LES AAA

(2) Lac. et P.,I, n° 295, p. 315 ; Agnel, p. 50, 51. Trib. de commerce de Paris, 25 février 1841, Gaz. Trib. et Le Droit des 12 et 26 février.

Preuve testimoniale. — L'article 109 du Code de commerce in fine, dit : « Les achats et ventes se constatent... par la preuve teslimoniale dans le cas où le tribunal croira devoir l’admettre ». Mais, comme il s’agit ici d'un contrat civil, c'est l'article 1341 du Code civil qui s'applique (1). Ainsi la preuve testimoniale pure et simple n’est recevable que si les appointements sont inférieurs en lout à cent cinquante francs, et si le dédit aussi est inférieur à cette somme. En fait, cela ne se présentera jamais.

La preuve testimoniale est aussi possible quand un commencement de preuve par écrit la précède ou la complète. Nous avons vu que ce commencement de preuve pouvait résulter de tout écrit insuffisant pour prouver à lui seul le contrat. Mais il faut, bien entendu, que ce commencement de preuve écrite provienne de celui à qui on l’oppose, par exemple du directeur ou du régisseur-mandataire.

La preuve testimoniale peut s'appliquer aux deux cas suivanis :

Le directeur qui a fait les offres par correspondance el qui, les ayani retirées, nie avoir recu la lettre d'acceptation de l'artiste avant ce retrait de ses offres peut le prouver par témoins quand un écrit émané de l'artiste rend sa prétention vraisemblable. Il y a alors commencement de preuve par écrit.

Quand l'acte a été perdu fortuitement, on peut employer la preuve testimoniale, mais en prouvantle cas fortuit, l’existence antérieure de l’acte, la perte de cet acte par le cas fortuit (2). Il y a alors, en vertu de l’article 1348, exception aux

règles ordinaires.

(1) Douai, 6 août 1851, S. 51.2.806 ; Aubry et Rau, t. VIII, $ 763 A ee (2) Cass., 15 juillet 1872, S. 74.1.317 ; Aubry et Rau, t. VILX, $ 765, p. 355,

148 CHAPITRE Il

Nous avons vu que le commencement d'exécution couvre les vices résultant de l'inobservation de l’article 1325. C’est alors ce commencement d'exécution qu'il s'agit de prouver.

Dans le cas où la preuve testimoniale est admissible, la preuve par présomption ou par serment l'est aussi.

Notons toulefois que le serment, en matière de louage, est formellement admis par l’article 1716 du Code civil dans un cas particulier, le propriétaire étant cru sur son serment quand il y a contestation sur le prix du bail verbal dont l'exécution a commencé, et qu'il n’existe point de quittance. Mais cet article ne s'applique pas ici : il est uniquement écrit pour le louage de choses, et non pour le louage de services, et cela, non seulement parce qu'il est placé dans la section première du chapitre Du louage de choses, mais encore parce que, dans le louage de services, le propriétaire, le locateur, est celui qui engage ses services, donc l'artiste dans notre malière ; ce serait donc l’affirmalion par serment de l'artiste qui ferait la preuve, solution qui se condamne par sa singularité même.

Cette question se lie d’ailleurs à un autre problème,autrefois l’un des plus importants de notre sujet, et vivement discuté dans la doctrine : nous voulons parler de l'application de l’article 1781, qui disposait : « le maître est cru sur son affirmation, pour la quotité des gages, pour le paiement du salaire de l’année échue ; et pour les acomptes donnés sur l’année courante ». Cet article, emprunté à la jurisprudence des Parlements et du Châtelet (1), a été abrogé, dans un but pratique, par la loi du 2 août 1888, sur la demande

texte et note 35.

Ajoutons encore, pour la preuve testimoniale, que le Tribunal de Bruxelles a décidé, le 12 mars 1860, qu'elle n’est pas admissible pour prouver les

conditions et la durée d’un engagement verbal, Belg. jud., 1860, p. 398 1) Justification par Treilhard, Toullier. qu :

seulement des délégalions ouvrières de l'Exposition universelle de 1867, c'est-à-dire d'une infime minorité. La question n’a plus aujourd'hui qu'un intérêt historique, et que If, mérite de nous fournir un argument, dont nous nous sommes déjà servis, en faveur de la non-assimilation des artistes aux ouvriers ou domestiques. MM. Vivien ‘et Blanc (1), qui préconisent celte assimilation, appliquent sans hésitation aux acteurs l’article 1781. Au contraire, MM. Lacan et Paulmier (2), Guillouard (3), rejeltent l'article 4781. MM. Lacan et Paulmier discutent à ce propos la qualification qu'il faut donner aux artistes, leur condition, dont nous nous sommes occupés plus haut, et, sur l’article 1781, nient avec raison qu'il puisse servir à délerminer {a durée de l’engagement, dont cet article ne parle pas. Même au temps ou cet article existait, il aurait fallu en revenir à ce que nous avons dit plus haut : le Tribunal évaluant les services rendus, et les parties libres pour l'avenir de rompre un contrat trop imprécis et manquant de ses éléments mêmes. La SUpPpression de l’arlicle 1781 à mis fin à la querelle, et l’on ne fait plus que tirer argument de cet arlicle, comme nous l'avons fail, pour ou contre l’assimilalion des artistes aux domestiques et ouvriers.

(1) Op. cit., no 293.

(2) Op. cit., p. 318et s.

(3) Du louage, t. Il, passim.

Nous avons éudié la nature et les conditions de formation du contrat d'engagement dramatique ; nous allons nous occuper maintenant de ses effets.

L'article 1108 du Code civil, que nous avons déjà eu l’occasion de citer plusieurs fois, exige, entre autres conditions essentielles de la validité de tout contrat, un objet certain qui forme la matière de l'engagement, el une cause licile dans l’obligation.

D'autre part, l’article 1101 définit le contrat « une convention par laquelle une ou plusieurs personnes s'obligent, envers une ou plusieurs autres, à donner, à faire ou à ne pas faire quelque chose. Il apparait clairement que cette obligation de donner, faire ou ne pas faire, est l’objet dont parle l’article 1108, et en même temps constitue, pour la partie à laquelle est promise cette obligation, la cause du contrat.

Larombière (1) définit l’objet : « le sur quoi l’on contracte, et à quoi l’on s'oblige » et la cause « le pourquoi l’on contracte, « le pourquoi l’on s’oblige ». Ainsi, dans notre contrat, l’objet, pour l'artiste, consiste dans les services qu’il s'engage à rendre, et pour le directeur, dans les appointements qu'il s’oblige à payer à l'artiste, landis que la cause consiste, pour l'artiste, dans ces mêmes appointements, et, pour le directeur, dans les services que lui promet son pen-

(1) Larombière, Des obligations, t. I, art. 1126, p. 189.

sionnaire. Il s'ensuit que les effets du contrat ne sont autres que l'exécution et le développement de l’objet et de la cause du contral. En étudiant les effets du contrat, ce seront par suite l’objet et la cause mêmes du contratque nous étudierons.

Règles d'interprétation des clauses du contrat. — Les effets du contrat ne résulteront pas toujours d’une facon assez rigoureuse des clauses stipulées : nous verrons en cours d’exposé qu’elles sont trop souvent obscures ou ambiguës. On devra alors les interpréter suivant les règles générales posées à la section V du chapitre III du titre des obligations : « De l'interprétation des conventions ». Parmiles articles compris sous cette rubrique, nous signalerons, comme ayant le plus souvent à s'appliquer à notre matière, les articles 1159, 1160, sur l'interprétation par l'usage des lieux ei sur les clauses d'usage, l’article 1162 : « Dans le doute, la convention s’interprète contre celui qui a stipulé et en faveur de celui qui a contracté l'obligation » et l’article 1163 : « Quelque généraux que soient les termes dans lesquels une convention est concue, elle ne comprend que les choses sur lesquelles il parait que les parties se sont proposé de contracter ». Notre contrat doit s’interpréter suivant la bonne foi. Plus spécialement, on peut encore ajouter que lorsqu'il ya contradiction, dans un acle d'engagement, entre une clause imprimée et une clause manuscrite, ce qui arrive souvent, la clause imprimée n’ayant pas élé biffée par négligence, c’est la dispo-

sition manuscrite qui doit l'emporter (1).

(1) Lacan et Paulmier, op. cit., t.1, p. 314, n° 293 ; Cass., 12 juillet 4837, SAS 1120;

SECTION I. — Obligations du directeur.

Les obligations qui résultent pour le directeur du contrat d'engagement souscrit par l’arliste sont de deux sortes: obligalions pécuniaires el obligations non pécuniaires. Les’ premières sont les plus importantes, puisque pour l'artiste, elles constituent la cause du contrat el pour le directeur son objet.

$ 4. — Obligation pécuniaire du directeur.

Elles portent: d'abord sur les appoinlements.

Is doivent être fixés par l'acte, étant un des éléments essentiels de la convention. C’est pour cela, avons-nous vu, que les tribunaux, si le prix n’a pas été déterminé, ont seulement le droit d'évaluer les services déjà rendus, et que les parties peuvent rompre librement leurs engagements dans l'avenir. Cependant, le Tribunal de commerce de la Seine, nous l’avons vu aussi, a décidé le contraire, assez singulièrement à notre avis, le 1% avril 1851 (1), disant : « Attendu qu’en l’absence d’une disposition écrite sur les appointements, le Tribunal a les éléments nécessaires pour les déterminer, d’après la situation faite à la demoiselle Person au théâtre par le choix des rôles à elle distribués ».

Mais si l'artiste avait accepté sans protestation le paiement d’une certaine somme pour le premier mois, son silence équivaudrait à un consentement et il y aurail convention sur le prix comme sur tout le reste. Le chiffre porté pour ce

(1) Gaz. Trib., 2 avril.

mois sur le registre du directeur, serait présumé slipulé pour lous les autres mois de l'engagement.

Au surplus, du moment que le chiffre des appointements a été fixé par la convention, on ne saurait demander la nullité du contrat pour vilelé du prix, quand même il serait ‘en effet inférieur aux prix en usage (1).

Les appointements sont dus au fur et à mesure des services rendus, c’est-à-dire, le plus souvent, par fractions mensuelles. Toutefois la fixation du mode de paiement, par le contrat, n’est pas essentielle, et on y suppléerait en se référant aux usages du théâtre. La clause suivante est fréquente: « Le directeur se réserve huit jours à la fin de chaque mois pour la solde des appointements ». Celle clause obligerait l'artiste qui l’a acceptée en signant le contrat, encore qu’elle puisse être critiquée avec raison (2), la position des acteurs de province étant souvent précaire, et leurs logeurs, fournisseurs, etc., pouvant refuser d’attendre même huit jours.

Le paiement est conslaté le plus souvent par la signalure de l'artiste sur le registre du directeur. Un retard dans le paiement ne donnerait pas à l’acteur le droit de suspendre ses services, Ce mode de contrainte, sans atteindre les droits acquis de l’artisie à ses appointements passés, l’'empêcherait d'acquérir des droits aux appointements courants et l’exposerait de son côté aux sanctions acceptées par lui dans le contrat. Tant que l'engagement n’est pas résilié, l’acteur doit ses services (3). Nous verrons que le non-paiement des appointements lui permet de demahder la résiliation.

(1) Guillouard, Du louage, t. Il, passim. et Cass., 20 décembre 1852, D. 53.1.95 ; 12 décembre 1853, D. 54,1.20.

(2) Le Senne, op. cit., V° Appointements, p. 24.

(3) Trib. de Bourges, 8 février 1837 ; — Trib. de Paris, 26 mars 1811 ; — Trib. de Marseille, 3 septembre 1842 ; — Trib, de Paris, 6 octobre 18492. Constant, op. cit., p. 102.

Mais on a jugé que le mois entamé est dù totalement, et qu’ainsi l'artiste engagé au mois pour jouer une pièce a droit aux appointements du mois entier, quand même les représentations de cette pièce ont été interrompues au milieu du mois (4).

Il est d’usage de payer à l'artiste, au moment de son entrée au théâtre une somme analogue au denier à Dieu, généralement égale à la moitié des appointements du premier mois, et qui lui demeure dans tous les cas acquise.

Quelquefois la direction, comme contrainte par les succès et l’activité d’un acteur qu’elle n’avait pas su deviner lout d'abord, augmente ses appointements en cours d'exercice. Cette augmentation, le plus souvent annoncée à l'intéressé de vive voix, ou par lettre missive, dépend alors presque uniquement de la loyauté de la direction, la preuve en élant difficile. Toutefois une lettre, commencement de preuve par écrit, peut autoriser la preuve testimoniale ou bien l’augmentation même, si elle est inférieure à cent cinquante francs, se prête à l'emploi de ce mode de preuve.

Prescription. — Quelle peut êlre la durée de la prescription des appointements? La question est importante, car elle fait partie du faisceau de questions qui ont pour nœud et raison d’être celle-ci: « Les artistes sont-ils des ouvriers ou gens de travail? Sont-ils des domestiques ? » Si l’on admetlait en effet qu'ils sont des ouvriers et gens de travail, il faudrait appliquer l'article 2271, 3° alinéa du Code civil: L'action des ouvriers et gens de travail, pour le paiement de leurs journées, fournitures et salaires, se prescrit par six mois. Si l’on voulait qu’ils fussent des domestiques, il y aurait lieu de s’en référer à l’article 2279, 4° alinéa : « L'action

(1) Trib. de Paris, 4 mars 1864, Constant, eod, Loc.

des domestiques qui se louent à l'année, pour le paiement de leurs salaires, se prescrit par un an ».

Avec MM. Lacan et Paulmier (1), Agnel (2), Le Senne (3), nous pensons qu'il faut appliquer la prescription de cinq ans, que l’article 2277 fixe pour « tout ce qui est payable parannée, où à des termes périodiques plus courts ». C’est le cas des appointemenls d'artistes, et il a fallu pour comprendre ceux-ci dans les lermes des articles 2271 ou 2272 un esprit de système bien décidé. La prescription de cinq ans court même contre les mineurs, comme ilest dit à l’article 2276, sauf leur recours contre leur tuteur qui aurait négligé de l'interrompre. La prescription une fois accomplie fournit au directeur une exception péremptoire.

Suspension des appointements. — Le directeur ne pourrait retenir les appointements de l'artiste en prétextant qu’il a des plaintes à formuler contre lui. Car il n’y a compensation qu'entre deux créances liquides et exigibles. Ainsi, même lorsque Ja réclamation porte, par exemple, sur un dégât fait par l'acteur à tel costume appartenant à la direction, le directeur ne pourrait se payer lui-même du dommage qui, n'étant pas évalué précisément, ne donne pas naissance à une créance liquide (4).

Nous avons vu que l'acteur dans le cas où le direcleur ne remplit pas ses obligations envers lui, n'a pas le droit de suspendre ses services. Mais la réciproque n'est pas vraie; le directeur, quand l'artiste ne s'acquilte pas de ses devoirs envers lui, peut suspendre les appointements. Classons

(1) Lacan et Paulmier, t. 1, n° 349, p. 366-367. (2) N° 333.

les diverses causes de suspension des appointements, et examinons si elles justifient suffisamment la prélention du directeur.

Les causes de suspension peuvent, nous semble-t-il, se différencier ainsi : causes qui proviennent des faits de l’homme : causes indépendantes de sa volonté, ou de force ma- Jjeure.

Examinons les premières :

Les contrats d'engagement contiennent parfois la clause -suivante : « Le directeur aura la faculté, dans le cas où une contestation entre lui et l’artisle serait porlée devant les tribunaux, de suspendre le paiement des appointements de ce dernier, jusqu’à l'issue du jugement définilif ». Celle clause serait nulle comme contraire à l’ordre public : on ne peuten effet restreindre le droil que chacun a de se faire rendre justice, el une pareille clause, mettant l'artiste dans l’alternative ou de tout supporter, ou de perdre le produit de son travail, péserait d'une manière odieuse sur sa liberté (1). Nous savons que l'acteur non payé ne peut cesser ses services, jusqu’à l'issue du procès, si procès il y a, et la résiliation qui le termine. De même le directeur, jusqu'à la solution judiciaire des débats avec son personnel, ne peut interrompre la rémunération que méritent chaque jour ceux qui continuent à lui prêter leurs services.

Une cause volontaire aussi, mais plus efficace, de suspension des appointements, est l’absence de l'artiste. Les fugues momentanées sont assez fréquentes dans le monde dramatique, gent fantaisiste s’il en fût. Mais les motifs les plus légitimes ne sauraient empêcher l'absence de produire ses effels, les appointements ne pouvant continuer à courir

(1) Lacan et Paulmier, t. 4, n° 329, p. 349 ; Agnel, op. cit., pp. 56-57.

quand les services sont suspendus (1). L'acteur irait assister “un parent malade, se marier dans une autre ville, elc., qu'il n’en subirait pas moins la règle sévère que nous indiquons ici. Peut-être seulement s'il s'agissait d’une absence très courte, facilitée d’ailleurs par l'inaclivité présente de l’arliste, non employé pour le moment, et dont le directeur aurait été avisé à temps, pourrait-on dire que les parties ont dû prévoir, en contractant, ces légers contre-temps que la bonne volonté ne suffit pas à empêcher, et que les appointements, calculés en conséquence, ne doivent êlre par suite ni suspendus ni diminués (2).

A plus forte raison y aurait-il suspension des salaires si l'artiste manquait à son service pour une cause délictuelle, subissant une incarcéralion préventive, ou se dérobant aux recherches par la fuite. On peut même se demander si, son innocence étant reconnue par une ordonnance de non-lieu, il faudrait alors considérer son arreslation comme un cas de force majeure absolument indépendant de lui. Car enfin, si son absence ne lui est pas impulable, elle ne l’est pas non plus à la direction, et celle-ci aura toujours droit, si l’ordre des spectacles en a souffert, de retenir sur les appointements une somme proportionnelle au préjudice causé (3).

Nous avons supposé tout à l'heure que l'acteur qui s’absentait peu de temps et pour cause légitime avertissait le directeur. Autre chose serait lui demander un congé: celui qui s’absente en effet ne demande rien à la direction, il la prévient seulement. La plupart des \héâtres de Paris font relche pendant deux mois d'été ; l'époque des congés coïncide avec ce moment. D'autres reconnaissent à leurs pensionnai-

(1) Lyon, 16 mars 1894, D. P. 942.312, (2) Lacan et Paulmier, t. nd, Do 202, (3) V. cependant Lacan et Paulmier, t, [, n° 386,

res un droit à un certain temps de liberté, et, ne faisant pas relâche, établissent un roulement entre leurs artistes, pour qu'aucun emploi ne reste jamais vacant. Dans ces deux cas, les appointements ne sont pas suspendus, ou plutôt, dans la fixation du salaire annuel, on a tenu compte d'avance de celte interruption de services. Mais si l’on demande un congé à une autre épæque de l’année, ou si l’on estengagé au mois, les appointements sont suspendus pendant le temps qu’on interro pt ses services : les artistes de Paris du moins n’y perdent rien, leurs congés étant presque toujours employés à donner de fructueuses représentations en province.

