LE DÉCOR PEINT

Le décor spatial rencontre encore une résistance assez vive. Ses adversaires prétendent que, le Théâtre n'étant qu'une somme de conventions tacitement acceptées, la convention picturale est parfaitement en harmonie avec l’invraisemblance théâtrale. On nous assure, en outre, que les progrès réalisés par la décoration théâtrale satisfont pleinement les exigences de la sensibilité moderne.

Le malentendu est si profondément enraciné que nous pouvons

voir les critiques prendre la défense d’un décor si parfaitement

antithéâtral. Un des plus renommés entreprenait un essai sur l’art du décor en soutenant cette thèse : « La scène se présente à nous comine tableau », et fondait là-dessus toutes ses appréciations.

Nous savons, maintenant, que la scène ne se présente nullement

comme tableau, mais comme organisation spatiale autour del’acteur.

Pour se présenter comme tableau, le théâtre devrait tout d’abord passer les acteurs sous un rouleau compresseur, afin de les placer, bien aplatis, sur le même plan que le décor, La « convention picturale » ne peut trouver de place dans un organisme, conventionnel, c'est entendu, mais qui, du moins, est composé de conventions d’un autre ordre.

Aussi éprouvons-nous assez peu de satisfaction à voir le théâtre

offrir les acquisitions de la peinture moderne comme acquisitions

scéniques. C’est certainement un progrès pour le décor peint d'avoir abandonné le trompe-l'œil perspectivique de l’ancien décor. Au moment où tous les spectateurs ont autant de droit a voir la scène que les personnes qui occupent la loge royale, une perspective correcte pour une seule place, celle du prince, fausse pour toutes les autres, devenait inapplicable. Mais l'erreur fondamentale de tous les peintres qui se sont occupés du décor fut de confondre la stylisation des plans décoratifs avec la vie rythmique de la scène. Aussi en transportant les procédés d’une nouvelle école décorative au théâtre, restèrent-ils dans les limites du panneau décoratif, Les décors peints modernes, ainsi que les Ballets Russes et les Ballets Suédois nous les offrent, ne sont que des panneaux décoratifs démesurément agrandis — si ce ne sont pas plutôt des affiches agrandies. Beaucoup y voient des créations charmantes, d'un goût raffiné, et d’un beau coloris, et nous les admirons sur la scène vide jusqu'au moment où l'acteur apparaît. Dernièrement encore la « Chauve-Souris » nous a montré avec ses « Chœurs de la Grande Russie » un tableau pzrfaitement réussi, grâce à la suppression de l'acteur caché derrière le décor.

Pour faire entrer l'acteur dans l’ensemble décoratif, certains. peintres, comme Bakst dans la plupart de ses premières créations pour les Ballets Russes, ont eu recours à un artifice qui relève encore de la peinture. Grâce à la richesse de leur fantaisie ornementale, ils déversent sur les décors et les costumes une telle abondance de couleurs et d'ornements, qu'ils arrivent à tisser sur la scene entière, y compris l’acteur, comme des toiles d'araignées dans lesquelles l’acteur est pris. On pourrait dire que les éostumes de Bakst furent des pièges à l'acteur: il se saisit de lui, l’enferma dans un chatoiement: de couleurs et d’arabesques et le lia de la sorte à son décor peint. L'unité, c'est l’étourdissement du spectateur qui la donne. ; |

Mais ce procédé, souvent fatigant pour l'œil, n’utilise pas non