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rienne » possède pour tout moyen scénique une scène « simultanée » composée de scène, avant-scène et balcon. Le balcon même qui masque les acteurs jusqu’à mi-corps et coupe le jeu par des

} pilastres, on le reproduit servilement dans les reconstitutions

| modernes. On divise la scène en deux parties par un rideau, on surélèeve l’arrière-scène avec quelques marches, on la resserre par un manteau de scène derrière lequel disparaît le rideau. Le décor de fond est toujours le même : un mur avec deux portes, et, au dessus, l’inévitable balcon.

Avec un tel système on ne tire parti de rien de ce qui pourrait intéresser l'œil à la représentation. C'est le puritanisme protestant devenu théâtre. Il faut avouer qu’auprès d’une telle pauvreté le faste catholique du théâtre italien avec ses décors fantaisistes et surchargés fait presque plaisir à voir. Avec la « Scène Shakespearienne » le régisseur ue trouve qu'un petit nombre de combinaisons pour le jeu sur l’avant-scène, l’arrière-scène et la scène supérieure, ensemble ou séparément : cinq. Le résultat, la plupart du temps, c’est la monotonie. Une telle disposition scénique, cependant, ne laissera pas, quelquefois, d’être avantageuse. C’est un cadre dans lequel le metteur en scène pourra varier la couleur, la proportion et le rythme.

Autre système d’architectonisation de la scène : L’élévation de deux ;piliers fixes entre scène et arrière-scène pour séparer la scène en-trois compartiments que l’on ferme par le moyen de rideaux, de manière à utiliser, 1° ou bien l’avant-scène seulement, 2° ou bien toute la scène (avec deux piliers compris dans l'architecture : grande salle, rue, etc.), 3° ou bien trois scènes simultanées (dans ce cas, des décors sont placés dans chaque compartiment, et l’on n’ouvre qu'un rideau à la fois ; en outre, l'avant-scène est laissée dans l'obscurité).

Ce système a l'avantage sur la « Scène Shakespearienne » de

combiner des éléments fixes avec des éléments variables. Ilest des cas où le metteur en scène peut y avoir recours. Maïs il n'est nullement nécessaire de constituer le décor simultané comme une installation immuable, pour y faire entrer tant bien que mal des œuvres . théâtrales qui ne l’exigent pas.

D'autres réformateurs tendent à composer tous les décors de cubes plastiques de même grandeur et, par suite, interchangeables. La création scénique se réduit ainsi à un jeu de « puzzle ». Nous voyons d’autres scènes à architecture fixe se contenter d’un seul décor, de la même couleur et de la même forme pour toutes les pièces, où quelques accessoires variables, un escalier, un rideau de porte, sont censés créer l'ambiance — telle la scène de M. Coppeau. Ce procédé bâtard, ni assez synthétique ni assez réaliste, n'arrive déjà pas à caractériser le « milieu »; il ne sert nullement, non plus, la psychologiïe de la mise-en-scène.

Je dirai plus de bien d’un autre système : celui de Georges Fuchs. La réforme a donné des résultats des plus intéressants : C'est le « Künstler-Theater » de Munich qui a réalisé l'application complète de la théorie de Georges Fuchs, théorie toute spéciale : celle de la « Scène-relief ».

Selon Georges Fuchs, le théâtre doit être une fête pour tout le public. On se réunit au théâtre, dit-il, pour exalter sa vie intérieure, pour l’exalter, tous ensemble, par une communion dans l’art. Le moyen de cette exaltation, c’est, aujourd’hui comme dans le passé, le rythme. Le rythme est à l'origine de toutes les fêtes cultuelles, et c'est la danse qui nous apparaît comme le point de départ de l’art théâtral.

Le danseur, en s’exaltant, dit Fuchs, accompagne ses mouvements de cris de joie. Ces cris, d'abord involontaires, quand ils deviennent conscients, sont le commencement du chant. Le chant est, lui-même,

sans paroles au début. A son tour, la parole devient, peu à peu, une

création particulière : la poésie. La poésie, et la poésie dramatique surtout, se trouve donc liée, de par sa genèse même, au rythme de la danse. Ainsi, d’après Georges Fuchs, il n’est de véritable drame que si le poëte le conçoit en partant du rythme, et même du rythme physique de toute une assemblée.

