3

un pouvoir mental ere ? Peut- être con tira-t-elle à vous le dire, ici même, quand elle viendra parmi vous. Moi, je ne tenterai même . pas de le découvrir : il est sacrilège de vouloir, « dans le seul but de satisfaire une orgueilleuse ‘4 D curiosité, explorer les arcanes secrets du génie. - Mais, encore une fois, en matière de chant,

ces excès seraient funestes, L'émotion la plus 1 | profonde peut envahir le chanteur au point 4 même de faire trembler sa voix, mais il ne. 1 ‘faut pas qu’elle rende le chant impossible. de Or, vous le savez, rien — et pour ps À crûment — ne stimule la muqueuse nasale …

comme de pleurer : les sanglots coupent la res: piration ; les sursauts de la douleur sont. : . incompatibles avec la tenue du son. D’ ailleurs, : * nous le savons par un exemple illustre, puisqui » M Desbordes-Valmore dut renoncer à |:

carrière de cantatrice. parce que, comme elle. l'a écrit elle-même, son chant la faisait pleurer . Pourtant, si le chanteur ne pleure pas, il fait parfois pleurer, et cela tout en restant, j08- 00 qu'à un certain point, maître de soi. Ceux qui ss croient, au contraire, qu’on peut causer l'émotion sans en ressentir du tout, que l* peut demeurer froid, entièrement froid et all mer une se entièrement < sec et faire pe

se Éthents 2ÈÉ personnages. qu Fe he jai ne provoquait l'émotion qu'à force de talent <t de procédés techniquds; til ajoutait, pour D Confirmer cette déclaration :

— « Dans l’Aventurière, quand je m’endors à table, :il m'arrive souvent de dormir pour de < bon. jusqu'à ce que Fabrice me tape sur l’épau-

. le; cela me réveille, et je recommence à jouer. . — Oui, répondit froidement son interlocu- : teur, et alors c’est nous qui nous endormons. » 4 Je crois, je suis même sûr (et dernièrement prcore, un homme qui s'y connaît, je pense, mon ami M. Henry Bernstein s’accordait plei- | nement avec mot), je suis sûr qu'il faut, pour produire de l’émotion, être dans un état mitigé, qui n’est ni un oubli complet et absolu, ni dé la propre ne re ni une froide et savante maîtrise de soi ; il faut, tout en se dédoublant, | savoir qu’on se dédouble. | | C'est cette combinaison de deux états céré- braux qui fait précisément le talent du chanteur.

… Mais ce talent-là encore, il y a plusieurs | © “facons de l’avoir et de l'utiliser ; certains chanteurs, comme la Krauss, par exemple, DS na Malibran, en possession d’une technique très. “sûre et après avoir tout combiné d'avance, k improvisent subitement, au moment de l'exé- * Cution, et par une inspiration géniale, deseffets imprévus. Ces changements soudains, ces brus- » ques revirements de leur volonté sont provo- - qués parfois par des circonstances tout à fait infimes.

. D'autres chanteurs, au contraire, ceux dont l'esprit domine les nerfs (comme Faure, par “exemple. après avoir préalablement prémédité

tout de provoquer - l'émotion, er A uiours leurs effets de la même Foi y rien changer. SES Certains chanteurs économisent et distrib

leur émotion avec science et prudence ; à ceuxlà 1l suffit parfois d’une légère altération de . la voix, d’un petit surcroît d’intensité dans À à diction pour produire une sensation profond M. Chaliapine est de ceux-là. D’après ce qu j'ai recueilli de renseignements sur M®% Ca

