CHAPITRE NI

L’artiste a sur son œuvre un droit de propriété matérielle, semblable au droit ordinaire de propriété ; il a, de plus, un droit spécial aux œuvres de l'esprit : c'est le droit de propriété artistique. Nous avons étudié les atteintes que pouvaient subir ces deux droits. Il nous reste à étudier celles que peut subir un troisième droit qui appartient aussi à l’artiste sur son œuvre, etau préalable à déterminer les caractères de ce droit.

Le droit dont nous voulons parler a été, à plusieurs reprises, qualifié droit moral. Cette expression n’est peut-être pas parfaite, mais comme elle indique nettement la différence qui sépare ce droit des deux autres droits de l'artiste, c’est celle que nous adopterons. Le droit moral est, en effet, un droit dont l’objet n'est ni une chose matérielle, ni un moyen d'obtenir un bénéfice pécuniaire. Le droit moral,

c'est le rapport purement abstrait, qui existe entre

l'artiste et son œuvre, quand on considère la création de l'œuvre non pas au point de vue des résultats matériels : existence d’une chose, droit de la reproduire ; mais au point de vue du résultat immatériel acquis à l'artiste par sacréation : droit de maintenir l'expression de sa pensée, telle qu’il lui a plu de l’exprimer, droit de se dire auteur de l'œuvre, de s’en dire seul l’auteur, et seulement de l'œuvre telle qu'il l’a exécutée.

L'existence de ce droit doit avoir pour conséquence logique de permettre au ütulaire, c’est-à-dire à l’auteur, de le défendre contre les entreprises des tiers. Il faut donc que l'artiste puisse garder intactes la forme de son œuvre et sa réputation d'artiste, car cette double prétention n’est que la conséquence directe de l'existence du droit moral.

L'objet du droit moral est assez difficile à déterminer et à définir; aussi, ni les auteurs, ni la jurisprudence, ni le législateur ne s’en sont OCCupés, si ce n'est de facon indirecte, accidentellement et sans même donner un nom particulier à ce droit particulier. C’est tout récemment, grâce aux efforts des auteurs, aux travaux des congrès sur la propriété littéraire et artistique, que l'existence de ce droit a été hautement affirmée, etM. Marcel Prévost a pu écrire avec raison à ce propos : « C’est une chose nouvelle

que de dire : il y a pour l'artiste, pour l'écrivain, une

propriété de son œuvre plus précieuse, que celle d’où il tire son argent (1). »

Cependant, l'existence du droit moral a été signalée en Allemagne, notamment par M. J. Kohler (2).

Citons parmi les auteurs qui, chez nous, ont parlé plus ou moins brièvement de ce droit, M. Darras (3) et M. Lyon-Caen. Ce dernier auteur dit : «Les lois réconnaissent à l’auteur et à l'artiste un ensemble de droits divers qu'elles réglementent et dont elles limitent la durée, ce sont les droits exclusifs de reproduction et de vente qui forment ce qu'on appelle généralement la propriété littéraire et artistique. Mais, en dehors de ces droits reconnus expressément par la loi, l’auteur ou l'artiste a des droits personnels que les lois ne reconnaissent pas expressément et ne réglementent pas ; il a le droit de se dire l’auteur de l’œuvre dont il s’agit et d'empêcher qui que ce soit de s’attribuer cette qualité. Ces droits sont garantis contre toute atteinte par une sorte d'action injuriarum. Is subsistent au profit de l’auteur ou de l’artiste, à raison même de leur caractère personnel, alors même qu'il a cédé entièrement sa propriété

littéraire ou artistique... » (Lyon-Caen. Revue cri-

(1) Marcel Prévost, le Journal du 19 avril 1897.

(2) J. Kohler ; le Droit d’Auteur, 1896. p. 11. — Archiv für bürgerliches Recht. X. p. 241 et suiv.

(3) Le Droit d’Auteur, 1895. p. 32. et Droit des auteurs et des artistes

dans les rapports internationaux n° 4r et 43.

tique de législation et de jurisprudence, 1886, p. 358). Enfin, au congrès tenu en 1897, à Monaco, par 1 Association littéraire et artistique internationale, M Jules Lermina a présenté un intéressant rapport intitulé : « Du droit moral des écrivains et des artistes sur leur œuvre. »

La prérogative que l'existence du droit moral confère à l'artiste est double : une qui touche à la forme de l’œuvre, l'autre qui touche à la réputation de l’artiste; nous diviserons donc cette étude en deux parties. Dans la première, nous étudierons la violation du droit moral en ce qu’il porte sur l'intégrité de l’œuvre ; dans la seconde, la violation du méme droit en tant qu'il porte sur l'intégrité de la réputation. Mais auparavant nous ferons la distinction du dommage résultant de la violation du droit moral, et de celui résultant de la violation du droit de propriété artistique.

Lorsque le droit moral est violé, le résultat essentiel est un dommage moral ; lorsque le droit de propriété artistique est violé, le résultat essentiel est un dommage pécuniaire.

L’effet secondaire de la violation du droit de propriété artistique peut étre un dommage moral, si cette violation se complique de violation de droit moral

(par exemple, s’il ÿ à contrefaçon maladroite), l'effet secondaire de la violation du droit moral, peut être

un dommage pécuniaire (la réputation diminuée de

l'artiste peut avoir pour conséquence éloignée, un prix de vente moins élevé). Mais ce sont là des effets contingents de ces violations. L'effet nécessaire d'une violation du droit moral est un dommage moral ; l'effet nécessaire d’une violation du droit artistique est un dommage pécuniaire.

= Le droit de reproduction violé, c’est en effet la totalité ou une partie du bénéfice que rapportait à l’artiste son droit, qui lui est supprimé; la contrefaçon nuit à l'artiste dans son patrimoine en détournant le public de lui acheter ses œuvres, en dégoûtant les amateurs, par une surproduction qui a pour résultat des achats moins nombreux à l'artiste, une diminution de la demande ; une perte pécuniaire.

Le droit à l'intégrité de l’œuvre violé, c’est la fierté de l'artiste blessé, c'estsa pensée avilie, c’est l’amertume de l’outrage, c'est sa réputation atteinte peutêtre; ce n’est point nécessairement une perte pécuniaire.

Il peut y avoir violation du droit moral alors que ‘tout dommage pécuniaire serait impossible. Ainsi un artiste est dans l'impossibilité de continuer à produire. Toutes ses œuvres (propriété matérielle et propriété artistique) ont été vendues. Il ne peut plus en tirer aucun argent. Cependant, si une de ses œuvres est modifiée, il yaura violation du droit moral.

Parler du droit de propriété artistique, c’est

éveiller une idée d'argent, une idée de bénéfice ; c’est considérer l’œuvre d'art comme on considère une maison, un champ ; comme un instrument d’acquisition, comme un moyen de s'enrichir. Parler du droit moral c'est éveiller l’idée d’une prérogative désintéressée, d’un avantage honorifique, d’un bénéfice moral. Le droit de propriété artistique, c’est le droit de demander du pain à son fils et d’exiger de lui une pension alimentaire ; le droit moral c’est le droit de veiller à l'honneur de son enfant et d’en châtier les insulteurs ; c’estle droit, en défendant l'honneur de son fils, de défendre le sien propre.

Le droit artistique est-il méconnu, l'artiste pensera : j'ai perdu telle somme ; le contrefacteur est un voleur d'argent.

Le droit moral est-il méconnu; l'artiste pensera ma pensée est avilie, son expression est trahie, mon effort vers le beau est compromis; le violateur du droit moral est un voleur d'idée et un voleur de gloire.

Le dommage fait au premier se compte et se répare; le dommage fait au second se constate et se déplore, le plus souvent, il est irréparable.

SECTION I. — Délit contre l’intégrité de l’œuvre.

$ 1. — Etude du délit.

Le droit moral avons-nous dit a un double objet : permettre à l'artiste de repousser toute modification de l’œuvre qui ne lui plairait pas et de défendre sa réputation contre les atteintes des tiers.

Dans ce premier chapitre, nous parlerons des atteintes que peut subir le droit moral, considéré sous son premier aspect. Nous parlerons des faits qui constituent une atteinte à l'intégrité de l'œuvre et des conséquences qui en résultent à tous égards.

Mais avant d'étudier les violations que peut subir le droit moral, en tant que droit pour l'artiste de garantir son œuvre des modifications non agréées par lui, il est nécessaire d'exposer brièvement en quoi consiste au juste cette forme du droit moral. Il le faut d'autant plus, que jusqu’à ce jour la théorie du droit moral n’a été exposée nulle part de façon détaillée. Le seul auteur qui à notre connaissance ait soutenu le droit de l’auteur à s'opposer aux modifications est M. Lermina. (Rapport au congrès de Monaco, 1897).

Le droit moral (sous ce premier aspect), c’est la prérogative que la création d’une œuvre d’art

donne à l’auteur de conserver sur son œuvre au

point de vue esthétiqueune maîtrise absolue ; d’être l'arbitre unique des changements à y apporter, de décider souverainement si la combinaison des lignes, des couleurs et des sons doit demeurer telle ou être combinée d'autre sorte ; de maintenir enfin son œuvre, telle qu'il l'a conçue et exécutée ; de la garder intacte d’une pensée et d’une main étrangères ; de s'opposer à ce qu'aucune modification n'y soit apportée qui lui déplaise; c’est disons-nous le droit de l'artiste à la conservation intégrale dece qu'il a produit, tant que l’œuvre est conservée; c’est le droit au maintien de l’œuvre (tant qu’elle existe), telle qu'il lui a plu de la concevoir et de la réaliser; c'est le droit à l'intégrité de l'œuvre ; c'est le droit en un mot à ce que nulle personne, même le cessionnaire ou l'héritier, ne puisse, pendant la vie de l’auteur, malgré son consentement, après sa mort, d'aucune façon, à moins d’une autorisation posthume, et indépendamment de toute question de préjudice pécuniaire, modifier l’œuvre.

Quand nous parlons de conservation intégrale de l'œuvre, de droit à l'intégrité, il ne faut pas se méprendre sur le sens que nous entendons donner à ces expressions. Nous ne voulons pas dire que l'artiste peut empêcher le cessionnaire de détruire l'œuvre cédée; dans l'état actuel de notre législation une telle prétention serait inacceptable ; le cessionnaire,

propriétaire de l’œuvre, a comme tout propriétaire

le droit de détruire son bien, de détruire l’œuvre cédée, s’il en a la fantaisie (1).

(C'est cependant une question délicate que celle de savoir si la destruction sans motifs d'une œuvre d'art doit être tolérée par le législateur, lorsqu'elle est le fait du propriétaire. Nous étudierons cette question plus loin, à la troisième partie de l'ouvrage). Quoiqu'il en soit, dans le système actuellement en vigueur, le cessionnaire d’une œuvre d'art peut la détruire, si bon lui semble ; aussi quand nous parlons du droit de l'artiste à l'intégrité de l’œuvre, nous ne voulons pas dire qu’il puisse forcer le cessionnaire à conserver l’œuvre, et lui demander des dommagesintérêts au cas de destruction, nous voulons dire que, l'œuvre étant conservée, l'artiste a le droit d'exiger qu'elle lesoit entièrement, sans modification, si minime soit-elle, qu’il n'aurait pas autorisée.

On a contesté l'existence du droit moral. On a dit : puisque le cessionnaire d’une œuvre d'art peut la détruire, a fortiori peut-il la modifier ; l'artiste n'a pas à se plaindre, iln’avait qu'à prendre ses précautions, s’il craignait des modifications ; mais dans le silence du contrat, il serait contraire aux principes du droit commun de vouloir restreindre les prérogatives du cessionnaire, sur l'œuvre cédée. Cette théorie nous

semble sans fondement ; pour l’admettre, il faut ad-

(1) Trib. civ. Lyon, 24 déc. 1857. Pat. 58. 88.]

mettre la confusion du droit moral dans le droit matériel, l'absence pour l'artiste de toute autre préoccupation, hormis celle de vendre l'œuvre et d'en exploiter la reproduction. Mais quel est l’artiste, digne de ce nom, qui aura seulement en vue ces satisfactions pécuniaires ? Tiendra-t-il pour indifférents, comme les partisans de notre théorie, la mutilation, la dégradation de ses œuvres ? Ne sentira-t-il pas sa paternité d'artiste froissée par les injures faites à son œuvre? Que l’on demande à l'artiste s’il se désintéresse du sort de son œuvre dès qu'il a touché le prix de la cession, si, pour lui, l'unique but de l'art est de gagner de l’argent, et l’on entendra sa réponse. Cet intérêt que l'artiste porte à son œuvre, en tant que manifestation de son génie, c'est là l’objet du droit moral ; cette affection paternelle qu'il porte au fruit de sa pensée et de son talent, c’est là cet intérêt respectable que le cessionnaire n’a pas le droit de blesser, c’est l'expression du droit moral.

Le droit moral a une existence propre, indépendante de celle des deux autres droits à qui l'œuvre d'art sert d'objet. Céder le droit matériel ce n’est pas aussi céder le droit moral et l'artiste qui cède purement et simplement son œuvre ne cède que le droit matériel (1).

(x) En sens contraire, Trib. Seine, 31 déc, 1862. Pat. 66. 43. — Aix. 18 juin 1868. Dall, 70. 2. ror. — Ces décisions semblent être des dé-

cisions d'espèce. L'arrêt de la cour d’Aix a été rendu contre les conclu

I faut se garder de confondre le droit de propriété artistique et le droit moral. Une pareille confusion peut résulter d’une connaissance superficielle de ces: deux droits, car l’un et l’autre sont particuliers à l'œuvre d'art, et ne portent point sur un objet concret. Mais une profonde différence de nature les sépare : l’un est avant tout un droit positif et pécuniaire, l’autre un droit négatif et étranger à la question d’argent. Le premier a pour objet un bénéfice pécuniaire, le second le maintien d’une certaine combinaison de lignes, de couleurs et de sons, telle que lartiste l’a produite.

D’après M. Lermina le fondement du droit moral est dans la responsabilité que chacun de nous assume à raison de ses actes, et seulement à raison: de ses actes (1).

Tout acte se produit par une conception et une réalisation. Quel que soit le mode de la réalisation, elle a été précédée d’un effort du cerveau, pour déterminer un choix. C’est de ce choix, rendu apparent par l’œuvre, que l'homme est socialement responsa-

ble. Pour que cette responsabilité du choix soit en-

sions du ministère public. — En notre sens: Paris, 13 mai 1887. Pat. ST SI:

(x) 3. Lermina. Rapport au congrès de l’assoc. litt. et art. intern.; Monaco, 1897. p- 2.

Voir aussi : Calmels, p. 400. — Nion, p. 298. — Renouard, t. IT,

p. 331. — Pouillet, n°° 33 et 633.

courue par l'artiste, il faut que l’œuvre, signe visible du choix, reste telle qu’il l'a exécutée. Il a donc le droit de défendre l'intégrité de son œuvre dans le fond et dans la forme, et c’est pour qu'il ne soit pas exposé à encourir une responsabilité immédiate, qu’il faut reconnaître à son profit l'existence du droit moral.

Nous ne croyons pas que M. Lermina ait indiqué le véritable fondement du droit moral. Certes, l’artiste, comme tout homme, est responsable de ses actes, ici, de ses œuvres devant la société; mais ce n’est pas dans la nécessité de sauvegarder la responsabilité sociale de l'artiste qu’il faut aller chercher la base et la légitimité du droit moral. Le droit moral s'explique par l’idée d’un droit spécial de propriété acquis à l'artiste par sa création, sur sa création, en même temps que le droit matériel et que le droit de reproduction. La même création qui donne à J’artiste la propriété de l'œuvre créée et le droit de la reproduire, lui donne aussi le droit négatif d’en maintenir l'intégrité. Le droit moral se justifie comme toute propriété par le travail, par le travail créateur de l’arüste. Libre de ne point produire l'œuvre, il doit, s’illa produit, obtenir tous les avantages qu’est susceptible de donner l’œuvre qu'il a créée ; or, le droit moral n'est qu'un des avantages, que cette œuvre peut engendrer à son profit, avantage négatif, mais avantage

précieux. La propriété qui doit-être la récompense

sociale du travail de chacun, doit être donnée suivant la somme du travail dépensé et l'utilité sociale qui en résulte; mais surtout dans la mesure nécessaire pour que l'individu puisse jouir pleinement de l'œuvre engendrée ; or, l'artiste n'obtient cette jouissance, (récompense méritée de sa création, ne l’oublions pas), que si aux prérogatives de la propriété matérielle et artistique, s'ajoute aussi celle de la propriété morale : le droit de faire respecter son œuvre.

Le droit moral est un droit de propriété ; il s'explique et se légitime de la même manière que le droit sur l’œuvre considérée au point de vue purement matériel et que le droit de reproduction. Tant que l'œuvre reste aux mains de l'artiste, l'existence du droit moral ne se manifeste pas: le droit moral permet à l'artiste de protéger son œuvre contre les modifications qui lui déplaisent; or, l'artiste est libre de modifier son œuvre, et toute modification qu'il fait est licite, puisqu'elle n’est que l'exercice de son droit. Il n’a point à invoquer ce droit, il ne pourrait l'invoquer que contre lui-même, et nul évidemment n’a d'action contre lui-même. Mais lorsque l'artiste ne possède plus matériellement l'œuvre, l'existence du droit moral lui est nécessaire pour garantir cette œuvre des modifications contraires à sa volonté.

Il invoquera ce droit moral conservé sur l'œuvre à

l'encontre du cessionnaire qui modifierait l’œuvre.

Laporterie 28

Ce droit conservé est un droit de propriété, et le droit

cédé est aussi un droit de propriété. Il se produit lors

de la cession de l’œuvre un démembrement de la

propriété qui porte sur elle : la propriété matérielle va au cessionnaire, la propriété morale reste à l'ar-

tiste. Il se produit une transformation de la propriété de l’œuvre, analogue à celle qui s’opère, lorsque le

propriétaire d’un fonds de terre l’aliène, déduction faite d’un droit de servitude au profit d’un autre de

ses fonds. Cette idée de servitude nous semble indiquer clairement quelle est la nature du droit moral quand l’œuvre sur laquelle il porte n'appartient plus à l’artiste. La servitude dont nous parlons s'établit, sans qu'il y ait stipulation expresse de l'artiste ; elle résulte des faits, elle s'impose ; elle est la conséquence

logique de la situation particulière de l'artiste et du

cessionnaire ; le droit moral est un droit qu'il répu-

gne de voir exercer par un autre que l'artiste ; que

celui-là seul est digne de posséder. Etant donné les : caractères particuliers de ce droit, en dehors de stipulation particulière, il est vraisemblable que l'artiste

a entendu aliéner l'œuvre, déduction faite de ce droit:

conserver cette faculté de garantir l'intégrité de l’œu-

vre qui constitue le droit moral; et que, d'autre part,

le cessionnaire, en général peu désireux de compro- mettre la valeur de l'œuvre par des modifications, n'a pas eu l'intention de voir l'artiste renoncer à un

droit si légitime.

1 y a dans la cession de l'œuvre d'art, constitution tacite de servitude au profit de l'artiste; servitude qui consiste dans le droit pour celui-ci d'empêcher les modifications à l'œuvre cédée. Y a-t-il d’ailleurs quelque servitude plus légitime que celle-ci, dont le but est d'assurer contre les dégradantes retouches, J'interprétation choisie que l'artiste a donnée à sa pensée ?

Ainsi l’œuvre d’art sert d'objet à un triple droit de propriété : droit matériel, droit de reproduction, droit moral. La cession du premier, la cession même du premier et du second n’impliquent pas cession nécessaire du troisième.

M. Pouillet (n° 633) dit à propos du droit de poursuite de la contrefaçon par l’auteur qui a cédé tous ses droits: « Nous croyons juste de le lui conserver {ce droit de poursuite) même en cas de cession totale, à raison des droits qu'il garde sur son œuvre... Le cessionnaire n’est pas tellement investi de la propriété de l'ouvrage cédé qu'il puisse, par des additions ou des changements, porter atteinte à la réputation de l’auteur. {reste donc, malgré tout, à l'auteur quelque chose de sa propriété... | semble juste de lui permettre de défendre ce qu'on doit supposer être son bien le plus précieux ». L’éminent auteur reconnaît donc que la cession totale du droit d'auteur (droit de reproduction), ne dépouille pas l’auteur de toute sa

propriété; le cessionnaire n’est pas investi du droit

436 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

de modifier l'œuvre cédée. Ce droit qui nest pas transféré par une cession totale, ce droit qui reste à l'auteur, c’est le droit moral, le droit de l'artiste à maintenir l'intégrité de son œuvre.

L'artiste peut renoncer à son droit moral. Le droit moral existe au profit de l'artiste; suivant les principes généraux, l'artiste peut donc renoncer à ce droit (1). Cette renonciation implique d’ailleurs de sa part, un certain irrespect de sa qualité d'artiste, puisqu'il abandonne sa prérogative la plus précieuse. Cette renonciation peut être concomitante à la cession ou postérieure.