Si, de cette foule, un exalté se détache, il danse devant elle, avec elle ou contre elle : et voilà établie la distinction entre le chœur et l'acteur. Le chœur est, au fait, une partie de la foule qui assume les fonctions du jeu, du chant, de la danse. En face du chœur, l’acteur, tout d’abord un acteur seul, puis deux, puis trois. Du chœur se détache un dernier groupe, enfin : l'orchestre.

Selon la conception de Fuchs, l'œuvre d'art, l’œuvre scénique, est le mouvement aperçu comme harmonie. Cependant, cette œuvre d'art n'existe pas d'avance : c'est au moment de la création scénique qu'elle se réalise dans le spectateur; maïs cette réalisation intérieure de l’œuvre d'art, qui la produira ? Nécessairement, tous les moyens d’exaltation que donne l'acteur, son ambiance, les phénomènes acoustiques et optiques, la parole, la lumiére, les proportions, la musique. Qu'est-ce, dès lors, que l’art théâtral? C’est essentiellement #n choix des moyens d'exaltation, dit Fuchs.

L'architecture du théâtre doit donc être conçue en vue de l’étroite union de la scène avec l'auditoire. Les loges, les rangs superposés sont supprimés. De même, la scène sera organisée de manière à

permettre la meilleure transmission des impressions optiques et

acoustiques. Or, pour Fuchs — et c’est là que commence le parti-

pris — la seule forme de la scène qui assure cette parfaite transmission.pour l'œil et l'oreille est la « scène-relief », c'est-à-dire une scène très courte devant laquelle l’acteur se détache comme un bas-relief sur son fond.

Fuchs fait encore état, pour justifier la « scène-relief », de l'habi-

. tude qu'ont les acteurs de jouer près de la rampe. Il voit là un désir

de l’acteur d’entrer en contact avec la foule. En fait, si les acteurs jouent au premier plan, c’est plutôt par suite d'une mauvaise habitude — ils se mettent en sûreté près du souffleur. Cependant, Fuchs prétend bien autre chose, à savoir que l’action dramatique elle-même entraîne a placer tous les points culminants de la réalisation dans un seul plan. Et il énonce la proposition suivante : « La « scènerelief » est la forme spatiale qui répond au drame même, à sa loi innée et à ses moyens d'expression. »

Or, si nous plaçons toute l’action sur un seul plan, un fond s’im-

pose, parallèle au plan du jeu, un fond uni devant lequel apparaîtra le relief. D'où la disposition de la scène : un fond et un plan d’action. Elle sera amplifiée par le proscénium.

La transformation des impressions en création dramatique — transformation que nous croyions voir s’opérer dans l’âme du spectateur, — Fuchs lui trouve un lieu matériel, géographiquement déterminé : le Proscénium. Cette partie du théâtre que nous ne considérions jusqu'alors que comme la limite entre la scène et le spectateur, Georges Fuchs en fait un plan mystique où s’accomplit le mystère de la création dramatique.

Avec la division de la scène en deux parties distinctes, Fuchs présente toujours et par principe l'acteur détaché d’un fond. L'isolement de l'acteur — danger que nous avons déja signalé quand nous avons étudié le jeu sur l’avant-scène et dans l'amphithéätre — résulte ici de la conception scénique même. En outre, si nous considérons le mouvement comme un des éléments les plus suggestifs dont dispose l'acteur, pourquoi le priver de ce moyen : le mouvement d'avance sur l'auditoire, c’est-à-dire de la profondeur de la scène à l’avant-scène, ou le mouvement de recul, de l’avant-scène vers le fond? Une entrée d'acteur faite soudain par une porte du fond sera bien autrement expressive qu’une entrée faite parallèlement au cadre de la scène. Un recul vers le fond de la scene pourra

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