Passons au second ordre de causes de suspension des appointements, celles qui sont indépendantes de la volonté de l'artiste.

En première ligne figure la maladie. La maladie de l’acteur, qui l'empêche de prêter ses services, arrête-t-elle en même temps le cours des salaires ?

MM. Vivien et Blanc (1) citent à ce propos une curieuse décision rendue, en 1784, par la Cour des plaids d'Angleterre : une actrice, engagée purement el simplement pour un an, sans qu’on eût prévu le cas de maladie, avait été souffrante presque toute l'année, au point de ne pouvoir jouer. La Cour condamna néanmoins la direction à lui payer le reliquat de ses appointements, — courus depuis le commencement de sa maladie, — en raison des termes absolus de l'engagement.

Les contrats actuels ne présentent guère de pareilles lacunes. On y remarque généralement la clause suivante : « Toute maladie ou indisposition d’un artiste doit. être constatée le jour même où elle l'empêche de faire son service,

(1) Vivien et Blanc, op. cit., n° 231, pp. 140-141. V. dans le même sens, sentence arbitrale de MM. Poncelet et Berryer fils, aff. Fanti-Robert, Gaz. des Trib, du 2 avril 1834.

par le certificat du médecin du théâtre, que l'artiste malade est lenu de faire appeler aussitôt ; aucun autre certificat de médecin ne peut suppléer celui-ci. En cas de maladie constatée comme il vient d'être dit, les appointements seront lotalement suspendus pendant la durée de cette indisposition, quelque courte qu’elle puisse être, sans que cette circonslance puisse entrainer la nullité du présent engagement. » Et la contre-partie de celte disposition est celle-ci :

« Toute maladie ou indisposition qui aura été reconnue feinle, entraînera la privation de quinze jours d’appoinltements, sans préjudice des dommages-intérêts auxquels l’absence de l'artiste pourrait donner lieu. »

Ainsi d'un côté la retenue affecte le caractère d’une suspension d’appointements, dans l’autre celui d’une amende. Et en effet, disent tous nos auteurs, dans le cas même où l'artiste est réellement malade, il n’a pas droit à être payé des services qu’il n’a point fournis : car alors, pour le directeur, l'obligation serait sans cause. Le salaire stipulé ne doit être payé que proportionnellement au temps pendant lequel l'artiste a joué ou du moins s’est tenu à la disposition du directeur. Et le seul effet du caractère de force majeure de la maladie est de dispenser l'artiste des dommages-intérêts qu'il devrait sans cela pour l'inexécution de son obligation. Suivant la clause citée, le certificat de maladie devra être délivré par le médecin du théâtre, dont le directeur ne peut contester l'avis. Mais l'acteur pourrait peut-être en appeler de ce médecin au sien propre. S'il y avait désaccord entre eux, il faudrait, disent MM. Vivien et Blanc, appeler une troisième personne, nommée au besoin par le tribunal (1). Voici une décision récente et originale de la Cour supérieure de

(4) Vivien et Blanc, op. cit., no 250 ; Agnel, n° 107; Dalloz, Rép., mot Théâtre, n° 199.

Budapesth (Hongrie) : le ténor de l'Opéra royal, M. Broulik, se sentant indisposé, prévint un soir la direction qu'il ne pourrait chanter. On dépêcha aupres de lui le médecin du théâtre, qui conslata un enrouement peu grave et permetlant à l'artiste de chanter quand même. M. Broulik refusa, alléguant que s'il pouvait chanter, il ne pouvait pas bien chanter, comme il le devait à l’art et à lui-même. L’Intendance de l’Opéra cassa l’engagemenñt. Maïs la Cour supérieure de justice donna raison à l'artiste. « Altendu, dit-elle, qu’il ne s’agit pas de savoir si un artiste chargé d’un premier rôle est physiquement capable de chanter, mais de savoir s’il lui est possible de bien chanter », et condamna l'Opéra de Budapesth à payer dix mille florins de dommages-intérêts à M. Broulik.

On décide que, si l'engagement est à l’année, une indisposition toul à fait passagère de l'artiste ne suspend pas les appointements, quand même elle l’aurait empêché de suivre toutes les répétilions, si elle n’a pas nui à l’ordre des représentations (1). Du reste, quand la maladie ne dure que quelques jours, on s'accorde à dire, comme pour les absences de courte durée, que ces chances inévitables ont dû être prévues par le directeur et calculées par lui quand il a fixé les appointements. — Tout le monde distingue suivant la durée et les effels plus ou moins dommageables de la maladie (2).

Mais, ces réserves failes, la clause qui suspend les appointements en cas de maladie est valable, le principe étant certain : « Lorsqu'un homme me loue son service de l’année

(1) Trib, decommerce dela Seine, 7 mai IS89, France Judiciaire, 1889.9.934.

(2) Pothier, Du louage, n° 167, 168 ; Merlin, Rép., t. II, p. 792 ; Vivien et Blanc, op. cit., n° 232 ; Vulpian et Gauthier, Code des Thédtres, p. 258 Dalloz, Rép., mot Théätres, n° 13; Troplong, Du louage, t. II, n° 874 : Lacan et Paulmier, t. I, n° 331, p. 351 ; Agnel, n° 106; Dubosq et Goujon p.121; Constant, p. 101.

pour une certaine somme, dil Pothier, cette somme est,dans l'intention des parties contractantes, le prix des services effectifs que je compte qu’il me rendra; ainsi je ne dois pas le prix entier, lorsque je n’ai pas recu tous les services ».

Une blessure qui condamnerait l'artiste à un certain temps de repos aurait le même effel qu'une maladie. Certains engagements stipulent formellement la suspension des appointements en cas de blessures reçues en duel; cela va de soi, et cette clause est superflue. Mais si la blessure avait été reçue au théâtre même, par suite de l'imprudence d’un autre acteur ou de la négligence d’un employé, non seulement l'artiste ne pourrait être privé de son salaire, mais il aurait même le droit de demander des dommages-intérêts à son directeur, responsable du fait de ses subordonnés (1) (art. 1382, 1383, 1384).

Il y à une autre cause, indépendante de la volonté de l’artiste, d'interruption des services : c'est la grossesse de l’actrice.Cet élat doit-il être assimilé à la maladie ? Peut-on priver de ressources une femme au moment où elle en aurait le plus besoin ? Et n'y a-t-il pas lieu de craindre alors que le désir de dissimuler sa situation la pousse à jouer héroïquement et dangereusement jusqu’à la fin ? |

Ces considérations, d'ordre purement moral, ont sans doute inspiré le jugement du Tribunal de commerce de Nancy, du 44 mai 1845 (2), qui, ayant à appliquer à une femme mariée, obligée de s’absenter pendant un mois, pour cause de grossesse, la clause du contrat qui su“pendait les appointements pendant l'interruption de services pour maladie ou pour tout fait de l’artiste, statua en ces termes :

« Attendu qu'un directeur de théâtre qui contracte avec

(1) Agnel, op, cil., p. 126.

(2) Gaz. Trib., 15 mai 1845.

vV. — 1

une femme légitimement mariée, doit s'attendre à une interruplion probable pour cause de survenance d'enfants ;

« Que, s’il est d'usage de retenir aux artistes leurs appointements, en raison du temps qu'ils restent éloignés du théâtre pour cause de maladie, l'éloignement par suite des couches est un cas trop spécial pour qu’à défaut de stipulation, le Tribunal le confonde avec celui occasionné par loute autre espèce de maladie et y supplée d'office.

« Que la grossesse, et, par conséquent, les couches, est chez une femme mariée un état normal. »

Ce jugement nous montre qu’il y a peut-être lieu de faire une distinction suivant que la femme est mariée ou qu'elle ne l'est pas. Ainsi ont pensé MM. Dubosq et Goujon (1), Constant (2), et un jugement du Tribunal de la Seine, du 2 janvier 1857 (3), qui prononce même contre l'actrice non mariée une sanction plus grave que la suspension d’appointements. Cette jurisprudence est sévère et présente ses dangers. Notons, à titre de point de comparaison et d'exemple, que le règlement du 17 mai 1784, sur la police du Grand- Théâtre de Bruxelles, par son article 22, ainsi concu : « Les acteurs ou actrices qui, par leur faute, contracteront quelque empêchement qui les mette hors d’état de jouer, perdront, pendant tout le temps que durera cet empêchement, la moitié de leurs appointements, qui sera consignée à la caisse des amendes », accordait aux artistes-mères non mariées une demi-indulgence. M. Deseure (4) met sur le même rang les actrices mariées ou non, et décide que les appointements ne peuvent être suspendus que lorsque le contrat a expressé-

(1j Op cit; p.122.

(2) Op. cit., p. 101 et Cour de Paris, 14 janvier 1850. (3) D. 58.3.56.

(4) Op. cit., nos 144, 145.

ment prévu le cas de grossesse. Ainsi pensent également MM. Vivien et Blanc (1): selon eux, la clause de suspension du salaire au cas de grossesse est valable, mais on ne peul la suppléer ; c’est donc absolument le système du jugement précité.

MM. Lacan el Paulmier (2) concluent ‘« contrario de ce jugement, qui statue en vue d'une femme mariée, que le Tribunal peut fort bien, pour une actrice non mariée suppléer la clause de suspension qui ne se trouverait pas dans le contrat. En effet la cause de l'interruption de services est alors, on peut le dire, volontaire ; et le directeur n’a pu faire entrer dans ses prévisions, en engageant une femme non mariée, un état anormal pour celle-ci, et qu'il aurait dû prévoir dans le cas contraire. Il n’y a pas ici force majeure, il y a faute. Ainsi il faut, pour que le directeur puisse suspendre pour grossesse les appointements de sa pensionnaire mariée, qu’il se soit expressément réservé ce droit dans le contral.

Au contraire la suspension est de droit commun si elle n'est pas mariée : ce n’est pas une punition, c’est seulement l'application du principe formulé par Pothier, et que nous citions plus haut : celui qui ne travaille pas n’a pas droit au prix du travail qu'il ne fait pas. On apporte à cette règle une dérogation en faveur des femmes mariées, Pour elles, en effet, le seul principe appliqué ici est celui de l’article 1134: « Les conventions légalement formées tiennent lieu de loi à ceux qui les ont faites ».

Bien entendu nous avons suppôsé que la grossesse entrainait une absence de l’actrice. Si son état n'interrompail pas d’une manière fâcheuse le service, ne troublait pas plus

(1) Op. cit., ne 235.

(2)NOp-AciL LT °n°5 850:

l'ordre des spectacles qu'une indisposition tout à fait passagère, il n'y aurait pas de question.

C'est le directeur qui décidera si l’état de l'artiste, état incompatible avec certains emplois, lui permet de paraître encore en scène, el à quel moment elle doit cesser d’y monter (1). | :

Un autre cas d'interruption des services de l’artiste par force majeure est un relàche du théâtre. Nous nous sommes expliqué sur la fermeture annuelle. Mais le théâtre peut être fermé accidentellement, pour permettre aux ouvriers d'y faire des réparations ou des embellissements.

S'il s’agit de réparations ou reconstructions, il faut se demander ce quiles a rendues nécessaires. Est-ce un état de délabrement ou une destruction imputable à la négligence du directeur ? Celui-ci ne peut suspendre les appointements de ses artistes, étrangers à sa faute, et qui n’ont inlérrompu leurs services que de son fait. Est-ce le temps seulement, ou bien un cas fortuit impossible à conjurer et à combattre ? Il y a force majeure de part et d’aulre, et les deux parties sont libérées de leurs obligations ; pourvu toutefois que le relâche soit d'une certaine durée.

S'il s'agit d'embellissements, les appointements ne pourront être suspendus, le relâche étant causé par la seule volonté du directeur (2).

Enfin le théâtre peut être fermé pour des raisons de con-

y enance politique, sociale ou religieuse. Il faut alors distinguer suivant que la fermeture pour motifs d'ordre public est ordonnée par l’autorité ou non. Dans le premier cas seule-

(1) V. jugement du Tribunal de commerce du 12 janvier 1830, Gaz. Lrib. du 14 janvier.

(2) V. jugement du Trib. de commerce de la Seine du 26 septembre 1828, Gaz. Trib. du 27.

ment, il ÿ aura force majeure pour le directeur, qui par suite, n'a pas à payer ses artistes. Mais il demeure obligé vis-à-vis d’eux dans le cas contraire, et l’on cite en ce sens un jugement du Tribunal de Rome, du 20 décembre 1851 (1), décidant que le directeur d’un théâtre qui avait spontanément fait relâche le jour de l'assassinat de M. Rossi, n’en devait pas moins à ses artistes l'intégralité de leurs appointements.

Les théâtres sont souvent fermés pendant la semainesainte,. non par ordre supérieur, mais en vertu d’une clause du contrat, ou du règlement du théâtre, accepté par le contrat. La convention fait alors la loi des parties, et les appointements, si le contrat l’a stipulé, peuvent être suspendus ; il en serait autrement si le directeur décrétlait soudain la fermeture, par fantaisie et malgré les usages précédents du théâtre.

Les appointements se composent quelquefois, dans les théâtres de province, d’une partie proportionnelle aux bénéfices, qui vient compléter la portion fixe du salaire, nommée assurance.

Prorata. — Nous avons dit que la partie variable, ou prorata, constituant vraiment un salaire et non un bénéfice, ne faisait pas du contrat une véritable association en participation.

Le prorata n’est payé aux artistes qu’à la fin de l’année, proportionnellement aux gains de l'exercice entier. Et comme le directeur se réserve l'administration de l’entreprise, il lui est loisible de diminuer à plaisir le chiffre des bénéfices, car les artistes, qui peuvent vérifier les dépenses, n’ont aucun moyen de contrôle pour les gains. — C'est donc un moyen de donner aux artistes de faibles appointements sans

(1) Gaz. des Trib., 27 décembre.

que leur modicité soit compensée parune répartition le plus souvent infime de bénéfices. Ce mode d'engagement est donc peu avantageux pour lacteur.

Feux. — Les artistes touchent encore quelquefois une partie de leurs appointements sous une autre forme: par feux, sortes de jetons de présence payés à l'artiste toutes les fois qu’il joue, et stipulés ou pour chaque pièce de la representation, ou pour chaque acte de la pièce jouée, ou pour une représentation entière (1).

De cette définition même il résulte que l’acteur n’a droit aux feux que lorsqu'il a joué. Aussi ne lui doit-on rien quand une indisposition l’en a empêché.

La stipulation qu’il sera payé des feux à l'artiste n’oblige cependant pas le directeur à lui donner des rôles (2). Mais le plus souvent, pour ne pas rendre cette stipulation illusoire, on fixe en même temps le minimum de feux qui seront dus par mois. Alors ce minimum est acquis à l'artiste, même s’il n’a pas joué assez souvent pour en atteindre le montant, pourvu toutefois que ce ne soit pas de son fait, el qu'il se soil Lenu à la disposition du directeur. La somme fixée à forfait ne peut être réduite que dans les cas où l’on pourrait suspendre les appointements. Si une somme avait été stipulée pour chaque représentation où jouera l'artiste, quand même il serait malade au milieu de ce spectacle et ne pourrail figurer dans toutes les pièces qui le composent, la somme fixée lui serait due.

Bénéfice. — Enfin il est d'usage, en province, de donner au profit de chacun des principaux acteurs de la troupe une

(1) Le nom de feux vient de ce que cette rémunération était autrefois destinée à chauffer et éclairer les loges des acteurs, qui ne l’étaient pas aux frais de l’administration.

(2) Trib. de la Seine, 2 juin 1839, Gaz. Trib, du 3 juin.

représentation dite bénéfice. C’est le dernier appoint qui s'ajoute aux ressources des artistes. Aussi, quand leur emploi est assez important pour justifier leur prétention, prennent-ils soin de stipuler dans le contrat leur droit à une pareille représentation. La recette peut être attribuée au bénéficiaire dans des proportions variables : quelquefois tous les frais de la représentation sont mis à la charge de l'artiste.

En l’absence de stipulation à cel égard, le bénéficiaire Supporterait les frais ordinaires, qui se payent par jour, mais non les frais généraux, appointements des artistes et loyers (1).

« Attendu, dit un jugement du Tribunal de commerce de la Seine, du 3 juillet 1856 (2), qu'il s’agit d'interpréter dans la cause ce qui doit être entendu par < les seuls frais du jour »..; « Attendu que, d’après les explications fournies sur la commune intention des parties, et sur ce qui doit être sainement interprété, les seuls frais du jour qui doivent être déduits sur les représentations devraient s’entendre de ceux qui se payent quotidiennement, et non des frais généraux payés à l’année ou au mois, qui doivent se répartir sur l’exploitation d'une année théâtrale ». Les frais comprennent aussi le droit des pauvres calculé sur le prix ordinaire des places, même si ce prix a été augmenté pour la représentation à bénéfice (3). Quelquefois deux artistes de la troupe, préposées à des plateaux placés à l’entrée de la salle, y recoivent les offrandes des spectateurs au bénéficiaire, et celui-ci n'a part ni aux recettes ni aux frais de la représentation. Ou bien le contrat attribue à l'artiste une fraction de la recette sans frais,

(1) Paris, 28 novembre 1856 ; Constant, p. 104 ; Le Senne, p. 258 ; Lacan et Paulmier, p. 368.

(2) Journ des trib. de commerce, 1857, p. 9.

(3) Décret du 2 décembre 1809, art, 4.

par exemple, la moilié de la recelte brute. Souvent enfin le directeur garantit à l'artiste un minimum de recettes. Mais il faut examiner si c’est vraiment un minimum. Le directeur devrait toujours en ce cas ce minimum à l’arliste, et celui-ci profiterait aussi de l'excédent, s’il y en avail un — ou bien si c’est un forfait : alors le directeur a le choix de donner la représentation à bénéfice, ou de payer au bénéficiaire le minimum stipulé. Mais s’il donne la représentation, l’arliste n'aura pas droit à ce qui dépassera le minimum.

S'il n’y avait pas forfait, le directeur ne serait pas libre de ne pas donner la représentation, car il s’exposerait à une action en dommages-intérêts.

