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3) Gaz. du Palais du 13 avril.

4) Journal Le Droit du 26 juin.

5) Op. cit.

6) Droit commercial, 1, n° 145...

( ( ( ( ( ( (Open 05)

« non » : ils ne sont pas intermédiaires, mais producteurs originaux, ils gagnent seulement sur leur travail ; s'ils participent à une entreprise commerciale, ils n’y prennent pas part en leur nom et ne font aucune spéculation, pas plus que les commis d'un marchand ou les ouvriers, contremaitres d’un industriel. »

— M. Thaller (1), qui répondant à l’objection que l’ouvrier lui-même s’interpose dans le produit pour le façonner dit : « L'exercice de l'acte de commerce implique une certaine indépendance que l’ouvrier n’a point. L’ouvrier est un subalterne, dirigé et commandé. Cette condition inférieure exclut l'idée que le contrat soit commercial. » — La même réponse peut évidemment être faite aussi pour l’artisie.— Et plus loin: « On a autrefois,par une singulière méprise,traité ces artistes en commercants, à l’égal de leur directeur. »

Les auteurs qui ont écrit spécialement sur notre matière sont unanimes aussi en ce sens: Voyez MM. Vivien et Blanc (2), Lacan et Paulmier (3), Agnel (4), Dubosc et Goujon (5), Constant (6), Deseure (7;, Astruc (8). On n'a pu discuter autrefois celte question que parce qu’on a voulu étendre le sens des mots « entreprise de spectacles publics » de l’article 632 du Code de commerce. « Ce sont les établissements de spectacles seulement, dit M. Pardessus, qu’il faut ranger parmi les actes commerciaux ; les engagements

(1) Op. cit., $ 23, p. 25.

(2) Vivien et Blanc, Législalion des {héâtres, 1830, p. 217.

(3) Op. cit., n° 208, p. 240 ets.

(4) Op. cit., n° 214, p. 174 ets.

(5) Dubosc et Goujon, L'engagement théâlral, Code manuel, 1889, p. 166,

(6) Constant, Code des (héâtres, 1882, p. 127 et suiv.

(7) Deseure, Le théâtre et le droit, Bruxelles et Paris, 1895, nos 33, 34, 35,

(8) Astruc, Le droit privé du théâtre, 1897, p. 160 ets. :

que prennent avec les entrepreneurs les acteurs, les actrices, ne sont point de la part de çeux-ci des actes de commerce. »

Chaque fois qu’on veu faire dire à la loi plus, c’est-à-dire autre chose qu'elle n’a voulu dire, on ne s’entend plus. Autrement il n’y aurait point eu de controverse, el nous ne l'avons nous-même si longuement exposée que parce que cette discussion éclairait davantage la nature du contrat que nous éludions, faisait ressortir son caractère complexe et irrégulier — l’un des contractants étant commercant el l’autre personne civile — et nous approchait de la véritable idée que nous devons nous faire de la condition juridique des artistes.

Ne sont-ils jamais commerçants ?

La solution que nous avons donnée est-elle vraie dans tous les cas ? Si les arlistes, ne participant pas aux bénéfices du directeur, ne sont pas commercants, en est-il de même lorsqu'ils sont associés pour l'exploitation qu’ils font eux-mêmes et en commun, d’un théâtre, ou lorsqu'ils sont intéressés dans l’entreprise de leur directeur ?

Voici diverses modalités suivant lesquelles les artistes peuvent exercer leur profession : des acteurs peuvent s’associer pour l’exploilalion d’un théâtre, ou pour des tournées, par une société en commandite, anonyme ou en nom collectif. La Comédie Française elle-même, quoique soumise à un régime parliculier, n’est autre chose qu’une société en commandite, comme le dit formellement l'article 3 de l'acte s0ocial du 17 avril 1804 :

« La société sera purement commanditaire. » Mais le plus souvent les sociétés d'artistes se forment au lendemain des faillites directoriales. 11 peut arriver qu'elles soient consti-

tuées verbalement et qu’ainsi la part de chacun aux béné-

fices el aux pertes n’ait pas été déterminée. Mais le plus souvent ces propositions auront été fixées par un acte. Ainsi l'artiste régisseur el celui qui remplit les fonctions de gérant reçoivent généralement les appointements de l’artiste le plus payé, — sans préjudice de la part de bénéfices qui pourrait être proportionnelle à l'apport en argent de chacun ou à l’apport en travail, évalué d’après les appointements.

Les acteurs, souvent aussi, sont associés à leur directeur. La nature de ces sociétés, le nom qu’il leur faut donner est une question de fait qui peut être tranchée, en cas de contestation, par les juges du fond (1). La question peut en effet se poser de savoir si l'exploitation d’un théâtre peut faire l’objet d’une société en participation comme celle que reconnait l’article 47 du Code de commerce. On le nie généralement, mais on se divise sur les raisons de celte opinion. Les uns, suivant les paroles de Regnauld de Saint-Jean d’Angély (2) au Conseil d'Etat et les observations du Tribunat sur l’article 41 du projet (3) prétendent que le caractère dominant de ce genre d'associations est leur courte durée : elles sont relalives, dit l’article 48 du Code de commerce, à une ou plusieurs opérations de commerce. Ce système a élé admis par MM. Pardessus (4), Lacan et Paulmier (5) et par un arrêt de la Cour de Paris du 29 janvier 1841 (6). Or, une entreprise théâtrale comporte loute une suite d'opérations de commerce. Donc une pareille entreprise ne peut faire l’objet d’une association en participation.

D’autres, avec une jurisprudence plus récente, disent : le

(1) Cass., 7 décembre 1836, 8 janvier 1840, 8 mai 1867.

(2) V. Locré, XVII, 258.

(3) V. Locré, XVII, 309.

%) IV, n° 1046.

( Bip aearenMe7 paliers (6) Journ. Le Droil et Gazelle des Trib., 30 janvier.

critérium que vous proposez pour reconnaitre les sociétés en participation n’est pas décisif, car le caractère temporaire de l'association, s’il se rencontre le plus fréquemment, n’est toutefois pas essentiel. Remarquons d’ailleurs que l’article 48 ne dit pas: ces associations sont formées pour une ou plusieurs opérations de commerce, mais « sont relatives à ». Cela ne peut-il s'appliquer à une société qui se propose tel genre de commerce, et non pas seulement à celle qui vise telle opération déterminée ? « La société en participation, dit Troplong (1), est toujours et essentiellement occulte, n’a pas de raison sociale, ni de siège social, ni de signature sociale. » Voilà le signe distinctif. Cette opinion était celle de nos anciens auteurs, Savary (2), Jousse (3), Pothier (4), qui appelaient ce genre d'association société anonyme. Elle est partagée par MM. Lyon-Caen et Renault (5). Il n'y a, en effet, dans ces sociétés, aucune solidarité des membres vis-à-vis des tiers. Elles n'existent pas pour les tiers. L'article 50 du Code de commerce les dispense des formalités auxquelles sont soumises les autres sociétés. Et de là vient le danger que l’on redoute pour les tiers, si l’on admet qu’une entreprise théâtrale, qui comporte tant d'obligations et un maniement continu de fonds, puisse faire l’objet d’une société en participation.

On verra les associés, poursuivis en nullité de leur société pour défaut de publicité, alléguer leur qualité de participants, dispensés de toute formalité. El cette même dispense leur servirait à déjouer toutes les recherches de leurs créanciers. Ceux-ci croyaient avoir traité avec un directeur,seul conces-

(1) Sociélés civiles commerciales, t. I, n° 499.

(2) Le parfait négociant, 1, p. 368.

3) Jousse, Introduction au titre IV de l'ordonnance de 1673.

( (4) Traité des sociétés, n° 61.

(Pop el EmMmerUs ER

sionnaire et seul responsable, et ce directeur était l’homme de paille d'associés inconnus. — Il est vrai que la preuve de l'association peut êlre tentée (art. 49, CG. com.); il est vrai encore que le juge saisi de l’action en nullité de la société peut, nous l'avons vu, décider qu’elle n’est point du tout une association en participation (1).