- valho, elle devait, dans un tout autre. genre €

se faire partie ces Rte nee One ne donnerais- -je pour avoir pu lui entendre dire, » au premier acte de Faust : « Non, monsieur », etc. Il paraît qu’un frisson de plaisir courait

af +)

dans la salle. 0

teurs : ce sont ceux qui ont dx He et qui É même sans le vouloir, même sans y songer, et. tout autant par la qualité de leur chant que P Fr une sorte d’émanation qu ils dégagent, con:

rent à la musique, — même en prononçant des:

paroles indifférentes, — une émotion douce chaude. Celui qui a personnifé ce genre p:

culier est M. Jean de Reszké ; même dans

encore, : je me te que te ne Dons quand il s’écriait : « Roi du ciel et des anges il y avait dans sa voix non seulement l’ex:

tation du guerrier qui s’élance au combat, 1 B. encore la tendre humilité du jeune saint Jean

contre BR poitrine du : À :

Voyons, maintenant, quel fut, à certaines

belles é époques de la musique, le genre d'émotion ne - qu'on recherchait. Cela nous fera faire un peu d'histoire et me consolera de vous avoir si peu

parlé, en ces séances, de l’évolution de l’art vocal. Nous ne remonterons pas trop haut, à . peine au commencement du XVII siècle, au - moment où se produisit en Italie une réaction È contre le chant polyphonique qui avait été en. L honneur jusque-là et qui, sous l'impulsion d'artistes de grand talent, tels que Peri, Caccini pet Monteverde, donna naissance à l’opéra.

Je ne vous dirai pas comment l'opéra se.

ibrme peu à peu; mais vous pourrez l’apprendre # dans certains ouvrages remarquables, dans celui de M. Romain Rolland, par exemple.

- Le chant, sous | influence de ces maîtres. -que lon peut appeler les maîtres primitifs de la - musique dramatique, prit un Caractère de - sobriété expressive où la vocalisation (c’est- à-dire la légèreté, la souplesse), ne tenait qu’une x: place relativement insignifiante.

pe Ce genre, qui imposait un enseignement très 4 spécial, régna assez longtemps, suscitant des à Müttes et des disputes de toutes sortes ; mais, au bout d’un certain nombre d'années, l’on &ssista à une renaissance graduelle de la virtuo- “s: té vocaliste. Impatiente de règner de nouveau, elle se superposa peu à peu à l’art simple pur des grands maîtres italiens et adjoiit aux Du récits déclamés — A lesquels

Es des Forme de Su variées, | exécutant ‘dés pa: sages d’une difficulté extrême et particulièr ment propices aux succès du chanteur.

La virtuosité, au moyen de ces airs chaque jour plus exclusivement destinés à la favoriser, prit de plus en plus de place dans la musi- 1 que de théâtre et, dans la seconde partie du” XVII siècle, finit par l’envahir presque entièrement. La belle mélodie calme disparaît, la foriture règne en, maîtresse souveraine et c’est alors |

que les vieux chanteurs commencent à déplorer la disparition du 6el canto. |

Les maîtres du chant de cette époque nous 5 apparaissent comme des bougons, grommelant w contre le goût du jour, se lamentant sur >| a

perte des belles traditions vocales qui formaient … la base du chant expressif, à la fois mélodieux et déclamé, pratiqué pendant presque tout le XVII siècle et le commencement du XVIH*.

Bien des gens con tone aujourd’hui, à tort, le bel canfo avec l'art romantique qui se … développa plus tard, dans les cinquante pre." mières années du XIX° siècle. TE

Tâchons de mettre un peu d SEE dans cette sa confusion. + 2

Je crois que le bel canto proprement dit ne. sé Préoccupait pas, en Premier, heu, de l’inter- |

ner à la voix, au. bhrasé mélodies à # légè- 4 reté, à l’agilité, une perfection absolue ; au sor une variété infinie, à la prononciation “une. . pureté irréprochable : ; en un mot d'obtenir < de

os"

Se l'a nt A

Euot PE el dE RG ANU TC RAT RS EST [Sel

Le]

eil Pal | indépendamment des. autres fa eurs d'émotion, tout ce qu’on en pouvait Fe tirer au point de vue de la sonorité et de la réalisation purement matérielle. On estimait À que le plaisir causé par une belle voix bien … disciplinée suffisait, ou plutôt était la principale RE condition pour servir utilement de la musique et pour émouvoir. | + Bien entendu, les chanteurs vraiment artistes et d'esprit cultivé, ne s’en tenaient pas à cette réalisation matérielle ; ils donnaient à leur - performance une plus «grande. beauté en y … apportant de l'intelligence, du goût et du - sentiment. Mais, encore une fois, ce qu'ils . recherchaient tout d’abord, c'était la perfection du beau chant, — bel canto.