Bien qu’il soit difficile d'imaginer un artiste qui voulût renoncer au droit moral, indépendamment de toute cession de l'œuvre, nous ne pensons pas qu’il y ait de raison pour prohiber une pareille renonciation. Celui qui profite de cette renonciation, c’est-à-dire le cessionnaire s’il y en a un, est donc libre de modifier l'œuvre à sa guise.

Nous dirons bientôt dans quelle mesure le droit moral passe aux héritiers de l’artiste ; ces héritiers peuvent-ils renoncer au droit moral qui leur est transmis ? Nous ne le pensons pas ; ce droit moral constitue pour eux un héritage spécial, le droit de

veiller à l'intégrité des œuvres du mort; ce droit est

(x) Gontra. Darras. Droit des auteurs et des artistes dans les rapports

internationaux, n° 4x.

plutôt une obligation de famille, une charge de bon

fils ou de bon ami. Ils ne doivent point sacrifier les

droits les plus chers du mort à leur indifférence. Il

est vrai qu'en fait le résultat sera le même ; ils nesont

forcés de protéger l'intégrité des œuvres de l'artiste

mort, qu'en vertu d’une obligation purement morale ;

ils ont droit légalement d’être, à ce point de vue, des héritiers ingrats.

La société elle-même ne doit pas limiter le droit moral. Le limiter, c’est le restreindre; et cette restriction est une diminution, une suspension partielle, une violation. Aucune autorilé ne peut légitimement modifier l’œuvre, car aucune autorité ne possède la pensée de l'artiste, qui seul a le pouvoir d'inspirer une modification conforme à l’œuvre, conforme à sa volonté. Aucun pouvoir n’est digne de toucher aux productions du génie, car le génie ne se délègue pas; et si la société abuse de sa force pour modifier l’œuvre exposée sans défense à ses entreprises, elle commet une mauvaise action. Toute manœuvre sera condamnable qui prétendrait refaire l’œuvre issue du génie et : € l'arbitraire luimême n'aura pas d’autres ressources que des tentatives de destruction. » (J. Lermina, ibid., p. 3).

Théoriquement, il n’y a pas de raison de limiter la durée du droit moral. Nous avons dit que le fondement de ce droit était la création de l'œuvre; il

doit donc durer autant que l’œuvre elle-même. S'il

est juste qu'il existe, et nous croyons l'avoir démontré, il est juste qu'il existe aussi longtemps qu'il a une raison d’être et une utilité. Or, sa raison d’être existe tant que l’œuvre existe ; et son utilité est évidente tant que l'intégrité de l'œuvre est menacée, c'est-àdire tant que l’œuvre existe, Aussi, nous pensons. que le droit moral est un droit perpétuel; la méconnaissance lointaine du génie de l'artiste, réalisée par une modification non consentie par lui, est une violation aussi grave du droit moral que la méconnaissance actuelle; et l'atteinte portée à l'œuvre d'un Michel-Ange ou d’un Bach, nous paraît aussi blàämable que l'atteinte portée à l'œuvre d’un sculpteur ou d’un musicien contemporains.

Cependant, dans le domaine des faits, il en est différemment. Notre législation ne s'occupe pas du droit moral; la violation de ce droit sera réprimée sui— vant les principes généraux; or, il est de principeque pour agir en justice il faut un droit et un intérét. Quand l'artiste agit lui-même, son intérêt est évident et son droit résulte, à notre avis, de sa qualité même d'auteur. Mais l'héritier qui veut agir pour faire respecter le droit moral de l'artiste mort ne peut invoquer que sa qualité d'héritier et d’héritier de la propriété artistique. Car si l'artiste peut justement, pensonsnous, invoquer l’art. 1382 C. civ. pour faire garantir son droit moral à défaut d’un texte spécial ; l'héritier ne peut point le faire, pour défendre le droit moral

de l'artiste mort, car la violation de ce droit ne lui cause pas un dommage personnel, et il ne pourrait invoquer l'art. 1382 C. civ. que s’il éprouvait luimême un dommage. L'héritier peut donc agir contre ceux qui ont violé le droit moral, seulement s’il prouve que cette violation a causé préjudice à la propriété artistique dont il peut être investi. Or, cette propriété artistique a une durée limitée. Il nous semble donc impossible dans l’état actuel de notre législation, que le droit moral puisse être protégé, lorsque l’œuvre sur laquelle il porte est tombée dans le domaine public. Ce qui nous confirme dans cette opinion, c’est que lors de la discussion de la loi du 9 février 1895 sur les fraudes en matière artistique, (loi qui protège une des deux formes du droit moral) il avait été demandé que les héritiers de l'artiste puissent toujours poursuivre l’usurpation dont il serait victime ; et la loi a, malgré cette demande, restreint l'étendue de sa protection aux œuvres non encore tombées dans le domaine public. Un pareil état de choses est certes fâcheux, mais il faut s'incliner : l'œuvre d’un Claude Lorrain ou d’un Jean Goujon peut être impunément modifiée, dégradée par son propriétaire. Nul ne peut se plaindre, nul n'a le droit de faire respecter l'œuvre du grand artiste disparu.

Avoir l'exercice du droit moral, c'est pouvoir décider si quelque modification doit être portée

à l’œuvre, si la réalisation de l'œuvre ne répond

plus à la conception. Or, l'artiste peut seul juger si cette harmonie entre l’idée et son expression existe ou n'existe pas. L'artiste seul doit donc avoir l'exercice du droit moral. La vie de l'artiste étant évidemment limitée, nous en concluons que l'exercice du droit moral est aussi limité, et que la limite de sa durée c’est la vie de l’artiste en qui le droit moral a pris naissance. Le droit moral ne comporte donc qu’un exercice viager. Alors même que la loi reconnaîtrait la perpétuité du droit moral, ce que nous souhaitons vivement ; il serait nécessaire qu'elle réservât l'exercice de ce droit à l'artiste seul ; l'artiste seul en effet sait ce qu’il convient de changer, d'ajouter, de retrancher. Les héritiers doivent avoir seulement le droit de s'opposer à toute modification de l'œuvre non prévue et autorisée à l'avance par l'artiste mort.

Violation du droit moral.

L'œuvre d’art est la réalisation sensible d’une pensée ; elle forme avec cette pensée un tout ; la modilier, c'est modifier une partie de ce tout. Pour avoir le droit de modifier ce tout, il faut avoir le droit de modifier chacune des parties qui le composent, c’est-

à-dire, d’une part, cette réalisation sensible, d’autre

part, la pensée qui l’inspire : or, seul l'artiste est capable de modifier sa pensée ; donc il doit être le seul à pouvoir modifier l’expression qui réalise cette pensée.

La violation du droit moral, c’est donc une modification illicite de l’œuvre d’art ; et toute modification est illicite du moment qu’elle n’est pas consentie par l'auteur ou du moins par celui à qui il a délégué son pouvoir. Toute modification à l’œuvre, non admise par l’auteur, seul capable d’en apprécier la valeur, ou du moins par le jugement de celui auquel l'artiste s’est confié, doit être considérée comme mauvaise, comme compromettant la valeur esthétique de l’œuvre, et la réputation de l’auteur quiestainsi «trahi(1). » Modifier c’est donc trahir, et c’est aussi voler. Par la modification, en effet, l'artiste est dépouillé d’une certaine combinaison de lignes, de couleurs ou de sons qu'il avait créée, dont il avait fait son bien propre par son travail et son talent, puisqu’une partie de sa combinaison est détruite par la modification. L'auteur est seul maître de sa pensée. Seul, il doit pouvoir en modifier l'expression (2).

La modification faite, si l'œuvre modifiée est pré-

sentée au public avec le nom de l’auteur seul, une pa-

(x) M. Prévost, le Journal du 19 avril 1897.

(2) Trib. comm. Seine, 9 mai 1870. Pat. 71, 99. — Darras. Dr. des aut. et des art. n° 43. — Comp. L. Ulbach. Nouvelle Revue, t. XXXI,

Due

reille présentation constitue à la fois un mensonge et un abus de confiance. Un mensonge, car l'œuvre, pour être vraiment l’œuvre de l'auteur, doit rester telle qu'il l’a exécutée, ou du moins modifiée suivant son gré. Un tableau d’Ingres, une statue de Barye, une symphonie de Schumann modifiés, sans que la modificalion soit approuvée par l’auteur, ne sont plus l’œuvre d’Ingres, de Barye ou de Schumann. Un abus de confiance ; présenter au public une œuvre comme étant de tel auteur, alors qu'une modification la défigure, c'est spéculer sur la crédulité du public qui se prend à l’annonce du nom, le tromper sur la nature de l'œuvre qu’on veut lui vendre, ou lui faire voir ou entendre.

Si l'œuvre modifiée est présentée au public avec le nom de l’auteur et celui du modificateur, le public n'est plus trompé ; mais le droit de l'artiste est toujours méconnu. Si la modification faite était indiquée très exactement, le public serait renseigné et connaitrait la part qui revient à chacun : auteur et modificateur. Le droit moral serait encore violé, mais les conséquences de la violation seraient moins graves, les méfaits de la modification ne risquant plus d'être attribués à l'artiste. Mais l'indication de la modification, même faite avec bonne foi, est presque toujours incomplète ; elle est souvent impossible. D'ailleurs, en admettant que la modification puisse être nette-

ment indiquée, et que l'indication exacte en ait été

faite, il en résulte toujours un danger pour l'artiste : la modification est par essence fâcheuse, et les voisinages fâcheux ont de fâcheux résultats.

I paraît tout naturel qu’un artiste puisse choisir librement son collaborateur, s’il désire en prendre un. La modification faite sans le consentement de l'artiste est, en quelque sorte, une collaboration forcée, puisque l’artiste n’a pas choisi le modificateur et qu'il n’a pas approuvé le résultat de la modification. Peut-on invoquer une raison qui justifie cette collaboration forcée? qui permette au plus médiocre d'associer sa médiocrité à l’œuvre du plus haut génie, uniquement parce qu'il lui plaît d'agir ainsi ?

Théoriquement, la violation du droit moral est toujours possible, puisque, en théorie, nous avons admis que ce droit est perpétuel, etque, évidemment, tant qu'un droit existe, il risque d’être méconnu. Mais, en fait, le droit moral étant limité dans sa durée, sa violation n’est possible que pendant un certain temps.

Un artiste vend son œuvre, un peintre son tableau, par exemple. Si l'acheteur l’expose en publie, le peintre pourra-t-il se plaindre de cette exposition, prétendre qu’elle lui porte tort et interdire à l'acheteur la faculté d'exposer ainsi le tableau? Le peintre pourra-t-il faire cesser cette exhibition publique en disant, par exemple, que son œuvre était une simple

étude, une ébauche imparfaite qu'il pensait devoir

rester, sinon secrète entre les mains de l’acquéreur, du moins à l'abri de la publicité. Nous ne le pensons pas. L'artiste souffrira peut-être de cette exposition publique, mais la défense qu'il prétendrait imposer au cessionnaire de l'œuvre ne nous semble pas justifiée. Celui-ci ne fait qu'user de son droit de propriétaire, il ne fait rien de blâmable, il ne modifie pas l'œuvre, et à défaut de fraude de la part de l’acheteur : (par exemple, l'exposition publique d’une œuvre modifiée sans le consentement de l’auteur ou l'exposition publique malgré une clause formelle du contrat de cession qui linterdit), nous refusons à l'artiste le droit de s’opposer à cette exposition (1).

A l'inverse, nous pensons que l'artiste n’a pas le droit de se plaindre, si le cessionnaire de l'œuvre la tient secrète. Nous ne voyons pas ce qui pourrait obliger le cessionnaire à montrer au publie l’œuvre cédée, sauf, bien entendu, en cas de stipulation expresse.

Un artiste a cédé son droit de reproduction à un éditeur ; puis, regrettant d’avoir fait l'œuvre dont il a cédé le droit de reproduction, statue médiocre ou tableau immoral, dessin politique ou estampe satirique ; il prétend mettre son veto à la reproduction.

IT faut repousser cette prétention qui est injustifiable 6

(1) Pouillet, n° 359. Contra : Romberg. Etudes sur la Prop. artis. et ditt. 1892. p. 259.

l'artiste invoquera sans doute, à l'appui d’une pareille prétention, tout ce quil peut avoir à souffrir de la reproduction qu'il veut arrêter ; l'œuvre cédée peut nuire à sa réputation, à sa dignité, à ses nouveaux amis. Mais si l'artiste éprouve des ennuis, c’est luimême qui en est la cause; il n'avait qu'à ne point faire l'œuvre qu'il regrette aujourd'hui d'avoir faite, ou du moins il ne devait pas céder le droit de la reproduire. L'éditeur a fait son métier en achetant le droit de reproduction, il continue à le faire en usant du droit acheté; et lui défendre, sur un pareil prétexte de l'artiste, de continuer la publication ou de la commencer ; c'est sous le fallacieux prétexte d’un intérêt aléatoire de l'artiste à ménager, lui refuser l'exercice d’un droit qu'on ne saurait lui contester. En pareille occurrence, nous ne croyons pas qu'il faille sacrifier à l'intérêt de l'artiste le droit certain de l'éditeur. Si d’ailleurs on adoptait le système contraire, on mettrait l'éditeur à la merci de l'artiste, qui, en prétendant que l’œuvre cédée ne le satisfait plus, pourrait toujours tenir en échec le droit que l'éditeur lui a chèrement payé (1).

La publicité est-elle nécessaire pour que la modification constitue une violation du droit moral ? Au point de vue théorique et moral, non, sans doute, au point de vue pratique, il en est autrement. 1. Toute

(1) En sens contraire : Darras, Dr. des aut. et des art. n° 4x.

modification d'œuvre d’art est un sacrilège. Le seul fait d'y porter la main est un attentat à la mémoire, au génie de l’auteur.

2. Au point de vue pratique, il en est différemment. Ce qui constitue l’amertume et le danger pour la réputation de l’auteur, ce n'est pas tant la modification de son œuvre que la connaissance de cette modification par la publicité donnée à l'œuvre modifiée. Si le tableau ou la statue, ou le manuscrit de musique sont retouchés, la retouche sera une mauvaise action ; mais tant que le tableau et la statue resteront dans l'ombre, tant que la musique corrigée ne sera ni publiée, ni exécutée, le droit moral semble intact. Pour pouvoir, - d'ailleurs, arguer de la modification dans une demande en justice, il faut la prouver. Or, cette preuve est impossible tant que le tableau, la statue, le manuscrit de musique restent ignorés.

Mais, en quoi consiste la publicité de la modification? Faut-il une exposition publique ? L'exposition chez une personne privée suffit-elle ? Nous croyons qu’il y a publicité dès que l'œuvre modifiée est connue d'un autre que du modificateur. Tout autre, en effet, peut croire à l'intégrité de l'œuvre et attribuer la modification à l'artiste ; voilà le danger qui paraît, voilà la réputation de l'artiste menacee; il y a done publicité suffisante pour que la modification constitue

violation du droit moral (1).

(1) Comp, Darras. Dr, des aut. et des art. n° 43.

Il n'y a pas lieu de se préoccuper du motif de la modification. L'artiste a droit à l'intégrité de son œuvre, du moment que cette intégrité est atteinte, le droit est violé ; le mobile du délinquant importe: peu à la victime du délit. Méconnaître un droit avec le désir d'améliorer l'objet sur lequel il porte, c'est toujours le méconnaître, et le titulaire doit craindre toute méconnaissance, car s’il y en a quelquefois dutiles, dans l’immense majorité des cas elles sont nuisibles. Ainsi, il y aurait violation du droit moral, alors que le modificateur aurait eu exclusivement en vue le soin de l’œuvre ou l'intérêt de l'artiste et qu'il n'aurait cherché qu’à embellir l’œuvre. Nous pensons encore que ‘toute tentative faite pour moraliser une œuvre immorale, serait une violation du droit moral de l'artiste.

L'œuvre médiocre est devenue belle par la modification ; cette amélioration constitue-t-elle une excuse pour le modificateur ? Nullement. L'artiste avait conçu et exécuté son œuvre dans certaines conditions, il était seul juge de savoir si elles étaient favorables ou non à la création de son œuvre; s’il lui a plu de la faire ainsi, il a bien fait ce qu'il a fait, nul ne peut substituer son opinion à la sienne. L’artiste tient davantage à l’œuvre, même médiocre, dont il peut revendiquer la paternité exclusive, qu’à l'œuvre améliorée pour laquelle il a dû subir un collaborateur. D'ailleurs, l'artiste pouvait tenir à cette

médiocrité même ; il y a des défauts qui sont chers. L'œuvre était imparfaite, très médiocre peut-être, mais elle marquait le début d’une période, l'instant critique d’une évolution, et ses défauts même ont un intérêt pour l'artiste; ils lui rappellent le chemin parcouru, le danger évité.

D'autre part, qui peut dire si l'œuvre est embellie par la modification, sinon l’auteur seul? Ainsi corrigée, elle plaira peut-être davantage à d'autres; mais il s’agit seulement de savoir si elle plaît davantage à l'auteur, puisque lui seul a un droit sur elle. Or, seul, l'auteur peut le dire, lui seul peut juger si l'œuvre a gagné à ses yeux. Nous l’avons vu, l'œuvre est le résultat d'une conception intellectuelle et d'une réalisation matérielle ; seul l'auteur peut juger si la forme rencontrée exprime sincèrement sa pensée. La sincérité de cette expression qui fait la valeur véritable de l'œuvre d'art pour l'artiste, nul autre ne peut la juger que celui qui a conçu l’idée à exprimer. I ne s’agit pas de savoir si la valeur esthétique absolue de l’œuvre a été accrue en tant qu'expression seule, car tout esthète pourrait en juger; il s’agit de savoir si l'artiste, en tant que créateur, trouve la beauté de l'œuvre augmentée au point de vue spécial de la vérité d'expression, et lui seul peut le savoir. Il faudrait pour qu'un autre pût être l’appréciateur exact de cette transformation qu'il eut la pensée el le talent de la rendre qu'avaient l'artiste :

or, ni la pensée, ni le talent ne se délèguent.

Quelle que soit l'étendue de la modification, elle est toujours repréhensible. L'œuvre d’art est un ensemble, aucune partie n’en peut être défigurée sans que l’ensemble ne le soit aussi; la modification est plus ou moins apparente, plus ou moins considérable, il y a toujours destruction partielle, par suite, défiguration de l’ensemble.

Il se trouve même, chose assez bizarre, que maintes fois une modification considérable, totale même, serait préférable pour l'artiste à une modification de détail. La modification considérable ou totale est telle, en effet, qu’elle risque fort de défigurer l’œuvre tout à fait, de la transformer de telle sorte qu'elle soit méconnaissable pour ceux qui l’avaient connue intacte, ou même pour ceux qui connaissent bien la manière de l'artiste. Or, pour un artiste délicat, mieux vaut la perte de l'œuvre, qu'une honteuse déformation ; et si la modification est profonde, la méprise n'étant plus possible de prendre cette œuvre corrigée pour une œuvre de l'artiste, il y aura comme une sorte de destruction apparente de l’œuvre mille fois préférablé pour l'artiste, à la conservation de l'œuvre avilie avec quelque marque demeurée de sa paternité méconnue.

Si la modification est minime, elle est plus dangereuse. Elle passera souvent inapperçue, même pour

un connaisseur expert, et son imposture ne se décou-

Laporterie 29

vrira pas. L'artiste se verra donc attribuer à la fois ce qu'il a fait et ce qu'il n’a pas fait. On conçoit l'amertume qui peut naître à cette pensée pour un artiste soucieux de sa dignité. C’est pourquoi nous ne voulons pas que le modificateur puisse invoquer comme excuse, l'exiguité de sa modification, son peu d'importance; en notre matière la modestie d'apparence est trompeuse; modifier un peu c’est assurer, le plus souvent, l'incognito à la modification. Aussi, n’accorderons-nous aucune indulgence à la modification minime, à cause de sa minimité. Ce serait plutôt le contraire.

La qualité de la modification est indifférente. L'œuvre est moins défigurée, si la modification est faite par un artiste de talent, avec goût et précaution ; elle est tout de même défigurée ; et nul ne peut imposer cette avarie au droit moral de l'artiste. Une mauvaise modification de l’œuvre est pour elle une injure grossière, une modification habile est une injure polie, et aucune forme de l'injure n'exclut l'amertume pour l’auteur, le danger pour son œuvre et sa réputation. Nous pensons qu'il y aurait délit, si un artiste de grand talent avait entrepris quelque modification à l'œuvre d’un artiste médiocre; il y aurait délit, alors même que le nom seul de l'artiste modificateur serait une garantie efficace que la modification a été faite avec talent et soin. Il faut en notre

matière être très rigoureux ; il faut donner à l'artiste

une omnipotence absolue pour sauvegarder l'intégrité de son droit; si l’on admet la discussion sur la qualité de la modification, cette question de qualité étant d’une appréciation très difficile et très personnelle, c'est préparer le triomphe de l'arbitraire, c’est s’assujetir aux décisions des experts, et l’on sait malgré l'étendue de leurs prétentions et l'assurance de leurs déclarations, quelle est la faiblesse de leurs connaissances.

Il faut donc laisser à l'artiste seul le soin de juger si son droit moral est violé ou non, et lui donner un pouvoir absolu, dès que le fait de la modification est constant.