Du reste, MM. Lacan et Paulmier eux-mêmes admettent qu'il peut être formé une pareille société entre un directeur el un artiste pour un nombre fixe de représentations, car c'est bien alors pour « une ou plusieurs opérations ». Dans le système de ces auteurs, cette indulgence est toute naturelle. Quant à nous, si l’on admet l'opinion de Troplong, et de MM. Lyon-Caen et Renault, qui est aussi celle de la jurisprudence (2), nous ne voyons point d'obstacle à ce que des acteurs soient constilués en société en participation, soit entre eux seulement, soit avec un directeur, pourvu que le théâtre soit ostensiblement géré par un des associés qui représente naturellement tous les autres, la société ne formant pas un corps moral distinct en dehors de ses membres. Ce sera aux artistes à convenir entre eux de leur solidarité, qui n’existera que par rapport à eux.

Les artistes peuvent aussi être constitués en société en commandite, ou anonyme, ou en nom collectif. C’est même la définition de celle-ci : « société que contractent deux personnes ou un plus grand nombre, et qui a pour objet de faire le commerce sous une raison sociale », qui parait le mieux convenir à la société dont il s’agit, et qui lui convient en effet

(1) V. encore sur ce droit du juge, Cass., 9 février 1887, D, 87, 1, 439.

(2) L'arrêt de cassation du 29 juillet 1863, précité, a jugé que, dans le doute sur le caractère d’une association qui se disait société en participation, l'existence d’une raison sociale et d’un siège social devaient la faire considérer comme société en nom collectif.

quand l’entreprise porte le nom des associés ou de l'un d'eux, et qu'il n’y a pas de bailleurs de fonds.

C’est l'association en participalion qui intervient le plus souvent entre le directeur et les artistes ; mais ici il faut se garder d'une confusion, que nous croyons remarquer dans l'ouvrage de M. Agnel (1). Cet auteur distingue deux variétés d'associations entre acteurs et directeur : dans l’une, dit-il, les acteurs sont solidairement responsables ; dans l’autre, le directeur seul est responsable. Dans tous les cas, il est chargé de toute l'administration, appointé comme gérant de la société et conserve tous ses droits de directeur. Mais il nous semble que dans la deuxième hypothèse il n’y a pas vraiment sociélé. Il n’y a pas en effet de solidarité, puisqu’elle ne peut résulter, dans les sociétés en parlicipation, que d’une stipulation expresse (art. 1202, 1° al.). Donc les artistes qui ont part aux bénéfices, ne participent pas aux pertes : tout ce qui peut leur arriver de plus fâcheux, c’est de ne pas toucher de bénéfices (/ucrum cessans) ni d’appointements (damnum emergens), lout comme des acteurs ordinaires, non associés, en cas de faillite du directeur. Ce que nous entendons par perte, c'est l’obligalion de payer une partie des dettes de l’entreprise, obligation que seule pourrait entrainer la solidarité. On peut rapprocher cette associalion de celle du patron et du commis, en vertu de laquelle celui-ci a une part proportionnelle dans les bénéfices : Or, « cela ne doit pas le faire considérer comme un associé ; le contrat qui le lie à un palron est toujours un louage de service mélangé de mandat » (2).

Une association de celte nature se rapprocherail singulierement aussi de la clause de prorata, souvent insérée dans

(LIOD ACL PS ID 05 (2) Lyon-Caen et Renault, op. cit., t. II, nes 58ets.,t. III, no 590.

les engagements de-province, et en vertu de laquelle la parlicipation aux bénéfices complète les appointements de l’arliste, et vient en surcroit de la partie invariable de ces appointements. Mais alors il n’y a pas association non plus. Et c'est ainsi que M. Thaller a pu écrire: « la participation aux bénéfices ne change pas la nature du contrat de travail ».

Telles sont diverses modalités d'engagements, ou plutôt d'associations dans lesquelles l'acteur est intéressé à l’aléa de l'entreprise.

Eh ! bien, devient-il alors commercant ?

Une société de commerce est celle qui a pour objet l’exercice habituel d’actes de commerce. L'entreprise de spectacles publics étant commerciale, il n’y a donc pas de doute sur le caractère des sociétés d'exploitation théâtrale.

Mais cela ne suffit pas: le caractère commercial d’une société est déterminé par son objet et non par la qualité de ses membres. El de même le caractere des associés résistet-il à la qualification de la société : Une société commerciale peut être composée de non-commercants (4). Mais, dira-t-on, ils deviennent commercants du moment qu'ils sont de cette société ? Non pas : les actes sociaux, du commerce social, sont commerciaux, mais les associés ne sont pas commercants, même pendant la durée de l’association, pour Les actes qu'ils font en dehors de l’entreprise. La « théorie des accessoires » ne s'applique pas à eux. Ils sont acteurs, le demeurent pendant et après leur réunion passagère. Comment sans cela justifierait-on l’opinion ancienne, déjà tant de fois citée, qui considérait les directeurs comme non commerçants,

(4) Pont, n° 404 ; Guillouard, Tr. de la Société, n° 91; Baudry-Lacantinerie et Albert Wahl, De la société, du prét et du dépôt, 1898, no 105, p. 67.

parce qu'ils étaient en même temps acteurs ? L'acteur associé n'est-il pas, pour sa part sociale, directeur aussi?

Il reste que les acteurs en société, soumis aux lois commerciales pour tout ce qui regarde leur société, le sont aussi à la juridiction commerciale.

Ainsi les acteurs ne sont pas commerçants,ne le sont même jamais, pourrions-nous dire. Que sont-ils donc ? Leur subordination, vis-à-vis du directeur, est grande. Seraient-ils assimilables à des domestiques, à des ouvriers, ou à des commis ?

La question a une grande importance pratique, au point de vue du privilège que l’article 2101 du Code civil accorde aux gens de service et de celui que l’article 549 du Code de commerce accorde aux ouvriers et commis — au point de vue dela durée de la prescription des créances d’appointements ; — au point de vue de l'application de la section 4" du chapitre II du titre du louage, c’est-à-dire, depuis l’abrogation de l’article 1781 par la loi du 2 août 1868, au point de vue de l'application du seul article 1780 complété par la loi du 27 décembre 1890 ; — au point de vue enfin de la compétence de la juridiction commerciale, si nous considérons les artistes comme des commis, des conseils de prud'hommes, si nous admettons qu'ils sont des ouvriers.

Toutes ces questions doivent être réservées, pour être examinées en leur temps. Leur solution dépendra de la manière dont nous allons qualifier les acteurs et, d'autre part, des solutions que nous leur donnerons se dégagera aussitôt le caractère de la profession théâtrale. Nous allons être obligés de conclure d'avance, et d'indiquer aussi les partisans de telle ou telle opinion.

Sont-ils gens de service ?

Il paraît cerlain que les acteurs ne sont pas des gens de service. [ls ne sont pas, en effet, vis-à-vis du directeur, dans un état de subordination qui justifie cette qualificalion. Si le mot domestiques, ainsi que le font remarquer MM. Lacan et Paulmier (1), avait sous l'ancien régime un sens fort étendu, et désignait les personnes attachées à la maison d’un grand, jusqu’à ses parasites et poètes de cour, la signification de ce mot s’est au contraire tellement restreinte depuis, que le Code a dû employer l'expression « gens de service » pour comprendre dans sa disposition (art. 2101), les jardiniers, pâtres, valets de ferme, et tous les serviteurs non attachés à la personne ou du moins au service intérieur. Mais par là, le législateur n’a pas entendu confondre avec les domestiques ceux qui rendent des offices intellectuels et ne sont, ni socialement, ni grammaticalement, ni juridiquement des gens de service.