Le jour de la représentation, en règle générale, sera fixé par la direction, mais loyalement, en sorte que, tout en n’étant pas tenue de désigner l’époque la plus favorable de l’année, elle ne choisisse pas non plus la moins fructueuse ; excepté si le directeur s’est réservé une liberté absolue de désignation.

Souvent au contraire l'artiste a stipulé le droit de choisir son jour ; mais alors si le directeur lui garantit un minimum de recettes, il doit l’avertir du jour qu'il a fixé quelque temps à l’avance, afin que le spectacle puisse être composé de manière à assurer une belle recette : « Attendu, dit un jugement du Tribunal de commerce de Paris, du 28 mai 1830 EUR que, bien que par la convention verbale, Gobert (l'acteur) ait la faculté de désigner l’époque de la représentation, il ne saurait avoir le droit de contraindre le directeur du théàitre à la donner sans aucun délai, et que, puisqu’une somme lui est assurée pour celle représentation, le directeur doit nécessairement être mis à portée de prendre les mesures nécessaires pour qu’elle ne lui devienne pas onéreuse ».

(1) Gaz, Trib., 29 mai,

Mais de même, quand c'est au directeur à fixer le jour, il est Lenu non seulement d'avertir à temps l’acteur pour com: poser le spectacle avec lui, mais aussi d'annoncer la représentation assez Lôt pour ne pas surprendre le public et compromettre la recette {1). ;

Parfois aussi le jour des bénéfices est tiré au sort. On ne peut alors changer le jour échu à l'artiste (2). En un mot, les obligations résultant de la stipulation du bénéfice doivent être exécutées de bonne foi (art. 1134 in fine). On peut même considérer que la stipulation laissant la désignation du jour à la volonté absolue du directeur, rend celui-ci débiteur à terme, dies incertus, mais qu'il n’est pas libéré de son obligation, si l'acteur laisse passer l'année sans faire de diligences pour obtenir qu'il s'exécute. Mais l'artiste, si l’engagement était plus lard résilié de son fait, ne pourrait plus réclamer (3); tandis qu’il aurait droit à une somme représentant la recette du bénéfice si c'était le directeur qui demandât la résiliation.

On trouve quelquefois dans les contrats la clause suivante : « L'administration se réserve le droit d'annoncer une représentation sous le nom de l’Artiste, sans que ce dernier puisse prétendre à aucune portion de la recette, ni à aucune indemnité » (art. 1133). Cetle clause est immorale, donc nulle, car elle a pour but de tromper les spectateurs qui, une fois avertis, se défieront même à l'avenir des annonces sincères de bénéfices. Mais il y a plus : on peut se demander s’il n'y a pas lieu d'appliquer ici l’article 405 du Code pénal, qui punit

(4) V. jugement du Tribunal de commerce, 25 mars 1850, Le Droit du, 26 mars,

(2) Tribunal de commerce de Nancy, 21 décembre 1886, Journal Le Droit du 25 décembre.

(3) Paris, 22 février 1879, Journal des Tribunaux de commerce, 1879, 02:

170 CHAPITRE Il!

sévèrement les manœuvres frauduleuses, persuadant l’existence de fausses entreprises pour obtenir remise de fonds et constituant par suite une véritable escroquerie (1).

Le bénéfice doit être au profit de l'acteur, et le public l’entend bien ainsi ; c'est pour cela également que le contrat ou les usages du théâtre ne peuvent attribuer au directeur la presque totalité du produit des plateaux, encore moins les bijoux qui y seraient déposés.

Caractères communs aux obligations pécuniaires du directeur. — Les dettes qui résultent des obligations pécuniaires du directeur sont, en raison du caractère de l'entreprise qui les a fait naître, des dettes commerciales. Autrefois, les condamnations intervenant sur le paiement des appointements, des feux, du prorata, du forfait, devaient être prononcées avec contrainte par corps. |

Saisissabilité des appoiïntements. — Le montant des obligations du directeur peut-il être saisi-arrêté entre ses mains ? En un mot, les appointements, feux, elc., des artistes peuvent-ils être saisis-arrêtés par les créanciers de ceux-ci? On ne peut soutenir que l’article 557 du Code de procédure civile ne permet de saisir-arrêter entre les mains d’un tiers que les sommes appartenant au débiteur, — et que les appointements non payés de l'acteur ne lui appartiennent pas encore ; car, suivant l’article 2092 du Code civil, celui qui s'est obligé est tenu de remplir ses engagements sur ses biens présents ef à venir. On ne peut dire non plus que l’acteur peut ne pas gagner ses appointements à venir, en cessant de jouer : car, ayant promis ses services, s’il a ce pouvoir en fait, il ne l'a pas en droit.

La véritable question est celle-ci : les appointements des artistes peuvent-ils être saisis-arrêtés en totalité ?

(1) Agnel, op. cit., ne 156.

Un arrêt du Conseil, du 18 juin 1757, sur le Théâlre-Français, ne réserve aux créanciers des acteurs qu’un tiers des bénéfices de ceux-ci, les deux autres tiers leur étant laissés pour leur entretien (1).

L'acle de société des comédiens italiens, du 7 avril 1741, reconnus par arrêts du Parlement de août, septembre et ocbre 1742, assurait aux acteurs, de préférence à leurs créanciers, les trois quarts de leurs bénéfices.

Les déclarations des 18 août 1779 et 98 février 1782 bornaient au tiers la part affectée aux créanciers des acteurs de la Cour, excepté pour les créances de logement ou de nourriture.

La loi du 21 ventôse an IX disposait « que les traitements des fonctionnaires et employés civils seraient saisissables jusqu'à concurrence du cinquième sur les premiers mille francs, et toutes les sommes au-dessous du quart sur les cinq mille francs suivants et du tiers sur la portion excédant six mille francs, à quelque somme qu'elle s’élevât, et ce, jusqu'à l’entier acquittement des créances. » Enfin, cette loi a été remplacée par celle du 12 janvier 1895, « relalive à la saisie-arrêt des salaires et petits traitements d'ouvriers ou employés », d’après laquelle « les salaires des ouvriers et gens de service ne sont saisissables que jusqu’à concurrence du 1/10, quel que soit le montant de ces salaires. — Les appointements ou traitements des employés ou commis et des fonctionnaires ne sont également saisissables que jusqu’à concurrence du 1/10, lorsqu'ils ne dépassent pas 2.000 francs par an. »

Sous l’empire de la loi de ventôse an IX, on décidait que les comédiens n'étaient point compris dans expression « em-

(1) Art. 27, De même l'acte de société des comédiens-français, du 9 juin 4758, V. Denizart, Collection de décisions nouvelles, 1786, mot Comé-

diens.

ployés civils ». Mais on se divisait cependant sur la question de savoir si leurs appointements étaient totalement saisissables ou quelle quotité il fallait leur en réserver. Le Tribunal de la Seine, 8° chambre, jugeait, le 27 mars 1828 (1), que la loi de l’an IX ne s’appliquait pas, mais que, toutefois, il y avait lieu de limiter à la moitié des appointements et des feux le droit de saisie des créanciers. MM. Vivien et Blanc (2), Lacan et Paulmier (3), Agnel (4), réfutent parfaitement l’objection tirée de l'intérêt du directeur, qui ne peut jouir des services de l'artiste que si on laisse à celui-ci les moyens matériels de les fournir, — et de l'intérêt même des créanciers. Mais ils admettent que la rigueur de l’article 2092 du Code civil puisse être tempérée par l’article 1244, en vertu duquel les juges seront maitres d'accorder non seulement un délai de paiement, mais des délais, ce qui équivaudra presque, au moment du premier paiement du moins, à l’applicalion de la loi de l’an IX. Malgré le premier alinéa de l’article 1244, la Cour de cassation n’a-t-elle pas décidé, le 20 décembre 1842, que les juges peuvent diviser la dette en fractions payables à diverses échéances successives ?

On arrive, en vertu de l’article 1244, à une véritable réduction de la saisie suivant les besoins de l'acteur. Des décisions nombreuses sur la matière la réduisent les unes de moitié, d’autres des deux cinquièmes (5). C’est peut-être tirer (1) Gaz. des tribunaux du 29 mars.

(2) Op. cit., nos 298 et suiv., pp. 202 et suiv. (8) Op. cit., t. I, n° 214, pp. 246 et suiv.

(4) Op. cit., p. I0ets.

(5j V. Lyon, 38 juin 1837, S. 38,2.12 ; Trib. de la Seine, 4 ch., 48 décembre 1840 (Le Droit, 19 décembre) et5° ch., 22 juillet 1841 (Le Droit, 93 juillet), 3 ch., 22 juillet 1842 (Gaz. des Trib. et Le Droit, 23 juillet), 4 ch., 18 août 1842 (Gaz. Trib. et Le Droit, 90 août), 2 ch., 29 décembre 1842 (Gaz. Trib. et Le Droit, 30 décembre) ; Cour de Paris, 7 juillet 1843, 3 ch.

(Gaz. Trib. et Le Droit, 8 juillet) ; Seine, 18 mars 1844, Gaz. Trib., 8 mars 11 mars 1845.

beaucoup de choses de cet article 1244. Mais la jurisprudence était constante à cet égard.

La question de savoir s’il faut appliquer la loi de 1895 est beaucoup plus délicate que lorsqu'il s'agissait de la loi de l’an IX. Le nouveau texte en effet est bien plus compréhensif ; le législateur a paru prendre à tâche de comprendre dans la disposition toutes les catégories de travailleurs besogneux, les ouvriers, les domestiques, les commis, les employés, gens d'atelier, de comptoir ou de bureau. Et voici posé encore une fois devant nous le problème de l’assimilalion des artistes à telle ou telle de ces classes de personnes.

Nous l'avons déjà résolu, croyons-nous, et pour rester logiques avec nous-mêmes, force nous est de dire, que, le législateur, en nommant différentes sortes de débiteurs, n’a pas songé aux arlistes, et que rien n'indique qu'il ait admis une assimilation. Aussi la jurisprudence n’a-t-elle pas varié : dans notre ancien droit, c'était le parlement qui restreignait la part des créanciers. Il en est de même aujourd’hui, et un arrêt tout récent vient de décider qu'un directeur n'engage pas sa responsabilité en payant à l'artiste les quatre cinquiémes de ses appointements, malgré opposilion des créanciers, et avant l'ordonnance de référé fixant le quantième de la retenue, s’il a considéré ces quatre cinquièmes comme ayant un caractère alimentaire (1).

Régulièrementen effet, le directeur ne doit pas arbitrer par lui-même la portion saisissable. C’est à lui que l’opposition doit être signifiée, el non à son caissier, qui ne doit rien à l'acteur (2). C’est à lui également que doivent s’adresser les créanciers pour savoir quel est le chiffre exact des appointe-

(1) V. contrà, Lacan et Paulmier, t. I, n° 218. (2) Le directeur seul est débiteur de l’action et a par suite qualité pour recevoir l'opposition ; Lacan et Paulmier, t. I, n° 217.

ments de l'artiste, ce qui, puisque le tribunal en réserve toujours une partie, a bien son importance. Le directeur qui tromperait les créanciers s'exposerail à une action en dommages-inlérêls. Cette quotité saisissable et par suite la compétence doit être fixée eu égard au contrat de louage seulement, et non aux autres revenus, ne provenant pas de ce contrat, que peut avoir le débiteur (1). Cependant, on peut soutenir avec plus de raison, croyons-nous, que la compétence ne peut pas varier, car l’article 867 du Code de procédure donne aux seuls tribunaux et non au juge des référés le droit de statuer sur la validité et les effets des oppositions des créanciers. On pourrait nous citer toutefois plusieurs ordonnances de référé, par exemple celle du 27 janvier 1846 (Gaz. des Trib. el Le Droit du 28 janvier) et celle du 21 avril 1846 (Gaz. des Trib. du 22 avril).

Les costumes des acteurs sont saisissables comme leurs appointements, mais jusqu’à concurrence de troiscents francs seulement (art. 592, 4e al., C. pr. civ.).

La saisie-arrêt est efficace même quand l'acteur a stipulé qu'il serait payé avant chaque représentation pour soustraire à ses créanciers leur gage (2).

Les appointements des acteurs peuvent aussi être délégués, et sans limitation. L'article 2 de la loi du 12 janvier 1895 dit bien: « Les salaires, appointements et traitements visés par l’article 1° ne pourront êlre cédés que jusqu’à concurrence d’un autre dixième ». Mais nous avons vu que celte loi ne s’applique pas ici. Aucun texte ne permet aux tribunaux de réduire les effets du transporl librement con-

(1) Trib. civ. de Nîmes, 3 mars 1898. V. encore sur la question de la saisissabilité : Paris, 7 juillet 1843, S. 43.2.693, D. P. 48.2.166 ; Bordeaux, 24 mai 1869, S. 70.2.93,

(2) Seine, 6 mai 1848, 17 janvier 1846.

senti par l'artiste (1). Les appointements que l'artiste aurait ainsi délégués ne seraient pas atteints par une saisie-arrêt survenant d'autre part (2).

Question du privilège. — Les appointements des artistes . sont-ils garantis par un privilège ?

Trois sorles de privilèges s'offrent à nous : celui de l’article 2101 du Code civil ou de l’article 549 du Code de commerce, privilège des gens de service, des ouvriers ou des commis ;— le privilège de celui qui a fait des frais pour la conservation de la chose (art. 2102-3°) ; — Le privilège de deuxième ordre sur le cautionnement du directeur.

Les artistes ont-ils le privilège des gens de service, des ouvriers ou des commis ? C’est encore la question de leur assimilation à l’une ou l’autre de ces classes de salariés.

Voici la difficulté : le privilège de l’article 2104, Pothier nous l’apprend, existait autrefois seulement à Paris et pour les domestiques de ville ou peut-être (3) dans tout le ressort de la commune de Paris, et pour les domestiques de ville ou de campagne. La loi du 11 brumaire an VII consacra et généralisa ce privilège. Le Code civil a remplacé l’expression domestiques de cette loi par ceile de gens de service. Avait-il voulu par là étendre le bénéfice à toute espèce de salariés ? On pensait généralement qu’il avait entendu l'appliquer à

(1) V. Jugement Trib. Seine, Ch. des vacations, 22 septembre 1841 (Gaz. Trib. et Le Droit, 23 sept.) qui a réduit un transport, évidemment à tort.

(2) Le Senne, p. 163 ; Agnel, n° 1704

(8) Bourjon, Droit commun de France, liv. 6, tit. 8, n° 71; Pothier, Traité de la procédure civile : « Nous avons oublié de parler d’un privilège qu'on accorde à Paris aux domestiques de ville, pour une année de leurs gages... Ce privilège est très favorable et paraîtrait devoir être suivi ailleurs. Cependant je n’ai pas vu ce privilège employé dans les ordres et distributions. » Sur l'application de ce privilège plus large que ne croyait Pothier (Loyseau, Des offices ; Rousseau de la Combe, Jurisprudence civile, Salaires, n° 7 ; Denizart, Collection de décisions nouvelles).

176 CHAPITRE ill

tous les serviteurs, mais non aux clercs, précepteurs, bibliothécaires, commis-voyageurs, ni aux ouvriers, même engagés à l’année (4). La loi du 28 mai 1838, en créant pour les ouvriers et commis le privilège de l’article 549 du Code de commerce, article remanié sur des points de détail par les lois du 4 mars 1889 et du 6 février 1895, a montré que ces personnes, en vertu du seul article 2101 n’avaient aucun privilège, et qu'ainsi l'expression gens de service ne désignait que les serviteurs attachés à la personne du débiteur et non à ses biens. L'article 549 n’a pas, comme on pourrait croire, restreint le privilège des commis et ouvriers, qui aurait été auparavant d’un an en vertu de l’article 2101, elle l'a créé.

Dès lors, nous sommes embarrassés pour justifier l’extension aux artistes d’un privilège que nous voudrions bien leur accorder. On pouvait autrefois, après une simple comparaison entre les termes précis de la loi de brumaire an VII et l'expression large et libérale du Code civil, afirmer que le privilège appartenait à qui louait ses services à l’année : dire avec Troplong : « Cela s’étend à toute espèce de service salarié et résultant d’un contrat de louage annuel. Je ne fais done pas difficulté d'appliquer notre article non seulement aux domestiques et gens attachés à la personne, mais encore aux commis, secrélaires, agents qui, moyennant un traitement fixé à l’année, font tourner la totalité de leur travail au profit de celui qui les paie », et avec la Cour de Paris (3): « Considérant que du rapprochement de ces termes..., il résulte clairement que la loi nouvelle a étendu le privilège généralement à tous les individus qui louent leur

(1) M. Pont opposé à M. Persil, Questions ; Lyon, 25 avril 1836 ; Cassation, 10 février 1829.

(2) Des priv. et hypothèques, n° 142.

(3) 19 août 1834.

Le.

travail et engagent leur service à l’année, au mois ou à la journée, quelle que soit d’ailleurs la nature de ces services. » Cette opinion était généreuse et de nombreux auteurs l'ont partagée (1).

