CHAPITRE II
SECTION I. — Historique.
$1. — Antiquité.
Le droit de propriété artistique, c’est le droit qu'æ l'artiste de reproduire ou de faire reproduire son œuvre. C’est le droit exclusif qu'a l'artiste de jouir de son œuvre, de l’exploiter, d'en tirer bénéfice au moyen de la reproduction. L'existence de ce droit s'explique et se justifie par la création même de l’œuvre. Tout travail doit profiter à celui qui le fait ; l'artiste qui a produit une œuvre doit pouvoir profiter de son travail, et pour que ce profit soit complet, il faut que l'artiste puisse en tirer tout le parti possible, qu'il puisse jouir de la reproduction de l’œuvre, comme il jouit de l'œuvre même.
L'existence de ce droit a été longtemps méconnue ou plutôt ignorée. Le principe de la propriété matérielle individuelle était depuis de longs siècles re-
connu el sanctionné, que le principe de la propriété artistique n’était point encore dégagé. Dans cette période primitive. la question de délit contre cette propriété ne se pose même pas. Pour violer un droit, il faut évidemment que ce droit existe. Il nous faut voir comment le délit est apparu en cette matière, c'est-à-dire comment le droit de propriété artistique s’est lentement dégagé, puis est devenu certain et a été sanctionné par la loi positive.
Le développement du droit et celui du délit commis contre lui ont été toujours liés. Par une suite d'actions et de réactions incessantes, le droit et le délit agissaient l’un sur l’autre ; et tout progrès de l’un amenait nécessairement un progrès de l’autre. Lorsque le délit augmentait en intensité, l'existence du droit apparaissait davantage, et lorsque le droit s'était fortifié et étendu, de nouveaux actes jusque-là tolérés paraissaient désormais constituer une violation de ce droit. Pour qu'il y ait délit au point de vue légal, il faut que le droit violé soit sanctionné ; mais si le droit de propriété artistique n'avait pas été violé en tant que droit naturel, à l'époque où il n’était pas sanctionné, la loi ne l'aurait pas reconnu et sanctionné.
Les causes qui ont retardé la reconnaissance de la propriété artistique longtemps après la naissance de la propriété individuelle et l'éveil de l'art sont mul-
tiples.
D'abord la reconnaissance de ce droit suppose une certaine subtilité de la part de ceux qui le reconnaissent. L'objet de ce droit n’est pas une chose concrète, précise, déterminée, c’est une création plus ou moins artificielle de l'homme, et avant de concevoir cette propriété äbstraite, il a du se faire un long travail pour donner à l’idée même qu’on s'était faite de la propriété une nouvelle apparence. L'idée première de propriété, c’est qu'elle est un rapport de droit entre une personne et une chose, et une chose matérielle. L'idée de propriété, rapport de droit entre une personne et une chose abstraite, est l'indice d’une civilisation beaucoup plus avancée. Aussi les Romains, malgré la subtilité de leur sens juridique et la perfection de leur système législatif, ne semblent pas avoir connu le principe de la propriété artistique.
M. E. Acollas, se plaçant surtout au point de vue de la propriété littéraire, cite au premier rang parmi les causes qui ont retardé la reconnaissance de la propriété intellectuelle : « La haine des gouvernements pour la pensée (1). » Que cette haine ait pu conduire les gouvernements à refuser aux auteurs le libre usage du droit de reproduction, c’est vraisemblable ; mais qu’elle ait pu retarder l’éclosion du
principe de la propriété intellectuelle, c’est ce que
(1) Emile Acollas, La propriété littéraire et artistique, p. 8.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE jen
nous ne croyons pas. Toute l'opposition que l’on fait à un principe l’aide au contraire à s’affirmer.
Une autre cause de la lenteur avec laquelle est apparue la notion de la propriété intellectuelle est toute matérielle. De nos jours, nous avons déduit l'existence de cette propriété intellectuelle du besoin qu'il y avait de la protéger contre les empiètements des tiers. Dès qu’il y a eu intérêt à protéger la propriété intellectuelle, l'artiste et ses avocats ont cherché à légitimer la protection qu'ils réclamaient du législateur, et du désir qu’ils avaient de fonder leurs revendications sur une base juridique inattaquable, est sortie la théorie de la propriété intellectuelle.
Or, ce besoin de protection n'existe presque que contre les reproductions illicites de l’œuvre artistique ou littéraire ; et les reproductions étaient très difficiles, souvent impossibles à faire dans l’antiquité. Le danger résultant des reproductions illicites de l’œuvre intellectuelle n'est devenu vraiment grave, qu'à l'époque assez récente où la perfection des moyens de reproduire l’œuvre, a permis d'en opérer des reproductions à la fois belles et peu coûteuses.
Autrefois, la seule contrefaçon possible était la copie même de l’œuvre. La copie coûtait presque aussi cher que l’œuvre ; elle était longue et difficile à faire. Il n’arrivait donc pas que l’on fit de la reproduction d’une œuvre littéraire, encore moins d’une
œuvre artistique, une pratique usuelle, un moyen de faire un bénéfice.
D'ailleurs, le public suffisamment éclairé pour acheter le produit des contrefaçons littéraires ou artistiques, était fort restreint, par suite du peu de développement de l'instruction, de l'instruction esthétique comme des autres. Ajoutons aussi la difficulté et la cherté des moyens de transport.
Enfin, si, dans l'antiquité, l'artiste eût souvent de son vivant gloire et fortune, il n'eut pas dans la société la place enviable qu’il occupe aujourd'hui.
À Rome le goût de l’art n’était pas très vif: Valère Maxime reproche à Fabius son surnom de « Pictor » comme indigne d’un patricien ; ce surnom, disait-il, était dû à une étude déshonorante (sordido studio). Antüstius Lahéon, qui fut préteur et proconsul, se voit exposé aux railleries, à cause de son goût pour la peinture. La danse était mal vue. Les musiciens et danseurs de profession avaient une condition inférieure. Sénèque disait : « Contre l'opinion commune, je ne puis mettre au nombre des arts libéraux, la peinture, la statuaire, les arts de luxe ».
À Athènes, au contraire, tous les arts étaient fort en honneur. Il y avait des concours publics de peinture ; et l’on interdisait le dessin aux esclaves pour le réserver aux hommes d'une naissance supérieure.
L'artiste est souvent le protégé d’une ville, d'une pro-
vince pour le compte desquelles il travaille exclusi-
vement, il abandonne son œuvre au protecteur dont il reçoit les bienfaits. L'artiste indépendant travaille pour le compte des autres et s’estime suffisamment récompensé de son travail, par la vente de l’œuvre et la réputation qu'il en tire. On considérait plutôt d’ailleurs les artistes comme des citoyens utiles capables d'embellir la ville et d’en distraire les habilants que comme des marchands faisant commerce de leur art. L'opinion, il est vrai, ne considérait pas l'œuvre de l'artiste comme tombant dans le domaine public, dès qu’elle était créée, et l’on blâmait l'auteur sans scrupules, qui tâchait à tirer parti de l’œuvre d’un autre auteur plus adroit ou plus connu. Cependant le plagiat n'avait pas de sanction pénale ni à Athènes, ni à Rome.
M. Morillot (1), cite d’après Vitruve (2), l'exemple de plagiaires condamnés à Alexandrie par ordre du roi, comme voleurs, pour s'être appropriés le travail d'autrui (3). Rien d’analogue à Athènes ou à Rome.
Là le plagiaire s’exposait seulement à la réprobation publique et aux épigrammes des auteurs dépouillés.