Parmi ceux qui veulent appliquer aux artistes tout ou partie des dispositions que la loi a prises pour les domestiques, nous notons une scission. M. Agnel (2), fort de l'opinion de Rolland de Villargues (3), et de Troplong (#4), prétend que l'artiste est assimilable aux domestiques, quant au privilège de l’article 2101, mais non quant à l’application des articles 1780 et 1781. MM. Vivien et Blanc (5), Dubosc et Goujon (6) plus logiques, appliquent aux acteurs toutes

(4) Op. cit., t. I, p. 323, note 1.

(2) Agnel, op. cit. p. 34 et,85, n° 205, p. 127 ets.

(3) Rolland de Villargues, Rép. du Notariat, mot « Engagement d'acteurs », n° 215.

(4) Troplong, Des privilèges el hypothèques, n° 142 et Du louage, n° 848,

(5) Op. cil., p. 135.

(6) Op. cit., p. 106 ets.

les dispositions qui concernent les gens de service. Ce SyStème est vraiment audacieux. « A notre avis, disent MM.Dubose et Goujon, et quelles que soient les considérations que l'on ait pour la dignité et l’amour-propre des artistes, il faut les considérer comme des gens de travail. » Et un arrêt de la Cour de Montpellier du 26 mars 1862 (1), s'exprime ainsi : « Attendu qu’en accordant un privilège aux gens de service, l’article 2101 s’est évidemment référé aux dispositions de: l’article 1780 du même Code, qui n’a pas eu uniquement en vue la domesticité, mais qui comprend parmi les gens de service tous ceux qui engagent leurs services pour un temps, ou pour une entreprise délerminée.... Que l'engagement des artistes envers les directeurs d’une entreprise théâtrale correspond exactement aux conditions indiquées par l’article 1780 du Code Napoléon et par l'article 2101 du même Code, et constitue un louage d'industrie ; que si, pour obéir aux exigences de nos mœurs, el pour ménager de justes susceptibilités, on ne donne pas aux artistes, dans le langage usuel, la qualification qui leur appartient dans le langage du droit, on ne peut s’arrèter devant de pareils scrupules, quand, dans l'intérêt d’une existence lrop souvent précaire, les artistes revendiquent eux-mêmes les avantages attachés à cette qualification. »

Mais cet arrêt est resté isolé dans la jurisprudence. La profession d'artiste dramatique, dit un arrêt de la Cour de cassation, du 24 février 1864 (2), « exclut toute idée de domesticité envers le directeur de spectacle qui les a engagés,non pour lui rendre des services personnels, mais pour l'exercice de leur art, moyennant une rétribution déterminée ». Nous

joignons à celte aulorité celle des décisions suivantes : Aix, 10 mars 1861 (1) ; Paris, 20 juin 1863 (2); Tribunal de commerce du Havre, 14 janvier 1865 (3); Tribunal de commerce de la Seine, 23 juillet 14885 (4). Nous nous réclamons aussi de MM. Demangeat sur Bravard (5), Vieu (6), Aubry et Rau (7), Laurent (8), Thézard (9), Baudry-Lacantinerie (10), Guillouard (11). Mais nous prévoyons encore une objection. Le directeur donne aux acteurs, au moment de leur engagement, une fraction de leurs appoinlements du premier mois. N'est-ce pas là le denier à Dieu que le maitre paye souvent au domestique (Guillouard, Du louage, I, n° 701)? Nous répondons : n'est-ce pas aussi le denier à Dieu que le locataire paye à son entrée en jouissance ? Ici c'est le directeur qui est locataire, ne l’oublions pas, et l'artiste est locateur.

Sont-ils des ouvriers ?

Ainsi les artistes ne sont pas des domestiques ; ils ne sont pas davantage des ouvriers : comme pour la question précédente, la discussion est connexe à celle qui se produit à propos du privilège accordé par l’article 549 du Code de commerce aux ouvriers : réservant pour plus tard celte question, nous nous bornerons à dire : Si les artistes élaient

MRDAOD 6101

) Journal des faillites, 1885, p. 378.

) Traité de droit commercial, p. 81, note.

T. LI, p. 134, $ 260, texte et note 24.

Laurent, XXIX, n°306, ) Thézard, n°0 376.

(10) Baudry-Lacantinerie et de Loynes, Du nantissement, des priv.et hyp. et de l’expropriation. forcée, n° 31, p. 282.

(11) Guillouard, Des priv. et hyp., p. 272, n° 229.

ouvriers, ils seraient soumis à la juridiction des Conseils de prud'hommes ; or nous verrons plus tard que ce tribunal d'exception n’a pas à connaitre des difficultés qui surviennent entre directeurs et artistes, au: grand regret de ceux-ci, qui. ont plusieurs fois cherché à se faire admettre dans la sphère de compétence de cette juridiction. Répondons aussi à une objection qu'on pourrait nous faire, disant : les artistes ont formé une Chambrè syndicale, fondée au mois d'août 4890, sous la présidence de M. P. Devaux, ayant pour organe le journal La France théâtrale, véritable syndicat professionnel, qui prit à plusieurs reprises la défense des intérêts des artistes, et adressa au Parlement diverses pétitions tendant à faire comprendre nommément les acteurs dans le bénéfice de cerlaines dispositions qui leur auraient été avantageuses. La Chambre syndicale ne fut obligée de se dissoudre si promptement, au bout de trois ans seulement d'existence, que par suite de divisions intérieures, causées par la diversité des intérêts représentés. Le 1° août 1894 se formait le « Syndicat fédératif du spectacle », fondé dans le même but que la première associalion, et fractionné en autant de sections que la carrière théâtrale comprend de professions distinctes. Ce syndicat disparut promptement aussi, mais l'existence éphémère de ces deux institutions suffit à prouver que les artistes sont de véritables ouvriers. La Cour üe cassation, en effet, par arrêt du 27 juin 1885, le Tribunal de Domfront et la Cour de Caen ont décidé que les professions libérales restaient en dehors de la sphère d'application de la loi du 21 mars 1884 sur les syndicats professionnels. Cette loi, dit-on, s'occupe des seuls ouvriers. Vous êtes syndiqués, donc vous êles des ouvriers. Il nous suffira de répondre que l’article 2 de ladite loi ne spécifie pas le genre de profession qu'on à voulu favoriser, parlant

seulement des personnes « exerçant des métiers similaires ou des professions connexes », et que le rapporteur de la loi, M. Tolain, a montré comme suit la largeur de vues du législateur : « La loi qui vous est soumise est une loi très large dont se serviront un très grand nombre de personnes auxquelles tout d’abord on n'avait pas pensé : les gens de bureau, par exemple, les comptables, commis et employés de toute espèce ; en un mot, toute personne qui exercera une profession, ainsi qu'il est dit dans la loi, aura droit de se servir de la nouvelle législation que vous allez voter ». Nous n’insisterons pas davantage sur une opinion plusieurs fois confirmée depuis par la pratique, et nous nous bornerons à renvoyer pour le même sujet, à la circulaire ministérielle de M. Waldeck-Rousseau du 25 août 1884, et aux ouvrages de MM. Lechoppié (1), Coulet et Libre (2), Veyan (3), Ledru et Worms (#4).

Au surplus, si l’on réserve le privilège, la question qui nous occupe, au point de vue pratique, est d’un intérêt singulièrement diminué. La loi du 2 août 1868,en effet, a abrogé l’article 1781, dans un but politique, et pour établir, aumoins quant à la preuve des appointements, une égalité apparente entre le patron et les ouvriers. MM. Vivien et Blanc, qui écrivaient avant cette loi, admettaient (5), fidèles à leur système, l'application de l’article 1781 aux artistes. Mais c'était fort contestable, et nous comprenons encore moins qu’on puisse écrire tout simplement, comme MM. Dubosc et Goujon (6). « Avant la loi de 1868, les rapports entre directeurs et arlis-

(4) La liberté d'association et les professions libérales.

) \ Loi sur les syndicats professionnels.