Nous en dirons autant du procédé. Il y a violation du droit moral, dès qu'il y a modification. Or, il importe peu, que le modificateur ait employé le procédé du créateur de l'œuvre ou un autre. Ainsi, pour une gravure à l’eau-forte, que la modification soit faite sur la plaque même de cuivre, ou sur l'épreuve tirée, à l'encre par exemple, il y a également violation du droit moral.

La modification peut d’ailleurs résulter ou d’un changement proprement dit, ou d’une adjonction, ou d'une suppression, ou même de ces trois modes combinés.

Changement. — Quand on parle de modification, c’est le mode qui se présente le plus naturellement à

l'esprit, c’est une transformation matérielle de cer-

452 PREMIÈRE PARTIE. —- CHAPITRE Ii

‘taines parties de l’œuvre. Cette statue a les deux bras

levés, une fois modifiée, elle a un bras levé et un étendu ; ce tableau a un ciel gris, on le remplace par un ciel bleu ; dans cette symphonie, tel chant est fait par un instrument, l'accompagnement par un autre, on la modifie en intervertissant l'instrument du chant et celui de l'accompagnement. Ce mode est le plus fréquent.

Suppression. — La suppression d'une partie de l’œuvre, même sans toucher à la partie maintenue est une modification. L'œuvre d'art est un tout, non seulement en tant que réunion de la pensée et de l'expression, mais même en tant qu'expression seule.

Supprimer une partie de cet ensemble que constitue l'œuvre d'art, c'est en dénaturer l'aspect, en diminuer la valeur esthétique, en un mot modifier. Supprimer et modifier sont synonimes, quand il s’agit du droit moral. Il semblera peut-être un peu subtil d’assimiler ainsi la suppression et la modification, mais la sécurité du droit moral l'exige. D'ailleurs, en raison, cette assimilation est légitime ; la suppression est en quelque sorte une modification négative, la suppression est un changement d’une nature particulière qui a pour résultat de transformer en néant une certaine partie de l’œuvre.

Dans les opéras, par exemple, les coupures, les

suppressions de rôle sont des modifications par sup-

pression. Les impresarii, surtout ceux qui font de lointaines tournées, invoquent comme excuse la nécessité de ces modifications, pour pouvoir jouer ces œuvres. La raison invoquée existe bien, mais elle ne peut légitimer de pareilles pratiques (1).

Il y a modification à supprimer le titre de l’œuvre ; soit que le titre soit supprimé purement et simplement, soit qu’il soit remplacé par un autre. Le titre en effet, fait partie de l’œuvre, comme la signature, Sa suppression porte donc atteinte à l'intégrité de l'œuvre. La violation résultant d’une pareille suppression a d'ordinaire des conséquences assez bénignes ; mais dans certains cas, elle peut être plus grave ; c'est ce qui arriverait si, par exemple, on remplaçait le titre donné par l'artiste à son œuvre, titre original et bien choisi, par un titre banal, répandu qui pourrait prêter à confusion et faire prendre au public l’œuvre d’un concurrent médiocre. pour celle de l'artiste.

Il y a modification à supprimer le nom del’'auteur, de son œuvre.Le nom de l’auteur encore plus que le titre fait corps avec l’œuvre, la signature est la marque légitime du lien moral, du lien filial qui unit l'œuvre à l'auteur. L'auteur a droit à ce que cette marque desa paternité subsiste sur le produit de son esprit; c'est

bien le moins que celui qui a produit un chef-d'œu-

(1) Trib. Seine, 7 juillet 1893. La Loi du 11 juillet 1803.

454 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

vre, puisse y maintenir toujours la preuve qu'il en est l'auteur ou plutôt le signe visible qui permet d'attribuer à chacun ce qui appartient à chacun. La suppression ou le remplacement de la signature est une violalion du droit moral.

Si donc le cessionnaire de l’œuvre fait disparaître le nom de l'artiste, il devient passible de dommages et intérêts, que les tribunaux pourront allouer à l’artiste en réparation du préjudice résultant pour lui d'une pareille suppression. La jurisprudence a consacré le principe que la signature d’une œuvre de l'esprit était inviolable (1).

La jurisprudence a même décidé que l'artiste victime d’une pareille suppression pourrait faire rétablir son nom à la place où il aurait été supprimé ou remplacé (2).

Enfin, il a été décidé que l'artiste victime d'une suppression de signature peut non-seulement agir en dommages-intérêts contre le cessionnaire de l’œuvre, mais même contre les tiers. Parce que, dit un arrêt, l'acquéreur d'un objet d’art : « contracte implicite-.

ment l'obligation de ne l’exposer et mettre en vente

(x) Trib. comm, Seine, 50 mars 1835. Gaz. trib. x°° avril. — Lyon, 6 août 1858. Pat. 58. 389. — Trib. Seine, 31 déc. 1862. Pat. 67. 402. — Cf. trib. corr. Lille 11 déc. 1895. Pat. 95, 367. — Sic. Pouillet, n° 362. — Darras. Dr. des aut. et des art. n° 43. — Lyon-Caen. Revue Critique, 1886. p. 358. — Contra. Acollas, p. 69.

(2) Trib. civ. Seine, 26 déc. 1876. Pat. 77. 106. — Paris, 14 janv. 1885. Pat. 85. 206. — Paris, 30 nov. 1888. Pat. 90. 3r.

que sous la signature de l'artiste à l'œuvre duquel il est dû; que cette obligation se transmet à tous les acquéreurs successifs (1) ».

Est-il besoin de dire que la suppression du nom de l'auteur est un délit civil? L'artiste victime de cette suppression ne peut poursuivre devant la juridiction correctionnelle ; il n'y a pas contrefaçon, la contrefaçon suppose une reproduction non autorisée et il n'y a pas de reproduction dans le cas étudié (2).

Tout ce que nous disons s'applique à la fois à la suppression pure et simple du nom et à la substitution d'un autre nom à celui de l’auteur. Cette deuxième forme de violation du droit moral paraît même plus grave ; en ce sens que non seulement l’artiste est privé du prestige qui pouvait s'attacher à sa qualité d'auteur, mais qu'encore ce prestige profite à un autre (3).

Il faut assimiler à la suppression du nom de l’auteur, le fait d'une personne qui, après avoir consenti à l'inscription du nom de l'artiste, refuse de laisser faire cette inscription. En effet, le résultat est le même pour l'artiste, et de plus l’auteur du refus est inexcusable puisqu'il viole une stipulation formelle. Ainsi il a été décidé que l'architecte qui s’est réservé

(1) Paris, 14 janv. 1885. Pat. 85. 209.

(2) Trib. civ; Seine, 81 déc. 1845. Blanc, p. 290. — 3r déc. 1862. Pat. 66. 43. — Paris, 23 mai 1874, Pat. 76. 366.

(3) Lyon, 6 août 1858. Pat. 53, 389. — Trib. civ. Seine, 2x1 juin 1871. Pat. 71 112. — Paris, 14 janv. 1885. Pat. 85. 205.

456 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

le droit d'inscrire son nom sur l'édifice qu’il a construit pour un particulier, a contre ce dernier une action en dommages-intérêts, pour le cas où il s'oppose à cette inscription (1).

Adjonction. — L'adjonction est une modification. Il y à en effet modification dès que l'intégrité de l'œuvre est atteinte ; or, l'adjonction nuit à cette intégrité, puisqu'elle fait varier l’ensemble de l’œuvre, puisqu'elle en altère la nature en augmentant son étendue. L'adjonction peut être si considérable que l'œuvre primitive sera perdue, noyée sous l’adjonction qu'on lui inflige. Il pourra se faire alors qu'il ne subsiste guère de l'œuvre augmentée que l'augmentation. Dans ce cas, il faudrait considérer le résultat de l’adjonction comme une œuvre nouvelle: et si dans ces conditions cette nouvelle œuvre était exposée, vendue comme étant l’œuvre de l'artiste, l'artiste pourrait invoquer la loi du 9 février 1895.

Nous pensons que l’adjonction au titre de l'œuvre où à la signature de l’auteur, constitue, en général, une violation du droit moral. Cependant, nous ne croyons pas qu'on puisse prendre à cet égard de décision absolue ; la solution dépendra des circonstances. L’adjonction, en pareille matière, est moins

grave que la suppression, et nous ne croyons pas,

(1) Aüx. 19 juin 1868. Pat. 68. 297. — Ensens contraire : Trib. civ. Seine, 25 nov. 1891. Gaz. Pal. 92: 1. 373. — Trib. civ. Gand, 9 déc. 1891. Le Droit d'auteur, 02-19)

par exemple, qu'il faille nécessairement considérer comme un délit, le fait par le cessionnaire d'ajouter au titre un sous-titre explicatif, ou au nom de l’auteur un de ses prénoms. Cependant, nous accorderons toujours un recours à l'artiste, il résulte pour lui un préjudice d’une telle adjonction.

L'adjonction peut consister dans une mention fausse, dans une mention préjudiciable à l'artiste. Une telle mention ne constitue pas, à proprement parler, une modification de l'œuvre ; mais comme elle constitue une manœuvre déloyale, une mauvaise action, nous l'assimilerons à l’adjonction portant sur l’œuvre même. Une pareille mention constitue donc une violation du droit moral. Comme exemple de mention préjudiciable, on peut citer le cas d’une inscription faite sur le socle d’une statue ou le cadre d'un tableau, énonçant à tort que l'œuvre est faite d'après celle de tel ou tel autre.

L'Etat n’a pas, à notre avis, plus de droits qu'un particulier en ce qui concerne la modification à porter à une œuvre sans le consentement de l’auteur. Si donc, un artiste vend son œuvre à l'Etat, il a droit, aussi bien que s'il la vendait à un particulier, à l'intégrité de celle-là. Pourquoi l'Etat pourrait-il violer le droit moral, est-ce parce qu'il est l'Etat, parce qu'il est tout puissant ? Il ne faut point invoquer en faveur de l'Etat des raisons d'utilité; l'utilité doit-elle per-

mettre de méconnaître un droit ? Il ne faut pas dire

non plus que toute modification faite par PEtat le sera en son nom par des gens compétents. D'abord, nous avons déjà dit que la meilleure modification est par essence mauvaise, si elle n’est point consentie par l'artiste. De plus, il n’y a de compétence suffisante en fait de restauration esthétique, que celle jugée telle par l’auteur ; et, d'ailleurs, la compétence de l'Etat en matière artistique n’est point encore démontrée.

L'artiste peut, évidemment, renoncer à son droit moral au profit de l'Etat : en ce cas, l'Etat peut modifier à sa guise. Mais nous ne pensons pas, qu’à défaut de stipulation expresse, l'artiste doive être con- sidéré comme ayant renoncé à cette prérogative au profit de l'Etat. Nul n'est censé facilement renoncé à son droit; l'artiste, moins que tout autre, quand il s’agit surtout de sa prérogative la plus précieuse.

Nous avons dit que si, en théorie, le droit moral est perpétuel, en fait, il se trouve limité à la durée de la propriété artistique. Par suite, la modification de l’œuvre d'art pourra être réprimé pendant le temps que dure la propriété artistique. La modification posthume faite plus de cinquante ans après la mort de l'artiste, ou d’une façon plus générale sur une œuvre tombée dans le domaine publie, ne peut pas, pensons-nous, dans l’état actuel de notre législation être poursuivie en justice.

I se peut qu'une modification partielle de l’œuvre

soit nécessaire, pour assurer sa conservation totale. c'est, par exemple, un tableau délabré, une statue avariée, un monument qui menace ruine, un manuscrit de musique dont certaines parties indispensables sont effacées. Dans tous ces cas, il ne nous semble pas que la modification, même opérée sans le consentement de l'artiste, doive étre considérée comme un délit. L'intérêt même de l'artiste, commande que la réparation nécessaire soit faite. Si l’artiste préfère la perte de l’œuvre à la réparation nécessaire, sa prétention ne doit pas être admise, parce qu’elle est en contradiction avec le droit du propriétaire, et que dans ce conflit entre le propriétaire de l’œuvre et l'artiste, l'intérêt de celui-là nous semble supérieur : l’un tenant à conserver son bien, l’autre ayant mauvaise grâce à refuser cette restauration, imposée par la nécessité, et qu'il devrait être autorisé à surveiller, à notre avis. La modification nécessaire se présente dans des conditions tout à fait spéciales : elle ne résulte pas d'une fantaisie du propriétaire de l’œuvre, et si, d'autre part, il est vrai qu'elle porte atteinte à l'intégrité de l’œuvre, c’est dans son intérêt même.

IL faut considérer toute modification faite à un édifice comme une modification nécessaire. Le but d'un édifice est de servir à son propriétaire, et il est certain que pour pouvoir user d'une chose, le propriétaire

doit pouvoir en disposer à sa guise. Il y a une diffé-

rence profonde entre l'architecte et tout autre artiste en ce qui concerne leur droit vis-à-vis le cessionnaire de leur œuvre. Dansle contrat intervenu entre l'architecte et celui pour quiil a construit, il y a renoncement tacite de l'architecte à la prérogative qu'il pourrait tirer de son droit moral; il y a autorisation préalable donnée à son client d'effectuer toutes les réparations, les modifications qu’il lui plaira de réaliser. Au contraire, quand un tableau, une statue sont vendus, l'acquéreur n’a en vue que la jouissance visuelle de l’œuvre acquise, l'artiste qui connaît la destination ordinaire des œuvres d’art a compté que son œuvre resterait entière, et c’est convaincu de cette idée qu'il a traité avec l'acheteur. On ne peut donc pas induire de son silence la volonté de renoncer à son droit moral au profit de l'acquéreur. L'architecte, à raison même de la nature de ce qu'il a vendu, est censé en cas de silence du contrat avoir consenti à cette renonciation.

I a été jugé, par application de ces principes, que l'architecte, même lorsqu'il s’est réservé expressément le droit d'inscrire son nom sur l'édifice construit, ne peut interdire à son client d'apporter à son œuvre tous les changements qu'il lui plait d'y apporter (1). Mais en tous cas, le changement, résultat de Ja

(1) Aix, 19 juin 1868. Pat. 68. 997. — Comp. Trib, civ. Nice, 31 janv. 1888. Pat. 92. 110.

modification nécessaire doit étre indiqué sur l'œuvre modifiée.

Remarquons que la modification de l’œuvre qui appartientencoreà l'auteur n’estpas seulement une violation du droit moral,elle est aussi une violation du droit de propriélé matérielle, en un mot une atteinte à sa propriété. L'artiste pourra poursuivre le modificateur en invoquant seulement la violation que sa propriété a subi, comme il pourrait poursuivre celui qui aurait détruit ou détérioré une quelconque de ses choses.

La modification faite sans son consentement, l'artiste peut demander le rétablissement de l’œuvre en l'état primitif, si ce rétablissement est possible, et tout au moins la réparation du préjudice moral subi. Mais l'artiste peut approuver après ce qu’il n’a pas approuvé avant ; il peut avoir de bonnes raisons à cette approbation : par exemple, la modification est habile et discrète et embellit l'œuvre. Cette ratification efface le caractère délictueux de’la modification; il ne peut plus être question de violation du droit moral, dès que le titulaire approuve le changement porté à l’œuvre. Cette ratification peut d’ailleurs être expresse ou tacite. Comme exemple de ratification tacite, nous citerons le cas d’un peintre qui aurait assisté sans protestation subséquente à une exposition publique de l’œuvre modifiée ou encore du sculpteur qui féliciterait le cessionnaire à raison des modifica-

tions portées à son œuvre.

Si l'œuvre est faite en collaboration, tous les collaborateurs étant à la fois titulaires du droit moral, pour que la ratification d’une modification non autorisée puisse être opposée à tous les collaborateurs, il faut qu’elle émane de tous les collaborateurs. — L'autorisation préalable de modifier, donnée par un collaborateur seul, ne pourrait non plus être opposée qu'à celui dont elle émane. — Les collaborateurs non consentant auraient les mêmes droits qu’un artiste ordinaire, en pareil cas, c’est-à-dire la remise en l’état primitif, si c'était possible, et en tout cas droit à des dommages-intérêts. Le cessionnaire pourrait s’attaquer au collaborateur consentant; en cas d'absence de faute du cessionnaire, c’est le collaborateur consentant qui serait seul tenu vis-à-vis des collaborateurs non consentants.

La ratification que donne l'artiste à la modification efface son caractère délictueux ; elle ne peut pas supprimer le fait de la modification. Or, les parties modifiées ne sont plus l'œuvre de l'artiste, mais celle du modificateur. Continuer à présenter l'œuvre modifiée, même légèrement, même en ses détails secondaires, comme étant toujours l’œuvre propre de l’artiste est une imposture. D'une part, à moins de décision expresse, il est à croire que l'artiste a bien pu ratifier les modifications faites à son œuvre, mais non vouloir qu'elle continuât à être présentée comme

étant exclusivement de lui. D'autre part, si l'artiste

ne tient pas à ce que la modification soit indiquée, il faut en exiger quand même la mention; car si l'œuvre modifiée est présentée au public sans cette mention, celui-ci est trompé par la signature et le modificateur commet une escroquerie (tromperie sur la nature de la marchandise au cas de vente).

Si la modification à l’œuvre estsi importante qu’elle crée presque un ouvrage nouveau, le nom de l’artiste primitif doit disparaître, quand bien même il approuverait la modification. Car il pourrait y avoir là véritable tromperie par le cessionnaire sur la nature de la marchandise vendue.

L'artiste peut modifier libremeut son œuvre tant qu'elle est en sa possession, c'est évident; toute modification qu’il fait est faite à bon escient. Il connaît la pensée inspiratrice de l’œuvre ; il sait si l'œuvre l’exprime bien, et si elle l’'exprime mal quel changement il faut lui faire subir pour qu’elle l’exprime mieux. Cependant, en certains cas, l'artiste peut être déchu de cette faculté de modification. Si, malgré cette déchéance, l'artiste modifie son œuvre, il viole le droit de celui au profit de qui il a renoncé à sa prérogative de modification.

Si un artiste avait renoncé à modifier, dans son propre intérêt, par exemple, parce qu'il sentait sa pensée et ses forces diminuer, c’est-à-dire s’il avait, non pas permis la modification de son œuvre à tous

sauf à lui-même, mais, au contraire, l'avait interdit

464 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il!

à tous et à lui-même, une telle renonciation seraitelle valable, ou en d’autres termes ferait-elle obstatacle à ce que l'artiste, en la méconnaissant, puisse modifier l’œuvre par la suite ? Il nous semble qu'il faut admettre l’affirmative, mais seulement dans le cas où la renonciation fait acquérir à quelqu'un le droit exprès de s'opposer à une modification, même émanant de l'artiste, et un droit sérieux : par exemple, le droit de faire payer par l'artiste une indemnité s’il méconnaît la renonciation. Remarquons que la renonciation dont nous parlons a pour but l'intérêt supérieur de l'artiste; celui-ci craint, par exemple, que sous l'influence d'un ami opiniâtre ou d'une nouvelle école grandissant, il ne corrige son œuvre dans un sens contraire aux théories qu'il aime maintenant.

Si la renonciation au droit de modifier n'a fait acquérir de droit à personne, ou si le droit acquis à un tiers par cette renonciation s'est évanoui, l'artiste peut modifier l’œuvre comme si aucune renonciation n'était intervenue.

En résumé, trois hypothèses sont possibles : l’artiste s’oblige à ne pas modifier l’œuvre (dont il conserve la propriété), de telle sorte qu'il est tenu par cette obligation, ou bien l'artiste s'oblige à ne pas modifier, et comme personne ne peut invoquer la renonciation de l'artiste, celui-ci reste libre de mo-

difier ; ou enfin l'artiste s'étant engagé à ne pas mo-

difier, de façon à être tenu par cette obligation, l'obligation est éteinte, l'artiste recouvre alors sa liberté quant à la modification.

L'artiste peut céder son droit de reproduction avec clause qu'il ne modifiera pas l’œuvre (l’œuvre est restée, nous le supposons, sa propriété). L'éditeur aura souvent intérêt à faire insérer dans le contrat une pareille stipulation : il pourrait, en effet, être. exposé, après avoir fait des frais considérables, à voir l'écoulement de sa publication entravé, par le fait que l'artiste a modifié l’œuvre postérieurement à la cession ; le public tenant à avoir des reproductions fidèles de l'original. Cette modification postérieure peut donc porter un grave préjudice à l'éditeur. Ainsi serait le cas où un compositeur ayant cédé le droit de publication seul, ferait, après la publication faite, exécuter son œuvre modifiée. La violation d'une pareille clause de non modification exposerait l'artiste au paiement de dommages-intérêts au profit de l'éditeur lésé.