Il nous suffira de rappeler les épigrammes de Martial (4) et les plaintes connues de Platon et d’Aristo-
phane (dans les Nuées).
(1) De la protection des œuvres d'art dans l'empire d'Allemagne, p. 117. (>) De Architectura, Liv. VIT. (3) Voir aussi Hérodote, VIT, 6 et Diogène de Laërte, 1, 57.
4) Liv. I, 30 et 54.
On peut voir dans cette réprobation publique contre le plagiaire, Pindice que le droit d'auteur commençait à poindre. Mais la notion qu'on en avait était bien vague, bien inconsciente.
Si la notion de la propriété intellectuelle est apparue difficilement en ce qui concerne les œuvres de peinture, de sculpture, de littérature même ; elle n'est pas apparue plus vite en ce qui concerne la musique et la danse, l'architecture et le théâtre.
La danse est à l'origine, à Athènes notamment, une manifestation collective destinée à accroître l'éclat des fêtes religieuses ou des réjouissances publiques. A la différence du ballet moderne qui a un auteur certain, le ballet antique est l'œuvre d'auteurs anonymes ; il doit sa forme aux traditions profanes et sacrées. Puisque personne ne peut se dire l'auteur des danses exécutées, le droit d'auteur ne peut guère naître : on ne conçoit pas une propriété, si personne ne peut en être propriétaire. Quand il y eut des danseurs professionnels, ils dansèrent soit des danses, pour ainsi dire tombées dans le domaine publie, soit des danses de Jeur invention. Mais même dans ce dernier cas, ils ne songèrent pas à s’attribuer la jouissance exclusive de leur invention ; ce qui d'ailleurs, en pratique, eut été à peu près impossible.
En Grèce, la danse fut toujours très en honneur :
les Athéniens chargent un danseur de profession,
Fe
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE je)
Aristodème, d’une ambassade auprès du roi Philippe. Ce même roi épouse une danseuse : Larisséa. Socrate et Epaminondas affirmaient hautement leur goût pour la danse.
À Rome, au contraire, la danse était mal vue : Scipion Emilien réclame énergiquement contre l'introduction de la danse profane dans les écoles de gymnastique (1) ; Cicéron dit : « Nul ne peut danser étant à jeun, à moins d’avoir perdu la raison (2). » Salluste trouve les talents chorégraphiques de Sempronia exagérés pour une honnête femme (3).
Pendant l'antiquité la musique est restée rudimentaire. Elle ne dispose que d'instruments médiocres, et d’une théorie presque nulle.
Il ne reste à peu près rien de la musique de cette époque. Nous savons seulement qu’en 384, sous le règne de l’empereur Théodose, saint Ambroise choisit, parmi les chants de la Grèce, des mélodies qu'il appliqua aux antiennes de l'Eglise. Ces antiennes, plus tard modifiées par saint Grégoire sont une des sources du plain-chant.
L'expression musicale est surtout le chant, le plus souvent débité par son auteur. D'ailleurs ici, comme pour la danse, c’est surtout la tradition, c'est-à-dire
le résultat du travail séculaire d'auteurs anonymes,
(x) Macrobe, Satürnales, TT, 14.
(2) Pro Murena, 6.
(3) Macrobe, Saturnales, TT, 8.
que le chanteur met à contribution. Ce sont les chants qu'on se transmet d’âge en âge que le chanteur débite d'ordinaire. Comment l'idée d'un droit pourrait-elle naître sur un chant dont on ignore l'auteur ? Pourquoi reconnaître une prérogative qui ne profiterait à personne ?
L'architecte antique ne travaille pas seul d'ordinaire. La plupart des monuments sont le résultat d'une collaboration d'autant plus nombreuse, que les monuments étaient alors plus longs à construire. Or, dans une collaboration ilest bien difficile, sinon impossible, de déterminer la part de création qui revient à chaque collaborateur.
Le nombre des représentations théâtrales, dans l'antiquité. était restreint. Les villes où elles avaient lieu, rares. On n'aurait pu, comme aujourd'hui, donner une longue série de représentations même de la pièce la mieux accueillie par le public. Aussi ne pensait-on pas à représenter une pièce sans le consentement de l’auteur. D'ailleurs, il est infiniment probable qu'il y avait plus de gloire à gagner que d'argent à perdre, pour l'auteur de la pièce jouée sans son consentement préalable ; et l’on ne voit pas de dramaturge antique attaquant en dommagesintérêts l'impresario peu scrupuleux qui aurait fait jouer une pièce sans la permission de l'auteur. D'ailleurs, l'impresario était souvent un puissant
personnage, que l’auteur joué malgré lui se serait
bien gardé d'attaquer en justice. Ainsi, Athènes faisait jouer la pièce primée au concours. Dans ce cas le fait de prendre part au concours pouvait passer pour un consentement préalable de l'auteur à la représen-
tation de sa pièce. Mais il est probable qu'Athènes ne faisait pas jouer que les pièces primées au concours ; et dans ce cas aucune autorisation préalable n'était sous-entendue.
Ce que nous venons de dire explique pourquoi l'antiquité n’a pas connu la propriété intellectuelle. On ne s'étonnera pas si le législateur n’est intervenu, ni à Athènes, ni à Rome pour reconnaître et protéger le droit des auteurs sur leurs œuvres (1).
A propos de la contrefaçon portant préjudice au droit du libraire acquéreur d’une œuvre littéraire, un jurisconsulte a dit : « Si la contrefaçon s'était produite, le libraire lésé n’était pas sans trouver dans la législation romaine un recours contre cette fraude : le préteur avait introduit beaucoup d'actions in factum, pour sanctionner et faire valoir les principes d'équité entièrement étrangers au droit civil : dans ces actions, quelquefois, mais improprement
appelées utiles, ce magistrat, sans recourir à une
(2) En ce sens : Pouillet, Traité de la propriété liütéraire et artistique. 1894, n° 1. — Jordaô, Revue critique, t. XX, p. 441. — En sens contraire : Breulier, Revue critique, t. XXI, p. 88. — Pic, Dissertation sur la propriété littéraire et la librairie chez les anciens, 1828. — Ancillon de Jouy, De la propriété littéraire à Rome, 1880. — Ponsonailhe, La propriété littéraire à Rome, 1879.
Laporterie 2
18 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
fiction, subordonnait strictement la condamnation du défendeur à la vérification d’un fait posé en question dans l'intentio. Nous n'hésitons pas à croire qu’ainsi eût été réglée notre hypothèse.
Le libraire acquéreur de l’œuvre eût facilement obtenu cette action, la publication faite par son confrère violant ouvertement le principe : Nul ne doit s'enrichir aux dépens d'autrui. Il eut également fait respecter le droit payé de ses deniers à l’aide d’une cognitio extraordinaria.
Zimmern nous dit en effet : « Il y avait spécialement cognitio dans tous les cas sur lesquels l’ancien droit civil et le droit prétorien étaient muets, et où cependant il fallait bien que l'autorité du magistrat se manifestât, pour rendre obligatoire ce qui, sans cela, n'aurait été régi que par les règles impuissantes du for intérieur et des convenances. » La situation où nous supposons l'éditeur réalise entièrement celle qui est prévue dans cette phrase, et nous ne doutons pas que la condamnation du contrefacteur n'eût été atteinte par cette voie juridique (1) ».