4) Commentaire de la loi sur les syndicats professionnels. ) )

tes étaient reconnus par le législateur lui-même pour être des rapports inégaux. L’affirmation du directeur suffisait pour prouver le taux des appointements, le paiement des acomptes, ele. » Quant à l’article 1780, qui forme maintenant toute la section : « Du louage des domestiques et ouvriers », nous verrons que rien ne s’oppose à ce qu'il s’applique aux artistes. Nous savons, en effet, que l’article 17179, en ne nommant pas certaines espèces de louage d'ouvrage, mais en les prévoyant (v. suprà), a renvoyé implicitement, pour la réglementalion de ces contrats, au droit commun des contrals, et, plus spécialement, au droit commun du louage de services. Et ici nous sommes tout à fait d'accord avec M. Agnel (1) : oui, il y a deux grandes variétés de louage d'ouvrage, le louage de services matériels, le louage de services intellectuels. Oui, les acteurs sont des ouvriers, sil'on veut, des ouvriers de l’art, des agents de bénéfice et de production (et c’est là la principale analogie entre eux etles ouvriers), des gens de travail, mais d’un travail qui ne se mesure point au mètre et qui estavant tout travail de l'esprit. La loi, qui n’a pas voulu laisser sans règles les professions de l'avenir, s'est prêlée à l'interprétation la plus large. M. Guillouard lui-même (2) consent que la rubrique « Du louage des domestiques et ouvriers » comprenne au moins une profession évidemment libérale, celle de précepteur. MM. Gouget, Merger et Ruben de Couder (3) appliquent aussi les dispositions relalives aux domestiques et ouvriers, aux arlstes dramatiques, el nous espérons avoir cependant démoniré que ces personnes ne sont ni des domestiques ni des ouvriers.

(1) Op. cil., p. 83, (2) Op. cit. Du louage d'ouvrage et d'industrie, 1e chap. (3) Dicl. de dr. commerciai, mot « Théâtre », v. 118-189.

Sont-ils des commis ou employés? -— Les acteurs sont-ils des commis ? Sont-ils des employés ? Ces deux termes appellent, croyons-nous, des définitions différentes. Le commis est celui qui se met au service d’un commerçant pour le représenter dans les actes de commerce. « Les employés, disent MM. Baudry-Lacantinerie et Albert Wahl (1), sont ceux qui, sans êlre chargés d'un travail manuel ou d’un service vis-àvis de la personne, s'engagent à aider un commercant ou un industriel, auquel ils sont unis par un lien de dépendance, dans son commerce ou son industrie. » Cette dernière définition établit très nettement les distinctions à faire entre les ouvriers, les domestiques et les employés, et entre ceux-ci et les commis, qui sont avant tout les représentants du commercant, et dont le louage de service est toujours participant du mandat.

De nombreux arrêts, que nous avons cités au sujet du caractère non commercial de la profession d’arliste, ou que nous citerons à l'occasion de la compétence, ont admis que les acteurs étaient des commis. Les commis ne sont point commerçants, mais ils font pour leur patron, des actes de commerce. Or nous savons que si l’entreprise d’un théâtre, d’une exhibition publique, est commerciale, le fait de jouer une piece ne peut être commercial. En outre, on ne peut pas dire que ce fait soit accompli pour le directeur. Les artistes ne représentent personne. Le caissier du théâtre est un commis car, pour sa part de travail, il agit au lieu et place du dirécieurimts 4

L'artiste agit en son propre nom, recoit et paye en son nom. « L'artiste qui fournit au directeur l’œuvre de son art, dit M. Molinier (2), ne saurait êlre assimilé aux facteurs et

(1) Tr. du louage, n° 1216.

(2) Molinier, op. cit., t. |, n° 49.

aux commis que les marchands emploient pour leur négoce », et un arrêt de la Cour de Paris (précité), du 925 février 1865, s'exprime ainsi: « Attendu qu'en vertu de cel engagement, le comédien ne devient pas commis ou serviteur de l'entrepreneur du théâtre, qu'il n’agit ni comme son mandataire ni comme son représentant ».

Aussi la Cour de cassation dans un arrêt, que nous aurons souvent à citer, du 8 décembre 1875, a-t-elle condamné un jugement du tribunal de commerce de la Seine, du 28 avril 1874, confirmé par la Cour de Paris, qui contenait des considérants tels que ceux-ci: « Que le commis, dans le sens où l'entend la loi, est aussi bien celui qui a reçu commission de représenter le patron vis-à-vis des tiers, que celui qui, à titre d’employé, a une lâche à remplir pour concourir à l’exploitation commerciale, qui recoit des ordres du commercant et les exécute sous sa direction ; qu’il ressort du texte même des engagements des artistes de théâtre que ceux-ci contractent, au regard de leurs directeurs, l'obligation d'exécuter une certaine tâche; qu'ils s’obligent à l’exécuter soit sous les ordres, soit sous la direction de ceux-ci; qu'il s’ensuil donc que, quel que soit le talent de l'artiste qui contracte, il peut, par le fait même de ce contrat, devenir l'employé d’un commerçant ».

Mais un arrêt de cassation du 24février 1864 dit : «Attendu... « que l’acception habituelle de ce mot (celui de « commis ») « suppose un préposé, un Mmandalaire chargé de représenter « le chef d’une maison de commerce, ou de diriger tout ou « partie de ses affaires ; que l'artiste dramatique se renferme « dans l’exercice de son art et ne fait aucune opération pour « SOn directeur, el qu’il n'existe ainsi aucun rapport avec les « fonctions d’un commis ». — Les artistes seraient plutôt des employés, suivant la définition que nousavons empruntée

à MM. Baudry-Lacantinerie et Albert Wahl; et encore seraitil plus juste de dire, non qu'ils sont les employés du directeur, mais qu'ils sont employés par le directeur. Notre matière est si imprécise en certaines parties, elle est reslée tellement en dehors, semble-t-il, des prévisions du législateur, qu'on en est le plus souvent réduit à chercher des analogies avec telle ou telle profession dont on pourra lui appliquer le droit commun.

Quels sont les acteurs ?

I faut nous demander maintenant à qui exactement, parmi le personnel (héâtral, nous devons appliquer ce que nous venons de dire et l’étude que nous ferons du contrat d’engagement dramatique. Quels sont les artistes ?

On serait lenté de croire que tous ceux qui paraissent sur la scène sont artistes. I1 n’en est rien: les figurants et personnages muets, les comparses, les « marcheuses », danseurs et danseuses sans rôles, les choristes même, dit-on, ne sont pas artistes: « Attendu, dit un jugement du Tribunal de la Seine du 24 février 1877 (1), qu'il résulte des documents soumis au tribunal que Minard est choriste au théâtre de l’'Opéra-Comique, etnon pas artiste lyrique ; que s’il est vrai qu’il ne fasse pas acte de commerce en chantant dans les chœurs sur les théâtres, les clauses et conditions de son engagement en font un véritable employé. » Voyez aussi dans le même sens un jugement du Tribunal de commerce d’Anvers, du 2 août 1892 (2).

Mais un chef de chant, en raison de la grande importance de sa tâche, de la responsabililé qu’il assume, de la bonne exéculion des chœurs qui sont la partie principale de bien des partitions, est un vérilable artiste: c’est ce qui résulte

(1) Journal du Trib. de commerce, 1877, p. 185. (2) J. Trib., 1892, 1083.