Il est difficile d'appliquer aux artistes l'article 549, car ils ne sont nides ouvriers ni des commis, et nous aurons à repousser pour eux, à propos de la juridiction compétente, ces qualifications. Qui dit « commis » dit préposé d’un commercant, accomplissant pour lui des actes de commerce, le représentant. Nous ne reviendrons pas sur ce que cette fonction à de différent de l'emploi des acteurs. Et, bien que les artistes soient souvent engagés au mois, que l'année théàtrale en tout cas ne coïncide pas avec l’année civile, on peut entendre les mots «gages de l’année échue, et ce qui est dû pour l’année courante » de l’article 2101 comme désignant les appointements de l’année théâtrale passée, et ceux de l'exercice courant; et ainsi c’est le privilège del’article2101, nous semble-t-il, qu'on peut soutenir avec le plus de vraisemblance s'appliquer ici. L'opinion est très défendable: les acteurs rendent des services au directeur, et l’article 2101 parle des gens de service. Ils sont vis-à-vis de la direction dans un état de dépendance très grande, et le plus souvent leur existence, comme celle des domestiques, ne tient qu’à la conservation de leur place, également précaire ; fondé sur des appointements en province souvent modestes, leur état; somme toute, rentre assez bien dans les prévisions du législateur, qui s’est inspiré surtout du caractère favorable d’un

(1) V. Zachariæ, Cours de droit civil français, t. 2, S 260 ; Duranton, Cours de droit français, t. 19, n° 58 ; Tarrible, Rép. de Merlin, mot Privilège des créanciers, section II, $ 1tr, n° 5; Persil, Questions sur les priv. et hyp.,t. 1, p.26 ; Delvincourt, Cours de droil civil, t. HT, p.270 ; Rolland de Villargues, Rép. du Notarial, mot Engagement d'acleur,

no 21, V. — 12

privilège accordé à des gens dignes de sollicilude,'et qui ne possèdent presque rien. MM. Dubosq et Goujon (1), partisans du privilège des artistes, font aussi remarquer que si la lettre de la loi semble à la vérité se prêter médiocrement à celte extension, l'esprit de la loi la justifie et la réclame. Et M. Guillouard (2), appliquant le privilège de l’article 2101 à l'individu attaché à une exploitation industrielle à titre continu, à l’année ou pour moins longtemps, cite un arrêt de Cassation du 26 juin 1878 (3), qui dispose « que le privilège est attaché à la qualité que ceux qui ont gagné leurs salaires tiennent de leurs engagements envers le maitre, ainsi que des engagements du maitre envers eux, et non à la nature des travaux qu’ils ont accomplis pour celui-ci ». Sans doute le travail des acteurs est d’un genre avant tout intellectuel, mais leur contrat crée entre le directeur et eux des liens singulièrement analogues à ceux qui unissent le maitre et les serviteurs, et surtout certaines catégories de serviteurs, dont le travail s'exerce librement sous.la principale condition de procurer un bénéfice au maitre, comme les immigrants d’un domaine situé aux colonies, que la jurisprudence comprend cependant sous l’extension « gens de service » (4). Enfin, leur situation est digne d'intérêt comme celle des domestiques, davantage même, car ceux-ci trouveront toujours à se replacer, au lieu que le nombre des théâtres n’esl pas indéfini, qu’une certaine défaveur s’attachera toujours aux acteurs sortant d'une exploitation ruinée, dont on leur altribuera la ruine, et que pour fuir cette - réputation d'incapacité ils seront peut-être obligés d'accepter

(1) Dubosq et Goujon, op. cit., pp. 106, 407.

(2) Guillouard, Des privilèges et hypothèques, passim. (3) S. 78. 1. 460.

(4) Cassation, 5 juillet 1886, S. 86, 1. 352.

des engagements dérisoires ou de s’expatrier au loin. Troplong comprenait parmi les gens de service tous ceux qui s'engageaient à l’année, moyennant salaire, quelle que füt la nature de leurs fonctions. Mais cette opinion est demeurée presque isolée (1).

Spécialement pour les acteurs, les arguments de sentiment que nous venons de développer devraient trouver peu de prise sur des esprits préoccupés surtout des termes de la loi, et que l'article 549, en montrant que les ouvriers ni les commis n'avaient été compris parmi les gens de service, venait d'éclairer sur son esprit. Citons toutefois, parmi les partisans du privilège des artistes : Vivien et Blanc (2), qui écrivalent, il est vrai, en 1830, et qui, nous l’avons vu, tenaient absolument à assimiler sous tous les rapports le directeur el les acteurs au maître et aux domestiques, Agnel (3), Rolland de Villargues (4), Alauzet (5), Dubosq et Goujon (6). Un jugement du tribunal de la Seine du 6 mars 1863 (7), infirmé, il est vrai, par la Cour de Paris, a accordé aux artistes le privilège de l’article 549 du Code de commerce. Mais la principale décision rendue en ce sens est l’arrêt de la Cour de Montpellier, du 25 mars 1862 (8), que nous transcrivons

(4) V. dans le même sens Colmet de Santerre, IX, n° 18 bis, 1, et La

Réunion, 11 mars 1870, cassé par arrêt du 9 juin 1873, D. 73. 1. 338, $,

15-01-0271 Cette opinion est d’ailleurs contraire aux intentions des législateurs.

V. Exposé des motifs, Fenet, XV, p. 474 et Locré, XVI, p. 161 ; Treilhard parle des « domestiques », ct Grenier, au Tribunat et au Corps législatif, dit que « de tout temps ces sortes'de créances ont obtenu ce privilèse ». On n’a pas voulu étendre ce privilège, mais le confirmer.

(2) Vivien et Blanc, op. cil., n° 270.

(3) Op. cit., nos 205 et 206.

(4) Rép. du Notariai, mot Engagement d'acteur, n° 21.

(5) Droit commercial, t. 6, n° 2279.

(6) Op. cit., pp. 107-108.

(7)$. Fe 2. 954. | a.

ici: « Altendu qu’en accordant un privilège aux gensde service, l’article 2101 du Gode Napoléon s’est évidemment référé aux dispositions de l’article 1780 du même Code. qui n’a pas eu uniquement en vue la domesticité, mais qui comprend parmi les gens de service tous ceux qui engagent leurs services pour un temps ou pour une entreprise déterminée ; qu'il en est de même de l’article 549 du Code de commerce, qui emploie la même locution ; que l’article 2101 se réfère évidemment comme lui au louage d'ouvrage et d'industrie et s'applique aux ouvriers etgens de service auxquels l’article 1780 est applicable. Que l'engagement des artistes envers les directeurs d’une entreprise théâtrale correspond exactement aux conditions indiquées par l’article 1780 du Code Napoléon, et par l’article 2101 du même Code, et constitue un louage d'industrie... ; que d'ailleurs, le privilège réclamé au nom des artistes, ne dépassant pas le mois de traitement qui a précédé la faillite, il n’y a pas nécessité de déterminer spécialement à quelle catégorie de créanciers privilégiés les artistes appartiennent suivant les dispositions combinées des'articles 2101 du Code Napoléon et 549 du Code de commerce, puisqu'ils invoquent le moindre des privilèges élablis par lesdits articles. Par ces motifs, disant droit à l’appel principal, dit que les appelants principaux seront alloués par privilège, pour toutes les sommes à eux dues. » Remarquons d’abord que la loi de 1889 ayant porté le privilège des ouvriers de un mois à (rois mois de gages, un des arguments invoqués par la décision précitée ne porte plus. Puis, comme dit M. Ruben de Couder (1), les artistes dramatiques, ne pouvant être assimilés à des commis, ne sauraient réclamer de privilège dans la faillite du directeur de théâtre. Du reste, l’ar-

(1) Buben de Couder, Dict.de droit commercial, mot Faïllite, passim.

rêt précité néglige de caractériser la catégorie de travailleurs à laquelle appartiennent les artistes et n’en est que plus singulier.

Dans le camp opposé,nous trouvons la très grande majorité de la doctrine et de la jurisprudence. Les artistes n’ont aucun privilège, ont dit MM. Lacan et Paulmier (4), Le Senne (2), Constant (3), Guillouard (4), Baudry-Lacantinerie et de Loynes (5), Demangeat et Bravard (6), Laurent (7), Aubry et Rau (8), Thézard (9), Lyon-Caen et Renault (40). Tous ces auteurs développent ou indiquent les mêmes arguments : d'une part, le Code civil n’a pas étendu le privilège de la loi de brumaire an VIT aux salaires non attachés à la personne, puisque le législateur a cru devoir créer, pour les ouvriers et commis, un nouveau privilège ; d'autre part, l'artiste n’est ni un ouvrier, ni un commis, puisqu'il ne travaille pas de ses mains et qu’il ne représente le directeur dans aucun acte commercial. Enfin, sur l'application de l’un et l’autre privilège, on peut dire que les privilèges sont de droit étroit, et que les intentions du législateur ne se retrouvent pas intégralement ici, les appointements des artistes, à la différence de ceux des domestiques, ouvriers et commis, étant souvent fort élevés.

Un jugement du Tribunal de commerce de la Seine, du

} Op. cit., t. I, n° 346.

) Op. cit., p. 244.

) Op. cit., p. 352. \ ) Privilèges et hypothèques, passim.

(5) Du nantissement, des privilèges el hypothèques et de l'expropriation forcée, t. I, n° 341.

(6) Traité de droit commercial, V, p. 581, note, (7) XXIX, n° 866.

(8) LIT, p. 134, $ 260, texte et note 24.

(10) Précis de droit commercial, IT, n° 3008.

6 mars 1863, dont nous avons indiqué l'esprit, accorde aux artistes le privilège de l’article 549 du Code de commerce, les assimilant absolument à des employés de commerce, mais leur refuse celui de l’article 2101. La Cour de Paris, le 20 juin 1863 (1), infirma ce jugement et refusa aux acteurs l’un et l'autre privilège, disant notamment « qu'on ne peut voir, dans la véritable acception du mot « commis » que la personne préposée pour faire une chose aux lieu et place du patron qu’elle représente et supplée, tout au moins dans une partie de ses fonclions », et plus loin : « Un privilège ne doit résulter que d’un texte très clair et précis, sans pouvoir être créé, ni étendu d’un cas à un autre par induction, assimilation ou considération quelconques ».

La décision qui fait autorité en la matière est l’arrêt de cassation (Chambre des requêtes), du 24 février 1864 (1), rendu sur pourvoi contre l'arrêt précédent. Les pourvoyants disaient :

« Il est impossible de refuser aux artistes dramatiques la qualité de commis, puisque ces artistes, remplissant des rôles qui leur sont confiés, appellent le public et font la recette de l’entreprise théâtrale, recette que le directeur ne ferait pas sans eux. » Nous croyons devoir transcrire l’arrêL de la Cour de cassation, qui résume et clôt le débat :

« Attendu que les privilèges sont de droit étroit, et ne sauraient être étendus d'un cas à un autre par analogie ou assimilation ; qu’ils doivent être restreints aux cas spécialement déterminés par la loi; attendu que si l’article 2101, n° 4 du Code Napoléon a substitué les mots « gens de service » au mot « domestiques », employé dans l’ancienne législation et dans la loi du 11 brumaire an VII, il n’a pas

entendu modifier le principe ni étendre te privilège dont il

s’agit à d'autres services que ceux dans l'intérêt desquels il

avait été précédemment établi ; mais qu’il a voulu seulement désigner d’une manière plus large les serviteurs de toule espèce altachés à la personne ou à la maison ; — Attendu, dès lors, que les termes et l'esprit de cet article, concernant toujours des gens placés dans une condition d'infériorité et de dépendance, ne peuvent comprendre les artistes dramatiques, dont la profession exclut toute idée de domesticité envers le directeur de spectacle qui les a engagés, non pour lui rendre des services personnels, mais pour l'exercice de leur art, moyennant une rétribution déterminée ; — Attendu que le motif qui a fait admettre le privilège des gens de service ne saurait être invoqué en faveur des artistes dramatiques ; qu'en effet, dans le premier cas, il ne s’agit généralement que de sommes modiques, dues pour gages et salaires à des gens nécessiteux qu'il importait de retenir jusqu'au dernier moment auprès du maitre pour lui donner des soins, par l'assurance qu'ils ne seraient pas privés des ressources: indispensables à leur exislence ; tandis que la réclamation des artistes dramaliques absorberaient le plus souvent la plus grande parlie, si ce n’est la totalité de l'actif de la direction théâtrale ; — Attendu que le privilège attribué aux commis par l’article 549 du Code de commerce ne saurait également être attribué en celte qualité aux artistes drama-

tiques ; que l’acceplion habituelle de ce mot suppose un pré-

posé, un mandataire chargé de représenter le chef d’une

maison de commerce, ou de diriger tout ou partie de ses

affaires ; que l'artiste dramatique se renferme dans l'exercice de son artet ne fait aucune opéralion pour son directeur et qu’il n’existe ainsi aucun rapport avec les fonctions d’un

commis ; — Attendu que l'exercice de cet art constitue un

louage d’industrié, qui ne rentre dans aucune exception de la loi, et ne peut donner lieu au privilège invoqué par le pourvoi. »

‘ À cet arrêt on peut joindre celui de la Cour d’appel d'Aix, du 10 mars 1861 (1), le jugement du Tribunal de commerce du Havre, du 14 janvier 1865 (2), celui du Tribunal de com-

merce de la Seine, du 93 juillet 1875 (3), enfin un arrêt de

Paris du 20 mai 1879 (4).

I n’y a donc plus aucun doute : les acteurs n’ont ni le privilèce de l’article 2101 — et nous avons vu en effet qu’ils n'étaient pas soumis à l’ancien article 1781 — ni celui de l’article 349 du Code de commerce, et il ne faut peut-être pas trop le regrelter, car ils peuvent s’en prévaloir pour repousser l'assimilation qu'on voudrait leur faire des ouvriers ou des commis, à d’autres points de vue désavantageux. Qui n’est pas à l'honneur ne doit pas être à la peine.

De même la jurisprudence belge (5) a exclu les artistes du privilège de l’article 545 de la loi du 18 avril 1851 sur les faillites, et 194 de la loi du 16 décembre 1851. Mais elle l’accorde au régisseur (6), considéré comme un commis, et. même aux choristes, comparses (T7) et musiciens de l’orchestre (8).

Nous avons dit que trois sortes de privilèges, à propos des

(1) S. 62.2.9. Il s'agissait cependant d'un régisseur, qui est bien un COS .

(3) Journal des faillites, 1885, p. 378.

(4) D. 80.2.120, S. 79.2.261, appliquant la jurisprudence courante à l’administrateur d’un concert.

(5) Bruxelles, 22 juin 1876, Pasicrisie, 1876.11.306 ; Trib. de Liège, 22 octobre 1887, Pasicrisie, 88,II1.118.

(6) Tribunal de Bruxelles, 13 juillet 1889, Journ. trib., 1889, p. 1290.

(7) Trib. comm. Anvers, 2 août 1899, Journ. trib., 1892, p. 1083.

(8) Trib. comm. Anvers, 2 août 1892, Journ, trib., 1899, p. 1083.

artistes, étaient à examiner : le deuxième est le privilège de celui qui a fail des frais pour la conservation de la chose. On a dit que l'artiste avait des droits privilégiés comme ayant contribué à augmenter le gage des créanciers de son directeur. C’est vrai. Mais ici, nous voulons seulement proposer une simple hypothèse. M. Guillouard dit : « Voilà une usine en pleine prospérité... Mais l'industriel n’a pas d’argent pour renouveler ses appointements, et il va être forcé d'arrêter la marche de son usine ; le créancier, avec les fonds duquel l'usine a continué à marcher et à prospérer pendant un mois ou deux, n’a-t-il pas vraiment fait, pour la conservalion de la chose, des dépenses dont l'utilité est facile à préciser ? » Eh bien, dans un cas analogue si les acteurs ont laissé courir les appointements, sans les réclamer, pour permettre à l'entreprise d'atteindre des jours plus prospères, n'auront-ils pas droit à un privilège ? C’est une simple question que nous posons. Mais un arrêt de Dijon (4), dans un cas voisin du nôtre a bien reconnu un privilège au profit d’un principal clerc de notaire qui, en faisant ainsi crédit à son patron,avait assuré le fonctionnement de l'étude.

Une chose certaine du moins, c’est le privilège que les artistes ont sur le cautionnement que le cahier des charges a imposé au directeur (V.suprä). Ce cautionnement en effet n’est exigé que dans l'intérêt des acteurs et employés du théâtre. IL est, comme disent MM. Lacan et Paulmier (2), frappé « à leur profit d’un transport conditionnel ». Le cautionnement se répartit entre eux au marc le franc. Mais ces créanciers privilégiés doivent conserver leur droit par l’accomplissement des formalités requises pour le privilège de deuxième ordre du préteur sur le cautionnement des offi-

(4) Dijon, 17 mars 1862, S. 62.2.329, D. 62.2.94. (2) Op. cit., t. I, n° 347.

186 CHAPITRE Il

ciers publies : c'est-à dire, par l'inscription du privilège au Trésor, prise avant la déclaration de faillite, et qui seule lui donne rang (1).

Nous avons dit que les obligations du directeur sont de deux sortes : obligations pécuniaires, obligations non pécuniaires.

Ayant éludié les premières, nous allons maintenant nous occuper des secondes.

$ 2. — Obligations non pécuniaires du directeur.

Débuts. — L'une des principales est de faire débuter l'artiste : les débuts sont les représentations où celui-ci se présente au publie, et s’en fait connaitre et agréer. C’est en même temps pour l'acteur un devoir de se prêter aux débuts, et pour le directeur une obligalion de lui fournir l’occasion de les faire. En effet, ce sont les débuts seuls, couronnés de succès, qui rendent le contrat définitif, scellent l’engagement en lui donnant l’approbation du public.

Le directeur peut stipuler que leur succès seul fera courir les appointements (2). C’est surtout à ce dernier point de vue que le directeur n’a pas le droit de retarder indéfiniment la date des débuts. Au surplus, quand ils ne sont pas favorables à l’acteur, le contratest caduc, en vertu d’uneclause expresse ou que l’on sous-entend (art. 1135 et 1160, GC. civ) (3), et le directeur pas plus que l’arliste n'a intérêt à demeurer en suspens, sans savoir s’il pourra garder son sujet, ou bien s’il devra remanier la composition de sa troupe. — Ainsi, les

(1) Décret du 22 décembre 1812, V, aussi Guillouard, Privilèges et hypothèques, passim.

(2) Lacan et Paulmier, t. 1, n° 300 ; Agnel, n° 196, Dubosq et Goujon, p. 70.

(3) Lacan et Paulmier, t. 1, n° 301,

débuts nous apparaissent comme une condition suspensive de l'effet du contrat, bien plus que comme une condition résoluloire, puisqu’avant ces représentations d'essai, rien

n’est définitif et qu'il n'y a pour ainsi dire pas encore de .

convention.

Il n’est pas nécessaire qu'on ait stipulé la nécessité des débuts. L'usage la consacre, quelle que soit la durée de l’en-

gagement (1). Mais cel usage ou subit des dérogations ou

ne s'applique pas dans certains cas : si le directeur, traitant avec un acteur de renom, le dispense d’une formalité inutile ; alors, 1l serait tenu des suites pécuniaires du contrat, si le public obligeait l'artiste, malgré sa réputation, de renoncer à lui plaire (2) ; —si l’acteur ne vient donner que quelques représentations, il n’y a pas non plus d'essais, que la durée de l'engagement ne justifierait pas.

Enfin, les figurants, comparses et même choristes, ne débutent pas plus que les grands artistes en tournée passagere. Celle épreuve serait impossible ou sans intérêt, et le directeur engagera, après une simple audition privée, les choristes qui lui paraitront chanter juste. De même, les apprentis, artistes, enfants engagés dans un théâtre, ne font pas de débuts.