Mais s’il n’a pas été inséré de clause de non modification dans le contrat d'édition, il nous paraît difficile de refuser à l'artiste le droit de modifier son œuvre, par cela seul qu’il a cédé le droit de reproduction. Il a cédé le droit de reproduire l’œuvre telle qu’elle se trouvait au moment du contrat d'édition, et le profit pécuniaire à en tirer, a-t-il aussi renoncé

à la faculté de modifier l’œuvre? C’est bien peu vrai-

Laporterie 30

semblable. Admettre qu'une telle renonciation est implicitement comprise dans le contrat d'édition, c'est admettre que l'artiste a aliéné partiellement sa liberté, sa prérogative la plus chère sur son œuvre, l'exercice de son droit moral. Si l'artiste a consenti un tel sacrifice, il est à supposer que mention en a été faite ; l'éditeur a trop à craindre un regret de ce sacrifice par l'artiste, pour qu'il ne prenne pas ses précautions de façon à rendre tout revirement de l'artiste inefficace ; et la précaution qui s'offre, très simple et très sûre, c’est une clause formelle de non modificaton.

D'ailleurs, refuser ce pouvoir de modification à l’artiste qui a cédé son droit de reproduction, ce n'est point seulement à notre avis, méconnaître la volonté probable des parties et le droit de l’artiste; c’est encore oublier les intérêts de l’art. L'art est un devenir perpétuel: ce qui paraît beau aujourd’hui ne le paraît plus demain, et c’est cette multiplicité d’apparence et cette variété d'opinions qui font sa vie. Il faut donc laisser à l'artiste toute facilité pour se corriger, s'améliorer, lui laisser donc faculté de modifier son œuvre, s'il croit ainsi accroître sa valeur esthétique.

Cependant, l'artiste ne peut pas, après avoir modifié l’œuvre, céder son droit de reproduction sur l’œuvre ainsi modifiée à un nouvel éditeur. Il y au-

rait par rapport à l'éditeur de l’œuvre vierge de re-

touches, contrefaçon (1) et le contrefacteur serait l’auteur lui-même. L'éditeur a seul le droit de reproduire l’œuvre ; la modification de l'œuvre ne crée pas un nouveau droit de reproduction, même sur des parties modifiées distinctes, car elles se confondent dans l'œuvre primitive.

La situation de l'éditeur paraîtra peut-être à plaindre. Comment dira-t-on, même s’il subit un préjudice de la modification, il ne pourra pas poursuivre l’auteur. Mais c’est, à notre avis, une fausse apparence. Quand un éditeur entreprend l'édition d’une œuvre d'art, il a en vue les qualités actuelles de cette œuvre qu'il peut vérifier de visu ou de auditu et non celles plus ou moins problématiques qu’une modification future de l'artiste y pourra apporter et dont on ne peut avoir actuellement qu'une notion imaginaire. Les éditeurs d'art d’ailleurs savent que les artistes aiment peu à modifier leurs œuvres, lorsqu'elles ont de la valeur et ce sont surtout celles qu'ils éditent. En tout cas, entre l'éditeur qui a été négligent en ne prenant aucune précaution pour se garantir contre une modification éventuelle de l'œuvre qu'il éditait et l'artiste qui cherche à s'améliorer luimême, la situation de celui-ci nous paraît de beau-

coup la plus digne d'intérêt.

(x) Il n’y a pas contrefaçon à modifier l’œuvre, ]] y a contrefaçon à faire sans consentement de l'éditeur de l’œuvre primitive des reproduc-

tions de l’œuvre modifiée.

Si l'artiste modifie son œuvre, non par amour de l'art, mais exclusivement pour nuire à l'éditeur, sa mauvaise foi doit-elle le faire condamner ? Nous ne le croyons pas: il ne fait qu'user de son droit. Or, quiconque use de son droit, même pour nuire à autrui, s'il ne fait qu'user de son droit, échappe à toute répression.

D'ailleurs, déterminer si la modification a été faite par l'artiste dans un intérêt d'art, ou par malveillance pour l'éditeur serait fort malaisé et peut-être la source de difficiles procès.

La clause de non modification est licite. La clause de non modification est celle par laquelle l'artiste s'engage à ne pas modifier J'état actuel de l'œuvre (ou l'état dans lequel elle se trouvera à une époque déterminée). Une telle clause nous semble valable. On ne peut guère objecter sérieusement Far nes C. civ. HU est difficile, quelque respect que l'on ait pour le droit moral, d'établir une comparaison entre celui qui s'engage par exemple à ne jamais se marier et l'artiste qui s'engage à ne pas modifier son œuvre, Dans le premier cas, il y a par cette restriction excessive aux facultés essentielles d'une personne quelque chose d’immoral et un danger social. Quel inconvénient grave y a-t-il à ce qu'un artiste se lie par une clause de non modification ? Si l'œuvre à propos de laquelle elle intervient est belle, il ÿ aura certitude qu'elle gardera sa beauté ; si elle est médio-

cre, ce sera l'existence paisible d’une médiocrité de plus. Où est l’immoralité, où le péril pour la société? D'ailleurs, la clause de non modification n'interviendra guère qu'à propos d'œuvres achevées, finies, complètes ; en ce cas, notre clause sera plutôt une garantie contre la fièvre passagère qu'éprouverait l'artiste de modifier son œuvre, une défense contre le danger de ses retouches futures.

La légitimité de cette clause admise, quel sera le résultat de sa violation. Le droit moral, c’est le droit à l'intégrité de l'œuvre, c’est le droit de s'opposer à toute modification. Tant que l’artiste en demeure investi il peut, à la fois, s'opposer aux modifications et en faire lui-même, si la propriété matérielle de l’œuvre lui est restée. Lorsqu'il s’est engagé vis-à-vis quelqu'un à ne pas modifier l’œuvre, il a renoncé, en partie, à son droit moral : il a renoncé au droit qu'il avait de modifier l'œuvre. Si, désormais, il modifie l’œuvre, il viole l'engagement de non modification qu'il avait pris vis-à-vis l'éditeur, et celui-ci pourra lui demander réparation du préjudice que cette violation lui cause.

De même que l’artiste qui a cédé son droit de reproduction et qui reproduit l'œuvre commet une contrefaçon, de même l'artiste qui a renoncé en partie à son droit moral, commet, s’il modifie cette œuvre, une violation du droit que sa renonciation a

fait acquerir à un tiers.

Les caractères généraux de la violation du droit moral sont les mêmes, soit que l’œuvre émane d'un seul auteur, soit qu’elle émane de plusieurs. Voici quelques particularités :

Une modification a été apportée à l'œuvre commune par un seul des collaborateurs. Cette modification est-elle délictueuse ? Si les autres collaborateurs ont approuvé expressément ou tacitement cette modification, évidemment non. Mais si la modificacation n’a pas été approuvée par les autres collaborateurs, il faut répondre affirmativement. On pourrait peut-être objecter que, dans les limites de sa part de création, le collaborateur est libre de modifier ; car cette part est son œuvre propre, et tout auteur peut modifier son œuvre. Mais il est très difficile, le plus souvent même impossible, de déterminer dans un ouvrage fait en collaboration la part qui revient à chaque collaborateur. À défaut de criterium certain, toute détermination sera arbitraire, et de peur que le droit de modifier l'œuvre commune, même restreint à ce qui paraît être l’œuvre propre de l’un des collaborateurs, ne compromette le droit des autres, il faut défendre à tous le pouvoir de modifier même partiellement l'œuvre commune.

Même étant admis que la part de collaboration due à chacun peut être isolée et distinctement reconnue, nous refuserions encore au collaborateur le

pouvoir de modifier sa part dans l’œuvre commune.

L'ouvrage propre de chaque collaborateur se fond dans l’œuvre commune, il forme avec l'ouvrage des autres, un tout, un ensemble indivisible. Modifier une partie de cet ensemble, c’est modifier l'ensemble lui-même, c'est modifier l'œuvre des autres collaborateurs, c'est violer leur droit. Ainsi, nous pensons que toute modification faite par un collaborateur sans le consentement des autres, est une violation du droit moral qui appartient à chacun des collaborateurs sur l'œuvre commune.

Si l’œuvre due à une collaboration est modifiée sans le consentement de tous les collaborateurs, cette modification constitue une violation du droit de celui ou de ceux qui n’ont pas autorisé la modification. Si donc une ratification de la modification intervient, elle n’est efficace que si elle émane de celui ou de ceux dont le droit a été violé. Les autres n’ont pas qualité pour ratifier la modification : celuilà seul dont le droit est violé peut, en approuvant l'atteinte qu’il subit, en effacer le caractère délictueux. Les collaborateurs sont copropriétaires de l'œuvre et aucun d'eux ne peut imposer aux autres une modification.

Il se peut que l'artiste donne mandat à quelqu'un en qui il a confiance de faire une modification à son œuvre.

Le mandataire en modifiant l'œuvre ne viole pas

le droit moral du mandant. Mais si le mandataire ne

suit pas les instructions données par le mandant, il en est différemment. Il n'est plus considéré comme mandataire en ce qui touche les modifications qui excèdent les limites de son mandat. Ces modifications icontraires au mandat ne sont plus couvertes par l'autorisation de modifier donnée au mandataire. Elles constituent des violations du droit moral de l'artiste. L'artiste pourra donc demander au mandataire qu'il répare le préjudice causé, par l’inobservation des règles du mandat. La question de savoir si le mandataire a excédé les limites de son mandat est une question de fait, soumise à l'appréciation des tribunaux. Conformément au droit commun, le mandat de modification peut d’ailleurs être général ou spécial ; général : par exemple modifier toutes les œuvres de l'artiste dans tel ou tel sens ; ainsi un compositeur de musique donne mandat à quelqu'un de faire toutes les réductions pour piano des partitions d'orchestre qu'il pourra composer ; spécial : l'artiste charge quelqu'un de faire à telle ou telle œuvre une modification déterminée.

L’indication de la modification n'efface pas son caractère délictueux, il est à peine besoin de le dire ; le délinquant doit-il obtenir tolérance pour son délit parce qu'il affirme hautement qu'il l'a commis ?

Il faut remarquer cependant que l'indication de la modification, si elle ne détruit pas l’amertume qui résulte pour l'artiste dela modification, rend la mo-

dification moins dangereuse pour l'artiste, en ce sens que toute méprise du public est prévenue, à l'égard de l’œuvre modifiée.

Que la modification soit faite à l'original ou à la copie, il y a également violation du droit moral. En effet, la copie est comme une extension de l’œuvre ; une multiplication de l’idée exprimée par l'artiste ; le droit moral s'étend aussi sur elle et il est violé par la modification de la copie; non seulement si cette copie a été faite par l'artiste (car la copie constitue elle-même pour l'artiste comme une nouvelle œuvre), mais aussi si elle a été faite par tout autre.

D'ailleurs le public est disposé à croire à l’exactitude de la copie; il juge de l'original d’après celleci ; si la copie n'est pas fidèle (elle ne l’est pas si elle a été modifiée) celui qui la verra, à moins qu'il ne voiten même temps l'original à côté, ou qu'il en conserve dans l'esprit un souvenir très vivant jugera de l'original d’après la copie ; il attribuera à l'artiste des fautes qu’il n’a pas commises. La réputation de l’artiste sera donc atteinte en même temps que sa dignité et sa pensée sera défigurée.

La modification satirique faite à l’original ou à la copie constitue une violation du droit moral. Celie faite à l'original doit être prohibée parce qu’elle compromet l'existence de l'œuvre dans la forme première qu'il a plu à l'artiste de lui donner et que lui

seul est maître de modifier. Celle faite à la copie ne

nous paraît pas répréhensible, si elle demeure dans les bornes de la critique. D’une part, l'existence de l’œuvre originale n’est pas compromise ; son intégrité n'est pas touchée ; d'autre part, le caractère plaisant de la modification suffit pour préserver l'artiste d’une méprise du public. La pensée de l'artiste n’est plus trahie, elle est plaisantée.

Le simple fait de copier une œuvre d’art constituet-elle modification, par suite, violation du droit moral? Une distinction s'impose suivant la nature de l'œuvre copiée.

1. La copie d'un manuscrit de musique ou de plans d'architecture peut se faire exactement. Par suite, la modification de l'œuvre ne résultera pas nécessairement du fait de la copie non autorisée. Il n’y aura modification qu'autant que l’inexactitude dans la copie aura été constatée. Cette constatation n'offre, d’ailleurs, pas de difficulté, puisque cette inexactitude est toute matérielle, concrètc.

2. La copie d’une statue ou plus généralement d’un ouvrage de statuaire peut se faire de façon presque mathématique. Le praticien a en effet aujourd’hui des instruments assez précis pour pouvoir donner à la reproduction une très grande similitude avec l'ouvrage reproduit. Mais, quel que soit le talent du praticien, il est impossible qu’il y ait entre l’œuvre reproduite et la reproduction une identité absolue. En

l'absence d'identité, il y a donc des différences entre

l'original et la copie ; ces différences résultent des modifications que présente la copie par rapport à l'original ; et ces modifications constituent justement violation du droit moral. Il faut, en cette matière, décider que la copie d’un ouvrage de statuaire, sans autorisation, implique modification et violation du droit moral. Autrement, la question d'appréciation de la ressemblance entre l’original et la reproduction étant difficile ; en subordonnant la question de savoir s’il y a modification, à un examen préalable des ressemblances, on risquerait de méconnaître la propriété morale de l’auteur. La reproduction mathématiquement exacte n’étant pas possible, c’est, en dernier ressort, l'artiste qui doit décider s’il y a ou non différence, c’est-à-dire modification. C’est à lui d’apprécier si la copie de son œuvre mérite d’être donnée pour telle ; c'est à lui seul à décider souverainement s'il y a modification. Nous dirons la même chose de la reproduction d’un ouvrage de sculpture par le bronze ou par un procédé analogue.

3. La copie d’un ouvrage de peinture, dessin, gravure ne peut donner lieu aux mêmes difficultés. La copie la plus impersonnelle d’une pareille œuvre, même par le même procédé, ne l’est jamais assez pour qu'il puisse être question de considérer comme absolument pareils la copie et l'original. Le copiste le plus habile copierait-il indéfiniment la même

œuvre, qu'il y aurait toujours entre l'original et la

476 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Ill

copie une différence de qualité. Cette différence ne paraîtra peut-être pas aux connaisseurs les plus fortes ; elle paraîtra à l’auteur, et c’est l’auteur seul qui doit être juge de savoir s’il a été modifié dans la copie. Nous pensons donc que le seul fait de copier un tableau, un dessin, une gravure, constitue une violation du droit moral de l’auteur.

Dans ces différents cas, nous n’avons examiné les conséquences de la copie non autorisée de l’œuvre d'art, qu'au point de vue du droit moral et de sa violation. Indépendamment de cette question, la copie peut constituer une contrefaçon. Question déjà examinée.

Si la copie est autorisée, la modification, résultant du fait seul de la copie, n'existe pas, ou, du moins, elle ne constitue plus une violation du droit moral, puisque l’auteur l’approuve en approuvant la copie.

En cédant son œuvre à l'éditeur, l'artiste veut seulement conférer à celui-ci le droit de la reproduire, et l'éditeur ne pense acquérir que ce droit de reproduction. L'éditeur fait une spéculation, une affaire de commerce et le droit moral reste en dehors des stipulations de la vente. Par suite, bien que l'artiste ait cédé le droit de reproduction à un éditeur, il conserve intact son droit moral et peut s’opposer à toute modification de l’œuvre, quel que soit le modificateur.

Nous avons dit que toute copie ou reproduction

de l’œuvre, était comme une extension de l’œuvre et que le droit moral portait aussi sur elles. L'éditeur ne peut donc pas modifier l’œuvre dans les reproductions qu'il est autorisé à en faire. L'éditeur acquiert le droit de tirer un bénéfice en exploitant l'œuvre d'art, il n’acquiert pas celui de défigurer l'expression que l'artiste a donnée à sa pensée. L’artiste veut vivre de son œuvre, il ne veut pas en vivre au risque de la déshonorer, au prix d’une injure (1).

Cependant l'artiste peut renoncer à tout ou partie du droit moral au profit de l'éditeur. S'il est intervenu une stipulation tendant à restreindre ainsi ou à supprimer le droit moral, l’éditeur pourra, sans commettre de délit, pourvu qu'il demeure dans les limites fixées par la clause de renonciation, modifier l’œuvre dans les exemplaires qu'il édite.

Pour savoir si la modification faite aux reproductions de l’œuvre, constitue dans de telles conditions une violation du droit moral, il faudra étudier dans quelles conditions le contrat de cession a été passé. Si la renonciation est restreinte, le délit de l'éditeur consistera à violer le droit conservé à l’auteur.

D'ailleurs, si la modification est faite par l'éditeur dans les limites fixées par le contrat, l'auteur serait

mal fondé à se plaindre en prétendant que la modifi-

(5) Paris, 11 avril 1856. Pat. 86. 115.

cation est mal faite. La modification est réputée bien faite, si elle faite dans l'esprit du contrat. Si l’auteur regrette maintenant l'effet de sa renonciation, il serait mal venu à se plaindre ; il n'avait qu’à réfléchir avant de renoncer ; mais aujourd'hui ilest lié par le contrat.

Il a été décidé qu’il y a cession tacite du droit moral (arrêt dont nous parlons n’emploie pas ces expressions), lorsque un concours a été ouvert par une société pour la composition d’un ouvrage déterminé, sous la condition expresse que l’œuvre qui aurait obtenu le prix deviendrait sa propriété, qu’elle pourrait y faire toutes modifications à son gré et même la mettre dans le domaine public. L'auteur qui a obtenu le prix étant censé avoir accepté par le fait même qu'il a pris part au concours ces conditions, ne peut ensuite se soustraire aux conséquences de son acceptation tacite. Ainsi, il ne peut pas s'opposer à la publication de son œuvre, sous prétexte que des modifications y sont faites, si du moins ces modificatious sont faites par la société ou ses ayants cause, conformément aux indications du programme du concours (1).

Hors le cas de cession, expresse ou tacite, du droit moral, l'éditeur ne peut modifier l'œuvre, en faisant des reproductions non conformes à l'original. Ce que

nous avons dit à propos d'un modificateur quel-

(1) Nancy, 8 mai 1863. Pat, 63. 380.

conque s'applique, lorsque le modificateur est un éditeur : ainsi pour modifier une œuvre faite en collaboration, il faut le consentement de tous les collaborateurs (1).

Spécialement, l'éditeur de journal ne peut, sans l’assentiment de l’auteur, modifier l’œuvre artistique qu'il publie. Si l’œuvre est peu importante et si la modification est presque insensible, l’auteur n’en sera pas moins fondé à intenter une action en dommages-intérêts (2).

Nous parlerons seulement de quelques cas qui pourraient donner lieu à difficulté et de cas particuliers à notre matière.

La modification de l'éditeur peut être prévenue dans une certaine mesure, par la surveillance que l’auteur, (même s’il a fait une cession sans réserves, pourvu que le droit moral soit réservé) conserve le droit d'exercer sur la publication. L'auteur peut s’opposer à ce que sa pensée soit dénaturée, à ce que son œuvre soit modifiée. Il ne peut pas, certes, prétendre contrôler la valeur des reproductions, de façon à permettre ou à refuser arbitrairement la mise au jour des exemplaires; mais il peut en cas de modification illicite, empêcher l’éditeur d’écouler ces

exemplaires inexacts. Il peut confier ce droit de

(x) Trib. comm. Seine, g mai 1870. Pat. 71. 99. (2) Trib. civ. Seine, 7 avril 1894. Pat. 94. 165.

surveillance à un tiers, même par testament (1).

L'artiste s'est engagé par le contrat de cession à modifier l’œuvre de telle ou telle façon déterminée, ou d’une manière générale à la modifier plus tard suivant les indications de l'éditeur.

Il refuse de faire ces modifications. L'éditeur peut-il les faire? Nous ne croyons pas. L'auteur manque à ses engagements, c'est certain ; il peut être condamné à des dommages-intérêts. Il ne peut pas être contraint manu militari d'exécuter le contrat, puisque nulle force humaine ne peut contraindre un peintre à peindre, un sculpteur à sculpter, un musicien à écrire de la musique. Mais puisque l'artiste ne veut pas exécuter le contrat et puisque on ne peut pas l’y forcer, l'éditeur ne pourrait-il pas, comme en droit commun, faire exécuter le contrat, ici faire faire la modification aux frais de artiste, ou la faire lui-même ? La question est délicate, mais nous croyons qu'il faut proclamer encore linviolabilité du droit moral, et refuser à tout autre qu'à l'artiste le droit de modifier l’œuvre. Nous le savons, le talent ne se délègue pas; personne ne peut remplacer l'artiste pour modifier son œuvre. Si l’on objecte la mauvaise foi de l'artiste, et la situation, si

digne d'intérêt de l'éditeur; nous répondrons qu’en

(x) Trib. civ. Seine, 12 janv. 1875. Pat. 79. 187. — En sens contraire : Paris, 26 nov. 1867. Pat. 67. 402. — Pouillet, n° 547. Contra el 298 sic.

somme, le dommage de l'éditeur est un dommage pécuniaire qui se peut aisément réparer et que le dommage causé au droit moral de l’artisle par une modification non autorisée est un dommage moral qui est irréparable. L'éditeur a perdu une certaine somme, soit, mais l'indemnité qu’il obtiendra l’en dédommagera. L'artiste, si sa réputation est compromise par une modification maladroite, ne pourra par aucune somme réparer cette réputation compromise ; il ne le pourra peut-être pas par la mise au jour d'œuvres de maître; et en tout cas, l'atteinte portée à son droit moral ne se répare pas à la faveur d’une indemnité pécuniaire, si grosse soit-elle.

