LE DÉCOR SPATIAL

— le rythme du jeu et celui de l’espace — qui détermine l'expression scénique.

Je dirai plus : l'acteur a besoin d’un espace approprié autour de lui; car, détaché de l’espace, sans espace, il n’est que « solitude de l’âme », il se trouve réduit au monologue, et la tragédie sera dans la conscience de cette solitude. Être lié à l'espace signifie doric pour Jui être lié à la vie. L'acteur qui dans sa passion croissante

recule vers le fond de la scène, ramène l’espace autour de lui, serre

dans ses bras l’espace — le monde. Une estrade vide peut lui tenir

lieu d'espace — le fond d’un plan décoratif, non. Car tout rapport entre les personnages du drame, tout rapport humain, plus généralement, qui apparaît devant un plan que la fantaisie ne peut plus concevoir spatialement, devient jeu de marionnettes en perdant sa causalité. On détache le drame — le drame joué et vu — de son monde en le détachant de l'espace... C’est de la sorte que la « scenerelief » de même que le décor symboliste se montrent insuffisants : en arrachant l’homme à l'espace ils nous le présentent isolé dans le néant, détaché du complexe social, humain qu’implique le drame. Procédé étourdissant qui prête à l'acteur une réalité physique trop forte, et, en même temps, recule son action dans un champ tout irréel. D'où l'angoisse, inexplicable au premier abord, qui nous prend devant le jeu d'hommes dans le vide, angoisse et malaise, comme si notre œil devait s'accommoder en même temps à la page

que nous lisons et au plus lointain horizon.

J'ai dit que l'organisation de l’espace autour de l'acteur est nécessaire au drame ; aussi comprendrons-nous pourquoi c’est au « constructeur » que revient la tâche de créer le décor. Le créateur archi-

tectonique qui lui-même part de son corps pour arriver à la création

pour se mettre à la place de l'acteur. Car, de par son travail même,

spatiale, n’a plus besoin d’un nouveau travail de son imagination

simplement en œuvrant la creation spatiale, il se trouve déja à la place

de l'acteur. Le peintre verra toujours l’image de la scène devant lui:

comme tableau. Seul le créateur spatial peut bâtir de l’intérieur à l'extérieur. Certes, lui aussi sera forcé de regarder l'ensemble scénique du dehors, de |” « objectiver ». Maïs cette obligation ne sauräit le gêner; par une sorte de dédoublement, en effet, il demeure à l'intérieur de sa création, alors même qu’il la contemple du dehors.

Ainsi, en vertu de l’analogie que nous relevons entre le procédé

de la création architectonique et celui de l’art de l'acteur, nous con-

sidérerons que le décor plastique est le seul qui puisse répondre,

de par son essence même, aux exigences de l'art théâtral, et, en

même temps. à notre sensibilité moderne. Si toutes les manifestatations artistiques de notre temps tendent à une architectonisation de plüs en plus complète, la réalisation spatiale doit forcément s'étendre à l'art du théâtre et remettre le problème scénique entre les

mains du nouvel artiste : l’architecte-metteur-en-scène.

. Mais voici que nous nous exposons à une objection tant soit peu!

déconcertante : Nous avons ramené toutes les manifestations de l’art

du théâtre à une conception fondamentale : l’unité plastique de la scène. Nous avons démontré que le décor plastique s'oppose au décor peint, au décor conçu en plans de deux dimensions. La construction plastique sur la scène veut remplacer le trompe-l'œil par quelque chose que nous considérons comme une vérité scénique. Au lieu d’une énumération de détail au moyen de la peinture, nous donnons un seul élément qui nous semble éaractéristique, et cet élément, nous le donnons complètement : c'est ainsi qu’une seule colonne évoque une église — la colonne sera ronde, plastique. De même, un rideau remplacera le truquage d’une toile de fond — ce rideau sera vrai, palpable. Cependant, — et telle est l’objection, — en remplaçant la présentation picturale par des élément spatiaux,

est-ce que nous ne trompons pas le spectateur, nous aussi? L'ancien

J Devant Le

PL. 6. Voir eh