Nous croyons qu'on peut étendre par analogie, la solution que nous venons d'exposer au cas où une personne, s'étant rendu propriétaire d’une œuvre d'art pour en faire des reproductions, aurait été victime d’une contrefaçon. Il semble même, puisque le
(1) Rapporté par) Victor Janlet, (De la protection des œuvres de la
pensée, 1887, 1889, tome I, p. 18).
motif de l’action donnée au libraire est la maxime : Nul ne doit s'enrichir aux dépens d'autrui; que l’auteur, victime d’une contrefaçon, dût avoir une
action contre le contrefacteur. Cela nous paraît douteux néanmoins.
$ 2. — Période antérieure au xv° siècle.
Dans la période qui suivitla décadence de Rome et la chute de l'empire d'Occident, la notion de la propriété intellectuelle n’est pas plus apparue qu'aux -époques plus reculées. La raison en est simple : la société, profondément troublée, n’a plus le goût ni le désir de l’art. L'art est en décadence, sinon disparu. Lorsque l’art se reprit à vivre, ses manifestations ont presque toutes pour objet d’embellir les monuments religieux ou les cérémonies qu'on y célèbre; elles émanent presque toutes de moines, de religieux, de personnes attachées de plus ou moins près à l'Eglise. L'artiste de cette époque n’a qu’un but : accroître par son œuvre l'éclat du culte qu'on rend à Dieu; il ne cherche point à laisser trace de son nom, il ne signe pas son œuvre. Pareil au choriste qui donne sa voix au chœur sans chercher à en conserver l'originalité, l'artiste chrétien des premiers siècles s’estime satisfait si son effort peut, en s’ajoutant aux autres efforts ignorés, augmenter la beauté des temples et des céré-
monies. Architecte, sculpteur, peintre, ilcrée souvent
20 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
des merveilles et meurt toujours inconnu. Comment, à une pareille époque, le droit d'auteur aurait-il pu s'affirmer ? Le premier intéressé à l'existence reconnue de ce droit, c’est assurément l'artiste lui-même ; et l'artiste chrétien ne veut même pas que l’on sache quelle est son œuvre. Dans ces conditions, comment s'étonner que le principe de la propriété artistique ait été complètement ignoré à cette époque? La conséquence de cette ignorance se devine aisément : cette époque a ignoré également le droit de l'artiste, et l'atteinte à ce droit : pas de droit, pas de délit; le délit est la violation d’un droit, pour qu'un droit soit
violé, il faut d'abord qu’il existe.
$ 3. — Période postérieure au xv° siècle.
Il n’y à pas délit, s’il n'y a pas de droit ; mais il suffit qu'il y ait un droit, même non sanctionné, pour que le délit soit possible. Les conséquences seront ‘différentes au point de vue de la répression si le droit violé est ou n’est pas sanctionné ; mais il faut remarquer que presque toujours le droit non sanctionné n'est sanctionné que parce qu'il a été violé. Tant que le défaut de sanction n'a point d'inconvénients pour le titulaire du droit, celui-ci ne pense point à demander au législateur de sanctionner son droit, souvent même le titulaire du droit ignore son existence. Mais
dès que le droit non sanctionné reçoit un échec, le-
titulaire prend conscience du droit qu'il possédait sans le savoir, il en reconnaît l’existence et demande au législateur de lui en assurer l'intégrité en le sanctionnant.
C'est ainsi que la violation subie par le droit de l'artiste en devenant plus fréquente et plus préjudiciable, a fait discerner le principe de la propriété artistique, et enfin sanctionner par le législateur cette propriété.
À chaque nouveau délit, l’idée du droit de propriété artistique se développe et s'affirme. On peut donc dire que chaque progrès dans l’évolution de la propriété artistique a été le résultat d’un nouveau délit. Les artistes modernes, auxquels la loi accorde une sérieuse protection, doivent, sous peine d’ingratitude, remercier les délinquants du passé des délits par eux commis ; car sans eux ils ne pourraient point, sans doute, poursuivre ceux qui violent aujourd’hui leurs droits d'auteur.
Les faits que nous allons exposer feront bien comprendre cette influence du délit sur le développement du droit, et le développement du droit luimême.
L'invention de l'imprimerie par Gutemberg vers le milieu du xve siècle, et l'invention de la gravure par le florentin Maso Finiguerra, vers l’an 1460, au dire de Vasari, eurent une importance capitale à
beaucoup d’égards. Pour ce qui est de la propriété
22 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
intellectuelle, ces deux inventions marquent le début d’une ère nouvelle. Désormais, la contrefaçon des œuvres artistiques ou littéraires peut devenir lucrative pour le contrefacteur. La contrefaçon devenant lucrative, les contrefacteurs se multiplieront. D'autre part, l’auteur ayant pu se rendre compte que son œuvre peut lui donner la fortune en même temps que la gloire, s’efforcera de conserver contre les. atteintes des tiers, ce moyen nouveau de fortune. Ainsi, en rendant la contrefaçon facile et avantageuse, l'imprimerie et la gravure feront naître véritablement l’industrie malhonnéte de la contrefaçon, et de cette contrefaçon ainsi développée, sortiront à la fois, le sentiment d’une propriété jusqu'alors inconnue à protéger, et le désir légitime de demander au législateur cette protection.
Bien que le but de cette étude soit d'examiner ce qui se rapporte au délit en matière d'art, comme c’est à propos de la propriété littéraire que le droit de l’auteur s’est affirmé le plus tôt et avec le plus d'éclat, nous consacrerons quelques lignes à rappeler la naissance et l’évolution du principe de la propriété littéraire, et à noter brièvement les réclamations et les plaintes auxquelles sa violation a donné lieu en certaines circonstances bien connues.
Déjà, en 1525, Luther insérait à la fin de ses. Epîtres et Evangiles une protestation contre la fraude
éventuelle, sous la mention « Avis aux impri-
meurs ». € Pourquoi donc, disait Luther, pourquoi donc, mes chers imprimeurs, se vole-t-on si publiquement chez vous? c’est vraiment chose inique qu'il faille travailler et faire des frais, pour qu'un autre ait le profit et nous le dommage ! (1) »
Ainsi les fraudes étaient nombreuses contre le droit de l’auteur, et les privilèges n’y avaient apporté que d'insuffisantes garanties.
Le privilège c’est le droit accordé par le roi à un éditeur de profiter à l'exclusion de tout autre de son travail d’éditeur. Le privilège est accordé le plus souvent à l'éditeur, rarement à l’auteur. Cela s’explique si l’on considère l’époque où le privilège a pris naissance. Alors on publie plus d’anciens ouvrages que de nouveaux; ces anciens ouvrages ont été défigurés par des générations de copistes. Le travail de l’éditeur de pareilles œuvres, n’est pas seulement un travail purement matériel comme celui des éditeurs modernes, c’est encore, et avant tout, un travail de reconstitution, d’éclaircissement, de redressement. Si ce travail n’est pas à proprement parler une création intellectuelle, il est certain, néanmoins, que l'intelligence y a une grande part, et que l'effort dépensé pour le réaliser mérite protec-
tion. D'ailleurs, les premiers éditeurs furent des éru-
(1) Auslegung der Episleln und Evangelien von Advent an bis Ostern.
Wittenberg, 1525. Traduction Laboulaye et Guiffrey.
dits, des savants consciencieux et sans doute l'utilité de leur œuvre a conduit tout naturellement les rois à leur octroyer des privilèges.
Il faut voir dans le privilège une reconnaissance indirecte et tacite, mais certaine du droit de propriété intellectuelle, et une arme contre le délit éventuel (4).
Le privilège était une faveur royale, non un droit; mais il était rarement refusé en fait, quand l’œuvre pour laquelle on l’invoquait ne portait atteinte ni au roi, ni à la religion. Le premier privilège paraît être celui accordé par le Sénat de Venise au célèbre imprimeur Alde Manuce pour son édition d’Aristote.