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d’un arrêt de la Cour de Paris du 5 février 1857 et d’un arrêt de la Cour de cassation dans la même espèce, du 8 février 1859 (1). Même, à l'Opéra, en vertu du règlement du 1 vendémiaire an XIV, le premier chef de chant est assimilé à nn premier sujet. C’est ce qui a été reconnu par un jugement du Tribunal de la Seine du 7 mars 1832 (2). Et M. Le Senne dit: « Les chefs de chant sont mis au rang des artistes ; ils ontles mêmes droits et les mêmes devoirs. A l'Opéra, le premier chef de chant est considéré comme premier sujet » (V.sur le même point, les ouvrages de MM. Agnel (p. 200) et Dubosc et Goujon). Cependant ces derniers auteurs sont d'avis (3) que les choristes, artistes au corps de ballet, et même les figurants sont des artistes. IlLest de fait que les chœurs et les corps de ballet sont composés de professionnels. Un arrêt de la Cour de Paris, du 27 juin 1840 (4) a reconnu que les choristes sont de véritables acteurs. Même chose a été admise implicitement par un jugement du Tribunal de commerce de la Seine du 1% mai 1851 (5). Nous acceptons d'autant plus facilement cette opinion, que le jugement du 24 février 1877, invoqué par l'opinion adverse, était inspiré par ce fait que le choriste s'était engagé, en même temps qu’à chanter, à rendre à l’entreprise d’autres services encore, dont la rémunération était comprise dans ses appointements. Aussi bien les engagements des choristes et danseuses sontils conçus dans une forme analogue à celle des engagements d'acteurs. Mais les simples figurants et comparses, qui cumulent souvent un autre métier avec leur emploi du soir, ne sont cerlainement pas des artistes. MM. Lacan et Paulmier

Gaz. des Trib. du 9 mars 1832.

émettent une opinion contraire, mais sans la justifier (1, n° 209).

Les chefs d'orchestre sont des artistes (1) quand ils ne louent pas leurs services à l’entreprise, se chargeant euxmêmes de choisir el de payer leurs musiciens, comme au Théâtre Français. Dans les théâtres secondaires, ils remplis: sent aussi l'emploi de chef de chant.

De même les musiciens de l'orchestre sont artistes (2). Voyez en sens contraire un jugement du Tribunal de commerce d'Anvers du 2 août 1892 (3).

Le régisseur est-il artiste ? Le plus souvent c’est un acteur, mais il agit au nom du directeur, il est appelé à le représenter non seulement dans la surveillance des répétitions, les ordres à donner au personnel et les conseils à fournir aux artistes, mais aussi parfois dans le choix de ceux-ci; le régisseur peut signer des actes d'engagement, c'est un mandataire, qui oblige par son fait le directeur (4). Nous reconnaissons les caractères du commis, tel que nous l'avons défini plus haut, ou du facteur, cet emplové dont le mandat, plus étendu que celui du commis, s'applique à toutes les parties de l’entreprise. Voyez en ce sens un jugement du Tribunal de commerce de Bordeaux (5). Cependant un arrêt . de la Cour Ge Paris, du 2 décembre 1842 (6) a décidé que les fonctions du régisseur n'empêchaient pas la qualité d’artiste de dominer en sa personne. C'est aussi l'opinion de MM. Lacan et Paulmier (7). Pour nous, nous croyons, avec

(1) V. Le Senne, op. cit., p. 93. É

(2) V. Agnel, nes 311 et s.

(3) Journ. des trib. (belge), 92, 1083.

(4) Vivien et Blanc, op. cit., n° 219; Vulpian et Gauthier, p. 247. Trib. de Bordeaux, 11 janvier 1828.

(5) Recueil de Marseille, T1, 2, 20.

(6) Gaz. des Trib. du 3 décembre.

(7) Op. cit, I, no 209.

MM. Dubosc et Goujon (1), qu’il faut distinguer jusqu'à quel point le régisseur est artiste, jusqu'à quel point mandataire. Mais nous pensons que, quel que soit son talent, il est toujours mandataire et commis pour ses acles d’administration, et que, pour les difficultés survenues à propos de ces actes, il devrait être traité comme tel. S'il ne remplit à la scène qu’un emploi secondaire, à plus forte raison sera-t-il facteur du directeur.

Bien entendu le caissier, le secrétaire et tous employés d'administration intérieure ne sont que des commis.

Nous connaissons maintenant,dans son principe du moins, la situation juridique des artistes. I1 nous paraît intéressant de jeter un rapide coup d'œil sur ce qu'était autrefois leur situation sociale, et sur ce qu’elle est aujourd'hui.

Condition sociale des artistes autrefois.— Nous savons que, si dans la Grèce antique les acteurs, héros des grandes Dionysiaques, et officiants de cérémonies qui avaient quelque chose de sacré, élaient honorés comme les autres citoyens, iln’en alla pas de même à Rome, où l’art théâtral, toujours plus grossier, se réduisit bientôt à ces pantomimes que l'Italie moderne devait renouveler en les raffinant. Les mi- . mes, les comédiennes, ne jouissaient pas de la plénitude des droits civiques et civils ; et Justinien dut prendre une disposilion nouvelle pour pouvoir épouser une écuyère.Cependant, quand les affranchis arrivèrent à la richesse et à la considération publique, les comédiens el les mimes furent protégés des empereurs. On faisait de leur profession une sorte de localio conductio operarum (2). Mais ce ne fut jamais, juridiquement du moins, une profession libérale.

L'Eglise naissante excommunia les histrions de la déca-

(1) Op. cit., p. 177; Contrà, Agnel, n° 84, p. 46, (2) Dig,, Loi I, liv. 50, tit. 48.

dence romaine, aux conciles d'Elvire, en 305, d'Arles en 314 ; plus tard, au commencement du IX’ siècle, les conciles de Mayence, de Tours, de Chalon-sur-Saône renouvelèrent ces anathèmes.

Mais les « jongleurs » élaient devenus chanteurs ambulants, puis saltimbanques, ou musiciens. Le théâlre devait renaître, sous une forme toute nouvelle, des cérémonies du culte. Sur les acteurs au Moyen-Age nous n'avons qu’une chose à dire : loin d’être méprisés ou excommuniés, ils jouissaient de l'estime publique et de la faveur de l'Eglise, mais ce n'étaient pas des professionnels ; congrégations pieuses dont les mystères étaient le délassement, ou associations d'écoliers, clercs et gens de robe, les sociétés dramatiques étaient composées de personnes qui exerçaient un autre métier, ne consacrant à celui-ci que leurs loisirs. Il leur en coûtait souvent de prendre part aux spectacles qui nécessitaient de riches costumes, et leur zèle, malgré cela, était extrême. En outre, les femmes ne remplissaient aucun rôle ; on ne connait que trois exceptions (1) dans toute l’histoire de notre théâtre primitif. Les acteurs des mystères, moralités et soties, n'avaient donc rien de commun avec les comédiens. Nous trouvons, il est vrai, dans un contrat d'association temporaire (2) formée pour un seul spectacle, entre bourgeois, des clauses d’une durelé analogue à celle des contrats actuels d'engagement: les associés se soumeltent en tous points à des surintendants choisis par eux, s’obligent à accepter de ceux-ci ‘leurs rôles, à les apprendre, répéter et jouer sans retard ni murmure, à se plier au règlement intérieur imposé par les surintendants ; et tout cela est sanctionné par des amendes. Les surintendants s'étaient

(1) V. Petit de Julleville, Les comédiens en France au Moyen-Age. (2) Id., p. 265 et s.

partagé les attributions : l’un avait le soin des constructions, l’autre celui de la mise en scène, tel autre celui de la musique, un autre enfin s'occupait de l'adaptation de la pièce et de la distribution des rôles. La société formait une associalion en participation. Mais elle était de durée éphémère, et par suite ses membres n'étaient pas professionnels.

Aussi l'Eglise ne commenca-t-elle d'intervenir dans les spectacles que lorsque la foi publique diminuée, et la fantaisie des auteurs de mystères devenue peut-être excessive donnèrent à ces représentations comme une apparence sacrilège. Le Parlement, en 1548, décida que les Confrères de la Passion devraient désormais se borner à des sujets profanes.