Nous pensons donc qu'il y aurait violation du droit moral, si l'éditeur modifiait l'œuvre sans l’autorisation de l'artiste, alors mênie que l'artiste se serait engagé par contrat à faire cette modification.

D'autant plus que cet engagement de l'artiste de modifier son œuvre au gré de l'éditeur, ne nous semble pas avoir été consenti très librement. A part les artistes qui traitent l’art comme un métier, encore aujourd'hui minorité; un artiste véritable ne se résoudra pas facilement à une pareille stipulation, qui aboutit à domestiquer son art. Il ÿ aura donc presque toujours dans un pareil marché présomption que l'artiste pressé par le besoin, a subi les conditions barbares d’un éditeur avide au gain; et

cette présomption, en nous rendant l'éditeur rien

Laporterie 31

482 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

moins que sympathique, nous confirme dans la résolution indiquée, de ne point sacrifier le droit moral à l'éditeur, même quand l'artiste s’est livré sans défense à celui-ci.

Dans plusieurs cas analogues, notre décision sera la même : c’est ce qui arriverait, par exemple, dans le cas où un artiste s'étant engagé par contrat à fournir une œuvre à l'éditeur, il ne veut pas la finir. Nous ne croyons pas qu'un autre que l'artiste puisse être autorisé par la justice à achever l’œuvre, alors même que l'œuvre serait presque finie et qu'il suffirait d'un léger coup de main pour la mettre au point.

Tel serait encore le cas où un éditeur ayant commandé à un artiste une œuvre, en termes vagues, par exemple, des dessins pour l'illustration d'un livre, l'artiste livrerait à l'éditeur des œuvres d’une immoralité manifeste impossibles à mettre en circulation. Nous refuserons à l'éditeur toute modification qui lui permettrait, en moralisani l'œuvre, de l’éditer avec profit.

Enfin, d'une façon générale, toutes les fois qu'un artiste, même après s'être engagé par contrat à fournir une œuvre dans telles ou telles conditions déterminées, n'exécute pas strictement son obligation et présente à l'éditeur une œuvre inadéquate à sa destination :; il faut condamner toute modification faite

sans autorisation de l'auteur et, de plus, refuser à la

justice le pouvoir d'autoriser cette modification, même avec l’aide d'experts.

Dans certains cas, il peut être impossible d’'exploiter utilement le droit de reproduction cédé, sans modifier légèrement l’œuvre. La modestie de la modification et son utilité, sa presque nécessité commerciale légitimeront-elles la modification faite par l'éditeur sans le consentement de l’auteur ? Nous avons vu que la modicité de la modification n’en exclut pas le caractère délictueux; d'autre part, si la reproduction fidèle de l'œuvre n’est point matière à commerce profitable, l'éditeur n’a qu’à s’en prendre à lui. C'était à lui à examiner les avantages et les désavantages du marché avant de le conclure et à imposer ses conditions à l'artiste avant de se lier à lui par un contrat rigide. Il est impossible d'accorder à l'éditeur, la moindre tolérance en ce qui concerne la modification de l’œuvre. Le principe de l’inviolabilité du droit moral est absolu, et la jurisprudence l’a hautement reconnu et constamment protégé contre

les atteintes de l'éditeur (1).

(x) Trib. Seine, 17 août 1814, D. Rép., v° Prop. lité. et art, n° 309. — 6 avril 1842, Blanc, p. 68. — Trib. comm. Seine, 29 déc. 1842. Blanc, p. 100. — Trib. Seine, 16 juillet 1845. Blanc, p. 99. — TE comm. Seine, 22 août 1845. S. 45. 2. 549. D. P. 45. 4. 435. — 29 avril 1853. Journ. trib, com. 1854. p. 240. — Paris, 11 avril 1856. Pat, 1856. p. 115. — Trib. com. Seine, 16 sept. 1858. Pat. 1858. p. 464.

— Paris, 5 juillet 1859. ibid. 1860, p. 205 ; Journ. prop. ind., n° 95.

L'auteur a droit à l'intégrité de son œuvre. Mais on a prétendu que, malgré l'existence de ce droit, il était juste, dans certains cas, d'y faire échec pour assurer à l'éditeur la jouissance de l'œuvre vendue. Si, a-t-on dit, des modifications légères, ne portant atteinte ni aux caractères généraux de l'œuvre, ni à ses qualités, permettent de l'exploiter d'une manière lucrative, on ne peut refuser à l'éditeur la faculté de demander à l’auteur ces modifications, et s’il refuse de les faire, on doit permettre à l'éditeur de les faire lui-même. Cette opinion nous semble inadmissible : car il y a ici en conflit l'intérêt de l'éditeur et le droit moral de l’auteur, or, entre un intérêt et un droit, la préférence est indiscutable. Peut-être, suivant les circonstances et suivant les stipulations du contrat intervenu, y aura-t-il lieu de résilier le contrat ou encore de déclarer le paiement du prix nul, faute de cause, ce qui pourrait arriver si l'auteur avait loué à l'éditeur le droit de reproduire ses œuvres moyen-

nant un loyer annuel, par exemple, et que le refus

— Trib. Seine, 14 déc. 1859. Pat. 1860. p. 66. — Paris, 14 août 1860, Pat. 1860. p. 429. — Trib. comm. Seine, 9 novembre 1862. ibid, 1865. p. 47. — Bordeaux, 24 août 1863. SGA 0 ro API IGUE 925. D. P. 64 2. 77. Pat. 1863. p. 348. — Cass. 91 août 1867. D. P. 67. 1. 369. Pat. 1867. p. 310: — Paris, 22 janv. 1868. Pat. 1868. p. 22. — Orléans, 15 mai 1868. D. P. 68. 2. 128. Pat., 1868. p- 188. — Trib. comm. Seine, q mai 1870. Pat. 1871. p. 99. — Paris, 24 avril 1879, Pat. 1879. p. 380. — 18 juin 1883. D. P. 85. 2. 192. Pat., 1885, p. 294. — Nion, p. 298. — Renouard, t. Il, p. 337. — Calmels, p. 400. — Pouillet, n° 323.

de modification à faire, opposé par l’auteur, rendit la jouissance du droit cédé impossible. La cause du contrat n'existant plus, l'éditeur se ferait affranchir des obligations qui en résultaient. Mais de là à autoriser l'éditeur à faire la modification, sans le consentement de l'auteur et même avec le concours d'experts, il y a loin. En cas de contestation, les tribunaux apprécieront. En cas de mauvaise foi ou de dol de la part de l’auteur; peut-être, suivant les circonstances de la cause et en agissant avec grande modération, les tribunaux pourraient-ils accorder ce droit à l'éditeur, mais c'est douteux.

L'éditeur publie la reproduction d’une œuvre, après l'avoir diminuée spontanément. Il reproduit, par exemple, un groupe de sculpture après avoir éliminé une ou plusieurs figures, un panneau à trois parties, en en supprimant deux, une symphonie en quatre parties, en en supprimant une. Il y a là violation du droit moral. En effet, l'éditeur a obtenu le droit de reproduire l’œuvre, mais de la reproduire telle qu’elle est, et ce qu'il reproduit ne donne plus qu'une idée fausse de l'œuvre. Il a modifié l'œuvre, il a violé le droit moral (1). Objecte-t-on que l'éditeur, ayant le droit d'éditer l'œuvre entière, peut bien, à

fortiori, l’éditer en partie. Mais ce n’est pas une ques-

(x) Paris, 14 août 1860. Pat. Go. 429. — Paris, 11 avril 1856. Pat., 56. 115. — Trib. civ., Seine, 29 oct. 1894. Pat., 95. 232.

tion de plus ou de moins matériel, c’est une question de dommage moral. Or, il est incontestable que la modification apportée par l'éditeur en cause un à l’auteur. Il y a changement, non seulement en changeant matériellement telle ou telle partie, mais encore en isolant l’une d'elle du reste avec lequel elle forme un ensemble indivisible.

Il y a reproduction incomplète si le nom de l’auteur est supprimé des exemplaires publiés. Nous avons dit, en effet, que le nom de l’auteur faisait partie de l'œuvre, et que la suppression constituait une modification. Une pareille suppression constitue un fait dommageable, viole le droit moral et engage la responsabilité de l'éditeur (1).

Il en est de même si l'éditeur supprime le nom de l’un des collaborateurs (2).

Si, au lieu de supprimer simplement le nom de l’auteur, ou l’a remplacé par un autre, il y a encore modification. Nous en dirons de même pour le cas où la reproduction de l’œuvre aurait été attribuée à un autre artiste par erreur. Celui-ci aurait une action

en rectification et en dommages et intérêts (3).

(x) Trib. Seine, 31 déc. 1845. Blanc, p. 290. — Trib. civ. Seine, 31 déc. 1862. Pat., 66. 43. — Paris, 25 janv. 1889. Pat. 90. 187. — Pouillet, n° 316.

(2) Paris, 6 janv. 1853. Blanc. p. 103. — Pouillet, n° 317. — Tnib.

com, Seine, 26 juin 1832. Gaz. trib. 99 juin.

(3) Trib. èiv. Seine, 21 juin 1871. Pat. 51. 119. — Pour le cas de

A la reproduction incomplète ou partielle, il faut assimiler la reproduction différente. Ainsi un peintre a cédé le droit de reproduire son tableau par la gravure et l'éditeur le reproduit par la photographie. IL y a là modification non autorisée : en effet, l'artiste qui consentait à voir sa pensée exprimée par la gravure, ne consentait pas pour cela à la voir exprimée par la photographie, et puisqu'il n’a pas consenti, la modification qui résulte de cette reproduction viole son droit moral.

Il a été décidé, par application de ces principes, que le droit conféré au cessionnaire étant limitatif, le cessionnaire qui obtient le droit de reproduire par la gravure la planche gravée d’un tableau, n'obtient pas le droit de faire des reproductions par d’autres procédés, notamment par la chromolithographie, la mise en couleur d’une eau forte pouvant compromettre gravement le caractère de la composition (1).

Reproduire une œuvre d’une manière imparfaite, c’est donner une idée fausse de l'œuvre, c’est défigurer la pensée de l’auteur, c’est modifier. Tant qu'une pareille modificatiou n’a pas été approuvée par l’auteur, et il sera rare qu'il l’approuve, elle constitue une atteinte grave à son droit moral.

La reproduction imparfaite constitue une violation

substitution volontaire : Trib. comm. Seine. 30 mars 1835. Gaz. trib. 1e avril 1835. — Lyon, 6 août 1858. Pat., 58. 389.

(1) Trib. civ. Seine, 20 nov. 1891. La Loi du 14 février 1892.

du droit moral, alors même qu'il n’y aurait aucune faute de l'éditeur. Il est indifférent que l’imperfection résulte de la médiocrité des procédés employés, de l'inexpérience des ouvriers de l'éditeur ou même d'un accident imprévu survenant au cours de la publication. L'artiste n’a point à s'inquiéter de savoir pourquoi son droit est violé : il est violé, et c’est le seul point qui lui importe. Il s’est confié à l'éditeur, léditeur doit justifier cette confiance. S'il était mal ouüllé, s’il n'avait pas les ressources nécessaires pour mener à bien l'édition, il ne devait point chercher à la faire. Le contrat d'édition ne l’oblige pas seulement à faire l'édition, il l’oblige encore à faire l’édition de façon satisfaisante. S'il mettait en circulation des exemplaires assez imparfaits pour qu'il en résultât un dommage pour l’auteur, moral ou pécuniaire, l’auteur aurait une action en dommages-intérôts contre l'éditeur. Cependant les tribunaux pourront considérer, pour la fixation de l'indemnité à allouer à l'artiste, la plus ou moins grande responsabilité de l'éditeur (1).

Lorsque la violation du droit moral éprouvée par l'artiste est le résultat d’une reproduction imparfaite par l'éditeur, faut-il refuser à l'artiste le droit d’en demander réparation si la médiocrité de l'éditeur

était notoire et s’il était certain que l'artiste connais-

(1) Paris ,96 nov. 1867. Pat. 67. 400.

sait cette médiocrité de l'éditeur? Nous le croyons. D'un côté s’il est vrai que le droit moral de l'artiste paraît violé, on peut croire que la connaissance par l'artiste de la médiocrité de l'éditeur et la quasi-certitude où il devait être que son œuvre serait défigurée dans la reproduction, peut paraître comme une ratification préalable à l'échec que subira ce droit moral, comme un acquiescement tacite à la modification d’imperfection dont l’œuvre pourra être atteinte. Si l'artiste ne peut point être supposé avoir voulu ainsise dépouiller par avance du droit de faire respecter son droit moral par l'éditeur, il est alors d’une négligence extrême. Et cette négligence ne doit pas nous le rendre plus intéressant que l'éditeur. D'un autre côté, si l'éditeur médiocre n’est coupable d'aucune faute contractuelle, ou autre, nous ne voyons pas pourquoi l'artiste pourrait obtenir le droit d'agir en réparation du tort causé par cette médiocrité : médiocrité qu'il connaissait et qu’il ne tenait qu’à lui d'éviter. Le droit moral est très respectable et mérite protection. Mais quand il y a en présence, d’une part, un artiste négligent, de l’autre un éditeur qui n’a aucune faute à se reprocher, il nous semble qu'il ne faut pas sacrifier la médiocrité de l'éditeur à la négligence de l'artiste.

Il a été jugé que la reproduction non autorisée est plus répréhensible,si elle est imparfaite. Cette décision

reconnaît implicitement l'existence du droit moral,

puisqu'elle aggrave, à raison de sa violation, la condamnation du contrefacteur (1).

La reproduction immorale est à la fois une reproduction imparfaite et une reproduction différente. De plus, elle ne viole pas seulement l'intégrité de l'œuvre; mais elle blesse aussi la dignité de l'artiste, compromet sa réputation d’honnête homme et risque de le déshonorer. Il y a ainsi un argument a fortiori pour condamner une pareille reproduction. L'éditeur est donc plus coupable si la modification qu'ila commise est une modification immorale. Cette culpabilité plus grande de l'éditeur et le dommage plus grave subi par l'artiste devront déterminer le juge en pareille circonstance à élever le taux des dommagesintérêts, qu'il sera appelé à allouer à l'artiste lésé.

I a été décidé par application de cette idée qu’un artiste, même s’il a cédé le droit de reproduction, peut se plaindre si les reproductions faites de son œuvre sont immorales, parce que dans ce cas l’auteur éprouve un préjudice moral. (Dans l'espèce il s'agissait de la « Femme piquée par un serpent » de Clésinger. Dans les reproductions qui motivèrent la plainte, le serpent avait été supprimé et l'addition d'un

enfant avait rendu l'aspect de l’œuvre immoral) (1).

(x) Paris, 1° juillet 1858. Pat. 58. 341.

(2) Trib. corr., Seine, 5 janv. 18bo. Dall. 50. 3. 12 et 15. — Ce jugement a cependant été infirmé, bien à tort suivant nous, par la cour

de Paris, — Paris, 6 avril 1850. Dall. 59. ». 159.

Le droit moral, sur les œuvres musicales, peut être violé doublement. La création d'une œuvre musicale confère à l’auteur à la fois un droit de reproduction analogue à celui qu'a le peintre ou le sculpteur, et un droit spécial : droit de représentation, droit à l'exécution de l’œuvre. Le droit moral du compositeur de musique peut être violé aussi bien par une reproduction modifiée du manuscrit, que par une exécution de l’œuvre modifiée. Il n’y a rien de particulier à dire pour la violation du droit moral par une édition du manuscrit avec modifications ; ce que nous avons dit d’une façon générale pour les œuvres d'art, s'y applique (1). Il n’en est pas de même pour ce qui est de la violation du droit moral par une modification de l'œuvre dans l’exécution. Car ce droit de représentation est spécial aux œuvres musicales (et dramatiques).

L’exécution d’une œuvre musicale avec une modification quelconque est une violation du droit moral. Le droit moral est en effet, le droit à ce que l'œuvre demeure dans son intégrité ; or, l'œuvre musicale consiste moins dans la notation symbolique, que dans l'expression des sons-écrits en sons véritables, au moyen des instruments prescrits par l’auteur, avec la cadence, le rhythme, le mouvement qu’il a combinés.

L'œuvre du musicien n'existe réellement qu'au mo-

(1) Trib. comm. Seine, 9 mai 1870, Pat. 71. 99.

ment même où la pensée de l’auteur prend une forme sonore, par l'intermédiaire du ou des exécutants.

L'œuvre du musicien, ce n'est pas seulement l’indication de sa pensée au moyen de l'écriture musicale, c'est aussi, et c’est d'avantage, la vie donnée à cette pensée par l'exécution de l’œuvre. L’exécution faite avec des modifications porte donc atteinte à l'intégrité de l'œuvre et par suite viole le droit moral, si elle n’est pas autorisée par le compositeur.

Mais que faut-il entendre par modification dans l'exécution d’une œuvre de musique ? Est-ce seulement Ja modification résultant de l'exécution del'œuvre après qu il y a été fait des suppressions, des adjonctions, des changements matériels: ou même la modification résultant d'une déformation de l'œuvre par suite de la médiocrité de l'exécution ?

Si la modification est matérielle pour ainsi dire, il est facile de la discerner, il est évident qu'elle doit être condamnée : ainsi une symphonie a été exécutée avec des passages supprimés, ou avec des adjonctions, ou encore avec des combinaisons d’instruments autres que celles indiquées par l’auteur : le hautbois faisant, par exemple, la partie écrite pour la clarinette, ou le violon la partie écrite pour le violoncelle.

Si l'œuvre musicale est exécutée sur un instrument différent, il y a sans difficulté modification

d'exécution. Il ne faut pas objecter l'exactitude de

l'exécution, le talent de l'artiste, la beauté plus grande de l'instrument. Nous pensons qu’il y a violation du droit moral, si un violoniste joue par exemple sur son instrument un morceau écrit pour violoncelle, si on joue à l'orgue un morceau de piano. Et encore si l’on joue sur un orgue de barbarie un morceau de musique sans consentement de l’auteur. Cet instrument si justement appelé de barbarie et tous les instruments mécaniques analogues sont des modificateurs nés de toute œuvre musicale qu'ils prétendent reproduire. La mécanique la plus parfaite ne peut exprimer la pensée du musicien. Cette pensée exige, pour que l'expression en soit juste, le charme infixable que font naître par leur ensemble lagilité du virtuose et l’âme de l'artiste ; toute machine à musique n'est qu'une machine, elle n’a point cette vie sensible qui est la parure nécessaire de toute interprétation musicale, elle trahit l’œuvre mécaniquement, c’est l’injure mécanique. (La violation du droit moral est faite non seulement par celui qui fait marcher la machine à musique, mais aussi par celui qui la construit).

Sous l'empire de la loi du 16 mai 1866, qui est malheureusement encore en vigueur, il nous semble que l'artiste peut demander réparation de la violation du droit moral résultant d’une exécution par instruments mécaniques, si l'exécution est publique.

La modification peut aussi résulter d’une exécu-

tion imparfaite de l'œuvre. Une pareille exécution dénature l'œuvre, en donne une idée fausse, trahit la pensée de l'artiste. L'œuvre ne demeure intacte que si l'exécution est bonne ; si l'exécution est mauvaise ce n’est plus l’œuvre qui est exprimée, et ces erreurs dans l'expression sont des modifications, par conséquent constituent violation du droit moral.

L’appréciation de la modification en pareil cas sera délicate à faire : en effet, la modification résulte de l'exécution imparfaite ; c’est parce que l'exécution est imparfaite qu'il y a modification. Il faut donc savoir quand l'exécution est imparfaite et quand elle ne l'est pas. Mais la difficulté est grande. Il n'y a pas en effet de critérium sûr qui permette de déterminer quand il faut déclarer l'exécution imparfaite et quand il la faut déclarer suffisante. Cette détermination est subordonnée à une appréciation de l'exécution, et l'appréciation varie suivant chaque personne. L’appréciation du public est peu concluante à cause de son ignorance relative ; si l'on veut s'en rapporter à l'appréciation des musiciens, on se heurtera fatalement à des divergences d'opinion. L'opinion de chacun d'eux varie suivant son goût, ses tendances, son éducation esthétique, suivant l'influence du milieu et malheureusement aussi suivant les jalousies de mélier et les partis-pris invincibles.