En France, Louis XII concède un privilège à Antoine Vérard pour ses épîtres de saint Paul, en 1507, et un autre pour les œuvres de saint Bruno, en 1508. François Ier accorde des privilèges à Robert-Estienne et à Etienne Dolet.
Erasme demande à l’empereur d'accorder un privilège à l'imprimeur Froben. Il explique le mécanisme de la contrefaçon et indique la nécessité de la protection : « À peine, dit Erasme, un ouvrage sortil de l'imprimerie de Froben, si le débit en paraît certain, celui-ci, celui-là s'empare d'un exemplaire ; il contrefait l'édition et la donne à plus bas prix.
(1) En ce sens. Janlet, De la protect. des œuv. de la pensée. T. I,
p. 24. En sens contraire, Pouillet, Prop. litt. et art., n° 2.
Cependant, Froben avance les fonds et se ruine. On préviendrait ce malheur, si l’empereur voulait défendre de réimprimer ce qui a déjà été imprimé par Froben, et le défendre pendant deux années, »
Bientôt, progrès notable, des éditeurs et des auteurs obtinrent des privilèges en plusieurs pays. I y a là une véritable protection internationale, indice de l'estime qui s’attachait de plus en plus à tout travail intellectuel. Ainsi, Laurent Torrentin obtint pour son édition florentine des Pandectes, des privilèges à Florence, en Espagne, dans les Deux-Siciles, en France.
Le privilège, en tous cas, n’est jamais invoqué comme la sanction d’un droit, c’est toujours en vertu d’un acte arbitraire du pouvoir qu’il est octroyé. Le privilège, en fait, protège le droit, mais personne n’a encore proclamé l'existence du droit. L'écrivain avait trop besoin de l’appui royal pour qu’il s’exposât, en proclamant trop haut son droit, à déplaire au roi.
La délivrance du privilège n’était d’ailleurs soumise à aucune règle. Sa durée était d'autant plus longue, son étendue d'autant plus grande, que le bénéficiaire était mieux en cour.
Cependant, en 1586, un avocat au Parlement de Paris, Marion, affirme formellement l'existence du droit d'auteur. Il revendique pour celui-ci le droit d’en disposer librement, et s'il l’aliène, la possibilité
de se réserver sur lui telle prérogative qui lui plaira.
26 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
« La raison en est, dit Marion, que les hommes, les uns envers les autres, par un commun instinct, reconnaissent tant chacun d’eux, en son particulier, être seigneur de ce qu'il fait, invente et compose (1)».
Mais la déclaration de Marion passa inaperçue.
Ce n’est qu'au xvure siècle que la question est reprise. Louis d'Héricourt, avocat canoniste réputé, soutient (1725) la thèse que l’auteur a sur son œuvre un véritable droit de propriété : « Un manuscrit... est, en la personne de l’auteur, un bien qui lui est réellement propre, il n’est pas plus permis de l’en dépouiller que de son argent, de ses meubles, ou même d’une terre, parce que c'est le fruit d'un travail qui lui est personnel, dont il doit avoir la liberté de disposer à son gré... le roi n’a pas plus le droit de refuser un privilège ou sa continuation, qu'il n'a le droit de dépouiller un de ses sujets de la maison qu’il possède à titre légitime ».
Cette thèse parut si hardie que l’imprimeur dut s’exiler. Mais une série d’arrêts rendus par le conseil du roi, en 1777, vinrent pour ainsi dire donner la consécration officielle au mémoire de d’'Héricourt, et dès lors le principe de la propriété intellectuelle est nettement reconnu. C'est dans un de ces arrêts qu’il est dit notamment : « que l’auteur doit obtenir pour lui et ses hoirs à perpétuité, le privilège d'éditer et de
vendre ses ouvrages ».
(1) Renouard, Traité des droits d'auteur, 1838, t. E, P: 118.
Versla même époque, les auteurs dramatiques, sans cesse frustrés par les comédiens, se décidèrent à formuler une protestation collective. Grâce aux démarches de Beaumarchais qui avait pris la direction du mouvement, un règlement fut rendu qui faisait droit dans une certaine mesure à ces réclamations, -en essayant de fixer le droit des auteurs sur la représentation de leurs ouvrages.
Mais il restait encore beaucoup à faire : le 24 août 1790, une députation d'auteurs va demander à l’Assemblée constituante l’abrogation du monopole des comédiens français et la reconnaissance du droit exclusif des auteurs à faire représenter leurs œuvres pendant leur vieet pendant cinq ans après leur mort. La loi de 1791 reconnaît le droit des auteurs quant à la représentation de leurs œuvres.
Enfin, la loi du 19 juillet 1793 vint reconnaître expressément et protéger la propriété littéraire et artistique. Le rapporteur de la loi Lakanal, cherchant à justifier la disposition nouvelle s’écriait, non sans emphase : « De toutes les propriétés, la moins susceptible de contestation, celle dont l'accroissement ne peut ni blesser l'égalité républicaine, ni donner d’ombrage à la liberté, est sans contredit la propriété des productions du génie et si quelque chose doit étonner, c’est qu’il ait fallu reconnaître cette propriété, assurer son exercice par une loi posilive ».
Nous venons d’exposer aussi brièvement que pos-
sible, comment le principe de la propriété littéraire avait fini par s'affirmer et par être sanctionné, et quelles atteintes cette propriété avait subi, sans que pendant longtemps ces atteintes fussent réprimées. Nous allons exposer plus en détail les atteintes qui furent portées à la propriété artistique depuis les environs du xv° siècle jusqu'à l’époque rapprochée où. la propriété artistique a été sanctionnée par le législateur, en même temps que la propriété littéraire.
Rappelons tout d’abord l'influence capitale exercée par la découverte de la gravure et de l'imprimerie sur le développement de la contrefaçon ; touten constatant que le progrès des autres procédés d'art eut aussi une influence considérable.
Cependant, bien que toute violation d’un droit soit blâmable, il ne faut pas trop regretter les contrefaçons qui eurent lieu à l’époque dont nous parlons (environs du xve siècle). Elles furent souvent l’origine d'un art nouveau ; le nouvel art à ses débuts, trop faible, trop inexpérimenté pour se suffire à lui-même, faisait des emprunts considérables à l’art plus ancien et plus beau, et lorsque, grâce à la contrefaçon, il s'était suffisamment développé, il se prenait à vivre d’une vie propre, il s’affranchissait des stérilités de limitation, voire de la copie primitive et tirait ensuite de ses seules ressources des effets originaux. M. Bonnaffé dit en ce sens : «Si je regarde en arrière,
combien d'industries florissantes sont nées de la con-
trefaçon ! Nos premières manufactures de tapisseries se forment en contrefaisant les ouvrages d'Orient et de Flandre, la Saxe en fabriquant du faux chine, Delft du faux japon, Nevers du faux italien; Marc- Antoine a commencé sa fortune en imitant la signature d'Albert Dürer, Venise en pastichant les Arabes et les Byzantins, les Padouans en gravant de fausses médailles, et Gutemberg lui-même à inventé l'imprimerie pour contrefaire les manuscrits (1). »
Il semble donc qu’à cette époque, la contrefaçon ait été la forme ordinaire par laquelle débutait, en tous pays, la pratique d’un art nouveau. La contrefaçon constituait déjà un métier fort lucratif : le contrefacteur se bornait à contrefaire les œuvres qui avaient déjà obtenu la faveur du public, donc il était sûr d'écouler le produit de sa contrefaçon. De plus, avec la Renaissance, le goût des arts s'était répandu et les amateurs de belles choses commen-
çaient à devenir assez nombreux pour former une
clientèle aux contrefacteurs d'œuvres d’art.