Les premiers comédiens de profession apparaissent en France au XVI° siècle, en troupes ambulantes d’associés, ou bien en compagnies engagées par un directeur, moyennant un salaire fixe, comme cela se pratique aujourd’hui. On a retrouvé certains actes d'engagement de cette époque, sensiblement analogues à ce que sont de pareils actes de nos jours (1). Mais aussitôt, les comédiens sont suspects aux autorités : l’art qu’on approuvait désintéressé, on le méprise salarié. En outre, l'apparition des femmes sur la scène fait du théâtre un lieu de séduction et de dangers, et tout ce monde de comédiens prend pour les gens honnêtes je ne sais quelle allure d'infamie. Les échevins ne permettent qu'avec mille précautions les représentations des troupes ambulantes. A Amiens, ils refusent l'autorisation, malgré les leltres de permission du roi, ou du gouverneur royal (2). Les comédiens italiens eurent cependant un moment de faveur à la cour des derniers Valois. Mais il faut arri-

(1) V. Petit de Julleville, op. cit.

(2) V. id., p.348 ets.

ver jusqu'à Louis XIII et Richelieu (en 1641), celui-ci auteur dramatique lui-même, pour trouver les célèbres lettrespatentes du 16 avril 1641, par lesquelles le roi « veut et ordonne que leurs exercices (des comédiens) ne puissent leur être imputés en blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce publie », pourvu qu'ils ne jouent « aucune action malhonnête ». Toutefois, nous savons, par les obsèques furtives de Molière, que les préjugés condamnaient encore les acteurs au XVI[° siècle. L'Eglise n'avait pas désarmé vis-à-vis d'eux, et d'autre part, l'influence austère de Port-Royal, très répandue par piété ou par mode, devait contribuer à maintenir les comédiens en fâcheuse posture sociale. Les choses demeurèrent en l’état pendant presque tout le XVIIE siècle : « Il parut en 1761, nous apprend Denizart(l), un ouvrage intitulé : Liberté de la France contre le pouvoir arbilraire de l’'excommunicalion, qui étaitterminé par une consultation signée d’un avocat. L'objet de cet ouvrage était de prouver que les comédiens, établis par lettres-patentes devaient être à l’abri de l'excommunication prononcée par les lois de l'Eglise. Il fut condamné à être brülé sur la dénonciation de l'Ordre des avocats, par arrêt du 22 avril 1761 ».

Plus loin le même auteur ajoute :

« La profession de comédien est regardée dans nos mœurs comme infâme, conformément à la loi: De his qui notantur infamia ; infamia notantur qui artis lidicræ, pronuntiandive causa, in scenam prodierit. De là il suit qu’un comédien ne peut être admis à posséder aucun office, ni à remplir aucune fonction publique. »

Plus encore que la Révolution, le génie d'organisation de Napoléon, qui se faisait de Loutes choses un instrument de

(1) Denizart, Collection de décisions nouvelles, 1786, mot «Comédien ».

domination, allait amoindrir ces préjugés. Son amitié pour Talma, le théâtre associé aux grands événements de l'Empire, la dépendance imposée aux artistes des théâtres de Paris, mais aussi la sollicitude du pouvoir sont des preuves d’un complet changement de l’état de choses précédent. Et toutefois, une lettre de l’empereur à Fouché, touchant, un comédien de province qui s’élait permis de clabauder contre le gouvernement, s'exprime ainsi: « Kaïites-le arrêter et fouetter comme le mérite cette canaille lorsqu'elle se mêle d'objets importants (1) ».

Condition sociale actuelle des artistes. — Mais enfin la fièvre de l’époque romantique, le rôle important que devait jouer désormais le théâtre dans la vie sociale, et les succès des grands arlistes de la première moitié du siècle achevèrent d'améliorer la situation des acteurs. Au surplus, dans notre pays, l’autorité leur avait toujours été relativement indulgente ; en Angleterre des décrels d’Edouard II et de la reine Elisabeth n’assimilaient-ils pas autrefois les comédiens aux vagabonds, et ne les condamnaient-ils pas comme tels, quand ils étaient pris par les sbires, à être marqués au fer rouge, et à avoir l'oreille droite percée, stigmate de honte imméritée ?

Toutefois l’organisalion des grands théâtres, par décret du 1° novembre 1807, comporlait encore des peines disciplinaires contre les acteurs de ces théâtres: le surintendant pouvait, par mesure de police, prononcer les arrêts ou l'amende contre l'artiste qui faisait manquer, par refus de jouer, insubordination ou absence, une représentation; quand les arrêts élaient de plus de huit jours, il y avait lieu de faire un rapport à l'Empereur. Ce décret ful

(1) Lettres inédites de Napoléon Ie", publiées par Léon Lecestre, Paris, Plon, 1897.

abrogé par les articles 4 et 68 de la Charte de 1814, et n’a pas été remis en vigueur par la Charte de 1830 ou par les constilutions postérieures. Bien au contraire, de la.Constitution du 14 janvier 1852, adoptant et garantissant les principes et libertés de 1789, il résultait que les acteurs élaient égaux à tous autres, en qualité de citoyens, et par suite étaient admissibles à tous les emplois. Peu de temps auparavant, en 1850, le concile de Reims avait relevé pour l’avenir les comédiens de l’excommunication qui pesait toujours sur eux auparavant. Il n’était pas inutile de proclamer l’égalité des acteurs et des autres citoyens, car le 15 décembre 1826 encore, le Tribunal de Marseille (1) avait accordé à un prêtre la résiliation de son bail, sous prétexte qu’un comédien était venu s'établir dans la même maison que lui. Nous avons dit que, depuis la Charte de 1814, aucun texte ne justifie plus l’emprisonnement d’un acteur par mesure de police. De même, par le contrat d'engagement l'artiste ne pourrait se soumelire à une peine d'emprisonnement en cas de manquement à ses obligations. Cela résultait formellement autrefois de l'article 2063 du Code civil, compris sous le titre de la contrainte par corps. Cela résulte aujourd’hui, a fortiori, de l'abolition de la contrainte par corps, la seule peine privative de la liberté qui fût permise en matière civile. Un arrêté municipal de police ne pourrait non plus prononcer des peines contre les acleurs : nul ne peut être emprisonné sans jugement. Si l'acteur avait commis une contravention de police, une contravention de droit commun par conséquent, il en subirait les conséquences, mais sans pouvoir cependant être arrêté préventivement (art. 91, 94, C. instr. crim.). On vit pourtant violer ce principe en 1827, à

(1) Gaz. Trib. du 29 décembre.

Caen : plusieurs acteurs furent emprisonnés, sans autre forme de procès, pour avoir repris en chœur, à la demande du publie, un couplet fort anodin, alors que le maire et le commissaire de police venaient de défendre qu’on relevât le rideau, en se fondant sur les règlements.

Cela nous amène à un autre ordre de faits, qui attentent souvent aussi à la liberté des artistes ; nous voulons parler des exigences du public, capricieux, autoritaire et souvent cruel comme toutes les foules. Il est entendu qu’un arrêté municipal ou un article du reglement intérieur du théâtre peut défendre à l'acteur de rien ajouter à son rôle, et d’engager avec une salle houleuse un dialogue inégal. Cependant, le droit de défense ne peut-il exister pour le comédien que le public veut contraindre, ainsi que cela s’est vu, à telle réparation humiliante d’une injure imaginaire ?

Les tribunaux, en cas de procès intentés pour ce fait à l’artiste par le directeur ou par des abonnés, ne manqueraient pas de donner tort à l'acteur, le « régisseur parlant au public » ayant seul qualité pour haranguer les spectateurs.