L'exécution d'une œuvre musicale n'est parfaite

que si l’auteur la juge telle. Elle n'est parfaite que si

elle exprime justement la pensée de l'artiste. Or, cette justesse d'expression, nul ne peut l’apprécier, sinon l’artiste lui-même. Car pour l'apprécier il faut connaître et à la fois l'expression de la pensée (ici l'exécution de l'œuvre) que tout le monde peut connaître et la pensée elle-même, que seul l'artiste connaît ; par suite, lui seul peut faire la comparaison, lui seul peut décider si l'exécution de son œuvre est parfaite. Il suit donc de là, logiquement, que le seul critérium de la bonne exécution d'une œuvre musicale est l'appréciation de l’auteur. Mais qui ne voit les inconvénients pratiques qu'il y aurait à appliquer ce principe incontestable : L'auteur va donc être libre de décider souverainement si l'exécution est parfaite, et s’il lui plaît de déclarer imparfaite l’exécution qu'il a trouvé parfaite, nul ne pourra le convaincre de son mensonge; c’est la toute puissance de l'artiste et c’est aussi malheureusement l'arbitraire et ses dangers. De plus, cette appréciation émanée de l'artiste seul, sur la perfection de l'exécution, suppose que l'artiste a assisté à l'exécution. C’est là un cas exceptionnel. Comment alors trouver un critérium d'appréciation pour l'exécution de l’œuvre musicale à laquelle l’auteur n'a pas assisté. La supposera-t-on à priori mauvaise, par cela seul que l'artiste n'a pu la juger. Obligera-t-on l'artiste à assister à toute exécution, s’il veut réclamer ensuite contre leur im-

perfection ? Il fautabandonner les hauteurs logiques,

496 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

et en cas de contestation s'en remettre, à regret, aux décisions dangereuses des experts, Où de personnes compétentes qui auront assisté à l’exécution.

Nous pensons en définitive que le compositeur ne doit être admis à se plaindre du préjudice moral résultant d’une modification d'exécution que dans deux cas :

1. S'il y a exécution de l'œuvre modifiée matériellement, c’est-à-dire de l'œuvre qui a subi des suppressions, des adjonctions, des changements non autorisés ;

2, S'il ya exécution imparfaite, même en dehors de toute modification matérielle ; mais seulement si l'imperfection était imputable à une négligence, à l'indifférence coupable de celui qui est responsable de l'exécution. Ainsi, un chef d'orchestre fait jouer une œuvre inédite, sans l'avoir fait répéter, et le public mécontent de la médiocrité de l'exécution enveloppe dans la même réprobation l'exécution de l'œuvre et l'œuvre elle-même.

En dehors d’une faute quelconque du chef d'orchestre, de l’impresario ou de l'entrepreneur de spectacle, le musicien ne doit pas se plaindre de l'exécution imparfaite ; il a eu tort de se confier à une personne sans talent, de ne pas prendre des précautions. D'autre part, la difficulté de constater cette imperfec-

tion doit nous déterminer à accorder très difficile-

ment la faculté d'obtenir réparation du préjudice qu’elle peut causer.

Si l'œuvre musicale est faite en collaboration, la modification dans l'exécution n’est licite que si elle est approuvée par tous les collaborateurs.

L'artiste ne peut se plaindre d'une modification éventuelle. Tant que la modification n’est pas accomplie, le droit de l'artiste à l'intégrité de l'œuvre est respecté. Ainsi un statuaire cède à un éditeur le droit de reproduire une statue. Le moule destiné à faire la reproduction est si défectueux, qu’il est certain que les exemplaires de l’œuvre seront mauvais. Mais, de qui peut se plaindre l'artiste actuellement? Son œuvre n’est pas encore modifiée par la reproduction et il n’est pas certain qu’elle le sera.

Nous avons accordé à l'artiste dont l’œuvre est modifiée dans l'original ou dans les reproductions le droit de demander réparation du préjudice moral que cette modification illicite lui cause. Mais quel peut être le fondement légal d'une pareille action dans la législation actuelle ? Ancun texte ne vient reconnaître et sanctionner le droit à l'intégrité de l’œuvre. Cependant, ce droit existe et doit être garanti contre les atteintes des tiers. À défaut de texte spécial, l'artiste peut très légitimement invoquer, pour obtenir protection de son droit moral, l’art. 1382, C. civ. L'art. 1382 parle de dommage, d'une façon générale ;

le dommage résultant d’une modification illicite

Laporterie 338

rentre dans la compréhension de l'art. 1382, Civ.

L'artiste peut-il invoquer la loi du 28 juillet 1824 ?

Lorsque la modification illicite portée à l'œuvre d'art consiste dans une supposition ou une altération de nom (adjonction ou suppression partielle par exemple), l'artiste peut-il tirer un motif légal d'action de la loi du 28 juillet 1824 « relative aux altérations ou suppositions de noms sur les produits fabriqués ® » La question de savoir si l'artiste peut invoquer cette loi a été étudiée à propos du cas où l'artiste serait victime d’une usurpation de signature, du cas où une œuvre serait faussement attribuée à l'artiste. Question très importante avant la loi du 9 février 1895. La doctrine était divisée, la jurisprudence semblait fixée dans le sens de l'affirmative (1).

Nousne croyons pas que l'artiste victime d’une modification, consistant en altération, en supposition de rom puisse invoquer la loi de 1824 Il nest pas possible, en effet, d’assimiler l'œuvre d'art à un objet fabriqué. Entre l'œuvre d'art et l’objet fabriqué,

la différence est complète, radicale, absolue. L'objet

(x) Pour l'affirmative, Gastambide, p. 451. — Rendu. Marques de fabrique. n° {or et 402. — Pouillet. Traité des marques de fabrique, n° 495, et traité dela propriété litt. et artist., n° 504. Cet auteur n’est cependant pas sans émettre quelque doute sur la solution, — Pour ia négalive. Pataille. 1856, 328. — Mayer. Thèse de doctorat, n° 46. —

Lyon-Caen. Cass., 29 nov. 1879. S. 1880. 1. 185. la note.

fabriqué est un produit mécanique destiné au commerce, l'œuvre d'art est un produit de l'esprit destiné avant tout à la jouissance intellectuelle de l’artiste ou des amateurs. Le fabricant est un industriel, un commerçant ; l'artiste n’est ni un industriel ni un commerçant. « Dans le langage ordinaire, dit en ce sens M. Lyon-Caen, qualifie-t-on jamais l'artiste de fabricant ; appelle-t-on jamais une œuvre d'art un produit fabriqué ? » (Lyon-Caen, note sous Cass., 29 nov. 1879, S. 1880, 1. 185).

De plus, il résulte des travaux préparatoires et de l'exposé des motifs de la loi de 1824, que le législateur n’a eu en vue que les manufacturiers et non les artistes. Chaptal, notamment, dans le rapport qu'il fit à la Chambre des pairs, ne parle que des services rendus à l'industrie et non de la protection qui est due aux œuvres artistiques.

Le droit de poursuite appartient évidemment à l'artiste modifié, puisque c'est lui le principal intéressé. Il doit appartenir aussi aux héritiers de l'artiste, après la mort de celui-ci. Les héritiers sont, en effet, les gardiens de l'intégrité de l'œuvre, de la réputation de l'artiste, du droit moral en un mot. Ils doivent avoir à cœur de conserver ou de faire conserver intactes les œuvres de celui qu'ils représentent aujourd'hui, c'est pour eux un devoir de reconnaissance, une véritable obligation morale. Il

faut donc leur donner le moyen d'accomplir ce de-

voir: et ce moyen, c'est de leur permettre d'agir à raison d'une modification non autorisée à l'avance par l'artiste mort.

Il a été décidé que le fils d'un peintre est recevable, au cas où la signature de son auteur aurait été remplacée par une autre (cette substitution est une forme de modification), à faire défense au propriétaire de l'œuvre modifiée de la vendre sous un autre nom. C'est à-dire que le fils du peintre a obtenu la remise de l'œuvre en l'état primitif. Il a, de plus, obtenu les dommages-intérêts demandés. L'arrètreconnait: «que le demandeur a un intérêt moral d'un ordre supérieur à défendre de toute atteinte et de toute usurpation la mémoire et la réputation artistique de son père (1). »

Le droit moral, théoriquement dure autant que l'œuvre sur laquelle il porte. Mais, en fait, il n'en est pas ainsi. La durée du droit moral est limitée. S il en était autrement, l'atteinte portée à l'intégrité de l'œuvre pourrait être réprimée, à quelque époque qu’elle ait lieu. Or, personne n’admettra que si aujourd’hui un tableau de Clouet ou de Claude Lorrain est modifié, les héritiers de Claude Lorrain ou de Clouet puissent poursuivre l’auteur de cette modification, à raison de l'atteinte portée à l'intégrité de

l'œuvre. Il faut admettre que, en fait, le droit moral

(1) Paris, 30 novembre 1888. Pat. 90. 3.

DÉLIT CONTRE LE DROIT MORAL 5oï

est limité dans sa durée ; il faut admettre, par suite, que la répression des atteintes portées à ce droit, n'est possible, en fait, que pendant le temps où ce droit existe en fait. Quel est ce temps? Nous avons vu que le droit moral est une conséquence, à notre avis, de la création de l’œuvre d'art. Or, le droit de propriété artistique est, lui aussi, une conséquence de cette même création; et la loi qui a sanctionné le droit de propriété artistique en a limité la durée à la vie de l'auteur, plus une période de 50 ans postérieure à la mort du même auteur. Il nous paraît très juste d’assimiler pour sa durée légale, utile, efficace le droit moral et le droit de propriété artistique. En effet, la durée du droit moral, à ce point de vue est limitée ; il faut donc, vu le silence de la loi, se préoccuper d'établir une limite exempte d’arbitraire. Ne semble-t-il pas que le meilleur moyen est de se fixer sur la durée du droit de propriété artistique; droit qui a de nombreuses analogies avec le nôtre, qui est comme lui un droit particulier sur les œuvres de l'esprit, puisque ce droit a été sanctionné et que sa durée a été déterminée d'une façon précise. Remarquons encore que la loi du 9 février 1895, qui protège une des deux formes du droit moral ne vise que les œuvres non tombées dans le domaine public. Aussi, nous pensons que dans le système législatif actuellement en vigueur, l'héritier pourra réprimer les atteintes portées au droit moral de l'artiste pendant

un délai de 50 ans, au maximum, après la mort de l’artiste. Il nous paraîtrait aussi quelque peu choquant que le droit non reconnu expressément, put être plus longtemps protégé que celui formellement sanctionné.

Une œuvre d’art a été modifiée, la signature d’un tableau remplacée par une autre, par exemple. L'auteur (ou ses héritiers après lui) devra prouver, pour obtenir réparation, qu’il est bien l’auteur de l'œuvre. Cette preuve sert de base à l’action et doit précéder le rétablissement de la signature. Cette preuve pourra être faite par tous les moyens de droit commun. Ainsi, un ensemble de présomptions graves, précises et concordantes suffirait pour justifier de la création d’un ouvrage disputé à son auteur par un cessionnaire malhonnéte.

Le droit moral en tant que droit à l'intégrité de l’œuvre est double ; c'est à la fois un droit positif : droit de modifier l’œuvre, ou de consentir une modification ; droit négatif : droit de s'opposer à toute modification. Que le droit sous sa forme négative se transmette, c'est logique ; il n’y a besoin d'aucune capacité spéciale pour s’opposer à la destruction totale ou partielle. Mais doit-il aussi se transmettre sous sa forme positive (en dehors, bien entendu, d’une volonté expresse de l’auteur). Nous ne le pensons pas : car pour savoir si une modification à l’œuvre est

bonne où mauvaise, il faut savoir quelle est la pensée

qu'elle réalise, puisque toute œuvre d’art n’est que la réalisation d’une pensée. Or, qui peut connaître cette pensée ? L'auteur seul. Donc, lui seul peut savoir si la modification doit être faite ou non. Donc, le droit moral, sous son aspect positif est intransmissible. Car il a son fondement dans la connaissance de la pensée inspiratrice et la pensée ne se transmet pas.

Nous comprenons que les héritiers de l'artiste héritent et de la propriété matérielle et de la propriété artistique de ses œuvres; nous comprenons aussi qu'ils héritent du droit moral négatif. Le titulaire d’un pareil droit n'est pas, nécessairement pour l'esprit, l’auteur de l’œuvre. Il semble, au contraire, que la qualité de titulaire du droit moral positif doive être attachée exclusivement à la personne de l’auteur et que personne ne puisse en hériter.

Par exemple, il est raisonnable que l'héritier d’un peintre puisse hériter d’un tableau de celui-ci (propriété matérielle) ; du droit de le reproduire (propriété artistique), et même du droit de défendre au propriétaire ou à l'éditeur du tableau de le modifier (droit moral négatif), mais il ne l’est pas qu'il puisse hériter du droit de le modifier (droit moral positif).

Cette distinction n'existe pas dans la législation actuelle. Notre législation ne tient pas compte de la distinction que nous venons d'indiquer, ou

plutôt elle ne tient compte d'aucune distinction,

car elle ne parie pas du droit moral. Comme elle ne pose pas de restriction au droit de l'héritier sur l’œuvre d’art, on a conclu que l'héritier pouvait légitimement opérer sur l'œuvre d’art toute modification qui lui plairait, de même qu'il pourrait, héritier d’une maison ou d’un champ, modifier à sa guise la maison ou le champ. Cette assimilation tacite est illogique ; c’est le résultat tardif de cette opinion séculaire suivant laquelle il n’y a pas dans l'œuvre d’art autre chose qu’un objet quelconque. Notre loi admet implicitement que les héritiers de l’auteur lui sont substitués intellectuellement, comme ils le sont pécuniairement pour jouir du droit de reproduction. Notre loi ne pense point que la forme dernière en laquelle l'artiste a laissé son œuvre, que l'expression suprême de sa pensée soient dignes de sa protection ou plutôt elle ne s’en occupe pas et son silence équivaut souvent à un défaut de protection. Dans notre système légal, le moindre attentat au mur mitoyen pourra être déféré aux tribunaux et l'héritier des Delacroïix et des Berlioz qui modifierait leur œuvre géniale, serait assuré de l'impunité. Il suffit que le hasard ait fait d’un médiocre quelconque, l'héritier d'un grand artiste, pour que cette médiocrité puisse modifier, corriger, insulter à sa guise le génie sans défense : l'héritier de la Vénus de Milo pourrait lui infliger des bras, son titre d’héritier excuse tout.

Pour comprendre l'iniquité d'un pareil système ; il

suffit d'interroger l'artiste. Qu'il pense à son œuvre, qu'il s'imagine les modifications de hasard auxquelles elle est exposée. Ne préférait-il pas, s’il avait à redouter de pareilles tentatives, voir son œuvre détruite que déshonorée ? L’incertaine espérance d'un mieux problématique ne suffit pas à lui faire accepter à l'avance le danger des retouches futures.

On l'a dit énergiquement : les droits de l'héritier impliquent violation du droit moral, car ses droits sont presque illimités : il peut non seulement modifier l'œuvre de l’auteur ; il peut publier sous le nom de l’auteur mort, l'œuvre qu'il a composée ou qu'il a fait composer ; il peut user des travaux de l'artiste comme il lui plaît ; enfin, il peut, dans un vil désir de lucre, mettre au jour des œuvres que l'artiste tenail soigneusement cachées, soit parce qu’elles étaient de simples ébauches, ou des œuvres de jeunesse, imparfaites, soit pour toute autre cause.

Le système légal actuellement en vigueur est illogique, immoral, dangereux pour l’art.

1. Illogique : Le pouvoir de disposer absolument d’une chose est la conséquence du droit de propriété. Le pouvoir de disposer absolument de l’œuvre d'art, au point de vue de son intégrité est une conséquence du droit de propriété morale sur cette œuvre.

Or, l'héritier n'hérite pas de la propriété morale. Car cette propriété morale se composant de deux

éléments (la pensée inspiratrice et la forme matérielle

qui l’a réalisée) dont l’un est intransmissible (la pensée inspiratrice); l'héritier ne recueille pas la pensée de l’auteur, dans l'héritage de celui-ci. II lui manque toujours un des deux éléments constitutifs de la propriété morale, c'est-à-dire cette propriété elle-même.

Donc l'héritier ne doit pas avoir le droit de toucher à l'intégrité de l’œuvre d'art (puisque ce droit est une conséquence de la propriété morale qu'il n’a pas).

Reconnaître à l'héritier le droit de modifier l’œuvre de l’auteur (et la loi lui reconnaît ce droit puisqu'elle ne lui défend pas de modifier), c'est implicitement admettre que la pensée inspiratrice de l’œuvre, se transmet à l'héritier avec l'héritage matériel (propriété matérielle) et pécuniaire (propriété artistique) de l’œuvre. C'est donc admettre une impossibilité. Si la loi n’admet pas que la pensée se transmette ; elle admet que l'héritier exerce les prérogatives d’un droit de propriété, qui ne lui est pas transmis ; c’est-à-dire un illogisme.

« L'œuvre, dit M. Lermina, étant la résultante d’un concours de facultés intellectuelles, appartenant à l'auteur, dirait-on, qu'il les a léguées à ses héritiers ? Ceux-ci, de par un testament ou une filiation si proche, soit-elle, se trouvent-ils nécessairement doués des puissances intellectuelles de celui qui n'est plus ? Et, pour pousser l'argumentation à fond,

commentse fait-il, qu’en ce cas seul, le mort ait pu

transmetire ce qui est mort avec lui, ce droit moral que seul il pouvait exercer? Le moribond ne peut déléguer un droit, une propriété dont la mort le dépossédera. Comment se fait-il qu'il puisse transmettre une force cérébrale qui meurt avec lui? Il peut, il est vrai, dans un écrit spécial, avoir désigné un collaborateur posthume, et le fait s'est souvent produit. Ici, il y a un acte de volonté particulier, basé sur des raisonnements, sur des appréciations qui l’expliquent. Mais que ipso facto, par la loi successorale, l'héritier soit investi de la puissance de penser les pensées du mort, c’est là ce qui est inadmissible. » (Jules Lermina, Rapport présenté au congrès tenu à Monaco en 1897, par l’Assoc. litt. et artist. intern., p. 6).

2. Immoral : Le droit moral de l’auteur est impunément violé, il semble que la mort de l'artiste soit pour son héritier la liberté garantie d’outrager sans entrave, la prérogative la plus sacrée du mort, le droit de maintenir telle qu’il l'a créée l’œuvre qui réalise sa pensée.

L'héritier qui profite des lacunes légales pour modifier l'œuvre commet une mauvaise action, le silence de la loi et sa tacite approbation, ne peuvent l’excuser.

N'y a-t-il pas immoralité manifeste, quand l'héritier après avoir modifié l’œuvre la présente au public

sans signaler la modification? L'espoir d'exploiter

fructueusement le nom de l'artiste enlève toute pudeur à ses héritiers. L'artiste a laissé une brillante réputation, pourquoi ne pas battre monnaie avec elle. On parle de délicatesse, de respect pour l'œuvre de l'artiste. Objection de rêveur. L’héritier est le maître. Si quelque concession au mauvais goût du jour peut accroître le débit de l'œuvre dans le public, pourquoi se refuser à cette modification ? Elle ne blesse qu'un mort, et elle remplitla poche de l'héritier. D'ailleurs, la loi est pour lui, il serait bien naïf de n’en pas profiter ; et c’est ainsi qu'on a vu des œuvres d'artistes illustres mutilées par des héritiers sans scrupules pour accroître le rendement de leur honteux commerce.

L'héritier peut mettre au jour des œuvres que l’auteur avait tenu soigneusement cachées. Abusant du pouvoir que lui confère la loi, il peut imposer à l'artiste une publicité qu'il redoutait. Et même, alors que l'artiste aurait demandé expressément à ce que telle ou telle œuvre ne soit pas publiée, l'héritier pourrait, malgré la défense de l'artiste, publier l'œuvre impunément. Cette trahison posthume ne doitelle pas être réprimée ?

3. Dangereux pour l'art : La plus belle œuvre peut être défigurée par un héritier barbare. Aucune garantie n'existe : s'il plaît à l'héritier d'un Falconnet de modifier la « Baigneuse », ou à celui d’un

Beethoven d'orchestrer à nouveau la symphonie

héroïque, il le pourra impunément : il est héritier, ce titre suffit. L’héritier est propriétaire, le propriétaire peut modifier et détruire à sa guise. Donc, l’héritier pourra librement modifier et détruire les chefsd'œuvre qu'un hasard malheureux a mis en ses mains.

Dans un cas, pourtant, la modification faite après la mort de l'auteur nous semble légitime. C’est celle faite par une personne : héritier ou tiers, choisie avant sa mort par l'artiste. La personne ainsi choisie est, en quelque sorte, un collaborateur posthume. Et l'artiste ne peut s’en prendre qu'à lui-même s'il choisit mal son collaborateur. Le collaborateur posthume n'use donc que de son droit en faisant subir à

l'œuvre le travail indiqué.

S2.— Théorie de la protection que la loi devrait accorder au droit moral, en tant que droit à l'intégrité de l'œuvre.

Nous avons indiqué l'existence du droit moral et sa légitimité. Un pareil droit, dans une législation complète, devrait être expressément reconnu et suffisamment garanti. Or, il n’en est pas ainsi dans la législation actuelle. Nous allons essayer d'indiquer les principes dont il faudrait s'inspirer, pour donner une protection rationnelle au droit moral, (en tant

que droit à l’intégrité de l'œuvre).

510 PREMIÈRE PARIIE. — CHAPITRE I

A) L'artiste est vivant.

Tant que l'artiste est vivant, il doit avoir un pouvoir de surveillance sur son œuvre, et lui seul doit l'avoir.

a) L'artiste doit avoir un pouvoir de surveillance : l'artiste a sur l'œuvre un droit moral, distinet des deux autres droits. En cédant un de ces deux droits ou tous les deux, il ne cède pas nécessairement le droit moral. Au contraire, il se le réserve implicitement. Par suite, il faut bien que ce droit conservé puisse être garanti des atteintes des tiers.