Nous avons supposé que la clause de débuts allait de droit el devait au besoin être suppléée, les dérogations à cet usage étant expressément slipulées, ou résullant au contraire en certains cas de l’usage même. Celte opinion n’est pas du goût de certains auteurs: MM. Agnel (à), Astruc (4) et Le Senne (5), pensent que le contrat doit stipuler formellement les débuts,

(1) Bordeaux, 23 mai 1851, Le Droit, 5 juillet.

(2) V. Le Droit, 3 décembre 1837, Tribunal de commerce de Rouen.

(3) Op. cit., n° 148, p. 93.

4) Op. cit., p. 219.

(5) Le Senne, p. 159.

Ty

et que le silence des parties doit s'entendre comme une dispense réciproque qu’elles se donnent de celte obligation. Ainsi a jugé également le Tribunal de Lyon,le 10 juin 1829 (1). Par contre, le Tribunal de Pau a décidé, le 31 juillet 1863, que le directeur, ayant engagé un artiste sans condition de débuts, ne pouvait néanmoins, en prétexlant son insuffisance, le congédier avant de l'avoir fait jouer ; qu’ainsi l’ac- . teur,même en l’absence de stipulation à cet égard, avait droit aux débuts.

Si l'on admettait cependant la théorie de MM. Agnel et Astruc, il faudrait dire que le directeur n’a jamais à dispenser formellement un artiste renommé des épreuves, leur absence élant, dans ce système, le droit, et leur nécessité l'exception.

Quoi qu’ilen soit, les engagements, quand ils parlent des débuts, se conforment à des usages demeurés très vivaces en province :

On stipule qu’il y aura trois débuts ; un seul quand le débutant a déjà joué sur le théâtre dans le même emploi,et qu’il y fait sa rentrée (2). Nous avons dit que ces épreuves étaient pour chaque partie à la fois un droit et une obligation. Ainsi ni l’une ni l’autre ne pourra ÿ renoncer de son propre mouvement, la clause n'étant écrite ou suppléée exclusivement dans l’inlérêt d'aucune d'elles. |

Ainsi, et le succès ou l’échec résultant des trois débuts combinés, mais plus spécialement du dernier, qui exprime l'opinion définitive du public, le directeur ne peut se refuser à laisser son pensionnaire faire le troisième débul, quand

(1) Gas. Trib., 29 et 30 juin.

(2) Lacan et Paulmier, t. I, n° 314, et Trib. cv. de Rouen, Gaz. Trib., 27 juin 1888. V. Vivien et Blanc, n° 276 ; Le Senne, p. 158. — Contrà, Dubosq et Goujon, op. cit., p. 71.

même les deux premiers auraient été malheureux (1).Encore moins peut-il le congédier après une simple audition privée (2), pas plus que l'artiste n’a le droit de renoncer à son troisième début {3).

Le directeur pourrait seulement, dans l'intérêt de son entreprise, faire reconnaitre parles tribunaux son droit de résilier le contrat sans début, si le chanteur engagé par lui avait, depuis la convention, perdu ses moyens vocaux, ce dont le directeur devrait faire la preuve (4).

Mais si chacune des parties ne peut renoncer d’elle-même aux débuts, toutes deux peuvent yrenoncer, d’un commun accord, quand elles estiment également que la deuxième et la troisième épreuve ou la troisième seule ne changeront rien à l'échec du premier accueil. Le contrat peut prévoir une pareille renonciation que les parties acceptent avec le reste de la convention. S'il n’a pas en même temps nommé un expert, la partie contre laquelle sera demandée, en vertu du contrat, la résiliation avantle troisième début, pourra réclaner une expertise qui appréciera si l'artiste est réellement assez incapable pour qu'il ait Le droit de renoncer à son dernier ou à ses derniers débuts, et le directeur celui de le convédier (5).

Nous avons parlé de trois débuts. Mais ce chiffre n’est consacré que par l’usage : les parties pourraient convenir d’un plus grand nombre d'épreuves.

Au sujet de la date des débuts, elle est ou non fixée par le \

(1) Arrêt de Bordeaux, 23 mai 1851, précité.

(2) Bordeaux (2° ch.), 29 août 1891, S. 93.2 ,10.

(3) V. jugement trib. de Rouen, 18 juin 1828, cité par MM. Vivien et Blanc, pp. 177, 178.

(4) Rouen, 18 novembre 1857, Pand, chr. tables, t. I, IXe partie, p. 7 et Bruxelles, 3 janvier 1862, Belgique judiciaire, 1862, 246.

(5) Dubosq et Goujon, p. 73.

contrat; elle présente, pour l'artiste, plus ou moins d’importance, suivant que le directeur a stipulé ou non que les appointements courraient du jour des débuts seulement. C’est alors que l'artiste a intérêt à déterminer ce jour dans la convention même, et une fois celte date ainsi assurée, à tenir la main à l'exécution du contrat. Il peut, même s’il n’a pas slipulé la date, après un certain Lemps passé sans que le directeur l’ait fait débuter; le metlre en demeure par voie extrajudiciaire.Cetle mise en demeure contraindra le directeur à se prêter aux débuts, mais les appointements n'en courront pas moins du jour des débuts, ef non de celui de la mise en demeure. MM. Lacan et Paulmier toutefois pensent le contraire et citent en ce sens un arrêt de la Cour de Paris, 4° chambre, du 22 mars 1850 (1). Le directeur ne se libérerait pas de son obligation en payant l’acteur sans le faire débuter.

Il en est tenu même quand les appointements courent dès le jour de l’engagement. L'artiste ne peut demeurer trop longtemps incertain sur les suites, la solidité de son engagement. La seule règle de la bonne foi, d'après laquelle doit vent s'interpréter les conventions, lui donne à cet égard un droit suffisant.

Mais si, tout en stipulant que les appointements. ne courront que du jour des débuts, le directeur s'élait réservé le droit de faire débuter quand il voudra, il y aurait là une condition potestative nulle.

Sans faire insérer dans le contrat une clause aussi exorbitante, il aurait pu se réserver le droit de faire jouer l’acteur dans tels rôles qu'il lui choisirait. De là, — ou simplement de la désignation d’un emploi spécial à l’artiste il pourrait s’autoriser pour retarder indéfiniment les débuls,

(1) Paris, 22 mars 1850, Gaz. Trib., 23 mars et Le Droit.

sous prétexte que les nécessités de son programme ne lui permettent pas de mettre à la scène une pièce dans laquelle l'acteur puisse trouver un rôle de son emploi. Aussi doit-on entendre la clause donnant au directeur le droit absolu de dis- ‘tribuer les rôles,comme n'ayant de valeur qu'une fois le contrat dévenu définitif, c’est-à-dire après le succès des débuts. Cela nous amène à parler du rôle dans lequel l'artiste a le droit de débuter. Le principe est qu’on ne peut le forcer à faire ses essais dans des rôles qui ne seraient pas de son emploi, mais que s’il veut pour ces épreuves un rôle ou des rôles à son choix, il doit s’en réserver formellement le droit par une clause de la convention. Ainsi, celui qui s’est engagé pour jouer, dans un genre donné, les rôles principaux et les rôles secondaires, peut être contraint de débuter dans un de ces derniers, le directeur ne le faisant pas ainsi sortir de son emploi : c'est ce qu’a jugé la Cour de Paris, 1re chambre, le 6 avril 1852 (1), infirmant un jugement du Tribunal de commerce du 2 mars 1852. Mais le directeur ne peut imposer, en dehors de stipulations formelles à cet égard, ‘un rôle de début d’un genre différent de ceux pour lesquels l'acteur est engagé : une Dugazon, première chanteuse d'opérette pour les pièces d’un répertoire convenu entre elle et la direction, ne peut être forcée à chanter un rôle inférieur à celui-là (2). Une chanteuse engagée comme forte première Dugazon, jeune chanteuse des premières chanteuses légères dans l’opéra-comique et l’opérelte; ne peut être contrainte à débuter dans un rôle de première chariteuse légère (3). Les emplois en effet sont catalogués et différenciés par des dénominations qui désignent au théâtre des genres de talent, de voix, de

(1) Gaz. Trib. et Le Droit, 12 mars et 6 avril. __ (2) Nancy, 19 février 1874, S. 74.2,969, D. P. 75.2,45. (3) Anvers, 19 décembre 1863, Jurisp. Anvers, 64.1.611.

492 CHAPITRE JIJ

physique bien dissemblables, et l’on ne peut être soumis à une épreuve déloyale, qui donnerait au public une fausse idée de votre capacité.

Le public, élant juge du succès des débuts, a une parl importante à l'efficacité du contrat. Il faut bien préciser la nature de cette intervention. Entre le directeur et tout spectateur, il se forme un véritable contrat, au moment où le billet est acheté, la place louée. Ainsi, vis-à-vis de l’entreprise, le jugement du public qui a le droit de manifester si les obligations contractées envers lui en échange du prix des places ont été bien ou mal remplies, est légitime, et les rapports des deux parties contractantes sont directs. Quant aux artistes, ils ne dépendent à aucun degré du public, ils ne connaissent que le directeur, et si le sentiment des spectaleurs influe sur l’existence même de leur convention, c’est par contre-coup et parce que ce sentiment force le directeur à ne pas donner suite à l'engagement. Il conclut, en effet, le contrat avec l’artisle à une condition, c’est que ce contrat sera ralifié par le public ; le jugement de celui-ci est done, ainsi que les débuls eux-mêmes, une condition suspensive apportée à la validité de la convention.

Le public manifeste son opinion de facons diverses. Iciles usages font la loi. Ils ont subsisté dans quelques villes,malgré leur cruauté, et la posture humiliante en laquelle ils mettent le débutant. C’est comme un vestige du droit de vie et de mort que le peuple souverain, consulté du regard par le gladiateur victorieux, exercait d'un petit mouvement du pouce. Les divers auteurs, dont les travaux jalonnent notre route, énumèrent, à titre de curiosité, les modes d’expression du verdict populaire: ici on vote par assis et levés, ailleurs l’on applaudit et l'on siffle ; en tel autre endroit, l’on dépose gravement, au foyer, un bulletin de vote dans une

urne, et M. le commissaire proclame le résultat. Des arrêtés municipaux ont réglementé, en diverses villes, la cérémonie, et nous citerons ceux de Rouen, du 5 juin 1849, de Nantes, du à juillet 1850, d'Orléans, du 26 avril 1845, de Marseille, de novembre 1850.

L'appréciation du sentiment de la majorité, — qui se dégage très nettement d’un vote, — peut être délicate quand on se règle sur les applaudissements ou les sifflets, les spectateurs les plus bruyants n’élant pas toujours les plus nombreux. Le directeur, dans le doute, sera-t-il juge ? Ainsi décida le Tribunal civil de Rouen, le 18 juin 1828 (1). D'ailleurs le directeur peut stipuler formellement qu'il sera seul juge du résultat des débuts (2). Est-ce plutôt l'administration municipale,représentée soit par le commissaire, soit par l’adjoint aux Beaux-Arts ? Le même Tribunal paraît l’avoir admis, le 24 juin 1828 (3). Nous pensons que si l'acteur ne se soumettait pas à la conclusion que le directeur croirait pouvoir tirer de l’accueil du public, les tribunaux, s’entourant de tous les renseignements nécessaires, devraient trancher le débat suivant les circonstances de l'espèce. Ils pourraient d’ailleurs ordonner une expertise sur le talent de l’'artiste (4).

Quoi qu’il en soit, l'épreuve doit être loyale, et sa signification se trouverait faussée si l'artiste, ou le directeur, ou un des spectateurs avail organisé une cabale. Un directeur peut avoir intérêt à se débarrasser d’un de ses pensionnaires, quand, après l'avoir engagé, il a trouvé à meilleur compte un sujet du même emploi. De même l'artiste, pour pouvoir

(4) Gaz. Trib., 19 et 21 juin.

(2) Trib. comm. Paris, 27 juillet 1849, Le Droit, 81 juillet.

(3) Gaz. Trib., 21 juin.

} Rouen, 27 février 1864 ; Nantes, 13 décembre 1861. TE

répondre à des offres supérieures à sa situation actuelle, peut chercher volontairement un échec. Quand les manœuvres seront prouvées, on ne tiendra pas compte du résultat qu’elles auront produit (1).

Si ces cabales, ou même la simple antipathie du public pour un acteur, produisaient, à plusieurs reprises, un tumulte scandaleux, l'autorité municipale ne manquerait pas d’intervenir pour inviter le directeur à le remplacer. Son droil à cet égard résulte du décret même du 6 janvier 1864, et de la loi municipale de 1884.

MM. Vivien et Blanc cilent ainsi deux exemples de resiliations du fait de l'intervention de l'autorité (2).

Elle a fait aussi usage de son droit, en oclobre 1895, contre un ténor de Rouen, M.Fonteix, dont les débuts avaient réussi, mais qui soulevait chaque soir l’improbation violente d’un parti adverse important.

Pareilles choses n'arrivent guère à Paris, où cependant, la loyauté des débuts est douteuse, les salles étant toujours composées pour le succès. Aussi bien les acteurs sont-ils généralement déjà connus du public et les usages provinciaux n’auraient-ils plus ici de raison d’être. — Rappelons les stipulations de certains cahiers des charges relativement aux débuts : à l'Odéon, les acteurs ont droit à trois débuts, précédés d’une répétition partielle et d’une répétition entière des pièces qu'ils doivent y jouer. Mais le directeur peut exiger trois autres débuts dans les rôles de l'emploi, à son choix. — A l’Opéra-Comique, le premier prix du Conservatoire a droil à des débuts dont le ministre fixe l’époque et les conditions.

Nolons encore qu’en Belgique, pays de dilettantes et d’a-

(1) Jugement précité de Rouen, du 18 juin 1898. (2) V. Vivien el Blanc, op. cit., pp. 184 et s., n° 282,

mateurs de théâtre, les acteurs sont soumis aux débuts, à la fin desquels seulement l'opinion du public peut se manifester, el pendant lesquèls le directeur ne peut congédier son pensionnaire (1). En outre, à Anvers, l’arliste admis à ses débuts peut cependant encore êlre congédié dans les deux premiers mois : aussi a-t-il le droit d'exiger un vote du publie après les débuts (2). |

L'effet des débuts est de rendre définilif ou caduc l’engagement de l'artiste, la condition suspensive mise à ce contrat. étant ou non réalisée. Ainsi, lorsque l'acteur a échoué, les deux parties redeviennent libres l’une vis-à-vis de l’autre, et il n'est pas juste de dire même que l'engagement est résilié, il n’existe pas. Ainsi il n’y a pas lieu de s’adresser à la justice pour se faire délier des obligalions contractées : le fait seul des débuts malheureux, constaté et non contesté, ou prouvé malgré les contestations, suffil (3). Les tribunaux n'auraient à intervenir que si l'acteur niait absolument avoir élé repoussé par le public, et persistait par suite à vouloir demeurer au théâtre. Quand le jugement public est certain, on ne peul chicaner sur ses conséquences, car la convention, sur les points qu’elle ne prévoit pas formellement, se réfère aux usages qui font ainsi la loi des parties.

Le renvoi de l’acteur entraine pour lui l'obligation de restiluer les avances qu’il peut avoir reçues : il n’est ainsi nullement rétribué pourses représentations de début, ni indemnisé de ses frais de route. Toutefois, quand les tribunaux sont saisis d’une contestation à ce sujet, ils accordent souvent une allocation à l'acteur qui n’a rien à se reprocher, alors que le directeur est souvent coupable de légèreté dans

(1) Anvers, 14 avril 1862, Jur. Anvers, 1862, 1256. (2) Trib. comm. Anvers, 8 janvier 1884, Journ. Trib., 1884, p. 425. (3) Trib. comm. Lyon, 1er juillet 14837, Le Droil, 2 juillet.

le choix de cet acteur. Ils la lui accordcront notamment si le résultat des débuts est douteux, et que le doute n'ait été tranché que par une intervention de l’autorilé municipale (1). Qu'on nous permette en terminant de citer quelques passages d’une décision judiciaire (2) qui résume nos principales ‘remarques sur les débuts.

ee « Attendu qu'après le premier début de celle artiste, Chabrillat (directeur) a fait annoncer au public le résiliement de son engagement, sans altendre le résultat du second début qu’elle allait faire, ainsi qu'il était affiché, et ce, même avant de l’en avoir prévenue..….. Considérant que les artistes engagés pour le théâtre de Nantes sont, depuis plusieurs années, soumis au jugement d’un certain nombre d'abonnés, qui décident, après le troisième début de l'artiste, s’il est accepté ou rejeté ; — Attendu qu'il résulte de cet état de choses que l'artiste engagé sous l’empire de celte législation est forcé d'accepter, sans aucun recours, le jugement prononcé après son troisième début ; — Attendu que si l'acteur est soumis au jugement du public, il ne peut être soustrait à ses juges naturels et que le directeur n’a pas le droit de décider de son sort; — Attendu que Mlle Soubrié (artiste) n’a fait qu'un début, qu'elle en avait encore deux à faire avant que le public pût l’accepter oula refuser ; — Attendu que Chabrillat a arbitrairement anticipé sur la décision des juges, en annonçant au public et à Mile Soubrié le résiliement de son engagement, bien qu’elle n’eût fait encore qu’un seul début; qu'il s'appuie, il est vrai, sur une invitation du commissaire central qui a cru devoir, dans un intérêt d'ordre, engager Chabrillat à annoncer le résiliement de Mlle Soubrié. Mais, attendu qu’il est à la connaissance du Tribunal que le

(1) Rouen, 2 août 1834, Gaz. Trib., 15 août.

(2) Trib. Nantes, 13 décembre 1861.

desordre et les scènes regreltables qui avaient antérieurement eu lieu au théâtre ont eu pour cause le mécontentement du public envers le directeur malheureux, dans le choix de ses acteurs, plutôt qu'envers ces derniers qui, comme Mlle Soubrié, trouvant un engagement avantageux, n'étaient pas coupables en l'acceplant. Par ces motifs, dit et juge que Chabrillat remboursera à Mile Soubrié ses frais de voyage... ; que les six cents francs comptés à Mile Soubrié lui seront acquis à titre d’indemnité. »

On voit dans ce jugement un nouvel exemple de la jurisprudence humaine dont nous parlions plus haut, qui considère dans l'échec de l'artiste et l’irritation du publie la part de chaque partie, et proportionne les résultats à la négligence de chacune.

Terminons en disant qu'il faut se garder de confondre avec l'engagement soumis aux débuts l'engagement à l’essai, que nous aurons occasion d'examiner plus loin.