Du sifflet. — Mais si l'on dénie à ceux-ci le droit d'interpeller un artiste, et si le commissaire de police présent a évidemment le devoir de faire expuiser l'interrupteur, ne peut-on, étant venu au spectacle pour son plaisir, manifester en quelque manière qu’on n’en éprouve aucun ? Nous touchons ainsi à la fameuse question du sifflet. Cette improbation bruyante, qui, dit-on, causa la mort de plusieurs artistes trop sensibles, passe en beaucoup d’endroits pour immorale et répréhensible. En fait, c’est une question de temps et de lieux. Tel siffle à Toulouse qui devra se taire à Caen. En droit, les spectateurs peuvent siffler (Cass. crim., 44 nov. 1840, 28 octobre 1846). Mais l'autorité municipale a le droit d'interdire la continuation des sifflets après qu’un avertisse-

ment a été donné par l'officier de police (Cass. crim., 48 oct. 1839, 11 avril 1844). Même si l’on n'a pas averti de cesser les sifflets, cela n’est pas une excuse valable du moment qu'il est évident qu'on n’a sifflé que pour troubler l’ordre public. Il en est autrement si la mauvaise humeur des assistants vient de la faiblesse trop notoire d’un acteur, car il y a faule du directeur qui a mal composé sa troupe. L'expulsion du siffleur serait alors, surtout en l'absence d’arrêté municipal sur la matière, absolument illégale. Le droit de siffler est même la seule garantie des spectateurs dans les théâtres où existe la claque, et où, par suite, la lecon du silence ne suffirait pas.

M. Deseure (1) rapporte la jurisprudence belge à ce sujet (Jugement. du tribunal de simple police de Bruxelles, du 15 mai 1886) (2). Ce jugement qui considérait le sifflet comme une infraction aux règlements de la police des théâtres quand il a été prémédité, fut réformé par le Tribunal correctionnel de Bruxelles, Le 12 juin 1886 (3) : d’après celui-ci, les sifflets ne sont punissables que s'ils ont eu pour but et non pas seulement pour effet de troubler l’ordre. La jurisprudence américaine admet aussi, parait-il, le. droit de siffler.

Les artistes devant la critique. — I1 nous reste à parler d’une sujétion encore de l'artiste vis-à-vis du public. C’est la critique que nous voulons dire. Les critiques sont censés exprimer l'opinion publique ; de là leurs droits, qui, sur l'appréciation du talent de l'artiste, sont illimités. Mais ils ne sauraient en même temps s'attaquer impunément à la personne de l'artiste : c’est ce qui a été jugé par le Tribunal cor-

(1) Op. cit., n° 348.

(2) J. Trib. (belge), 1886, p. 619.

(3) J. Trib., 1886, p. 744.

reclionnel de Paris, 6° chambre, le 44 décembre 1842 (1), par un arrêt de la Cour de Paris du 30 décembre 1846 (2) confirmant un jugement du 20 juin 1846, et par un arrêt de la même Cour, du 15 juillet 1847 (3). Notamment l'artiste atlaqué aurait le droit de réponse reconnu, par les lois sur la presse, à tout ciloyen. Quant aux jugements portés sur son talent, le préjudice qu'ils lui auraient causé, d’après un jugement du Tribunal civil de Bruxelles du 13 décembre 1851 (4), ne donnerait ouverture à aucune action en réparation contre le critique. La Cour de Paris avait jugé, sur le même objet, qu'il y avait lieu à une action, mais purement civile, en vertu de l'article 1382 du Code civil (5). Mais, ainsi que l’a écrit M. Charles Mans (6) : « Toute œuvre mise sous les yeux de la foule est abandonnée au jugement souverain du public, quelque injuste qu'il puisse être et quelque préjudice qu’il puisse causer ». Ces expressions sont peut-être excessives, mais le principe est juste et doit s'appliquer à toutes les branches de la crilique d’art.

Nous avons parcouru les étapes par lesquelles le comédien est arrivé lentement à l’affranchissement complet. Nos mœurs feront bientôt de la profession théâtrale une carrière rêvée par les pères de famille pour leur fils. Les antiques préjugés n'ont plus trouvé de refuge que dans l'Ordre de la Légion d'honneur, qui décore les professeurs au Conservatoire, mais veut ignorer absolument les comédiens.

) Gaz. Trib. et Le Droit du 15 décembre.

) Journal Le Droit, 31 décembre.

) Gaz. Trib. et Journ. Le Droit, 17 juillet.

(6) L'art moderne, 1881, p. 319.

SECTION I. — Capacité des parties.

Le louage de services est un contrat onéreux, synallagmatique et consensuel.

L'article 1108 dit formellement: Quatre conditions sont essentielles pour la validité d’une convention :

Le consentement de la partie qui s’oblige. — La capacité de contracter. — Un objet cerlain qui forme la matière de l'engagement. — Une cause licite dans l'obligation.

Les consentements dont le seul échange suffit à former le contrat doivent être donnés par des personnes capables de s’engager civilement. Et le contrat étant synallagmatique, cette capacité doit exister de part et d’autre. Il y a, dans certains cas, des incapacités que nous nommerons spéciales, et que nous aurons à étudier. Mais la loi indique des incapacités de droit commun. L'article 1124 du Code civil dit: « Les incapables de contracter sont: les mineurs, les interdits, les femmes mariées, dans les cas exprimés par la loi, et généralement tous ceux à qui la loi a interdit certains contrats. » -

Y a-t-il donc loute une catégorie de personnes à qui la loi interdit le contrat d'engagement dramatique ? A quelles condilions peuvent-elles être relevées de cette incapacité,qui

est une incapacité de protection ?

Nous étudions d’abord les conditions de capacité de l’acteur :

En principe, les majeurs seuls sont pleinement capables. Qu’arrive-t-il donc si l'acteur est mineur non émancipé ? Comment pourra-t-il s'engager ?

I ne le pourra qu'avec l’autorisation de celui dont il dépend, père, mère ou tuteur. Nous avons à nous poser à ce sujet les questions suivantes :

De qui doit émaner cette autorisation ?

Quelles qualités doit-elle réunir ?

Cette autorisation suffit-elle ?

Quels sont ses effets ?

$ 1°". — Incapacité de droit commun.

Incapacités de droit commun de l'artiste.

Mineurs non émancipés. — L'autorisation doit être donnée par le père, qui a le droit de garde, ou par le survivant des père et mère, investi de la tutelle légale, ou par le tuteur datif. Toutefois, en ce dernier cas, il n’est pas exact de parler du tuteur seul. Son autorisation doit toujours être précédée de l’assentiment du conseil de famille, car le tuteur a le soin de la personne physique et, à certaines restrictions près, des intérèts pécuniaires du mineur, mais non de sa personne morale et de son avenir. Les lois militaires des 15 juillet et 24 juillet 1889 exigent l’aulorisation préalable du conseil de famille pour rendre possible l'engagement militaire du mineur, et de même il faut au mineur une autorisation pour

contracter un engagement dramatique, même quand ses in-

térêts pécuniaires ne sont pas alteints par cet engagement. Car ici l'intérêt moral domine ; au moment d'embrasser une

carriere, surtout lorsqu'elle est dangereuse, incertaine autant

que séduisante, il y a lieu de faire intervenir autour du mineur tous ses protecteurs naturels ou légaux. MM. Baudry- Lacantinerie et Albert Wahl disent, il est vrai : « Ce n’est pas parce que le louage de services peut entrainer pour le mineur un préjudice moral qu’il n’est pas en état d'apprécier, c'est plutôt parce que le mineur n’a pas la capacité nécessaire pour accomplir un acte quelconque de la vie civile (1).» Quoi qu’il en soit, la nécessité de l’autorisation est certaine. — Un jugement du Tribunal civil de la Seine, du 25 novembre 1836 (2) et un arrêt de la Cour de Paris, du 8 juin 1839 (3) confirmant un jugement du Tribunal de la Seine du 7 mars 1839 (4) en admettant que l’autorisation du père ou de la mère luteurs ne suffisait pas quand la stipulation d’un dédit considérable créait une menace de lésion pour le mineur, ont admis par le fait qu’elle suffit quand il n’y a pas de lésion à redouter.

De même MM. Aubry et Rau (5) disent-ils : « Le conseil de famille n’est point autorisé à tracer au père ou à la mère, investi de la tutelle, des instructions sur le mode d'éducation du mineur ».

Mais il ne doit pas en être de même pour le tuteur datif, qui ne saurait avoir le droit d'engager par lui-même l’avenir de son pupille.