Il est évident que malgré le respect dû au droit moral, on ne peut pas permettre à l'artiste de faire quand il lui plaira une enquête personnelle auprès des acquéreurs successifs de l’œuvre, afin d'en examiner l'intégrité. Mais dès que l'artiste pourra prouver que l’œuvre est défigurée, modifiée, il faut qu'il ait le droit d'agir en justice contre le modificateur pour leur demander réparation du préjudice causé, et obliger le détenteur actuel de l’œuvre (modificateur ou tiers), à remettre l'œuvre en l’état primitif si cette opération est possible; et cette possibilité doit être appréciée par l'artiste.

En cas d'impossibilité, le détenteur devrait être obligé de détruire l'œuvre, si l'artiste l'exige, sauf

recours du détenteur actuel contre son auteur. Cette

modification de l’œuvre d’art doit être considérée comme un vice de la chose vendue. On appliquera donc les règles propres à la garantie en matière de vente. Ainsi, si l'acheteur de l'œuvre d'art a connu le vice et a acheté à ses risques et périls, nous lui refuserons tout recours ; s’il n’a pas connu le vice et s'il est obligé de détruire l’œuvre sur la demande de l’auteur, cette destruction obligatoire équivaut à une éviction totale, et il aura un recours en garantie contre son vendeur, qui, lui-même, en aura un contre son vendeur, et ainsi de recours en recours jusqu’au modificateur, qui, étant le coupable, doit en définitive, supporter les frais de sa faute.

b) L'artiste doit seul avoir ce pouvoir de surveillance pendant sa vie. L'artiste est évidemment le meilleur juge pour savoir si son œuvre est modifiée ou non. S'il lui plaît de ne la point trouver telle, la loi qui doit lui offrir sa protection ne doit pas la lui imposer. Quelque critiquable que soit, en principe, toute modification faite à l’œuvre d'art, il peut arriver qu’elle soit avantageuse à l'œuvre, il se peut qu’elle plaise à l'artiste. En ce cas, puisque l'intéressé ne se plaint pas, pourquoi inquiéter le modificateur et le détenteur de l’œuvre. D'ailleurs, si l'artiste connaissant la modification et ayant le droit de réclamer, ne réclame pas, il est à peu près certain que la modification n’est point défavorable à l’œuvre, ou que l’ar-

tiste ne la considère pas comme une modification,

br PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Ill

mais comme un heureux complément de l'œuvre.

Cette inaction de l'artiste équivaut à une ratification, et ratifier la modification c'est déclarer qu'elle n'est pas une atteinte au droit moral, ou qu'elle ne le semble plus, c’est oublier qu'elle a un caractère délictueux, c'est supprimer tout motif d'action.

La ratification expresse ou tacite donnée par l'artiste à la modification, doit-elle constituer une fin de non recevoir perpétuelle contre une demande en justice introduite par l'artiste postérieurement à la modification ? La ratification expresse nous semble conférer un droit irrévocable au détenteur et au modificateur. Et aussi la ratification tacite, quand elle est certaine. Mais pour savoir quand la ratification tacite existe, il faudrait que la loi fixât un délai après lequel l'inaction de l'artiste qui a eu connaissance de la mo-

dification équivaudrait à une ratification tacite.

B) Protection du droit moral après la mort de l'artiste.

La question de savoir combien de temps la loi doit protéger le droit moral de l'artiste, après sa mort, est des plus délicates. Théoriquement,le droit moral étant perpétuel, il semble que pratiquement sa protection doive l'être aussi. Mais il n’en est pas ainsi. Il y a ici un conflit d'intérêts également respectables.

D'un côté, l'intérêt de l'artiste mort, de l’autre, l'in-

térêt de la société. D'un côté, la conservation inté-

grale de l’œuvre semble être pour la société un devoir sacré de reconnaissance envers la mémoire de l'artiste qui l'a distraite et charmée. De l’autre, le désir de jouir de l’œuvre et de la faire servir à l’'éducation artistique semble aussi très légitime ; or, la jouissance de l'œuvre et son emploi à l'éducation artistique pourront quelquefois nécessiter certaines |modifications. Admettre le principe de la protection du droit moral de façon absolue, c'est prohiber l’exécution de linterminable «Messie » d'Haendel, si la moindre coupure est pratiquée dans cette œuvre; c'est condamner le moulage d’un bronze de la Renaissance; cest défendre à tout le monde de faire une copie de Raphaël. Bien que partisan résolu de la protection du droit moral, nous ne pouvons pas admettre de pareilles conséquences. Sous prétexte de protéger le droit moral de l’artisye mort, on priverait trop souvent la société de la jouissance des chefsd'œuvre.

Il y a donc un compromis à établir entre les intérêts opposés en conflit de l'artiste et de la société. Nous croyons qu'il faut admettre le principe d'une protection à durée limitée. Mais comment fixer cette limite ?

Nous pensons qu'il serait juste de distinguer seion la gravité de la modification au point de vue de l'existence même de l’œuvre. Il ne nous semble pas

que cent ans par exemple après la mort d’un peintre,

Luporterie ER

il faille empêcher la copie de son tableau (la copie non autorisée par l'artiste est une modification, nous l'avons expliqué); il nous semble au contraire que même plus de mille ans après toute modification au tableau devrait être défendue. Ainsi, il faudrait défendre indéfiniment la modification qui porte sur l'œuvre même ; et, au contraire, défendre seulement pendant un certain temps tout autre genre de modification : par exemple, la copie défectueuse d'une statue, l'exécution incomplète d'une symphonie.

Malheureusement, ce système qui nous paraît le meilleur en théorie, serait d’une application difficile: il y aura des inconvénients pratiques graves à ce que le propriétaire d'une œuvre d'art ne puisse même plusieurs siècles après la mort de l'auteur y faire la moindre modification. La personne, Etat ou particulier, chargée d'assurer le respect du droit moral aura-t-elle un droit de contrôle sur toutes les œuvres de l'artiste mort ? Faudra-t-il que tout détenteur d'objet d’art soit soumis à des visites régulières d'inspecteurs spéciaux de l'Etat? Quelle source de vexation pour les particuliers et de dépenses pour l'Etat ! S’en remettra-t-on au hasard du soin de signaler les modifications ? Mais alors la protection sera bien préeaire. Cependant ces difficultés ne nous paraissent pas insurmontables. Elles existent aussi bien contre l’éta-

blissement d’une servitude de conservation, portant

sur les objets d'art d’une importance particulière pour l’art ou l’histoire, quand ces objets appartiennent à des particuliers, et nous dirons plus loin que nous considérons une pareille servitude comme légitime. Donc, ni le prestige du droit de propriété, ni la dépense et les difficultés pratiques ne nous paraissent s’opposer à la création d'une servitude perpétuelle de non modification, portant sur les œuvres d'art, même sur celles qui appartiennent à des particuliers.

Nous repoussons cependant l'établissement d’une servitude perpétuelle de non modification ; parce que cette servitude serait la source d’insolubles difficultés et d’interminables procès : comment en effet faire la preuve sûre, concluante que telle ou telle œuvre a été modifiée ; longtemps après la mort de l'artiste ? Alors que les experts les plus réputés se trompent sur l'authenticité d’une œuvre, qui pourra affirmer que tel tableau de Velasquez ou d’Holbein a été modifié ? La preuve de la modification est relativement facile dans les premiers temps qui suivent la mort de l'artiste. Ses héritiers, les artistes, le public même connaissent assez l’aspect de ses œuvres pour qu’une modification soit reconnue. Mais, si un long temps s’est écoulé depuis la mort de l'artiste, il est à peu près impossible le plus souvent de faire la preuve de la modification.

Autres difficultés. Comment faire la preuve que la

modification n’a pas été faite par l'artiste lui-même ou qu'il ne l’a pas autorisée ?

De plus, le pouvoir d’agir sera donné soitaux héritiers, soit à l'Etat. Si ce pouvoir est donné aux héritiers, il faudra avant tout que l'héritier prouve le lien de parenté qui le rattache à l'artiste dont il veut défendre l'œuvre. Si l'artiste est mort depuis deux ou trois siècles, la preuve dela parenté exigera un temps et une peine énormes, si elle peut être faite ; ce qui n’arrivera pas souvent.

Si c’est l'Etat qui est institué protecteur du droit moral, il n’agira pas contre lui-même, et les œuvres possédées par lui, pourront être impunément modifiées.

En résumé: nous pensons que le droit moral doit être expressément reconnu et protégé.

Il doit être protégé: 1° d'une façon absolue pendant la vie de l'artiste ; l'artiste ayant en tous cas le droit de poursuite.

2° Après la mort de l'artiste, pendant un temps limité. Cette limite doit être plus reculée pour les modifications portant atteinte à l'intégrité de l’œuvre en elle-même. Le droit de poursuite doit être donné aux héritiers et à l'Etat concurremment pour que le droit moral soit protégé à la fois contre les tiers et les héritiers (par l'Etat) ; et contre l'Etat (par les héritiers):

L'héritier doit avoir le droit de poursuite, parce

qu'il est héritier ; il a les avantages de la sucession ; il est juste aussi qu'il en ait les charges, et le devoir de veiller à l'intégrité des œuvres de celui dont ila hérité doit être considéré comme une charge de la succession, charge morale, obligation de conscience. Il nous semble même que certaines déchéances pourraient être édictées contre l'héritier négligent à faire respecter le droit moral de son auteur ; si cette négligence n’a pas une excuse.

L'Etat doit avoir le droit de poursuite dans l'intérêt de l’art et dans un but de moralité : 1° dans l'intérêt de l’art, car en principe toute modification faite à l'œuvre d'art sans l'autorisation de l’auteur est mauvaise, elle nuit à l'œuvre d'art. Nuire à l’œuvre d’art, c'est nuire à la société, puisqu'on diminue ainsi le . patrimoine artistique social, patrimoine qui est l’ensemble des patrimoines artistiques particuliers ;2° dans un but de moralité : modifier l’œuvre d’art sans le consentement de l’auteur, surtout à une époque où l’auteur étant mort ne peut plus se défendre, c’est commettre une mauvaise action ; l'Etat doit pouvoir la réprimer.

Pour les œuvres d’architecture, les modifications seraient toujours licites, à moins de stipulation expresse, et à condition qu’elles fussent indiquées clai-

rement.

SECTION II. — Délit contre la réputation de l’artiste.

Aux avantages déjà indiqués qui résultent pour l'artiste de la création de son œuvre : droit de propriété, droit de reproduction, droit à l'intégrité de l'œuvre (droit négatif non sanctionné); il faut en ajouter un autre, immatériel et précieux : c’est la renommée qui enveloppe le nom de l'artiste, c’est le prestige plus ou moins grand: que l’œuvre d’art confère à son auteur. Cet autre avantage, dont nous voulons parler, c'est la réputation même de l'artiste ; la réputation de l'artiste, c'est ce que pense de lui le public, quand il en pense du bien; c’est la connais sance admirative que le public a de son existence. La réputation est un avantage pour l'artiste, un avantage moral surtout : satisfaction d’amour-propreet récompense de l’idée exprimée et de l'effort dépensé; un avantage pécuniaire même, indirectement. Plus un artiste en effet a de réputation, et plus ses œuvres se vendent cher. La réputation de l’artiste qui a signé l'œuvre a souvent plus d'influence sur la détermination du prix de l'œuvre d'art, que les qualités véritables de l'œuvre.

Ainsi la réputation qui résulte pour l'artiste du mérite de ses œuvres lui est un bien doublement

précieux : il en tire un avantage moral et un avantage pécuniaire.

Cette réputation, il est donc utile pour l'artiste qu’il puisse la défendre contre les atteintes des tiers, comme il peut défendre son œuvre contre le vol ou la contrefaçon. Cette défense est juste : car le bénéfice moral et le bénéfice pécuniaire même, que la réputation donne à l’artiste, elle les lui donne justement. Cette réputation n’est en effet que la récompense sociale de la pensée, de l'effort, du talent de l'artiste. Et de même qu’on assure à l'artiste la propriété de son œuvre et le droit de la reproduire, pour le récompenser de sa création; de même, lil faut, pour la même raison, lui assurer la réputation que son art lui a donnée.

La réputation de l'artiste lui est utile; son existence est juste ; elle doit être garantie. La violation de cette réputation doit être condamnée.

* Quels sont les faits qui peuvent porter atteinte à la réputation de l'artiste ? Une première série viole directement la réputation, l'œuvre de l'artiste restant, matériellement, intacte : ce sont les faits calomnieux ayant pour but direct de ternir la réputation. Par exemple, on soutiendra que l’œuvre dont l'artiste est l'auteur n’est pas de lui, ou que l’œuvre de l'artiste a été revue et corrigée, ou que l'artiste s’est contenté de modifier quelques détails à l'œuvre d’un

autre et qu'il la présentée comme la sienne propre.

Pour les atteintes à la réputation résultant de pareils faits ou de faits analogues, le droit commun suffit à l'artiste pour obtenir réparation. Il peut recourir aux règles spéciales à la diffamation et à l’injure formulées par la loi du 29 juillet 1881 ; et suivant les circonstances, s’il n'y a pas diffamation ou injure, mais préjudice résullant indirectement d’appréciations erronées, de l'erreur ou de l'ignorance d’un critique au principe très large de l’art. 1382 C. civ.

Une seconde sorte d’atteintes à la réputation sont celles qui résultent indirectement d'une modification faite à l'œuvre, sans l'autorisation de l’auteur. Cette modification viole le droit de l'artiste à l'intégrité de l'œuvre, nous l'avons expliqué précédemment : mais, en outre, elle viole le droit de l'artiste à l'inlégrité de sa réputation. La modification abime l'œuvre le plus souvent, l'œuvre abimée plait moins au public, par suite, l’idée qu'on se fait de l'artiste est moins favorable et la réputation de l'artiste décroit ou cesse de croître, ce qui est analogue.

Enfin, l'atteinte portée à la réputation peut encore résulter de l’apposition mensongère du nom de l’artiste sur une œuvre qu'il n’a point faite. En lui attribuant faussement une œuvre, On risque de lui attribuer une mauvaise œuvre (c'est même pour cela qu'on la lui attribue en général) et l'attribution de cette mauvaise œuvre nuit à sa réputation.

D'ailleurs, en admettant que l'œuvre attribuée soit

bonne, la réputation de l'artiste est encore atteinte : l'artiste peut avoir d'excellentes raisons pour ne pas se voir attribuer une œuvre contraire à ses idées, à ses tendances, à sa manière.

En tout cas, l’artiste seul doit être libre de décider s'il veut assumer la paternité d’une œuvre qu'il n'a pas faite, et la méconnaissance de cette prérogative est une violation de son droit à l'intégrité de sa réputation.

Loi du 9 février 1895. — I résulte dela loi du 9 fév. 1895, que le législateur a formellement reconnu le droit de l'artiste à sauvegarder sa réputation, le « droit à l'intégrité de réputation », (sans employer ces expressions), puisqu'il édicte une sanction pénale contre ceux qui violent ce droit, au moins contre ceux qui le violent d’une certaine façon. Si donc, le droit à l'intégrité de l'œuvre d’art n'est point protégé par un texte spécial, le droit à l'intégrité de réputation l'est depuis peu, et cette reconnaissance légale, de l'une des deux formes du droit moral, nous permet d'espérer que l’autre le sera aussi quelque jour.

La loi de 1895 résulte d’une longue élaboration. Ce fut d'abord un projet de loi sur la propriété littéraire et artistique présenté à la Chambre des pairs par M. de Salvandy, ministre de l’Instruction publique, à la date du 5 janv. 1839. Ce projet adopté dans ses srandes lignes par la Chambre des pairs fut repoussé

D par la Chambre des députés.

En 1878, M. Bardoux, ministre des Beaux-Arts, nomma une commission sous la présidence de MM. Guillaume et Meissonnier, chargée de préparer un projet de loi, conforme aux vœux formulés par le Congrès international de la propriété artistique tenu en septembre 1878 au Trocadéro,

S'inspirant du projet préparé par cette commission, M. Jules Ferry, ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, déposa à la Chambre, le 24 juillet 1879, un projet de loi générale sur la propriété artistique (1). M. Bardoux fut nommé rapporteur et soutint le projet (2). Mais le projet ne put pas être discuté avant la fin de la législature.

Le projet fut repris au Sénat par M. Bardoux à la séance du 19 avril 1883 (3), et déposa son rapport le 5 juin 1884 (4).

Le projet préparé par la commission du Sénat contenait un article 11, qui faisait un délit spécial de l’usurpation du nom de l'artiste ou de limitation frauduleuse de sa signature et punissait ce délit des peines du délit d’escroquerie. Lorsque le projet vint en délibération, le Sénat a rejeté les art. 2 et 3 et

renvoyé le reste du projet à la commission (5). Il

(1) Journ. off. du 24 déc. 1859: p. 11572.

(2) Journ. off. du 19 mars 1881. Annexes, p. 399, n° 3415.

(3) Journ. off. du 26 mai 1883. Annexes, p. 729. n° 14».

(4) Journ. off. du 3 juillet 1884. Annexes p. 239, n° 169.

(5) Journ. off. des 28 juin et 3 juillet, Annexes, p. 1207 et 1215.

semble que pour garantir au plus tôt le droit si légitime des artistes, on eut pu isoler l’art. 11 du restant du projet et demander immédiatement sa transformation en loi. Mais M. Bardoux préféra laisser intact le projet de loi d'ensemble et présenta au Sénat, le 24 nov. 1885, de concert avec MM. Bozérian et Humbert, un projet de loi spécial aux fraudes en matière artistique (1).

Adopté par le Sénat, le projet de M. Bardoux fut transmis à la Chambre le 25 nov. 1889 (2). Mais la Chambre était déjà saisie d’un projet de loi de M. Philippon, relatif à la propriété littéraire et artistique depuis le 21 nov. 1889 (3) ; et d'une proposition adoptée par le Sénat relative aux dessins et modèles industriels. Le rapport de M. Philippon du3 juillet juillet 1890, examine ces trois propositions (4). M. Philippon demandait une législation d'ensemble qui fit, disait-il, « à la propriété des œuvres de l'intelligence, ce que le Code civil est à la propriété des choses matérielles ».

Après une nouvelle transmission faite par le Sénat, le 21 nov. 1893 (5) et un rapport de M. Julien

(1) Journ. off. doc. parlem., mai 1886. p. 15. — Janv. 1886, déb. parlem. p. 21. — février 1886. déb parlem. p. 198.

(2) Journ. off. février 1890. doc. parlem. p. 220. — sept. 1886 doc, parlem. p. 1073.

(3) Journ. off. du 13 fév. 18go. Annexes, p. 189. n° 68.

(4) Journ. off. doc. parlem. août 1892. p. 869.

(5) Journ. off. doc. parlem. janv. 1894. p. 22.

Goujon (1), la proposition fut adoptée sans débat par la Chambre, le 8 nov. 1894 (2). Elle est devenue la loi du 9 février 1895.

Cette loi est intitulée : « Loi sur les fraudes en matière artistique ». Elle est ainsi rédigée :

€ Art. 1er. — Seront punis d’un emprisonnement d'un an au moins et de cinq ans au plus, et d’une amende de 16 fr., au moins et de 3 000 fr., au plus, sans préjudice des dommages-intérêts, s’il y a lieu :

1° Ceux qui auront apposé ou fait apparaître frauduleusement un nom usurpé sur une œuvre de peinture, de sculpture. de dessin, de gravure ou de musique ;

. 2° Ceux qui, sur les mêmes œuvres, auront frauduleusement, et dans le but de tromper l'acheteur sur la personnalité de l’auteur, imité sa signature ou un signe adopté par lui.

Art. 2. — Les mêmes peines seront applicables à tout marchand ou commissionnaire qui aura sciemment recélé, mis en vente ou en circulation les objets revêtus de ces noms, signatures ou signes.

Art. 3. — Les objets délictueux seront confisqués et remis au plaignant ou détruits, sur son refus de les recevoir.

Art. 4. — La présente loi est applicable aux œu-

(1) Journ. off. juillet, doc. parlem. p. 1050. (2) Journ. off. du 9 nov. déb. parlem. p. 1765.

vres non tombées dans le domaine publie, sans préjudice pour les autres de l'application de l'article 423 du Code pénal.

Art. 5. — L'article 463 du Code pénal s’appliquera aux cas prévus par les articles 1 et 2 ».

Cette loi a comblé une lacune de notre législation : Avant sa promulgation le délit d’usurpation de signature et d’apposition frauduleuse sur une œuvre d’art n'était prévu par aucun texte. Le silence de Ja loi à cet égard avait eu des inconvénients pratiques considérables. L'artiste victime du délit que nous étudions ne savait comment obtenir réparation du préjudice causé. Par exemple, dans le cas où un peintre apposait sur son tableau original la signature d’un autre artiste, il n’était pas possible d'appliquer les lois sur la contrefaçon. La contrefaçon est, en effet, la reproduction non autorisée d’une œuvre littéraire ou artistique ; l'usurpation du nom de l'artiste est un fait qui ne rentre pas dans cette définition; il n’y a pas reproduction, mais attribution mensongère à un artiste d'une œuvre qu'il n’a pas faite.