Et dans ce Del canïo, ne croyez pas qu’on Dot surtout la virtuosité rapide, la per- . fection acrobatique, comme on le fit plus tard, D C'est là, justement, que réside la différence … entre le del canto et l'Ecole romantique dont … … nous voyons encore de temps à autre paraître … un représentant isolé (comme nous avons … entendu dernièrement, M Barrientos, dont le chant est certainement très brillant et char Pmant: mais à propos de qui l’on a prononcé de — façon bien inconsidérée le mot be] canto),. Durs en: Ce qu ‘on frecherchaït surtout, dans le Del … canto, c'était la qualité, le lié, la souplesse qui Re faisaient. que les sons avaient, selon la volonté du chanteur, non pas trois, quatre ou cinq sono- Fe . rités, mais bien dix, vingt, trente ; 1F fallait 0e à Dovor imodeler la | VOIX à l'infini, sans à

Lode les D. “ds prisme sonore. À cet de … les professeurs employaient naturellement des

systèmes différents; chacun avait sa méthode, ses manies, et nous connaissons l’anecdote de Porpora et de son élève Caffarelli, qui devint, plus tard, le plus grand et le plus illustre chanteur de son temps. Intéressé, séduit par les dons vocaux du jeune Caffarellhi, Porpora, qui était alors l’arbitre incontesté du chant en Italie, — peut-être, mesdemoiselles, le savezvous, si vous avez lu Consuelo — qui fut le maître d'Haydn, était certainement, nous n’en pouvons douter, un très grand professeur. Porpora écrivit sur une page quelques exercices assez simples, en apparence très faciles et que les élèves du Conservatoire, aujourd’hui, dédaigneraient comme infiniment trop aisés pour eux; 1l fit travailler à Caffarelli cette page d'exercices très lentement, non pas durant des semaines, non pas durant un ou deux mois, mais durant quatre ans, sans jamais lui permettre de chanter autre chose, entrant en fureur et saisissant un bâton quand le jeune homme mamifestait quelque impatience. Lorsqu’enfin la page d’exercices fut chantée lentement, parfaitement et de façon que Porpora ne trouvat plus rien à reprendre, c’est-à-dire quand le son et l'exécution furent arrivés à une impeccabilité absolue, Porpora dit à Caffarelh :

« Va, je ne peux plus rien tapprendre ! Tu es le premier chanteur d’aujourd'hui. »

En disant cela, il ne voulait pas dire que . Caffarelli eût atteint le degré supérieur que doit viser un grand artiste ; il ne voulait pas dire : « Tu peux, maintenant, te produire ; tu peux aborder le théâtre, tu peux avoir la prétention d’éclipser tous tes contemporains. » Ce qu'il voulait dire, c'était : « Tu es maintenant

Dub principes Re qui te permettra.

de tout chanter et d’atteindre, peu à peu, à la suprême perfection de l’art ! »° C’est ce que n'ont pas compris beaucoup de F gens à qui l'on a raconté l’anecdote, et qi se sont imaginé que Porpora considérait comme suffisante pour former un artiste cette page d’exercices — que nous savons être très lents, 4 très simples et qui n'étaient même pas, à vrai ” dire, des vocalises. Ne Il est bien certain que, lorsqu’ 1l Ta pie chanter d'innombrables fois chaque Jour à son …—. élève, très lentement, c'était pour épier les particularités de sa respiration, la façon dont le son naissait, se - développait, s’épanouissait, pour lui donner une maîtrise complète dans le — modelage de ce son, pour «briser » cette voix | comme une paire de souliers neufs, pour l’adap- Nix ter totalement à la volonté du chanteur, pour l’assouplir à ses caprices, estimant qu'après ce - travail, la voix serait dans un état qui lui per- - mettrait de s'attaquer à des difficultés de plus en plus grandes, et de servir ensuite à l'ex- gs SES