MM. Lacan et Paulmier (6) s’attachent avec force à l’opinion contraire, disant que « le père ou le tuteur est chargé de l'administration de la personne comme de l'administration des biens du mineur ». Ils inyoquent à l'appui l'intérêt des

) Du contrat de louage, 1898, 11, n° 1225, p. 94. (2) Gaz. Trib. et Le Droit, 26 novembre.

) Gaz. Trib. et Le Droit, 9 juin.

) Gaz. Trib. et Le Droit, 8 mars.

Aubry et Rau, 5° édition, 1897, t. I, p. 674, note 8. Lacan et Paulmier, op. cit., t. I.

entreprises théâtrales et demandent ce qu’on exigera pour compléter l'autorisalion du tribunal: l’homologation du tribunal ?

C'est exagérer à plaisir. L'aulorisation du conseil de famille suffira pleinement, et nous ne nions pas que le père ne puisse s'en passer ; nous l’exigeons pour le tuteur datif seulement. MM. Lacan et Paulmier le confondent mal à propos avec le père, dans un même traitement. Ils semblent oublier que le droit de garde est distinct du droit d'administration, que la puissance paternelle, notamment le droit de correction, est partagée entre le tuteur et le conseil de famille, et que la loi, quand elle veut mettre sur la même ligne le tuteur légal et le tuteur datif, juge nécessaire de le dire, comme elle fait dans l’article 457.

Nous nous réclamerons encore de MM. Aubry et Rau, qui disent: « Le tuteur ne jouit pas, en ce qui concerne le gouvernement de la personne du mineur, d’un pouvoir exclusif. Pour certains actes, une autorisation préalable du conseil de famille est nécessaire (1). »

Quand l’un des parents du mineur survit, c’est à lui d’autoriser l'engagement, même s’il n’est pas investi de la tutelle, pourvu qu'il ait conservé la puissance paternelle. « L’autorilé tutélaire qui peut exister concurremment avec la puissance paternelle, disent MM. Aubry et Rau, ne saurait restreindre les droits de cette dernière. En pareil cas, les pouvoirs du tuteur se bornent à l'administration du patrimoine; et le gouvernement de la personne reste, en général, confié

(1) V. Aubry et Rau, 5e édition, t. I, p. 673 et les autorités citées par eux note 4, pp. 265-966. ;

(2) V. cependant MM. Aubry et Rau,t. V, p. 5, note 1; Demolombe, t. VIT, nos 593 et 524; Zachariæ, $ 109 et note 2, qui disent que le tuteur seul à le droit d'autoriser quand le pupille cst orphelin de père et de mère.

au père ou à la mère (1). » On peut objecter que les contrats d'engagements comportent avant tout des clauses pécuniaires ; nous convenons qu'il faudra que l'acte d’engagement soit signé par le tuteur au nom du pupille ; mais cela n'exclut pas le droit, pour le père ou la mère, de permettre ou de défendre à son enfant, avant loute espèce d'acte et même de pourparlers définitifs, de s'engager dans une troupe théâtrale (2).

Ainsi l’autorisation de la mère remariée non maintenue dans la tutelle suffit. Mais si la mère a été confirmée dans ses fonclions de tutrice, la seule autorisation ne suffira plus ; il faudra aussi celle de son nouveau mari co-luteur, qui ne pourrait non plus autoriser seul (3) : les deux consentements sont unis par la loi (art. 396), et il faut les obtenir tous deux.

Que faudrait-il décider si la mère remariée avait autorisé l'engagement du mineur dans l'intervalle écoulé entre son second mariage et sa confirmation dans la tutelle ? Elle a agi comme tutrice de fait, et nous verrons d'autre part que les engagements non contractés dans les conditions que nous indiquons en ce moment sont annulables et non nuls de plein droit. Il s'ensuit que la convention ainsi conclue subsistera provisoirement jusqu'au jour où le mineur la fera attaquer par le luteur à lui régulièrement nommé. Mais si c’est la mère elle-même qui redevient lutrice, le vice du contrat ne sera-t-il pas purgé de ce fait? Un jugement du Tribunal de la Seine, 5° chambre, du 20 août 1845 (4) a décidé en effet que la mère maintenue en la tutelle n’était pas rece-

(1) Aubry et Rau, id., p. 674, note 7,

(2) Paris, 20 juin 1871, Journal des trib. de commerce, T1, p. 369.

(3) Trib. commerce de la Seine, 8 mai 1843, Gaz. Trib. et Le Droit, 8 el 9 mai.

(4) 20 août 1845, Gaz, Trib. et Le Droit, 13 et 21 août.

82 CHAPITRE Il

vable à attaquer le contrat autorisé par elle. C’est bien notre opinion aussi, ou plutôt nous nous bornerons à dire, fidèles au système développé plus haut relativement au tuteur légal, qu’elle peut ratifier seule le contrat, comme elle aurait pu l’autoriser seule. Qu'elle soit obligée de le ratifier par son silence, comme semble le dire le jugement précité, c’est une autre question.

M. Dalloz (1) est d’un sentiment opposé. « Il faudrait, ditil, que le conseil de famille ratifidt expressément l'acte irréeulier, sinon il enlève un droit au mineur.» — « Car, selon nous, le conseil de famille peut réparer le vice qui rendait l’acte imparfait, et la loi n’exige pas expressément que les formalités requises dans l'intérêt du mineur soient accomplies au moment même de l'acte (2). »

Nous croyons au surplus qu'il faut reconnaitre, comme le disent MM. Lacan et Paulmier (3), dans l’article 395 du Code civil, le principe de deux tutelles de la mère remariée : la tutelle de droit et la tutelle de fait. C’est ce qui est nettement marqué par le deuxième alinéa de notre article : « A défaut de cette convocation, elle perdra la tutelle de plein droit, et le nouveau mari sera solidairement responsable de toutes les suites de la tutelle qu’elle aura indüment conservée. » Donc la tutelle indûment conservée, la tutelle de fait pourra produire des effets légaux, et il y aura une tutelle de fait, et une co-tutelle de fait, celle du mari solidairement responsable. L'engagement autorisé par la mère remariée avant son maintien dans la tutelle sera donc valable. Mais la mère et son nouveau mari seront responsables pécuniairement des

(1) Dalloz, Rép. encyclopédique et supplément, mots « Théâtres, Spectacles », passim.

(2) Dalloz, mot « Obligations », no 4482.

(3) Op. cit., t. I, n° 930, p. 266 ets.

suites de ce contrat. Un arrêt de la Cour de cassation du 45 décembre 1825 (1) reconnait formellement la tutelle de fait et ajoute : « considérant que la tuteile de fait ne serait qu'un vain mot, si elle n'avait pas la même efficacité que la tutelle de droit. »

Le tuteur officieux peut aussi donner l’autorisation même du vivant des père et mère (2).

De même est compétent pour autoriser le mineur le membre de la commission des hospices nommé tuteur par elle (Loi du 15 pluviôse an XIII, art. 1).

Ajoutons en passant que l'acteur mineur ne pourrait s’engager envers le tuteur-directeur, pas plus que le tuteuracteur vis-à-vis du mineur-directeur, sans une autorisation du subrogé-luteur, donnée avec assentiment du conseil de famille (art. 450, 3° al.). Car « Nemo polest auctor esse in rem Suam. ?

La deuxième question que nous nous sommes posée au sujet de l’autorisation est celle-ci : quelles sont les qualités requises dans cette autorisation ?

Elle doit être spéciale. L'autorisation, donnée par le père à son fils d'embrasser la carrière théâtrale, ne suffirait pas à valider tous les engagements conclus successivement par le mineur jusqu'à sa majorité : elle ne s’appliquerait qu’au premier. À plus forte raison la permission accordée au mineur de s'engager à l’'Odéon ou au Gymnase n’entraineraitelle pas pour lui le droit de s'engager aux Folies dramatiques par exemple : tel consentira à voir sa fille jouer la comédie, qui ne tolerera pas qu’elle chante l’opérette ; les genres différents des théâtres, à Paris, où les acteurs ne