Quant aux articles du Code pénal qui punissent le faux civil, il semble au premier abord qu'ils auraient pu être invoqués avec plus de raison. Mais le faux en écriture privé n’est pas la même chose que l’usurpation d’un nom sur un tableau où sur une statue. D'ailleurs, lors de la rédaction du Code, le législateur

n'avait pas eu en vue cette forme particulière de

faux. Enfin il aurait paru excessif de considérer comme un véritable crime et non comme un simple délit correctionnel, une fraude employée seulement pour extorquer la fortune d’autrui.

L'art. 405 C. pén., qui vise l'escroquerie, n’est pas assez précis pour pouvoir s'appliquer à tous les cas.

L'art. 423 C. pén., punit d'emprisonnement et d'amende la tromperie sur la nature de la marchandise vendue. L'acheteur d’une œuvre d’art vendue comme étant de tel artiste, alors qu’elle est de tel autre, peut poursuivre le vendeur en police correctionnelle. Mais l'artiste dont on a usurpé le nom ou la signature a-t-il la même ressource que l'acheteur ?

Le rapporteur de la loi refusait à l'artiste cette faculté. Mais malgré l'affirmation du rapporteur, il faut reconnaître que l'artiste victime d’une usurpation de signature aurait pu invoquer l’art. 423 C. pén. I a, en effet, un intérêt à se plaindre : sa réputation, ses intérêts pécuniaires mêmes sont atteints. Parmi les personnes autres que les consommateurs ou acheleurs, qui peuvent éprouver un préjudice à la suite d'une tromperie sur la nature de la marchandise vendue et qui, par suite, peuvent exercer des poursuites, M. Lyon-Caen indiquait avec raison : « le producteur, et pour employer une expression plus générale, le concurrent de l'auteur du délit ». (Lyon-

Caen, note sous Cassation, 29 juin 1882. S. 1882, 2, 201).

De plus, un arrêt récent de la Cour de cassation avait décidé qu’en dehors de l'acheteur trompé, toute * personne lésée par la tromperie sur la nature de la chose vendue, pouvait invoquer l’art. 423 C. pén. D'après cette décision, l'artiste victime d’une usurpation pouvait exercer des poursuites correctionnelles contre le délinquant (1).

Restait enfin la loi du 28 juillet 1824, « relative aux altérations ou suppositions de noms sur les produits fabriqués ». L'artiste pouvait-il invoquer cette loi ? La question était vivement controversée. Nous n’exposerons pas les longues discussions qu'elle avait fait naître, puisque, depuis la loi de 1895, l'artiste est suffisamment armé contre les usurpations de nom, et qu'il n’y a plus d'intérêt, par conséquent, à rechercher si l'artiste victime d’une usurpation peut ou non invoquer la loi de 1824. Nous dirons cependant que si la doctrine était divisée, la jurisprudence avait reconnu à l'artiste le droit d’invoquer la loi de1824(2).

M. Goujon, le rapporteur de la loi de 1895, indiquait

cette incertitude de la doctrine et, même dans une cer-

(1) Cass., 2r janv. 1892. Pat. 93. 286.

(2) Gass., 20 nov. 1879. Dall. 80. 1. 4oo. — Permettaient à l’artiste d’invoquer la loi de 1824 : Gastambide, p. 451. — Rendu, Marques de fabrique, n°5 4ox et 402. — Pouillet, Traité des marques de fabrique, n° 495. Traité de la prop. litt., n° 504. — Pour la négative: Pataille, 1856. 328. — Mayer, Thèse de Doctorat, n° 46. — Lyon-Uaen. Cass., 29 nov. 1879. S. 1880. 1. 185. La note. — Dall. Rép. sup. v° industrie

et commerce, n° 425.

taine mesure, de la jurisprudence comme une raison impérieuse de voter la loi nouvelle. Il citait encore un cas où l'artiste était sans protection : Si, par exemple, le nom d'un artiste a été effacé et remplacé par un autre nom, quel est le droit de l'artiste victime de cette substitution ? Même en admettant la théorie de la jurisprudence, on doit lui refuser le droit d’invoquer la loi de 1824. Car l'acte dont il a été victime ne rentre pas dans la sphère des délits prévus par cette loi.

Enfin, l'artiste pouvait invoquer sans doute l’art. 1382, C. civ. Il pouvait obtenir des dommages et intérêts, mais cette réparation pécuniaire n’était pas suffisante. L'artiste ne subit pas seulement ici un dommage pécuniaire, il subit encore un dommage moral, diminution de réputation, qui lui est souvent plus pénible que le dommage matériel ; il y avait donc nécessité de donner à l'artiste une protection efficace : &« Ce que demandent les artistes, disait M. Goujon en terminant, c’est une loi répressive qui intimide les commerçants malhonnêtes et qui punisse comme délit un acte qui, en somme, consütue un détournement, non pas un vol de biens matériels, mais un vol portant sur un bien autrement précieux : leur réputation artistique. » (Rapport de M. Julien Goujon, Journ. off. doc. parlem. de juillet 1894, n° 1061, col. 2 in fine).

La loi du 9 février 1895 ne s'applique pas aux

œuvres littéraires. Cette exclusion est peu rationnelle ; nous nous bornons à la constater, sans chercher à l'expliquer.

Dans l’'énumération des œuvres protégées, la loi ne cite ni les œuvres d'architecture, ‘ni la photographie. Que faut-il en conclure? Nous pensons que notre loi doit s'appliquer. dans une certaine mesure, à l'architecture. Le dessin est, en effet, protégé par elle, et les plans d'architecture sont des dessins. Cependant, si l’usurpation avait lieu sur le monument lui-même, il ne nous semble pas que l'architecte puisse invoquer notre loi (1).

Quant à la photographie, nous l’excluons de la protection de la loi de 1895. Cette loi ne vise, en effet, que l’usurpation de nom ou de signature commise: sur des œuvres d’art et la photographie n'est pas, à notre avis, un art. L'œuvre d'art est, à la fois, l'expression d’une idée et une création. Il n’y a dans la photographie ni idée exprimée, ni création (2). D'après une opinion, il faut refuser au photographe la faculté d’invoquer la loi de 1895, parce que cette loi, étant une loi pénale, doit être interprétée strictement et qu'elle n'énumère pas la photographie au nombre des œuvres protégées (3).

(x) Maunoury, Thèse de doctorat. n° 94. — Vaunois. Bulletin commen taire des lois nouvelles, 1895. p. 164. — Dans le sens de la protection à la fois des plans et de l’œuvre: Darras. Le Droit d’Aulteur, 1895 p. 32.

(2) En sens contraire : Darras, ibid, p. 3°.

(3) Maunoury, ibid. n° 94 in fine.

Laporterie 34

La loi parle d’apposition frauduleuse sur l'œuvre. L'apposition peut se faire de bien des facons différentes. Elle consiste aussi bien dans l'apposition du nom entier, de la signature habituelle, que dans celle d’un signe adopté par l’auteur.

L’apposition sur le socle d’une statue, sur le cadre ‘d'un tableau est-elle délictueuse ? Le cas n’est pas prévu, il est assez délicat. Il nous semble que la solution doit varier suivant les circonstances. I] faudra rechercher si, de cette apposition sur le socle ou le ‘cadre résulte un dommage pour l'artiste; ce qui n'aurait pas lieu, si une pareille apposition avait été faite en laissant intacte la signature, d'ailleurs très ‘apparente, très visible, très nette. Au contraire, si la signature de artiste a été masquée, ou si elle est difficilement apparente, et que le nom apposé sur le socle ou le cadre soit très en vue, le dommage qui en résulte pour l'artiste est évident (1).

Il n’est pas nécessaire pour qu'il y ait délit, que l'œuvre sur laquelle, l'apposition frauduleuse a été faite soit mise en vente ou exposée. Il y a délit dès que le nom ou le signe de l'artiste sont mis sur une œuvre qui n'est pas la sienne (2).

(x) M: Maunoury croit que l’apposition sur le socle ou le cadre est er pous cas puni par la loi de 1895. Maunoury, n° 94. — M. Vaunois (p. 164.) croit qu’une pareille apposition est un fait pouvant constituer le délit de tromperie (art. 425. GC. pén.) mais qu'il n'est pas visé par la loi de

1895. (Vaunois. ibid.).

(2) Vaunois. Bull. comm. des lois nouv. 1895. p 169.

Les règles générales sur la complicité sont certainement applicables en notre matière. Mais l'article 2 prévoit des cas spéciaux de complicité pour notre dé-

dit; il assimile au point de vue de la répression à ceux qui ont commis une apposition frauduleuse le marchand ou le comimissionnaire qui auront sciemment recélé, mis en vente ou en circulation l’œuvre d’art faussement signée. A vrai dire, ces faits de recel, vente, etc., ne sont pas des faits de complicité ; puisque ils supposent pour qu'ils puissent se produire le délit achevé. C’est pourquoi, il n'est pas inutile ‘que la loi ait pris soin de faire une assimilation qui ‘sans doute ne s’imposait pas.

Bien que l’article 2 parle seulement des marchands et des commissionnaires, il faut décider que le particulier doit être assimilé à ces industriels, s’il se rend coupable des mêmes faits. Il n’y à pas de raison pour tirer ici de la profession du délinquant une excuse à son délit. Donc tout particulier quelconque est passible de l’article 2. 1

Dans son rapport à la Chambre, le rapporteur exprimait le désir que la nouvelle loi fut applicable « non seulement aux personnes qui vendent ou mettent en vente des œuvres ainsi falsifiées, mais aux barnums peu scrupuleux qui les exposent, moyennant un droit d'entrée ou une rétribution, aux regards du public. » (Julien Goujon, rapport)

Le désir du rapporteur peut être rempli en appli-

Un [e]

quant au barnum l'art. 62, C. pén. Si on applique l'article 62 au barnum, il n’y a pas de raison pour ne pas l'appliquer à tout particulier (1).

Les expressions € sciemment, frauduleusement, » dont se sert la loi, indiquent sans aucune difficulté possible, qu'il n'y a délit que s’il y à mauvaise foi. C'est, d’ailleurs, le droit commun en matière de délit.

L'excuse de bonne foi peut être invoqué aussi bien par celui a apposé la fausse signature, que par lé‘recéleur, le vendeur et même le barnum d’une œuvre d'art falsifiée. La bonne foi est présumée; c’est au demandeur qu’il incombe de faire la preuve que le prévenu d’apposition frauduleuse de signature ou de faits considérés comme faits de complicité est de mauvaise foi (2).

L'article 1 édicte une peine d'emprisonnement et d'amende.

L'article 3 édicte la confiscation des objets délictueux au profit du plaignant ou la destruction.

La peine portée par l'article 1 est sévère : emprisonnement de un an à cinq ans, et amende de [6 à 3000 fr. Personne ne blâmera la sévérité de la loi; les fraudes dont les artistes étaient depuis longtemps

victimes, nécessitaient une énergique répression.

(1) Darras. Le Droit d'auteur 1895. p. 31. — Maunoury, thèse n° 65. — Vaunois. Bull. com. des lois nouv. 1895. p. 164. (>) Maunoury, thèse, n° 96. Vaunois, Bull. com. des lois nouv. 1895.

L'article 3 édicte la confiscation au profit du plaignant, et sur le refus du plaignant de recevoir l'objet délictueux la destruction de celui-ci. À propos de la disposition de cet article, M. Goujon, dans son rapport à la Chambre, disait avec beaucoup de justesse : « C’est Ià, une excellente mesure, mais qui, dans certains cas, ne laissera pas que de créer certaines difficultés. »

En effet, l'apposition frauduleuse de signature peut léser trois personnes : l'artiste dont le nom a été effacé, l'artiste dont le nom a été usurpé, l'acheteur. Qu’arrivera-t-il si chacune de ces trois personnes poursuit l’auteur du délit ? Il paraît bien impossible que la confiscation soit ordonnée au profit de plus d’un plaignant ; on ne conçoit pas une confiscation partielle attribuant à chaque plaignant un tiers de l’œuvre d'art. Il faut donc décider ou que l’œuvre sera confisquée au profit d’un seul des plaignants ou détruite. Au cas de confiscation, quel est l’heureux des trois qui l’obtiendra? Les trois plaignants semblent avoir des titres égaux. L’un a eu son nom supprimé, l’autre le sien usurpé, l’acheteur enfin est en possession de l’œuvre et l’a payée. Faut-il décider qu'au cas de prétentions concurrentes des plaignants, la destruction de l’œuvre falsifiée s'impose ? Mais l'article 3 dit qu'il n'y a lieu à destruction qu’au cas où le plaignant refuse de recevoir l'objet délictueux. Or, iciiln'y &

pas eu refus de recevoir, puisqu'au contraire, nous

534 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

supposons que chacun des trois plaignants voudrait obtenir la confiscation à son profit.

Dans un cas, la décision de notre article peut avoir des conséquences très fâcheuses : ainsi le nom d’un artiste a été usurpé; cet artiste intente des poursuites contre le délinquant et refuse de recevoir l’objet délictueux. Ce refus a pour conséquence nécessaire, l'obligation pour les tribunaux d’ordonner la destrucon de l'objet délictueux. Il est certain que cette destruction est une perte pour l’art et pour le propriétaire, sans grand avantage pour l'artiste dont le nom a été usurpé. Il aurait suffi, pour sauvegarder sa réputation compromise, de faire effacer de l'œuvre son nom qui y avait été frauduleusement apposé.

D'autre part, supposons qu’il n’y ait qu’un seul plaignant, et que ce soit l’acheteur. Si l’on admet la possibilité d’une confiscation fictive au profit de l'acheteur plaignant, et nous ne voyons pas de raisons pour ne pas l'admettre, l'acheteur d'ordinaire acceplera cette manière de procéder, parce que l'acheteur tient ordinairement à conserver ce qu'il a acheté, Dans ces conditions, la destruction de l'objet délictueux devient impossible, puisqu'il ne peut y avoir destruction que si le plaignant refuse la confiscation et qu'ici le plaignant accepte la confiscation fictive qui lui tient lieu de confiscation réelle. Or, il peut y avoir deux personnes intéressées à ce que l’œuvre

soit détruite : l'artiste dont le nom a été supprimé,

l'artiste dont le nom a été usurpé; et l'intérêt de ces deux personnes dépend de la volonté de l'acheteur ; la destruction de l'œuvre ne devant résulter que du refus de l'acheteur de recevoir cette œuvre.

Il y aurait eu un moyen d'éviter toutes ces difficultés, c'était de laisser le juge libre de décider, suivant les circonstances, s’il fallait ordonner la destruction de l’œuvre ou sa conservation, et alors lequel des plaignants, en cas de plaintes multiples, obtiendrait l'œuvre confisquée (1).

L'article 5 déclare que l'art. 463 C. pén. relatif aux circonstances atténuantes peut être appliqué quant aux peines prévues par les articles 1 et 2, c’està-dire que le délinquant peut être condamné à des peines d'emprisonnement et d'amende moins fortes que celles établies par les articles 1 et 2 de notre loi, dans le cas où il bénéficierait des circonstances atténuantes.

Il résulte, par argument a contrario de l'article 5, que l’art. 463 C. pén., n’est pas applicable en ce qui concerne l’article 3 de notre loi. Les tribunaux devront donc toujours ordonner la confiscation ou la destruction de l’objet délictueux. Cette décision de la loi est sage ; en effet, la confiscation et la destruction

sont moins des mesures de répression contre le dé-

(1) Comp. Darras. Le Droit d'Auteur, 1895. p. 34. — Maunoury,

thèse ne 97. — Vaunois, Bull. comm. des lois nouv. 1895. p. 165.

linquant que des mesures de protection pour l'artiste. Il aurait paru sans raison de diminuer la protection à laquelle l'artiste a droit, par suite de ce fait que le délinquant aurait été reconnu coupable avec admission de circonstances atténuantes (1).

Mais il n’y aurait lieu ni à confiscation, ni à destruction, si les inculpés étaient acquittés. Ces mesures sont, en effet, des pénalités, et il ne doit pas y avoir de peine s'il n'y a pas de délit. De plus, l’article 3 parle d'objets délictueux ; or, il ne peut y avoir d'objets délictueux que s'il ya délit, et il n’y a pas délit si les inculpés sont acquittés (2).

L'article 4 de notre loi est ainsi conçu : « La présente loi est applicable aux œuvres non tombées dans le domaine public, sans préjudice pour les autres de l'application de l’article 423 du Code pénal. »

Ainsi la protection de la loi ne s'étend pas à l’usurpation du nom d'un artiste dont l'œuvre est dans le domaine public. Cette restriction a suscité des observations du rapporteur même de la loi. M. Goujon disait en effet à ce propos : «€ A notre avis, cette resfriction ne se justifie pas complètement, en effet, cinquante ans après la mort de leur auteur, les œuvres artistiques tombent dans le domaine public. Or,

à ce moment, il peut exister des fils ou des petits-fils

(1) Darras, Le Droit d'Auteur, 1895. p. 34. — Maunoury, thèse n° 97« — Vaunois, Bull. comm. des lois. nouv. 1899. p. 165.

(2) Darras. Le Droit d'Auteur, 1895. p. 34.

de cet auteur, qui aient à cœur de faire respecter la renommée de leur ancêtre, en s’opposant à ce qu'on lui attribue des œuvres qu’il n’a pas faites, ou qu’on supprime de son bagage artistique des œuvres qui eussent contribué à sa gloire. Pourquoi leur retirer l'arme dont ils pourraient user dans ce but ? D'autre part, le fait de signer Velasquez ou Raphaël une œuvre d’un de leurs élèves est un acte aussi blâmable que de signer Corot un tableau de Trouillebert ; il serait peut-être bon que le ministère public püt poursuivre un faux artistique de cette nature ». (Julien Goujon. Rapport à la Chambre) (1).

Que faut-il décider dans le cas où la signature d’un artiste dont l’œuvre est encore du domaine privé, a été apposée frauduleusement sur une œuvre du domaine public : par exemple la signature de Roll ou de Falguière a été apposée sur le tableau d'un peintre ou sur le marbre d'un sculpteur morts depuis plus d’un siècle ?

Dans une opinion, on soutient que notre loi concernant en principe (sauf l’application de l’art. 423, C. pén.), seulement les œuvres du domaine privé, l'artiste contemporain ne pourra jamais invoquer à son profit la loi de 1895, si l’usurpation de son

nom a eu lieu sur une œuvre du domaine public (2).

(1) Darras, Le Droit d'Auteur, 18995. p. 32. — Maunoury, thèse n° 48. — Vaunois, Bull. comm. des lois nouv. 1895. p. 166.

(2) Darras, Le Droit d’Auteur, 1895. p. 32. — Maunoury, thèse n° 8.

Un autre auteur qui admet la même solution, n’est cependant pas aussi affirmatif: « Il convient de remarquer, dit-il, que le texte de notre article présente, en la forme, une certaine obscurité » (1).

Quant à nous, nous croyons que l'expression employée par le législateur dans l’article 4, a trahi sa pensée. L’intention des rédacteurs de la loi de 1895 était d'assurer à l'artiste une protection efficace contre l’usurpation de son nom. Or, l'artiste a autant à craindre l’apposition frauduleuse de son nom sur une œuvre ancienne, que sur une œuvre moderne, dans les deux cas le préjudice est le même.

Comment donc supposer que dans deux cas idenüques, le législateur ait pu vouloir traiter l'artiste différemment. Rien ne justificrait une pareille différence de traitement. L'esprit dans lequel Ja loi a été rédigée, la nécessité de garantir l'artiste contre les fraudes, souvent affirmée au cours des travaux préparatoires nous interdisent de supposer que le législateur ait voulu admettre une solution aussi inconséquente. En disant que la loi serait applicable aux œuvres non tombées dans le domaine public, le législateur n’a pas voulu dire que sur de pareilles œuvres toute apposition de nom était légitime, quoique non autorisée; mais bien qu'il n’entendait protéger que le nom de ceux dont l'œuvre m'était pas. encore dans le domaine publie.

tr) Vaunois, Bull. comm. des lois nouv. 1890. p. 166.

I aurait fallu dire : « la présente loi est applicable aux artistes dont les œuvres ne sont pas tombées dans le domaine public ». Toute difficulté eut été ainsi écartée.

M. J. Kohler dit en ce sens: « On ne peut avoir voulu dire que la falsification d’une signature est exempte de punition quand elle est appliquée à une œuvre de reproduction libre; à coup sûr, la peine frappera aussi l'individu qui apposera le monogramme d’un sculpteur sur une figurine qui vient d’être trouvée dans des fouilles, ou sur une caricature importée de l'Orient. Ce qu’on a entendu prescrire, c’est que la loi et la protection pénale accordée par elle ne s'étendent plus aux noms des peintres dont les œuvres sont tombées dans le domaine public pour la raison bien simple que le droit d'auteur a pris fin. »

(J. Kohler. Le Droit d'Auteur, 1895, p. 12 col. 3).