+ — Pie”, + d

À Mais le bel canto se préoccupait aussi du sen- - timent. Vous savez ce que c'est que de yes On prononce ce mot, depuis quelques années, E. avec une fréquence excessive, mais on l’emploie souvent fort mal. La stylisation est un procédé

artistique qui consiste à faire subir, dans un

mort oran, des déformations aux choses

/ lation.

riorisation verbale, qu on y prenait ce -qu elle

… sans relief excessif, sans cette vérité réaliste

dans ces beaux chants, dans ces beaux sons, à.

__ ments, toutes les pensées, mais, toujours, soumis

. vocale.

ce une un. une re un insecte, un oiseau, tout en laissant au modèle ses particu- Jarités essentielles, on lui imprime des modifications afin de lui donner un équilibre et une barmonie qui le rendent propre à l’ornemen-

C'est un peu ainsi que procédait le Bel canto. Je ne crois pas qu'il permît le réalisme dd l'expression chantée ; je crois qu'on s ’imspirait de la parole, comprenez- -moi bien, de l’exté-.

avait d’essentiel et. qu’on l’embellissait, qu on l’ennoblissait en chantant. L'expression était | évidemment juste et marquée, mais sans excès,

que Gluck exigeait plus tard des ses in; 00 terprètes. L'accent était douloureux, — mais sobre ; 1l était joyeux — mais sobre. C’eût. été de offusquer la beauté du chant, la noblesse du rite vocal que d’y admettre un élément trop humain, trop matériellement humain. Alors, :

travers cet artifice harmonieux et mélodieux transparaissaient les sentiments, tous les senti-

à cette transformation, à cette stylisation |

__ Voilà, mesdemoiselles, ce qu était. le | 067008 canto. >:

etui, disant de D Snie de l’opéra ita 70 lien, acclimata en France leur style et leur déclamation, tout en les conformant à la régu- larité pompeuse qu'on aimait alors chez nous. À Je vous ai parlé de lui la dernière fois et nous

à n'avons de le temps de nous attarder.

: d'abord, puis ‘chez Glik :

‘4 ; | nsié rs autrement. Dans les pas- |. sages dramatiques de Rameau, et malgré la … dignité qu’ils conservent, le chanteur peut se permettre plus de Hat. Rameau est un homme de l'Encyclopédie; la nature humaine le

préoccupe avec ses traits réels, ses oppositions Pdenbeauté et de laideur, ses’ violences 2

ses faiblesses, Il ne réussit pas toujours à la rendre vraiment vivante et vibrante ; il y a dans ses longs dialogues bien de la « stylisa-

tion » encore ; le poncif de la déclamation d’alors, juste, sobre et mesurée, y règne le plus .

souvent ; mais parfois, tout à coup, un souffle ie

de vérité vient secouer les plis majestueux dés? ÿ oripeaux, disperser l’attirail théâtral, jeter bas

les masques et les perruques ; c'est alors l’humanité palpitante qui apparaît, comme dans ce

fragment de Castor et Pollux, où Pollux, dans .

un admirable mouvement, implore Jupiter de

lui permettre de descendre aux Enfers pour en

ramener son frère Castor, — et qu'il serait

absurde de chanter avec les précautions du bel + Caänto. ;

Mais avec Gluck se présente, pour le chat teur, une difficulté nouvelle. Gluck, en même temps qu'il apporte à la musique un surcroît considérable de réalisme, mêle à ses effusions,