Enfin, il faut remarquer que la contrefaçon ne fut pas seulement pratiquée par des particuliers. Ainsi les premières manufactures de tapisseries furent élablies en France par Henri IV et Sully en 1607. Elles
s'essayèrent à cet art nouveau en France, en copiant
(1) Edmond Bonnaffé, Sur la contrefaçon. Extrait de l’« Art », 1876,
leurs devancières ; de nombreux ouvriers flamands furent recrutés, qui formèrent le fond du personnel employé dans ces manufactures ; etles premiers produits de ces manufactures furent des imitations des tapisseries flamandes ; c'était en quelque sorte de la contrefaçon officielle.
D'ailleurs, alors même qu’à cette époque eut existé au profit de l'artiste victime de la contrefaçon, une action contre le contrefacteur, le contrefacteur aurait été le plus souvent assuré de l'impunité. L’éloignement ordinaire de la victime, la difficulté des communications et les frais de la justice eussent empêché le plus souvent l'artiste d'agir contre le contrefacteur. Le plus souvent l'artiste ignorait non seulement le nom du contrefacteur, mais même l'existence même de la contrefaçon. Ajoutons que le contrefacteur était souvent un roi, un prince ou des gens travaillant pour son compte, une association, une corporation puissante ; et que, dans tous ces cas, la victime même ayant un droit d'agir reconnu, se serait bien gardée d'agir contre d'aussi redoutables adversaires.
Cependant les protestations des victimes de la contrefaçon étaient souvent fort énergiques. Bernard Palissy nous informe de certaines contrefaçons, dont étaient victimes les artistes de son temps. Il s’en plaint, à cause du dommage que la contrefaçon cause à ces artistes, et il écrit (1580) : « As-tu pas veu les
esmailleurs de Limoges, lesquels, par faute d’avoir
tenu leur invention secrette, leur art est devenu si vil qu'il leur est difficile de gaigner leur vie au pris qu'ils donnent leurs œuvres ? Je m’asseure avoir veu donner pour trois sols la douzaine de figures d’enseignes que l’on portait aux bonnets, lesquelles enseignes estoyent si bien labourées et leurs esmaux si bien parfondus sur le cuivre qu'il n’y avait nulle peinture si plaisante. Et n'est pas cela seulement advenu une fois, mais plus de cent mil, et non seulement èsdittes enseignes, mais aussi aux esguières, salières et toutes autres espèces de vaisseaux, et autres histoires, lesquelles ils se sont advisez de faire, chose fort à regretter.
As-tu pas veu aussi combien les imprimeurs ont endommagé les peintres et pourtrayeurs sçavans ? Jay souvenance d’avoir veu les histoires de Notre- Dame, imprimées de gros traits après l'invention d'un Alemand nommé Albert, lesquelles histoires vindrent une fois à tel mespris, à cause de l’abondance qui en fut faite, qu’on donnait pour deux liars chacune desdites histoires, combien que la pourtraiture fut d’une belle invention.
« Vois-tu pas aussi combien la moulerie a fait de dommage à plusieurs sculpteurs savans, à cause qu'après que quelqu'un d'iceux aura demeuré longtemps à faire quelque figure de prince et de princesse, ou quelque autre figure excelente, que, si elle
vient à tomber entre les mains de quelque mouleur,
ilen fera si grande quantité que le nom de l'inventeur ny son œuvre ne sera plus connue, et donnera ou à vil pris lesdites figures à cause de la diligence que la moulerie a amenée, au grand regret de celuy qui aura traité la première pièce. J’ay veu un tel mespris en la sculpture, à cause de ladite moulerie, que tout le pays de la Gascongne et autres lieux circonvoisins esloyent tous pleins de figures moulées de terre cuite, lesquelles on portait vendre par les foyres et marchez et les donnait-on pour deux liards chascune (1)... »
Ainsi dès cette époque, la plainte de Palissy en fait foi, la contrefaçon est endémique. Si les artistes trouveront dans le privilège octroyé par le roi, une sauvegarde contre les attentats des contrefacteurs, ils ne seront pas sûrs de toujours obtenir un privilège. Le privilège accordé aux artistes, comme le privilège accordé aux éditeurs, n'est pas la reconnaissance d’un droit, c'est une concession bénévole du prince, une faveur qui se demande et ne se réclame pas.
Mais il faut constater que les artistes, comme les éditeurs, obtenaient assez facilement des privilèges, du moins quand c'étaient des graveurs. Les autres artistes : peintres, sculpteurs, obtinrent plutôt des privilèges comme faisant partie d’une corporation à
(1) Bernard Palissy, Discours admirables de l'art de la terre. Édition
B. Fillon, Niort, 1888, t. II, p. 203.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE de
qui le privilège était donné pour tous ses membres, qu'à titre individuel. |
Aussi en 1391, les peintres et imagiers de Paris obtiennent du prévôt Jean de Folleville (1) une sentence ‘en vertu de laquellé la maîtrise ést érigée en corps fermé : « par ce que plusieurs pauvres églises de la Ville et évêché de Paris et d’ailleurs sont souvent déçues, par ce que ceux qui se mêlent desdités églises, comme marguilliers et'autres, curés, prêtres et plusieurs autres bonnes et dévotes personnes qui par dévotion font orneride Peinturés et d'Images (de statues esquelles [mages et Peintures ils ne connaissent en rien) ; étaussi pour le grand déshonneur et villenie qui redonde et vient sur les Prudhommes dudit métier qui n’en peuvent mais ».. La maîtrise obtient le monopole de la vente des tableaux et des statues. Les membres de la maîtrise pourront donc, désormais, lutter avec succès contre la fraude; au, moins dans les limites de la juridiction du prévôt. La protection accordée aux artistes est donc très limitée. D'une part, le bénéfice de la sentence de Jean de Folleville ne peut pas être invoqué en dehors de la juridiction du prévôt; d'autre part, pour pouvoir invoquer cette protection, il fallait faire partie de la maîtrise; or, n'entrait pas dans la maîtrise qui vou-
(x) Cette sentence fut rendue le 12 août 1991 à la requête des prudhommes du métier,
Laporterie 3
34 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
lait. Il fallait d’abord passer par une longue série d'épreuves, puis faire un chef-d'œuvre et être agréé par les maîtres. « Que nul ne soit reçu audit Métier pour être maître, ne qu’il ne puisse ou doive à Paris ouvrer en la Prévôté et Vicomté, ne qu'il ne tienne Apprentifs jusques à ce qu'il ait fait un chef-d'œuvre et qu'il soit témoigné suffisant par les Jurés et Gardes dudit Métier (1)... »
Quant à l'artiste étranger à la maîtrise, non seulementilétait désarmé à l'égard de la contrefaçon, mais encore il ne devait ni produire, ni vendre. Ce n'était pas la protection de son droit qu’on lui refusait, c'était l'existence même de ce droit qu'on lui déniait.
De bonne heure, les graveurs obtinrent des privilèges analogues à ceux de librairie. Comme les privilèges de librairie, ces privilèges étaient souvent accordés à des éditeurs. Israël obtint ainsi un privilège pour une édition de plusieurs œuvres de Callot.