Clause d'emploi. — L'obligation du débiteur de faire débuter l'artiste, et, nous l’avons vu, dans des rôles de son emploi, nous conduit à l'obligation qui résulte de la clause d'emploi. En principe, l'acteur qui a spécifié qu’il tiendrait tel genre de rôles a voulu enlever au directeur le droit de lui en imposer d'un autre genre. La clause d'emploi n’est usitée que dans les engagements pour la province: son absence, dans les contrats passés en vue de la capitale, laisse l'artiste à l’entière discrétion du directeur. Mais même insérée dans l’acte, celte clause peut parfaitement se concilier avec une disposilion imprimée où il est dit que l'acteur devra jouer, en général, les rôles que lui donnera le directeur pour le bien de l’entreprise. Ainsi, lPartiste a adopté tel genre, qui sert à le désigner sur le tableau de la troupe. Mais, pour les besoins du service, il devra accepter

bien des emplois seulement connexes à celui-là. La Cour de Paris, dans un arrêt du 20 janvier 1829 (1), critiqué par MM. Vulpian et Gauthier (2), a jugé que la première clause ne détruisait nullement l'efficacité de la seconde.

Ainsi, quand un acteur veut toujours occuper les premiers rôles de son emploi et ne jamais les voir donner à d’autres, il devra faire insérer dans le contrat la stipulation de en chef et sans partage. Elle lui assure les premiers rôles, mais n'enlève pas au directeur le droit de les donner à l'occasion non seulement à des artistes parisiens en déplacement, mais aussi à des artistes de province étrangers à la troupe. La question était fort controversée. M. Constant (3) admettait une solution opposée à la nôtre, et citait un jugement du Tribunal de commerce de Paris, du 15 avril 1861. Mais aujourd’hui l’on est unanime en sens contraire ; nous rappellerons seulement à ce sujet un arrêt de la Cour de Bruxelles du 25 avril 1870 (4), et surlout un arrêt d'Angers du 7 avril 1891 (5). Mais, bien entendu, l’acteur chef d’emploi pourrait refuser un rôle secondaire.

La clause en chef et sans partage est nécessaire pour rendre l'artiste en quelque sorte propriétaire des rôles de son répertoire. S'il était simplement chef d'emploi, mais en partage, la situation serail tout autre : l'artiste pourrait être doublé dans un de ses rôles ; il pourrait se voir refuser le: premier personnage d’une pièce nouvelle, surtout si le directeur s’élait réservé la faculté de distribuer à son gré les em-

(1) Gaz. Trib., 21 janvier, V. aussi Trib. comm. de Besançon 1831, Gaz. Trib., 12 octobre.

(2) Code des théâtres, p. 250.

(3) Op. cit., p. 110.

(4) Pasicrisie, 1870.2.298 ; Bruxelles, 23 mai 1870, Belgique judiciaire, 70.918.

plois dans les pièces nouvelles : « Considérant, dit un arrêt de la Cour d'Aix du 6 mai 1891 (1), que, d’après le lraité qui liait Ibos (artiste) à Günsbourg (directeur), il avait accepté de jouer lés emplois en chef, mais en partage, ce qui impliquait pour la direction le droit de faire chanter à sa place un autre artiste dans le même rôle, si elle le jugeait convenable, alors même qu’elle l’en aurait primitivement chargé ; — que d’ailleurs, aux termes des mêmes accords, la direction avait le . droit de distribuer à son gré les pièces nouvelles, ce qui était le cas... » On entend, au théâtre, par pièces nouvelles, celles qui ont été représentées depuis moins d'un an en France ou en Belgique, s’il faut en croire un arrêt de la Cour de Nancy du 19 février 1874 (1), el qui ne sont pas encore au répertoire.

Le directeur peut aussi retirer un rôle à l'artiste, quand la distribution et le maintien de ce rôle étaient subordonnés à la volonté de l’auteur de la pièce nouvelle (3). L'acteur aurait cependant le droit de garder le rôle ou d'obtenir des dommases-intérêts, si Le retrait de ce rôle n’était que l'effet d’une mesquine jalousie ou de toute autre influence, et que, la pièce étant déjà annoncée au public avec la distribution primilive, ce retrait nuisit véritablement à l'artiste (4).

Ainsi, en dehors d’une clause formelle, l’acteur reste toujours dans une certaine mesure à la disposition du directeur, car celui-ci, du fait qu’il a engagé un comédien comme jeune premier, ne se sera point par là interdit de donner à d’autres qu'à lui les rôles d'amoureux, ni de lui donner des emplois un peu différents du sien, par exemple, ceux de jeune co-

(3) Paris, 15 décembre 1846, Gaz. Trib. et Le Droit, 12 et 16 décembre.

4) Trib, de comm. de Paris, 29 octobre 1850, Gaz. Trib. et Le Droit, 80 octobre.

mique. L'intérêt même du directeur l’engagea à ne faire sortir ainsi les acteurs d'eux-mêmes que par occasion. Les clauses de complaisance, qui obligent l'artiste à jouer durant la saison un certain nombre de rôles quelconques, dits de complaisance, confirme d’ailleurs toujours cette liberté relative du directeur. Mais ilne s’ensuit pas non plus, croyonsnous, que si l'acteur a été engagé pour jouer notamment lels et tels rôles, et qu’on n’ait rien précisé pour le reste, le directeur ait le droit, en dehors des pièces désignées, de ne lui donner aucun rôle de son emploi. Ainsi du moins a jugé le Tribunal de commerce de Paris, le 7 février 1828 (1) ; sa décision fut infirmée, il est vrai, le 6 juin suivant, par la Cour de Paris, mais sans qu’on puisse en conclure péremptoirement que la Cour a voulu poser un principe.

Il en serait autrement si l'artiste s'était engagé par contrat à jouer les rôles qu’on lui désignerait (2). Il serait alors à l'entière discrétion du directeur, dont les intérêts mêmes sauvegarderont le plus souvent ceux de l'artiste. Celui-ci ne souffrirait du reste pas matériellement d’une complète inaction, car, demeurant à la disposition du directeur, il aurait toujours droit à ses appointements (3). Une difficulté se présente seulement lorsque l'engagement stipule des feux au profit de l'artiste. Mais cela ne doit pas obliger le directeur à faire usage des services d’un comédien que le public n'aime point, et qui l’éloignerait du théâtre. Les feux constituent une portion aléatoire des appointements, soumise à la condition première que l'acteur jouera, et ainsi, à bien réfléchir, celui qui n’a pas joué ne peut se plaindre qu'on

(1) Gaz. Trib., 24 janvier et 8 février.

(2) Cette clause existe notamment dans les actes d'engagement des pen-

sionnaires de la Comédie-Française. V. plus loin à Obligations non pécuniaires des arlistes.

(3) Tribunal de commerce de Paris, 6 septembre 1827, Gaz. Trib, du 8.

l'ait privé de quelque chose à quoi il n’avait encore acquis aucun droit : « Attendu, dit un jugement du Tribunal de commerce de la Seine du 2 juin 1829 (1), « que la condition relative aux feux ne peut forcer le directeur à distribuer ou conserver à un acteur des rôles qu'il lui convient de confier à un autre ; que celui-là reste seul le mailre de cette distribution, et que celui-ci n’a aueun moyen de réclamer contre la volonté du directeur ».

Du reste, les droits du directeur, relativement à la distribution des rôles, ont des bornes. On a jugé qu’il ne peut, en confiant à son pensionnaire un emploi absolument dissemblable du sien, dénaturer son talent et pour ainsi dire le démonétiser : une comédienne ne peut être contrainte à jouer un petit rôle de féerie (2). MM. Dubosq et Goujon (3) critiquent cette décision et s’autorisent de MM. Vivien et Blanc (4), qui disent: « L’acteur plus particulièrement attaché à certains rôles peut néanmoins être appelé à les jouer tous ». Mais c’est accorder bien de l'importance, nous semble-t-il avec MM. Vulpian et Gauthier, à une clause banale, imprimée dans presque tous les contrals, et qui ne devrait plus avoir aucune portée, quand, se trouvant en contradiction avec une disposition manuscrite, son maintien peut sembler un oubli. Un arrêt de la Cour de Paris, du 6 avril 1852 (5), dit que celui qui s’est soumis d'avance à la désignation des rôles par le directeur, doit jouer les rôles secondaires qui lui sont donnés. Mais nous parlons, non des rôles secondaires, dont l’artiste en effet ne peut alors se dispenser, mais de rôles absolument différents. Les tribunaux,

(4) Gaz. Trib., 3 juin.

(2) Rouen, 14 mars 1888, D. P. 9%.2.9255, note a.

(3) Op: cit, p. 86.

. (4) Op. cit, n° 252.

quand il est douteux si le rôle appartient à l'emploi de l’artiste où bien est d’un genre réellement inférieur, pourraient s’éclairer de l'avis d’un expert (1). Du reste, il a été jugé : qu’une actrice de drame ne pouvait être contrainte de tenir un emploi de danseuse (2), ni un artiste de valeur, de chanler dans les chœurs (3), ni une danseuse de jouer un rôle . de travesti (4), ni une chanteuse soprano de chanter un rôle de mezzo-soprano (5).

Mais il est un cas où c’est pour ainsi dire la force des choses qui impose aux arlistes un changement d'emploi. Aussi leur reconnait-on alors le droit de demander la résiliation de leurs engagements, avec des dommages-intérêts. C'est lorsque le théâtre est modifié de telle sorte que le genre de spectacles change et devienne inférieur à ce qu'il était. Un arrêt curieux de la Cour de Paris, du %5 février 1892 en a décidé ainsi à l’occasion de la transformation du théâtre de l’Eden, devenu simple concert-promenade, de théâtre de danse qu'il était auparavant.

Résumons, au sujet de l'emploi de l'artiste, les obligations du directeur : à défaut d’une slipulation dé « en chef et sans partage » ou de « en chef, mais avec partage », ou de la clause qui réserve à l’acteur ou äu directeur le choix des rôles, la désignation de l'emploi dans les engagements pour la province n’esl qu'une indicalion et n'empêche pas le directeur de distribuer des rôles secondaires, sans cependant

(1) AFF. Giulia Grisi ec. Vatel, Trib. Seine, 93 avril 1845, Gaz. Trib. et Le Droit, 10 et 2% avril, Cour de Paris, 16 août 1845, Gaz. Trib. et Le Droit, 16 et 17 aoùl.

(2) Trib. Seine, 1e février 1859, Constant, p. 230.

(3) Seine, 25 juin 1878, Le Droit, du 14 juillet.

(4) Seine, 16 juillet 1878, Le Droit, du 98 juillet,

(5) Seine, 10 septembre 1861, Gaz. Trib., 13 septembre. V. dans le même sens : Constant, p. 107; Guichard, Législation du théâtre, no 191,

EFFËTS DU CONTRAT 203

qu'il ait le droit de ne donner à l'acteur aucun des rôles de son emploi, ou de lui imposer un genre tout différent du sien, une profession pour ainsi dire différente.

Ces obligations du directeur — pécuniaires et non péeuniaires — se complètent de celles qui résulteraient de clauses particulières et formelles du contrat, et de deux obligations de droit commun, que nous ne ferons par conséquent que mentionner : celle de réparer le préjudice commis par le délit ou le quasi-délit des artistes, au théâtre, et à la faveur d’une imparfaite surveillance de la direction (art. 1384), et celle d’indemniser les artisies du préjudice à eux causé par les accidents survenus dans l'exercice de leur profession par suite de l'agencement défectueux de la scène ou des coulisses, ou de la négligence du personnel subordonné au directeur (art. 1889, 1383, 1384).

SECTION IT. — Obligations de l'artiste.

Nous classerons les obligations de l'artiste, comme celles du directeur, en obligations non pécuniaires et obligations pécuniaires.

$ 1. — Obligations non pécuniaires.

Obligations de fuire. — Le devoir qu'a le directeur d’observer la clause d'emploi a pour contre-parlie l'obligation, qui incombe à l’arliste, de ne refuser aucun des rôles qui lui seront donnés, afférents à son emploi, ou quelconques, s’il s’est soumis pour leur choix à la volonté du directeur.

Obligation de jouer. — Cela revient à dire que la première obligation de l'acteur, et la plus importante, est de jouer, puisqu’aussi bien il s’est engagé pour cela, et de jouer conformément aux intérêts de l’entreprise. Il ne pourrait donc

manquer volontairement à son service sous prétexte qu'il est doublé dans son emploi : la doublure est une précaution, une garantie, mais qui ne donne aucun droit au chef d'emploi ; elle n’existe que dans l'intérêt de la direction. Le chef d'emploi, qui manquerait même involontairement à la représenlalion ne pourrait donc se plaindre d’avoir été doublé dans son rôle.

Celà résulte souvent, au surplus, de la clause formelle suivante : « La direction se réserve le droit de faire remplir accidentellement les emplois ou rôles du titulaire, sans que celui-ci puisse interrompre son service ou refuser ensuile de reprendre lesdits rôles ». Mais s’il ne peut refuser de les reprendre, il ne peut non plus l’exiger, et le tribunal de Bruxelles a jugé qu'il ne saurait mettre pour condition à la distribution du rôle à un autre artiste, alors que lui-même est accidentellement empêché de le jouer, que ce rôle lui sera rendu dès qu’il sera rélabli (1).

Nous avons parlé dans la section précédente du chapitre, de la disposition relative à la distribution des rôles, imprimée dans presque tous les modèles de contrat, et nous avons dit qu'une clause contraire manuscrite nous semblait devoir l'emporter sur celle-là. Mais elle se trouve souvent seule, et l'acteur qui signe la convention l’accepte par conséquent. Elle est ainsi conçue pour les engagements des pensionnaires de la Comédie-Francçaise : M. X... s'engage et « s’oblige, envers M. l'administrateur général, à jouer sur le théâtre de la Comédie-Française tous les rôles qui lui seront distribués dans la tragédie, la comédie et le drame, soit par MM. les auteurs, soil par administrateur général, spécialement dans l'emploi dit... et tous autres rôles pour lesquels il sera jugé

(1) Bruxelles, 13 avril 1843, Belg. jud., 43, p. 711.

nécessaire ou convenable, sans en pouvoir refuser aucun, sous quelque prétexte que ce soit, el sans pouvoirenrendre, en céder ou en quitier aucun que du consentement exprès de l'administrateur général. Il s'engage aussi à paraitre dans toute cérémonie et dans toute pièce à spectacle, lorsqu'il en sera requis. »

Il est d’ailleurs possible d'imaginer une clause plus générale encore, telle que celle-ci: « La direction aura le droit absolu de distribuer à son gré, ef sans tenir compte des titres d'emploi, noms des créateurs, usages ou traditions, tous les ouvrages qu'elle fera représenter. » Nous avons dit que cette clause oblige valablement l'acteur. Il ne pourrait refuser un rôle, sous prétexte qu'il est secondaire, ou que la pièce est d'un mérile médiocre, et que la défaveur de l'insuccès retombera sur l'interprète. C’est ainsi que le Tribunal de commerce de la Seine, le 3.avril 1848 (1), et la Cour de Paris, 1: chambre, le 9 mai (2) suivant, donnèrent tort au ténor Duprez qui prétendait pouvoir se dessaisir, après trois représentations, du rôle du Dauphin dans l'Opéra de Charles VI. Le droit de refuser son rôle, en effet, est tellement exorbitant, qu’il faudrait une clause spéciale, laissant à l'artiste le choix des rôles, pour le lui conférer : c’est à la direction, et non au locateur, qui a aliéné dans une certaine mesure sa liberté, à commander. D'ailleurs dans l'espèce, ce rôle du Dauphin, quoique moins long et moins brillant que ceux des autres personnages, élait cependant un rôle de fort ténor, et même le premier rôle de ténor de llopéra. Sur des contestalions analogues, la jurisprudence s’est toujours prononcée contre l'artiste (8). Il ne s’agit pas, en effet, ici d’une interprétation

(1) Gaz. Trib. et Le Droit, 30 mars, 8 et 4 avril. (2) Gaz. Trib. et Le Droit, 10 mai, (3) Voyez Trib. comm, de Paris, 23 décembre 1828, aff. Philippe c. direc-

plus ou moins forcée de l’acle d'engagement, mais bien du simple développement des effets du contrat, dont la teneur renchéril du reste le plus souvent sur les obligations résultant pour l'acteur du seul fail d’avoir loué ses services.

La convention renferme quelquefois la slipulation pour le directeur du droit de relirer à l'artiste le rôle déjà distribué. Mais, en l’absence d’une pareille disposition, l'acteur doit-il souffrir ce retrait sans murmurer, et peut-on dire que son obligation active de jouer a pour contre-parlie une obligation passive de ne pas jouer, quand la direclion ne le veut pas ?

Ce sont les auteurs qui font eux-mêmes la distribution des rôles de leurs ouvrages : cela résullait, pour les pièces représentées à la Comédie-Francaise el à l'Opéra italien, des anciens règlements de ces théâtres. Ce droit est aujourd’hui consacré par les trailés qui lient les directeurs de théâtre à la Société des auteurs dramatiques. Quand il s’agit d’un ouvrage du répertoire courant, c’est le directeur qui choisit les interprètes.

On considère généralement que, en dehors d'une clause donnant à la direction le droit absolu de retrait, il se forme entre l’auteur ou le directeur et l’acteur choisi, un contrat rendu définitif par l’assistance de l'artiste à la première répétition (1). Alors le directeur ne pourrait plus, dit-on, retirer teur Nouveautés, Gaz. Trib., 24 décembre et Paris, Are ch., 20 janvier 1829, Gaz. Trib. — Trib. comm. de Paris, 29 octobre 1829, Gaz. Trib,, 30 octobre, aff. Bergunion c. Séveste. — Même tribunal, 48 juin 1830, Gaz. Trib.., 19 juin; aff. direction Odéon c.Vincent.— Trib. comm. Besançon, 1® octobre 1851, Gaz. Trib., 12 octobre. — Trib. comm. Paris, 18 juin 1833, Gaz. Trib., 19 juin, Gaieté c. Provost, dit Raymond. — Trib. comm. de Paris, 9 octobre 1844, Laferrière c. Vaudeville, Gaz. Trib. et Le Droit, 10 octobre. — Trib. comm, Paris, 24 septembre 1845, Gaz. Trib. el Le

Droit, 25 septembre, Ferdinand Laloue c. Cirque Olympique. — Trib. comm. de Rouen, 22 mars 1853, Gaz. Trib., 26 mars.