à ses emportements, à sa frénésie, un lyrisme

mélodieux, un mélisme, une continuité mélo- dique (vous voyez que j'insiste sur ce mot de « mélodie »), un élément chantant qu 1 este malaisé, parfois, d’adapter à la vue à. 14 40

sont, le an DO uVent, Re. sur e es même, sont infiniment plus faciles à chanter NUuUeses cantilènes. Je vous avouerai que ce sont surtout les cantilènes de Gluck qui m paraissent admirables. La ligne mélodique a plus noble et parfois la plus séduisante y riva- = lise, pour émouvoir, avec toutes les ressources. expressives qu'offre le discours parlé ; mais 11 n’est pas facile de faire valoir leur beauté exté : rieure tout en y insérant une somme considé- rable d'émotion et de vérité. Si on les parle. 1 trop, on. en détruit la plastique ; si on les. chante trop, on .en atténue. l'expression. ra Quand je dis que ces airs sont difficiles, c'est que je suis tenté de le croire en les entendant si mal chanter ; mais, quand Je dis que les récits de Gluck sont moins difficiles à interpréter,

c'est que j'oublie la façon pitoyable Fe on e les interprète d’habitude...

à 1e souci de Le dee vraie, émouvante est rare chez les chanteurs d’à présent. Je vous ai cité M®% Lehmann, disant qu’elle ne Pobtais chanter un air de Beethoven parce qu ‘chere le « tenait » pas encore bien, après dix- sept. ans d'études. Eh bien ! cette mentalité-là ne se rencontre pas souvent aujourd’hui.

ne oi parfois, dans mes articles sur le Conservatoire, je me laisse aller à ce qu’on appelle, bien à tort, de la « rosserie », c’est que je sais. combien la ‘plupart des élèves — dont quelquesuns possèdent de beaux dons et pourraient deenir des artistes intéressants — sont vaniteux et surtout indifférents envers l’art auquel ils devraient être si heureux d’appartenir.

LS comme par ee db arrive en retard, ne sait pas son rôle, accueille deux ou trois observations timides du chef de chant … avec insouciance, répète négligemment et s’en va dans un frou-frou de soie et des cliquetis de sautoirs, car elle doit aller, avant de dîner, à deux oo et à plusieurs rendezvous. ea Le soir où elle chante, elle n’est Dréocc nee - que de son costume, Son chant, le personnage qu’elle interprète, les effets artistiques qu'elles devra rechercher, l'émotion qu’elle pourra éveil- … . ler tout cœlan existe pas pour elle ; elle est sûre PO d’avoir, le lendemain, des echec élogieux wi dans les journaux, et, une fois la représentation pe fine, elle ne pense plus à son rôle, ne songe F2 plus à son chant jusqu'à Ja représentation sui- vante. D'ailleurs, n’a-t-elle pas raison, puisque. ” le public le supporte et puisque, au bout de - deux ou trois ans de cette vie brillante et sté- … rile, elle nous est enlevée par l’Amérique, mal- . gré les lamentations des ignorants qui Pad. Peu mirent.

+ se DEN 7 Eh bién ! croyez moi, on ne peut pas acquérir » de talent ainsi. On ne l’acquiert qu’en pensant de façon continue à son éfier, à son art.

… Quand on aime vraiment le chant, tout ce qu’on voit, tout ce qu’on entend vous sert. On adapte à sa chère préoccupation toutes les observations … qu'on fait au cours de la vie et des Jours. On y. Songe sans cesse. On se chante à soi-même, sans trêve, telle Due dont on cherche à à tirer tout

une

sure inteisité, a une consonne ; on À ménce sans cesse, on S ‘applique à donner de plus en plus de vérité à l’accent : « Non ! ce n'est pas cela! :— C’est mieux ! |: =" Cest" aHocte #:C'ést top sec — Je pourrais peut-.2 être le dire ainsi, Mais est-ce Aumain, est-ce. 4 vrai ? » Et alors on réfléchit, on s identifie avec le personnage que l’on doit représenter ; "On VIE ardemment les sentiments que l’on prétend exprimer, on les retourne en tous sens, on scrute son àme propre, on la compare à celle des.

autres ; on voudrait pénétrer jusqu’au plus profond secret du cœur pour y trouver l'accent juste. En même temps que cet accent, on cher-. che le son qui équivaille à la pensée, qui ne la : desserve pas, qui, au contraire, l’aide à se.