Cette pratique du privilège existe aussi hors de France. Rembrandt obtient un privilège pour la Hollande. Plus souvent qu’en librairie le privilège de gravure est obtenu pour plusieurs pays, conférant ainsi au bénéficiaire une protection internationale. Ainsi lorsque Lucas Vosterman eût gravé la Descente de Croix de Rubens, 1l obtint pour son œuvre
une triple garantie : « Cum privelegiis regis chris-
(1) Sentence du prévot Jean de Folleville, 139r.
tianissimi, principum belgarum et ordinum Bataviæ. »
Ici pas plus que pour les privilèges de librairie, nulle trace des peines que pouvait faire encourir la violation du privilège au contrefacteur. La répression, sans règle fixe, devait sans doute étre imparfaite et en tout cas était limitée à l'étendue du domaine régi par le prince qui avait octroyé le privilège. Nous ignorons quelle était la durée de ces privilèges. D’après M. Vaunois elle était illimitée (1).
Les artistes de la Renaissance se plaignaient quand ils s’apercevaient qu’ils étaient victimes d’une contrefaçon ; mais ceux même qui se plaignaient le plus, ne se faisaient pas scrupule de copier l’œuvre d’un <onfrère plus habile ou plus connu. Les plus grands même n’échappent pas à ce reproche. C'est ainsi que Raphaël a pris dans la chapelle del Carmine, décorée par le peintre Masaccio de San-Giovanni, et transporté dans les loges du Vatican, l'Adam et l'Eve chassés du paradis terrestre et l'ange qui tient l'épée flamboyante. Andrea del Sarto, copie, au dire de Vasari, des estampes d'Albert Dürer. Il en tire plusieurs figures et l’on se borne à dire « non pas qu'il est mal de se servir des bonnes choses d'autrui », mais qu'Andrea semble manquer d'invention.
Les artistes de la Renaissance ne se bornent pas à
{1) Vaunois, Thèse pour le doctorat, 1884, p. 122.
se copier entre eux. Après avoir par la copie pillé leurs confrères illustres, ils vont au moyen d’une collaboration habile dépouiller à leur profit, confisquer la propriété artistique de leurs meilleurs élèves, quelquefois plus grands artistes que leurs maîtres. Le passage d’une lettre de François Ier écrite aux cardinaux de Bourbon et de Mendon à propos de Benvenuto Cellini, nous fait apercevoir cette coutume sx répandue alors : «.... et au regard de Tudesquin (1), mon armurier et Bienvenute, orfèvre, qui ont pris quelques Allemands serviteurs, pour parachever les ouvrages que je leur ay commandez... (2) ».
Ainsi encore, au début du xv° siècle, Ghiberti réunit pour l'exécution des portes du Baptistère, des artistes comme Donatello, Ciuffagni, Paolo Uccello, Michelozzo Michelozzi. Successivement une trentaine d'artistes vinrent ainsi travailler sous ses ordres et surtout sous son nom. Donatello lui-même réunitun certain nombre d’habiles sculpteurs pour travailler avec lui à la statue équestre de Gattamelata. Fra Angelico avait l'habitude d'emmener avec lui, soit à Florence, soit à Rome ou à Orvieto, quelques-uns de
ses meilleurs disciples dont le plus connu est Benozzo
(1) D’après M. de Fréville, ce Tudesquin serait Bénédict Clesze, dir Tusquin, armurier du roi, qui obtint des lettres de naturalisation en
(2) Cette lettre est rapportée dans les Archives de l'art français pu
bliées par Anatole de Montaiglon. Deuxième série, t. IE, p. 6,
Gozzoli. Mais ce fut surtout le Pérugin qui usa de cette collaboration exagérée. M. Müntz rappelant les pratiques de ce peintre écrit : « Cet Ombrien si pratique organisa de véritables fabriques de peinture, avec des succursales auxquelles il venait de temps -en temps donner le coup d'œil du maître (1). »
Le maître vendait ensuite comme siennes les œuvres de ses « fabriques. » Œuvres dont il n'avait souvent fait aucun détail. C'était l'exploitation régulière, méthodique, éhontée des artistes, par des ardistes il faut le dire. À cette époque la signature n'était pas encore d'un usage absolu; l'artiste qui vendait l'œuvre d’un élève comme la sienne propre, n'avait donc pas à effacer la signature de son élève, puisque le plus souvent l'artiste ne signait pas. Les architectes, plus rarement que les autres artistes, mettaient leurs noms sur leurs œuvres. On ne connaît | guère comme signature d'architecte de la Renaissance, que ce distique gravé sur la Bibliothèque de -Césène construite par Matteo Nuti (1452) :
Matteus Nutius Fan (ensi) ex urbe creatus
Dedalus alter opus tantum deduxit ad unguem.
On s'étonne que de grands artistes aient pu, dans un intérêt pécuniaire, s'abaisser jusqu à dépouiller des artistes moins heureux de leur pensée, de leur
(1) Müntz, Hist. de la Renaissance, t. Ep. 358.
travail, de leur talent. Mais la fréquence de ces pratiques, et la notion confuse qu’on avait de la propriété artistique rendaient l'opinion publique fort indulgente à cet égard. L’indulgence du public était plus grande lorsque l’imitation, le plagiat, s’appliquaient à des ouvrages courants, ayant en quelque sorte un caractère utilitaire, tels que les images de dévotion.
Dans l’Annonciation aux Bergers, sculptée par Anlonio Rosselino pour l'église de Monte Oliveto à Naples, la scène des anges qui dansent une ronde à été copiée maintes fois par les Della Robbia dans des bas-reliefs (restés en Italie ou dans les musées de South Kensington à Londres et de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg). La ronde d'anges de Rossellino; dit M. Molinier, était devenu un véritable cliché (1).
Il arrivait, dit M. Müntz, que les artistes et le public s'engouaient non plus seulement d’une idée, mais d'un type, d’un geste, d’une attitude ; on la copiait alors sans scrupules. C’est ce qui arriva pour les anges de Verrochio, au monument de Forteguerra dôme de Pistoia) : ils furent répétés presque textuellement dans un ciborio de l'église Santa Maria di Monteluce, près de Pérouse ; puis par les della Robbia.
(églises de Lamporecchio, de san Casciano, etc.),
(1) Molinier et Cavallucci, les Della Robbia, p. 160.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE 3a
jusque dans leur Nativité, de l’an 1521, au musée National de Florence (1).
Il faut reconnaître, cependant, qu’on n’osait pas toujours en prendre aussi à son aise avec tous les artistes. Certains, ou trop hauts pour qu’on puisse les imiter, ou assez puissants pour se défendre, étaient un peu plus respectés. D'ailleurs, si le public était, d'ordinaire, induigent à toutes ces imitations, souvent, des protestations énergiques venaient flétrir de pareilles pratiques : Michel-Ange proteste avec force contre la manufacture de peinture du Pérugin; et blâme Raphaël des emprunts qu'il fait à ce fabriquant. Sa susceptibilité accrue de tant de déceptions, s’accommodait mal de ces plagiats éhontés ; et certainement c'est un de ceux qui a le plus contribué à faire reconnaître au public, le principe de la propriété artistique (2).