(1) Vivien et Blanc, n° 410; Dubosq et Goujon, pp. 98 et 98; Constant p. 160. : É

le rôle, même en alléguant la volonté de l’auteur ; et l'on cite un jugement du Tribunal civil de la Seine du 27 novembre 1846 (1) qui s'exprime ainsi: « Altendu que s’il peut être vrai qu'ordinairement c’est à l’auteur d’un ouvrage dramatique qu’il appartient de choisir les artistes qui doivent jouer les principaux rôles de l'ouvrage qu’il veut représenter, il n’en saurait êlre ainsi lorsque, comme dans la cause, il est justifié d'une convention formelle entre le directeur et l'artiste », el: une autre décision du même Tribunal, du 16 juillet 1880, où ilest dit : « Cette liberté (de distribution des rôles) n’est point absolue et ne va pas jusqu'à permettre au directeur de violer une convention expresse qu'il a faile avec un artiste résultant soil de l’acte lui-même,soit des circonstances qui l’ont accompagné ou suivi, el qui démontrent clairement quelle a élé l'intention commune des parties contractantes. » Ainsi l’ac: teur n’aurail pas à s'occuper de l'intervention de l’auteur: le directeur qui lui aurait donné un rôle sur la désignation de celui-ci devrait le lui maintenir, et s’arranger avec l’auteur comme il pourrait — ou s’il le lui enlève, payer à l'artiste des dommages-intérêts.

Ce système nous parait excessif. D'abord, le jugement de 4846, dont on se réclame, a été infirmé par un arrêt du 15 décembre 1846, Puis nous avons souligné les expressions «convention formelle », « expresse », pour montrer que Si la question ne peut faire de doute quand ily a, en effet, convention au sujet d’un rôle à créer, ou que l'engagement n’a été contracté qu’en vue d’une pièce, on ne saurait proposer la même solution dans les autres cas : la remise d’un rôle, même suivie d'une répétition, ne forme pas une con- -vention tacite. On dit: le retrait du rôle est légilime, quand

(4) AfF. Araldi c. Bocage, Gaz. Trib., 28 novembre 1845,

208 CHAPITRE Il

l'acteur a violé l'obligation qu'il avait tacitement prise envers l’auteur, savoir d’être à la hauteur de la tâche à lui confiée : « Altendu, dit un jugement du Tribunal de commerce de Rouen, du 9 avril 1888 (1), que Bucognani s'était engagé à savoir et pouvoir interpréter le rôle de Rodrigue (il s'agissait du Cid de M. Massenet), et qu’il n’a pas réussi, au moins dans la seconde partie de cet engagement, puisque M. Massenet, après la répétition générale, a invité le directeur du théâtre des Arts à retirer le rôle de Rodrigue à Bucognani. » En des cas pareils, le directeur couvert de la volonté de l’auteur, motivée par la faute de l'artiste, ne devrait à celui-ci aucun dédommagement.

Mais tout est tacite dans ce système, et le contrat de remise de rôle, et l’engagement pris par l’acteur de le bien interpréter. En outre, quand un directeur retirera ainsi un rôle du fait de l’auteur, ce sera: toujours, dans la pratique, pour insuffisance de l'artiste. L'intérêt des auteurs garantit les comédiens et chanteurs contre leurs fantaisies. Ainsi, on se trouvera toujours dans la situation exposée plus haut.

Ce qu'il faut dire pour éviter les subtilités du contrat tacite. c'est que l'acteur en s’engageant, assume l'obligation de bien tenir ses emplois, et que s’il ne le fait pas, le directeur peut toujours chercher dans sa troupe un sujet plus consciencieux et plus habile. On ne sait, en choisissant un acteur pour créer tel héros de drame ou de comédie, s’il répondra aux intentions de l’auteur, s’il sera « l'homme du rôle ». On ne peut même le savoir après la première répétition. Le système que nous avons combattu suppose aux directeurs et aux auteurs un instinct de divination qu'ils ne sont pas for-

(1) Journal de Rouen, 10 avril 1888.

cés d’avoir (1). Ainsi l'acteur à qui son rôle est retiré n’a plus aucun droit sur ce rôle. Il s'ensuit qu'il ne peut le refuser lorsqu'il lui revient après avoir été donné, puis retiré à un de ses camarades : c'est comme un rôle absolument nouveau dont on le charge. Le Tribunal de la Seine, condamna par exemple, le 10 septembre 1829 (2), Frédérik Lemaitre à répéter et jouer l'emploi de Marino Faliero, du drame de Casimir Delavigne, qu’on lui avait retiré pour donner à Ligier.

Disons en passant que le directeur, qui peut empêcher un artiste de jouer dans un ouvrage, peut aussi, pour éviter qu'il ne vienne par rancune troubler les représentations, lui interdire l’entrée des coulisses, que l'acteur n’a pas de plein droit quand il ne joue pas (3). Il ne peut non plus introduire dans les coulisses ni dans sa loge un parent ou un ami, à moins qu'il ne s'en soit réservé le droit par une clause spéciale. Les contrats permettent d'ordinaire aux principaux sujets de la troupe un domestique, les soirs où ils jouent. Quant à l'entrée de la salle, les conventions d'engagement ou les règlements intérieurs des théâtres la défendent le plus souvent aux artisies, sous peine d'amende.

Nous avons dit un mot déjà de la clause de complaisance, conçue par exemple dans les termes suivants : « M. (l'artiste) promet de jouer dans le courant de l’année six rôles de complaisance au choix de la direction ». Leur nombre est variable, mais il deviendrait facilement exagéré, car lorsque l’acteur a joué un de ces rôles, il doit le tenir tant que la pièce est en représentation, et chaque fois qu’on le reprend dans le courant de l’année. Le directeur, en vertu de la clause cidessus rapportée peut-il, jusqu’à concurrence du nombre in-

(1) V. en ce sens, Lacan et Paulmier, t. I, n° 863. (2) Gaz. Trib., 11 septembre, (3) Cour de Paris, 2° ch., 27 mai 1850, Le Droit, 31 mai. V. — 1à

210 CHAPITRE JL

diqué, imposer à l'artiste des rôles absolument quelconques ? Pour cinq ou six rôles, le chiffre indiqué, la clause de complaisance équivaut évidemment à celle qui obligerait l’acteur à accepter « tous les rôles qui lui seront confiés ». Il n’est plus tenu compte de l’emploi, et cela est bien naturel, les directeurs ne faisant consentir d'avance les rôles de complaisance que pour être sûrs de parer au moyen du souple talent de certains sujets, à l'absence ou à la mauvaise volonté des autres, ou pour pouvoir aborder des pièces où se meuvent un grand nombre de personnages d’un caractère sensiblement analogue, tous comiques, en des genres divers, par exemple. Mais un arrêt de la Cour de Douai, du 7 décembre 1855 (1) dit que l'engagement pris par un artiste de jouer un certain nombre de.rôles de complaisance « ne doit s’entendre que des rôles qui conviennent à ses moyens : l'artiste est en droit de refuser tous autres rôles que voudrait lui imposer son directeur ». Cet arrêt serait fort critiquable si on ne l’interprétait ainsi : les moyens de l'artiste comprennent tout ce qu’il peut faire sans compromettre sa santé, encourir le ridicule ou la déconsidération; qui peut plus, peut moins: donc une chanteuse d’opéra-comique pourra recevoir un rôle d'opérette, un chanteur d'opérette un rôle de vaudeville ou de féerie. Mais un comédien n'est pas obligé de chanter les ténors d'opérette ni une femme d’un certain âge et de forte corpulence de paraître en travesti (2).

Les moyens de l'artiste, et cela non seulement quand il s’agit de rôles de complaisance, mais d’une manière générale, ont encore une autre limitation ; tout ce qui est dangereux, de nature à effrayer l'acteur, dépasse ses forces physiques ou morales, et l’aulorise à refuser un rôle. Nous cite-

(1) S. 57.29.2979. e (2) V. Dubosq et Goujon, op. cit., pp. 91-92 ; Agnel, op. cit., n° 198.

rons l'exemple de la pièce intitulée « l'Ours des Pyrénées », jouée en 1850 à la Porte St-Martin, où figurait un ours dressé, qui sauvait la vie à une femme, et auquel celle-ci donnait une accolade reconnaissante. L'emploi de la femme était évidemment dangereux et pouvait être légitimement refusé. Il en serait de même des fééries à machineries trop compliquées pour inspirer toujours une grande confiance. Ou simplement d’un rôle trop important, trop fatigant, vraiment écrasant pour un acteur débile ou très jeune (4).

Mais en général, il suffit de dire que l'acteur est obligé de jouer et d'exécuter ses obligations de bonne foi. On se montre assez rigoureux envers les acteurs dans leurs contestations avec les directeurs, parce que le monde des artistes est particulièrement fantaisiste, susceptible et boudeur. On est assez porté, en conséquence, à considérer les faits qu’ils allèguent comme des prétextes pour ne pas faire leur service. Par exemple on n’admet pas qu'une actrice refuse d'accepter un rôle parce qu'il comporte un costume qu’elle juge indécent, « attendu, comme dit le Tribunal de commerce de Paris, le 28 octobre 1853 (2), que le rôle réservé à l'artiste ne présenterait pour elle aucune situation imprévue au théâtre, et rentrerait au contraire dans le répertoire qui lui est imposé par ses obligations ». La personne qui entre au théâtre, et surtout qui se consacre à certains genres de spectacles, a dü s’interdire d'avance certains scrupules, et le directeur a le droit de ne pas tenir compte de ses répugnances tardives et incompatibles avec la profession. Toutefois, si les Tribunaux sont saisis, ils auront à examiner si dans l’espèce, une spéculation honteuse du directeur ne

(1) Trib. de commerce d'Aix, aff. Emma Lefèvre c. Théâtre d’Aix, Le Droit, 6 janvier 4811. V. aussi Vivien et Blanc, n° 256, Vulpian et Gauthier, p. 252. (2) A. Thibaudeau ce. Mlle Julie Tesseire, Gaz. Trib, du 29 octobre.

donne pas à l'obligation la cause illicite dont parle l’article 1133.

Une objection encore moins sérieuse de la part de l'acteur serait que le rôle à lui distribué exige qu’on soit rasé, et que sa dignité l'empêche de sacrifier sa barbe ou ses moustaches. Toutefois une clause formelle obligeant à se raser quand il le faudra n’existe d'ordinaire que dans les engagements des choristes. Cette question a soulevé à plusieurs reprises, paraît-il, dé véritables émeutes parmi le personnel inférieur de l'Opéra, qui prétend avoir le droit de conserver barbe et moustaches. |

L'acteur ne peut objecter non plus qu’un rôle est immoral par lui-même, indépendamment du costume qu’il comporte (1). k

Il n’est pas en droit non plus de refuser un rôle dans la salle. Ces rôles sont fréquents dans les revues de fin d’année. On a fait remarquer avec raison que s’il est d'usage de jouer sur la scène, on pourrait néanmoins le faire dans d’autres conditions, et que l'acteur s’est engagé pour jouer, sans distinctions. D'ailleurs, il est d’usage aussi de représenter des scènes dans la salle. Il ne peut donc y avoir de doute sur l'obligation de l'artiste.

Mais celui-ci n’est pas forcé, en principe, de remplir deux rôles dans la même pièce. Nous disons en principe, parce que l'engagement peut apporter à la règle une exception formelle, et que l'usage en apporte toujours une dans les pièces à transformations, et dans les Revues.

Par contre il peut être obligé de paraitre le même jour sur deux théâtres : les engagements sont souvent conçus dans

(1) Vaudeville c. Laferrière, 9 octobre 1844, Gaz. Trib. et Le Droit, 10 octobre.

EFFETS DU GONTRAT 213

des termes tellement larges, que l'artiste est absolument à la dévotion de l’entreprise, à laquelle il est d’ailleurs juste que tout son temps apparlienne ; par exemple le contrat dit : « M... (l'artiste) s'engage à remplir tous les rôles, etc..., en tout temps, à toute heure, en tout lieu où M... (le directeur) Le jugera convenable, et méme sur deux théâtres par jour, si besoin est ». (Cette dernière stipulation trouve par exemple à s'appliquer lorsqu'un directeur a promis le concours de sa troupe pour une représentalion extraordinaire ou à bénéfice, qui se donne en matinée à un autre théâtre. Les mots « en tout lieu » visent notamment le cas où le directeur s’entendrait avec un autre pour former une seule entreprise et faire jouer sa troupe dans les deux salles, alternativement avec celle de son collègue. Enfin les acteurs auront à paraitre dans les matinées, s’il s’en donne, et dans les soirées, c’est-à-dire, les Dimanches et Jeudis, deux fois par jour. Les directeurs de province exploitent quelquefois en même temps plusieurs théâtres, leur troupe allant, une ou deux fois par semaine, donner une représentation sur une scène secondaire de la région. Les artistes devront naturellement se prêter à cette situation, qu'ils n’ignoraient pas, et le contrat pourra même prévoir s'ils auront à se déplacer toutes les semaines, ou tous les quinze jours seulement, la troupe d'opéra-comique du théâtre faisant le voyage une semaine et la troupe de comédie la fois suivante.

Les acteurs engagés pour une tournée doivent suivre l’itinéraire par eux accepté ; et, la direction générale du voyage n'étant pas modifiée, ils auraient même à supporter les modifications de détails apportées à l'ilinéraire, les engagements de cette nature comportant à ce point de vue une part d’imprévu à laquelle ils ont dû d'avance se résigner.

De ce que les obligations des artistes soient certaines dans

tous leurs détails comme dans leur principe, etne manquent presque jamais d'être sanctionnées par les Tribunaux, il ne s'ensuit point que les comédiens ne se révoltent fréquemment contre leurs rigueurs. Remarquons simplement que lorsqu'il s’agit d'un rôle dont ils ne veulent pas, ils doivent faire leur réclamation au plus tôt, afin qu'on ne puisse prendre leur présence aux répétitions pour une acceptation tacite du rôle. De plus le retard mettrait le directeur dans l'embarras, et l’inciterait à demander contre l'artiste une sanction plus forte.

Cette réflexion nous est inspirée par un jugement du Trinunal civil de la Seine, 1"° chambre, du 12 mai 1898, rendu à propos du refus d’un rôle par une actrice des Variétés, qui le prétendait inférieur à son talent et de nature à la déconsidérer devant le public : « Attendu d’ailleurs que Mlle Pernyn n’a point rendu le rôle dont il s’agit au moment où il lui a été distribué, ni les jours suivants ;

« Qu'il est constant qu’elle l'a accepté et qu’elle l’a répété pendant trois semaines sans formuler aucune réclamation ; qu’elle l’avait appris en entier, si bien qu’un mois après l’avoir rendu elle à pu reproduire de mémoire, dans ses conclusions, des couplets qu’elle incrimine aujourd'hui... »

« Attendu que, dans ces conditions, sa demande ne saurait être accueillie. » — Son engagement portait qu’elle jouerait tous les rôles qui lui seraient distribués, sans distinction. Mais le retard qu’elle avait mis à rendre le sien constituait évidemment, dans la pensée du Tribunal, une circonstance aggravante. Remarquons que ce pourrait être un argument en faveur de ceux qui veulent qu'une sorte de contrat tacite se forme par la remise du rôle suivie de la présence de l'acteur à une répétition. Mais nous nous sommes expliqué plus haut sur cette opinion.

Obligation d'apprendre les rôles. — L'obligation de jouer a

divers corollaires : elle entraine celle d'apprendreet de savoir les rôles. Certains engagements fixent un minimum de {ant de lignes ou de portées musicales que l’artisie devra apprendre par jour. Mais le directeur devra laisser le temps néces- -Saire, ne pas annoncer, par exemple, le 5 du mois, pour le 8, la représentation d’une pièce n’appartenant pas aurépertoire, et que l'acteur n’a pas jouée depuis longtemps (affaire Achard contre direction du Gymnase, tribunal de la Seine, 8 décembre 1845) (1). Au surplus,les contestations sont souvent évilées par la clause suivante :

« M. (l'artiste) s'engage à remettre, lors de la signature du présent engagement, son répertoire général avec la désignation des rôles qui peuvent être remis par lui du matin au soir, de ceux qui exigent deux jours, trois jours, et pour dernier délai quatre jours, et à apprendre les rôles qui lui seront distribués à raison de {ant de lignes par jour. »

Mais le répertoire du genre de l'artiste est le plus souvent supposé su, et il sera plus court d'indiquer les ouvrages qu'il ne sait pas, ou ceux qu'il ne veut pas jouer, si le directeur accepte cette restriction; par exemple,on s’engagera « à chanter dans l’opéra-comique et le grand opéra, excepté dans les œuvres suivantes : les Huguenots, Guillaume Tell, l’Africaine ».

Obligation de répéler. — L'acteur, devant savoir les rôles, doit assister aux répétitions.

I y a plus, le contrat exige souvent non seulement qu’il ne s’absente pas de la ville, noùs l’avons vu, même quandil ne joue pas actuellement, mais aussi qu’il habite à proximité du théâlre, à une distance que les directeurs n'hésitent pas à fixer dans la convention.

(1) Gaz. Trib. et Le Droit, 8 et 9 décembre.

Costumes. — Enfin les artistes doivent se fournir des « habits de ville » et des accessoires que ces costumes comportent. Ces habits, qui sont ceux de la comédie moderne, seront soumis à l’approbation du directeur ou du régisseur. Quant aux costumes hisloriques ou de caractère, ils sont: fournis par la direction, et l’acteur est tenu de s’en contenter et de ne les point détériorer. Cependant, le contrat peut stipuler, s’il s'agit d’un artiste important de la troupe, qu’il fournira à ses frais tous les habillements de théâtre, et les chanteurs d'opéra, notamment, possèdent souvent une brillante garde-robe. Mais le directeur ne pourrait alors exiger que les artistes se missent en costume en dehors des représentations, par exemple pour se faire photographier, car ces costumes sont des marchandises, que leurs propriétaires ont le droit de ne pas vouloir user en dehors du service.

Le contrat peut aussi limiter l'obligation de l’acteur de fournir les habillements, par exemple, dire qu’il sera tenu d'avoir les costumes historiques, depuis telle époque (1), ou bien que la direction pourvoira seulement aux costumes de pays étrangers. Mais l'artiste n’est jamais obligé de se vêtir à ses frais pour les rôles de complaisance ou pour ceux qui sortent de son emploi, à moins qu’il n'ait eu l'imprévoyance d'accepter une clause qui lui laisserait la charge de tous les habillements, même ceux qu’exigeront les rôles hors de son emploi.