- tranifester et la rende plus claire et plüs belle. En un mot, ox pense au chant. On y pense.

sans cesse et l’on vit, jour et nuit, avec ce COM-

pagnon toujours désireux de vous ro S

mais auquel on se cramponne avec toute la.

force du désespoir et toute la persistance du désir.

| | L'expression, chez Gluck, est toujoirs mise au service de sujets grandioses, épiques ou 3 fabuleux ; ses personnages sont Orphée, Iphi génie, Agamemnon, Renaud, Clytemnestre, Al- ceste ; ce sont des figures importantes qui ex- nue tuent toute idée de familiarité ; leurs senti- ments, leurs gestes (et vous savez que Gluck, dans sa musique, se sert beaucoup du geste pour me : exprimer Le sentiments, qu 1l a recours EIRE #

* “tuel lement aux manifestations extérieures, que . ec est un véritable metteur en scène), eh bien !les sentiments et, par conséquent, les gestes de ses personnages ont donc une force, une - grandeur, un relief qui dépassent de beau- - coup ceux de l’humanité moyenne, Il n’en … est pas de même chez Mozart Non seule- É ment Mozart était un de ces artistes comme il. …__ s’en trouve deux ou trois par siècle, qui recèlent en eux un sens divin de la mesure, qui > répugnent instinctivement à tout ce qui est. excessif et possèdent à un degré égal et dans des proportions infailliblement équilibrées les qualités ‘les plus contraires, dont l’assemblage et le mélange forment un ensemble absolument . harmonieux ; mais, en outre, les sujets qu'il a … traités, les personnages qu'il a fait parler, lui - imposaient de ne point excéder les limites d’une __ humanité normale, même dans les moments - d’exubérance lyrique, Aussi faut-il, quand on . interprète Mozart, s’appliquer à. demeurer vrai E- dans le sens strict du mot, non pas vrai selon

- une vérité agrandie, #zagnifiée, comme disent ” les Anglais, mise à l’échelle de la fable ou de …—. l'épopée, mais selon une vérité familière et Bu /:ccessible à tous. On le peut, sans craindre | 4 d’être terne ou ordinaire; la musique même de ! , * . Mozart se charge, croyez-le, d’embellir autant quil le faut, juste autant et pas davantage, > ces sentiments normaux CC 1 les traho. timent m et l'accent qui les tra duit Mais, pour émouvoir en chantant du ozar à

“Mozart, il faut, surtout, laisser à la phrase 1 Dé le et au rythme leur valeur exacte et … entière, ne pas entraver leur liberté d'action.

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“ * LA Le lac LA a » $ “ au y CE ANP ES LH Se FU x fr En MENT re | SR OR ET PERTE IT ET OA NA PT

Certaines causes de la décadence du chant

MESDAMES, MESDEMOISELLES, As

AA à Ur er Pi empressement qu on veut bien apporter à. venir de nouveau (1) m’entendre traiter, ici, du

chant, me prouve une sympathie dont je suis très fier et profondément touché. NES Nous allons reprendre ce que anale !