Albert Dürer a été une victime célèbre de la contrefaçon, Mais il veillait avec soin sur ses droits et les défendait sans cesse. Ses bois, dont limitation était plus facile, étaient souvent copiés. Albert Dürer se plaignit, notamment au conseil de Nuremberg, et celui-ci rendit plusieurs arrêts en la faveur du grand artiste. Puis, la renommée du maître s'étendant au-
delà des limites de son pays, les étrangers aussi se
(1) Müntz, Hist. de la Renaissance, t. I, p. 358. (2) Müntz, Hist. de la Renais. Ibid.
mirent à faire du faux Dürer.Les]Italiens surtoutétaient des contrefacteurs acharnés de Dürer. C’est à eux que Dürer s’adressait quand il écrivait, en 1506 : « Beaucoup me sont hostiles et cherchent à copier mes œuvres dans les églises et partout où ils peuvent les rencontrer. » Les contrefacteurs ajoutant le dénigrement à leurs dépradations, accusaient même l'artiste qu'ils copiaient de médiocrité; aussi, Dürer ajoutetil: « Après cela ils les dénigrent (mes œuvres) et disent qu'elles ne valent rien parce qu'elles ne sont pas conformes au style antique. » De tous les contrefacteurs d'Albert Dürer, le plus redoutable fut Marc-Antoine Raimondi, de Bologne. Marc-Antoine ayant acheté à Venise des gravures de Dürer, se prit à les imiter. Et, grâce au talent de l'imitateur, les imitations furent si parfaites que tout le monde fut trompé, et qu'on acheta du Marc-Antoine, croyant acheter du Dürer. Il est vrai que pour tromper plus facilement les acheteurs, Marc-Antoine n'hésitait pas à contrefaire aussi la signature d'Albert. Mais Marc- Antoine ayant gravé sur cuivre La Vie de la Vierge d'Albert Dürer, celui-ci en fut informé et porta plainte au Sénat de Venise. Il fut décidé que Marc-Antoine pourrait librement copier les œuvres d'Albert Dürer, à condition de ne pas mettre sur les copies le mono-
gramme de celui-ci (1); et les planches dans les-
(1) Vasari, Vie des peintres, traduction Leclanché, t. VIT, p. 82.
quelles Marc-Antoine reproduisit plus tard la Petite Passion, gravée sur bois, ne portent pas comme les copies de la Vie de la Vierge le monogramme d'Albert Dürer, mais seulement la petite tablette vide dont Marc-Antoine se servit souvent, dès lors, pour remplacer son propre monogramme.
Le jugement rendu par le Sénat de Venise est intéressant à plus d’un point : d’abord le fait même qu'il y ait eu jugement, montre un certain respect de la propriété artistique ; si le Sénat de Venise eut complètement méconnu cette propriété, il aurait refusé d'examiner la demande d'Albert Dürer. De plus, ce jugement accorde des garanties contre la fraude : défense faite à Marc-Antoine de se servir désormais du monogramme d’Albert. Cependant la garantie accordée est bien limitée : en effet, le Sénat ne défend pas la copie, mais seulement la fausse signature dont le copiste la marquait.
Enfin, et c’est là le côté le plus intéressant de ce jugement, le Sénat de Venise invoqué par un étranger au nom de l’équité, n’osa pas, malgré l'absence d’un traité spécial, refuser sa protection à l'artiste étranger. Ainsi, il y a dans ce jugement l'application plus ou moins consciente du principe que la propriété artistique doit être protégée, et que cette protection ne doit pas être limitée aux seuls nationaux.
Au reste, si Albert Dürer ne tolérait pas la contre-
facon de ses œuvres, il n’hésitait pas à contrefaire
celles des autres. M. Ch. Ephrussi (1) en signale un exemple topique. La gravure de Dürer, intitulée l'Effet de la Jalousie, est inspirée d’un de ses dessins reproduisant une gravure italienne sur la mort d’Orphée, gravure qui est elle-même, sauf quelques différences, la reproduction d'un dessin de Mantegna. Sur les cinq personnages de cette gravure, deux sont copiés sur la gravure italienne, les trois autres sur différentes œuvres de Mantegna.
Vers la même époque, en 1514, Jean de Brescia, peintre et graveur, porte plainte au doge de Venise pour réclamer contre la contrefaçon d’un dessin de l'histoire de Trajan, dont il est l’auteur et qu'il a fait gravé sur bois (2).
Tous ces faits indiquent bien quelle était l'étendue des atteintes que subissait la propriété artistique. En France, bien que les contrefacteurs aient été aussi nombreux qu'ailleurs, nous ne trouvons pas de plainte émanée d'artiste, qui ait eu le retentissement de celle portée, par Dürer, par exemple, au Sénat de Venise. Cela s'explique facilement : les artistes étrangers aux corporations n'ont aucun droit, par conséquent, ils ne peuvent se plaindre en justice de la contrefaçon subie ; quant aux artistes faisant partie des corpora-
tions, sans doute, ceux qui furent copiés furent des
(1) Gaz. des Beaux-Arts, 1878, p-. 41.
(2) Voir Amb, Firmin-Didot, Essai sur l'hist. de la gravure sur bois,
Paris, 1863, col, 25. — Vaunois, Thèse, p. 98.
artistes sans grande célébrité, ou bien des artistes peu bruyants dans la défense de leurs droits.
Au reste, l'institution d’une communauté (1), encore plus que la pratique des privilèges (2), vint donner une assez ferme sauvegarde à la propriété artistique des Maïtres, qui en faisaient partie. La production n'étant pas libre, les dangers de faire la contrefaçon s'en trouvaient accrus. Car, non seulement le contrefacteur non Maitre s'exposait aux poursuites de l'artiste contrefait (si celui-ci faisait partie de la maîtrise, ou avait un privilège), mais encore à celles de la communauté dont il avait violé le monopole de production et de vente.
La communauté, d’ailleurs, veillait avec soin sur ses droits. Elle interdisait la contrefaçon à ses membres entre eux et luttait contre celle qui aurait pu émaner d'artistes étrangers à la communauté, en défendant à ces artistes la vente de toute œuvre de peinture,
sculpture, gravure, et en faisant saisir chez les con-
(1) Communauté des Maitres de l'art de peinture et sculpture, gravure et enluminure de la ville et fauxbourgs de Paris, tant anciens que nouveaux (Réglementée par Charles VIL, en 1430 ; Henri If, en TOAS CL IDD Charles IX, en 1563; Henri III, en 1582 ; Louis XIII, en 1622). Les usages furent codifiés en 1730.
(2) Les graveurs obtinrent aussi en France des privilèges de gravure analogues aux privilèges de librairie. Ainsi, Et. Delanne en obtint un pour son Combat de génies, et Paul de la Houve en 1600, un pour les portraits de Henri III, Henri IV, Catherine de Bourbon, la marquise de Verneuil, gravés par Wierix et Goltzius. À Venise et en Alle-
magne, on trouve des privilèges de gravure dès le milieu du xvi° siècle.