En général, quelle que soit l'étendue de l'obligation de l'artiste, la direction doit user de son droit avec bonne foi,. c’est-à-dire avec une certaine modération, n’imposant pas à un même acteur, par une succession rapide de spectacles

(1) Agnel, op. cit., no 129, p. 78.

nouveaux, des dépenses hors de proportion avec sesappointements. « Le tribunal de la Seine, le 23 juillet 1881 (1), a très nettement posé ce principe, au sujet d'une actrice qui avait dû dépenser en trois mois six mille francs pour ses costumes, alors qu'elle n’en avait touché, en neuf mois, que quatre mille deux cent cinquante. Le tribunal estima que cette artiste avait à bon droit refusé un nouveau rôle qui lui aurait imposé de nouvelles dépenses de costumes : « Attendu, dit le jugement précité, en ce qui concerne l’obligalion de se fournir, pour les costumes de ville, de toutes les parties de l'habillement sans exception, qu’il est de toute évidence et de toute équité d’ailleurs, qu’elle doit, surtout en présence de cette clause que lesdits costumes seront toujours composés et arrêtés d'accord avec la direction, être proportionnée aux ressources que l'actrice puise dans l'exercice de sa profession ; que le contrat serait contraire à la morale publique et aux bonnes mœurs si la direction pensait, en vertu de cette disposition, soit en lui confiant pendant un court espace de Lemps plusieurs rôles, soit en lui imposant pour un seul des dépenses excessives, mettre sa pensionnaire dans l'impossibilité d'acheter des toilettes sans s’endetter, ou faire dégénérer l'obligation résultant de cette disposition du traité en un système de vexalions qui rendrait impossible l'exécution du contrat de l'artiste ».

Les accessoires des costumes, c’est-à-dire le linge, les maillots, bas, gants, souliers, excepté ceux qui diffèrent absolument des chaussures modernes, sont toujours fournis par l'artiste, mais les accessoires de théâtre le sont par la

direction (2).

(4) Aff. Koning c. Marry Jullien, Journal La Loi, 1881, p. 690. (2) Trib. de la Seine, 11 décembre 1885, Pand. fr., 86.2.49.:

218 CHAPITRE JII

Dans les cafés-concerts, les costumes de pièces ou revues seuls sont à la charge du directeur.

L'artiste ne peut refuser un costume qu'il n’a pas payé que s’il est tellement insuffisant que sa considération dût s’en trouver atteinte aux yeux du public. Mais le directeur pourrait refuser l'habillement fourni par son pensionnaire, et qu'il jugerait devoir compromettre le succès, car c’est à l'artiste à soumettre d’avance ses projets à la direction. Il n'aurait droit à une indemnité pour un costume payé par lui et inutilisé, que si le rôle lui avait été retiré trop tardivement, les frais d’habillement étant déjà faits (1).

Les artistes doivent encore se conformer aux règlements intérieurs du théâtre, avoir en scène une bonne tenue, obéir au régisseur, mandataire du directeur, en un mot remplir toutes les obligations nécessaires qui se groupent autour de l'obligation de jouer.

Is doivent enfin se contenter des loges que leur fournit la direction, qu’elle fait aménager comme elle veut (2), et qu’elle peut même faire partager à plusieurs artistes, sans que le premier occupant de la loge puisse réclamer (3).

Il. Obligations de ne pas faire. — Les obligations de faire qui pèsent sur l'artiste sont garanties par diverses obligations de ne pas faire, qui peuvent toutes se synthétiser en ceci: n’agir en rien contre les intérêts de l’entreprise au succès de laquelle l'acteur a promis de collaborer.

Obligations de ne pas prendre d'engagement ailleurs. — Le premier devoir négatif de celui qui s’est engagé à un théâtre

(1) Trib. de commerce de Paris, 1er juillet 1856.

(2) Ruben de Couder, V. Théâtre, n° 67.

(3) Jugement du Tribunal de Paris, du 16 août 1861, Constant, p. 938. L'artiste n’étant pas assuré de conserver la jouissance exclusive de sa loge les dépenses d'ameublement qu'il y peut faire sont à ses risques et périls.

est de ne pas conclure un autre contrat avec une autre direction. Le règlement de 1815 sur les théâtres de province ordonnait (art. 11) aux directeurs de n’engacer que les arlistes pourvus d'un congé en bonne forme délivré par la précédente direction.

Quel sera l'effet de ia seconde convention ? Nous avons cité plus haut un arrêt intervenu au sujet de l’engagement, par un directeur de province, d’une artiste lauréale du Conservatoire, au mépris des droits des directeurs de l'Opéra et de l’'Opéra-Comique. Cet arrêt considère le contrat comme conditionnel, fait uniquement en vue du cas où ni l’un ni l’autre des directeurs privilégiés n'auraient usé du bénéfice que leur donne leur situation. Eh bien! quand un artiste, malgré une convention antérieure non dissoute, loue ses services à une nouvelle entreprise, ne peut-on dire aussi que le deuxième contrat n’a été conclu qu’en vue de la rupture éventuelle du premier (1)? L'article 1165 porte que «les conventions n’ont d'effet qu'entre les parties contractantes », ne nuisent point au tiers et ne lui profitent pas. Donc le deuxième contrat ne doit pas nuire au directeur qui a passé le premier.

Soil, mais le même article permet de dire aussi que le second directeur ne doit pas souffrir de la présence du premier. Leurs situations sont absolument indépendantes l’une de l’autre. Seulement l'exécution d’une des conventions est subordonnée à l'inexécution de l’autre, l'artiste ne pouvant servir deux maitres à la fois ; il supporte la responsabilité de l’état de choses qu'il a créé, et il y a lieu d'appliquer simplement l’article 1142 : « Toute obligation de faire ou de ne pas faire se résout en dommages et intérêts, en cas d’inexécution de la part du débiteur. »

(1) Ainsi jugement du 95 avril 1828, Gaz. Trib., 26 avril, Aff. Variétés contre Arnal.

220 CHAPITRE il

Ainsi le premier directeur, si l'artiste ne se rend pas à ses réclamations, ne pourra le contraindre physiquement ni à exécuter son premier engagement, ni à négliger le second. On peut ciler cependant, une ordonnance du juge des référés « autorisant les directeurs du Vaudeville à s'opposer (à l’exéculion du deuxième contrat); en cas d’obstacle, à se faire assister du commissaire de police, et, au besoin, de la force armée (1) », ordonnance confirmée par la Cour de Paris, re Chambre, le 7 août 1838 (2). Mais ces deux décisions sont isolées, et il est bien certain que le droit du directeur lésé, fût-ce le premier, qui aurait l’avantage de la priorité, se borne à réclamer soit l'indemnité conventionnelle, dédit fixé par le contrat, soit une indemnité que les tribunaux délermineront.

En raisonnant ainsi, nous avons supposé que le second directeur croyait l’acteur libre de tout engagement, et que dès lors celui-ci seul était en faute. Mais le plus souvent on se trouve en présence d’une direction qui se prête à la fugue coupable d’un acteur fantaisiste, ou qui même enlève à une entreprise rivale, à force d’offres séduisantes et de manœuvres destinées à la déconsidérer, un artiste convoité. Personne n'hésite alors à accorder contre elle le même recours que contre le transfuge ; à dire qu’elle devra être condamnée à une indemnité, au besoin solidairement avec l'artiste, et même, ainsi que celui-ci, à une contrainte pécuniaire de tant par représentation (3). Si les manœuvres employées pour attirer l'acteur sont telles qu'elles ont été évidemment la cause déterminante du contrat, il faut appliquer l’article 4116,

(1) Le Droit, 5 août 1838.

(2) Gaz. Trib. et Le Droit du 8 août, Aff. Vaudeville c. Mlle Mayer.

(3) Jugement du Tribunal de commerce de Paris, du 21 mai 1839, aff. Sevestre contre théâtre St-Marcel, Gaz. Trib. et Le Droit, 22 mai.

qui fait du dol prouvé une cause de nullité des conventions. La deuxième pourrait donc être annulée.

Mais en général on ne se souciera guère de reprendre le transfuge ; et, si la contrainte pécuniaire prononcée contre lui pour chaque représentation ne le fait pas rentrer dans son devoir, son premier directeur demandera et obtiendra contre lui la résiliation avec indemnité ou paiement du dédit.

L'artiste se trouvera, forcément du reste, exposé à une pareille condamnation ; car, s’il revient à la première direction, la seconde réclamera, el la quotité de l'indemnité pourrait seulement être moins élevée s’il était prouvé que cette dernière direction connaissait le premier engagement au moment de celui qu'elle a passé avec l'artiste.

Obligation de ne pas jouer ailleurs. — La deuxième obligation de ne pas faire consiste à ne pas jouer ailleurs que sur le théâtre où l’on s’est engagé, sans le consentement formel du directeur. Mais il ne s’agit, croyons-nous, que de représentations publiques, et non du fait de chanter ou jouer dans une réunion purement privée.

Obligation de ne pas accepter de direction théâtrale. — L'acteur, en troisième lieu, ne peut prendre lui-même de direction théâtrale, car il doit tous ses services à l’entreprise, et ne peut ni l'en priver même partiellement, ni, à plus forte raison, les emplover à diriger une entreprise rivale. Il faut donc que l'artiste qui a réussi à se faire accorder une direction, ou qui a monté de ses deniers un théâtre, opte entre ses deux situations. La résiliation de son engagement, serait, bien entendu, prononcée contre lui.

Obligation de ne pas S'absenter sans congé. — Nous savons que l'acteur, même acluellement inoccupé, ne peul s’absenter sans autorisation. Son absence illégitime, outre les amendes et retenues portées au contrat, pourrait entrainer pour

lui des conséquences fâcheuses : ainsila Cour de Paris a jugé, le 31 mai 1879 (1), qu'une artiste, absente au moment des répélitions préliminaires d’une pièce où elle devait tenir un rôle important, ne pouvait réclamer contre le retrait de ce rôle, motivé par ce fait.

L'autorisation de s’absenter est un congé. Les artistes parisiens les mettent généralement à profit pour donner des représentations en province. Aussi pourrait-on trouver dans certains contrats une clause interdisant à l'acteur en congé de jouer dans un cerlain rayon autour de la capitale. Cela est très légitime, surtout quand le théâtre reste ouvert pendant l'été.

Ajoutons que les artistes ne peuvent prolonger de leur propre autorité la durée des congés. Le décret de 1807, en son article 2, enjoignait aux autorités locales de tenir la main à ce qu'aucun sujet des quatre grands théâtres de Paris ne demeurât en province au delà du terme de son congé. L'acteur relardataire encourrait des dommages-intérêts (2).

$ 2. — Obligations pécuniaires des artistes.

Amendes. — Les obligations pécuniaires des artistes sont : d’abord l'obligation de payer les amendes. Nous avons dit que les acteurs doivent se soumettre au règlement inté-

rieur du théâtre. Ce règlement est l’ensemble des mesures prises par le directeur pour la discipline de la troupe, l’ordre aux répélilions et aux représentations, la police des loges et des coulisses. Les moindres désordres, en effet, et l’on pourrait en craindre beaucoup de la part de gens fan- (1) France judiciaire, 11, 2, 736, D. P. 80.2.771.

(2) Trib. de commerce de Paris, 4 mai 1847, Aff. Opéra c. Carlotta Grisi, Gaz. Trib, et Le Droit, 6 mai. |

taisistes, souvent sans grande éducation comme les acteurs, auraient leur répercussion sur le jeu de ceux-ci et, par suite, sur la réputation et le succès de l'entreprise. Le public ne sait rien de ce qui a préparé le résultat qu'il juge. Mais les défaillances dont il s’irrite peuvent avoir pour causes de petits incidents de coulisses qu'une réglementation prudente esl en état de prévenir. En outre, en dehors même du règlement, le directeur prend des mesures au jour le jour, äxant l'heure des répétitions quotidiennes, ordonnant des répélitions plus fréquentes, et même après le spectacle s’il le faut. Les amendes sont les sanctions de ces divers décrets du directeur. Les infractions, même aux obligations qui résultent du contrat et non du règlement, sont punies ainsi. Par exemple, l'acteur doit venir répéter à telle heure ; il est tenu de le savoir, et le billet de service, porté à domicile par les soins de la direction, est une pure gracieuseté de celle-ci envers les artisles. Que l’acteur ait été averti ou non par le billet, il arrive en retard à la répétition, il est passible d'une amende. IL n’est pas rendu à temps à l'heure de la représentalion, ou bien il arrive au théâtre si tard qu'il n’est pas costumé au moment d’entrer en scène : il manque son entrée ; amendes tout cela, plus fortes, s’il s’agit d’une représentation, que si l’on est arrivé en retard à une simple répétition, plus fortes encore si l’on a fait changer un spectacle par sa faute, sa négligence par exemple à apprendre un rôle, amendes généralement graduées par un tarif proportionné suivant l'importance du théâtre et les appointements de l'artiste, et variant, d’une somme infime pour un relard de cinq minutes à la répétition jusqu'à une amende égale à la plus forte recette qu’on puisse faire, pour un relâche occasionné par la faute de l'artiste. Il faut ajouter l'amende pour mauvaise tenue en scène, ou pour avoir parlé au pu-

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blic, ou pour l'avoir salué en passant entre le rideau et la

rampe (1), ou pour s’être fait photographier en costume de

théâtre, sans l'autorisation du directeur... Nous allons examiner le fondement de la légitimité de ces amendes, nous demander où le directeur puise ainsi le droit de condamner ses pensionnaires, sans autres formes de procès, à des peines souvent très onéreuses, avant de rechercher si les amendes doivent être toujours maintenues, quelle que soitleur quolité, et si elles excluent toute autre sanction.

Les contrats d'engagement portent d'ordinaire que l'artiste se soumel au règlement intérieur du théâtre, dont il est supposé avoir pris connaissance. De plus les clauses sanctionnées par des amendes peuvent indiquer le chiffre de ces amendes. Le droit du directeur d’infliger à ses pensionnaires ces pénalités résulle donc du contrat lui-même. Il faut bien, sous peine de donner ouverture à de continuels procès, reconnaitre au chef de l’entreprise le droit d’en réglementer l’ordre intérieur et de sanctionner ces mesures qui sans cela demeureraient vaines. « Attendu, en ce qui touche les amendes, dit un arrêt de la Cour de Nimes, du 17 mars 1890, re chambre (2), que, à titre comminatoire ou répressif, elles peuvent être valablement édictées ou appliquées par le directeur, auquel appartient la police du théâtre; que des mesures pénales de ce genre sont particulièrement indispensables dans un milieu où les prétentions et les susceptibilités font souvent échec à la subordination, entravent la marche de l’entreprise, et menacent sa prospérilé. » Les questions de discipline intérieure ne regarderaient que le

(1) V. jugement du tribunal de commerce de la Seine du 6 mai 1847, Gaz des Trib., et Le Droit, 23 avril et 7 mai. 4

(2) Sur appel du tribunal de commerce d'Avignon, jugement du 42 décembre 1889.

Des LL de >

directeur, suivant un jugement du Tribunal de commerce de Strasbourg du 16 novembre 1855 (1), par lequel ce tribunal s’est déclaré incompétent. « L'exercice du droit de prononcer les amendes, a-t-il dit, constitue un fait d'administration intérieure du théâtre, dont l’appréciation ne saurait être soumise à la juridiction consulaire. Admettre la thèse contraire serait paralyser toute direction théâtrale, en la privant de son principal moyen d'action sur les artistes ou en la soumettant à un contrôle qui en rendrait l'usage impossible. »

Mais cette décision est demeurée isolée, et il nous parait en effet qu'elle est fort criliquable. MM. Lacan et Paulmier (2) définissent fort bien l'amende prononcée par le directeur « l'indemnité conventionnelle du préjudice que chaque infraction peut causer à l’entreprise ». Mais où le directeur puise-t-il le droit d'évaluer lui-même ce préjudice ? De deux choses l’une : ou bien il fait cette estimation en vertu d’une sorle de mandat de l’autorité : il en est ainsi dans les théàtres subventionnés par l’État, et dont les règlements sont approuvés par l'autorité administrative ; mais la même clause ne peut se soutenir pour les théâtres ordinaires ; — ou bien, et c’est la seule explication possible quand il s’agit de ces théâtres, les amendes résultent de la convention même d’engagement, le règlement élant incorporé au contrat par l'acceptation générale de l'artiste. Et si l’on peut alors invoquer l’article 1134 du Code civil, nous ne voyons pas pourquoi les difficultés d’interprétatibn et d'application du contrat qui est la Loi des parties ne pourraient être, sur ce point comme sur tous les autres, soumises au jugement des Tri-

(1) Gaz. Trib., 20 novembre 185.

(2) Lacan et Paulmier, t, I, n° 205. VE TE

bunaux. Aussi le Tribunal de la Seine, le 2 décembre 1885 (1), et le Tribunal de commerce de Bruxelles, le 9 mai 1888 n’ont-ils pas hésité à décider s’il y avail ou non lieu d'infliger une.amende, d'appliquer le règlement à des artistes en faute, « attendu que ces amendes sont prévues par le règlement du théâtre du défendeur, règlement auquel par son engagement verbal, le demandeur s’est soumis » (2).

Le seul fait d'accepter un engagement sur une scène dont on est censé connaitre les usages, implique acceptation du règlement intérieur actuellement existant ; à plus forte raison y est-on soumissile contrat contient une disposition expresse à cet effet. Les Tribunaux l'ont jugé plusieurs fois (3).

Mais il peut se faire que le directeur prenne des mesures nouvelles sanctionnées par de nouvelles amendes, en cours d'engagement. L'artiste y sera-t-il également soumis? On pense généralement que son acceptation du règlement existant au jour de son engagement n'implique pas sa soumission au règlement nouveau qui interviendrait par la suite. Le nombre et la sévérité des amendes en usage dans un théâtre peuvent en effet balancer les avantages que l’engagement paraît offrir: on a pu se résigner à ce danger que l’on connaît, et qu’il ne tient qu’à soi d'éviter. Mais on serait à la merci du directeur s’il pouvait tout à coup aggraver encore ou multiplier ces sanctions et modifier ainsi singulièrement la physionomie de l'engagement. De ce qu’il yaeu jadis accord sur les conditions du contrat, il ne s’ensuit pas qu’il y ait forcément accord sur les modifications de détail

(1) Pand. fr. périodiques, 86.2.49.

(2) Jugement inédit, V. Deseure, op. cit., no 498.

(3) Trib. de la Seine, 19 janvier 1883, et Cour de Paris, 8 juin 1883, Journal La Loi, 1883, pp. 62 et 543 ; Trib. de la Seine, 18 juillet 4883, et Cour de Paris, 20 février 1884, Journal La Loi,1883, p. 673 et 1884, p. 205.