- en me servant d’un calembour de Berlioz, notre promenade « à travers chant », parcourant, at 2 hasard de la rêverie et du caprice, ce vaste et riche domaine du chant que nous avons exploré il y a quelques mois et dont nous avons déterminé la topographie générale. Nous nous arréterons aux sites les plus engageants pour en. | goûter attrait et parfois aussi ferons une ét à tion dans certaines régions arides afin d’en. 4 examiner et d'en définir le terrain, le sol, Les | psnduits multiples. Vous retrouverez, au.

cours de ces pérégrinations, bien des choses que je vous ai déjà décrites ou indiquées ; mais, . n'ayant plus besoin d'en expliquer la féres $ nous aurons tout loisir pour les regarder en

AT) Cette conférence était la in d’une seconde sé + 7-9 |

£ de nuire à nie a, ie moins, 1e Ce dan ner de la variété et j'espère, mesdemoiselles, | que vous ne refuserez pas de me suivre sous pré- | texte que je ne marche point d’ un E com- re ‘passé. 7 Je vais, aujourd” hui, rechercher avec vous les causes principales ‘de cette fameuse déca- dence du chant, que tout le monde S ‘accorde à Ds | déplorer

LT ETEE f-5 > es \

Chacun se demande à quoi elle tient. On donne de la pénurie des chanteurs, de leur à & D mille explications différente quine 2 sont pas toutes justes, mais qui ont, presque toutes, quelque vraisemblance. Les uns s’en 5 “prennent à l'enseignement, — et ils n’ont peut-. “" être pas tout à fait tort ; — d’autres au réper- 44 toire moderne, — et il est certain que de même É: que la fonction crée l'organe, si la musique : d’aujourd’hui exigeait une véritable science … à vocale, la science renaîtrait et serait bientôt en pleine floraison comme jadis, — alors que TS . musique « moderne » d'alors ne pouvait se à passer de véritables chanteurs. Mais il y a enbore des gens qui accusent l’école wagné rienne d’avoir été funeste au chant, et ceux-là ” ont tort. Puisque nous effleurons cette question … du danger que fait courir à la voix la musiqu “4 moderne, qu’il me soit permis d'appeler votre attention sur ce fait que les bons, les vrais, les grands chanteurs wagnériens ont conservé leur. ÿ voix, leur talent, leur activité artistique jusqu’à un âge relativement très avancé. J'ai entendu

3 régulière (car elle l’avait toujours été), mais - avec une fougue et un charme irrésistibles. J'ai entendu la Materna chanter Brunehilde et $ Yseult, les rôles les plus terribles du répertoire - wagnérien, quand elle n’était plus du tout jeune. M°° Lailh Lehmann, dont les artistes ont fêté joyeusement, 1l y a quelques années, le soixan- % tième anniversaire, a chanté Wagner toute sa vie et le chante encore ne façon incompa- 4 rable, comme elle chante tout !

C'est que, quand eut lieu la grande révolu-

poor lyrique, les chanteurs qui la servirent

des Italiens ; 1ls n'avaient pas attendu pour chanter que Wagner existât, composât : ils - chantaient Hændel, Bach, Mozart, Cimarosa, - Gluck, Beethoven, les romantiques italiens

Bellini, Rossini et leur école. Leur santé vocale,

sans se gâter la voix ; que dis-je ! grâce à l'école du legato, — du chant lié, — qu’ils - avaient pratiqué depuis l’enfance, ils donnaient à cette musique toute sa valeur mélodique et 4 lyrique, qui est immense.

…. Ce qui a fait croire, jadis, que Ja mélodie -en était absente, c'est qu’elle à était présentée et employée d’une manière jusqu'alors inconnue, Dans l’ancienne formule des opéras dits mélodiques, pour employer un terme facilement compréhensible — était neutre, nul ; il n’était mis là que ur soutenir, coûte que coûte, le chant, pour pie Dater dans le ton et dans le rythme ; sul

À : KA ' ILE 22: 4 le Irista an, d Bayseuth, avec une voix certes |

. étaient des chanteurs éprouvés, formés à l'Ecole

leur dextérité, leur technique, leur permettaient. d'interpréter la musique dite « de l’avenir »

l'accompagnement —