trevenants toute œuvre qui s’y trouvait. Ainsi, en 1609 et 1611, la communauté fait défense au sieur Eloy Yvoire : « de se dire peintre, ni d'entreprendre sur l’art de peinture, ni faire acte de Maître-peintre à Paris, soit sur verre, cristal ou autrement, à peine de confiscation et d'amende, ordonner de se défaire de ses tableaux dans la quinzaine, après quel délai ils seront confisqués s’il s’en trouve aucun en sa possession. » Cette sentence du prévot garantissait bien la propriété artistique des membres de la communauté, mais en violant celle du sieur Yvoire. Il est vrai que, jusqu'à l'abolition des jurandes et maîtrises, la liberté du travail n’existât pas, sauf pendant un court espace de temps, lorque en 1776, Turgot les avait fait supprimer. Il n'y avait qu’un moyen pour l'artiste de s’assurer la libre vente de ses œuvres, et une arme contre les contrefacteurs, quand il ne faisait pas partie de la communauté, c'était d'obtenir un privilège ou brevet du roi. Les brevetaires furent assez nombreux au xvue siècle, pour demander à Louis XIV la création d'une communauté nouvelle : ce fut l’Académie royale de peinture et sculpture. Les nouveaux académiciens entendaient protéger leur propriété artistique, à la manière des membres de la communauté, c’est-à-dire en obtenant du roi un monopole qui méconnut les droits des autres. C’est ce que marque le passage suivant de la requête adressé au roi : « Plaise de vos grâces, Sire,
faire très expresses inhibitions, et deffenses ausdits Maïtres soy disant peintres et sculpteurs de prendre à l'avenir cette qualité.…., d'entreprendre aucuns tableaux de figures et d’histoires, ni pourtraits et pei-
Cependant les deux corporations rivales coexistèrent, et de 1651 à 1654, l'Académie et la Maitrise furent réunies. Pendant cette époque passagère d'union, fut pris un arrêté curieux sur la demande des jeunes Maîtres {on les appelait ainsi par opposition aux jurés et aux anciens). L'article 5 de cette arrêté décide : « que nul maître ne marchander: aucun ouvrage de peinture ou de sculpture à aucun compagnon, sous peine d'amende, conformément aux ordonnances ». On ne voulait pas que le maître, profitant de la supériorité sur le compagnon que lui donnaient les statuts de la corporation, en profitât pour exploiter le compagnon, acheter à bas prix l'œuvre de celui-ci, puis s'en inspirer, la copier, la reproduire ou même donner pour sienne l'œuvre du compagnon après lui avoir fait subir quelques légères retouches. L'article 6 décide : « que s’il se trouve aucun Maître travaillant pour un autre, ou avec celui-ci, et qu’il le supplante ou fasse ouvrage en la méme maison sans lui et à son désavantage, s'ils sont associés de quelque façon que ce soit, le défaillant paiera l'amende ». Cet article défendait qu'un
Maitre collaborant avec un autre ou travaillant en
sous-ordre, ne s’attribuât la paternité exclusive de l'œuvre commune, ou cherchât à supplanter son collègue auprès du client. Cet arrêté, dit M. Vaunois (1), avait été pris pour prévenir toute concurrence déloyale, même entre artistes.
Vers la même époque une atteinte grave fut portée à la propriété artistique des graveurs par le privilège accordé à Mansard, le grand architecte. Celui-ci obtenait de soumettre à sa censure privée toutes gravures qui pourraient être publiées. C'était subordonner l'exercice du droit de propriété artistique des graveurs au bon plaisir de Marsard. Mais l'Académie ayant réclamé en corps auprès du garde des sceaux, M. de Châteauneuf, celui-ci brisa le sceau des lettres de privilège accordées à Mansard (2).
Un arrêt du Conseil du 21 décembre 1667 fait défense « à tous graveurs, imprimeurs, etc..., d'imprimer, graver les tables et planches des plans et élé-
valions des maisons royales, tableaux, figures an-
(2) Vaunois, Les droits des artistes jusqu’à la Révolution, p. 18. Voir aussi les procès-verbaux de l'Académie à la date du 9 octobre 1653.
(2) À cette époque parut la Mansarade, pamphlet écrit contre Mansard : « Considérons un peu, dit le pamphlétaire, le comble de son insolence et les marques ridicules de sa folie ; il a fait imprimer un priilège si extravagant dans ses circonstances... ete. ». Voir Estampes satiriques…. par Thomas Arnanet, Gaz.des Beaux-Arts, r809, LT pe Sd oue
Voir Mémoire pour servir à l'histoire de l'Académie royale publié par A. de Montaiglon, Paris 1853, t. I, p. 8r.
liques..., s'ils ne sont pas nommés et choisis par le sieur Colbert ». En réservant aux graveurs de son choix, le droit exclusif de graver les divers objets énumérés, le pouvoir continuait à violer la propriété artistique.
Le 21 juin 1676, un arrêt du Conseil (1) vient confirmer la propriété artistique des sculpteurs de l'Académie et défendre les ouvrages desdits sculpteurs que les sculpteurs de la Maîtrise « entreprennent de faire mouler et contrefaire, et par leur ignorance en corrompent la beauté et en changent même souvent l'ordonnance, y ajoutant ou diminuant selon les places où ils les veulent mettre et étant ainsi contrefaits, les délivrent sous le nom des sculpteurs de l'Académie, ce qui fait un tort considérable à la réputation que leur travail et étude leur ont acquise, et trompent le public. À quoi étant nécessaire de pouvoir, 5M, étant en son Conseil, en confirmant les privilèges qu'elle a ci-devant accordés à ladite Académie, a fait et fait très expresses inhibitions et défenses à tous les sculpteurs, mouleurs et autres, de quelque qualité et condition et sous quelque prétexte que ce puisse être, de mouler, exposer en vente, ni donner au public aucuns ouvrages desdits sculpteurs de l’Académie royale de peinture et de
sculpture, ni copie d’iceux, lorsqu'ils se trouvent
(1) Brillon, Dict. des arrêls, 1527 v° Sculpleurs.
marqués de la marque de ladite Académie, et non autrement, sans avoir permission de celui qui les aura faits, à peine de 1000 livres d’amendes et de tous dépens, dommages et intérêts ».
Il faut remarquer que l'arrêt du conseil vise seulement le cas où le moulage frauduleux aurait été fait aux dépens d’un sculpteur membre de l'Académie, ce qui en restreint considérablement la portée. C’est toujours l’ancien principe du privilège qui subsiste, c'est à vrai dire un privilège collectif qui a été donné à tous les académiciens en bloc, c'est donc un privilège dont l'effet est considérable, mais c'est toujours un privilège. Ainsi la reconnaissance et la garantie de la propriété artistique qu'obtiennent les sculpteurs de l’Académie, ne sont pas la conséquence d'un droit, mais bien d'une faveur fondée en justice comme l'écrira plus tard Louis XVI dans une lettre demeurée célèbre. Si la victime de la contrefaçon n'est ni académicien, ni brévelaire, le contrefacteur est assuré de l'impunité.
Plusieurs dispositions dont la plus ancienne est de -1702 visent les fondeurs. Une sentence de police du 11 juillet 1706 leur fait défense « de contremouler ou de donner à d’autres les ouvrages que les sculpteurs leur auront donnés à fondre et aux sculpteurs de faire part à qui que ce soit des modèles qu'ils auront faits pour les fondeurs ou que les fondeurs leur au-
ront communiqués à peine de 500 livres d'amende ».
La décision était générale et garantissait le droit d'auteur du sculpteur sans limitation de durée. Cette protection perpétuelle était relativement facile : les fondeurs étaient peu nombreux et sous le contrôle permanent de la corporation. La défense édictée par la sentence à l'encontre des fondeurs a pour but d'empêcher la violation du droit du sculpteur. Celle faite aux sculpteurs a un autre motif : le sculpteur qui a cédé un modèle au fondeur n'en est plus propriétaire ; si après celte cession, il en fait une nouvelle à un autre, il viole le droit cédé au premier fondeur; s’il reproduit le modèle cédé au fondeur, il commet une contrefaçon.
Un arrêt du 28 juin 1714 donne le privilège « à l’Académie royale de peinture et sculpture et aux académiciens, de faire imprimer et graver leurs ouvrages, avec défenses à tous imprimeurs, graveurs ou autres personnes, excepté celui qui aura été choisi par l’Académie, d'imprimer, graver ou contrefaire, vendre des exemplaires contrefaits, à peine de 3.000 livres d'amende, confiscation de tous les exemplaires contrefaits, presses, caractères, planches gravées et autres ustensiles qui auront servi à les imprimer et contrefaire, et de tous dépens, dommages et intérêts ». Cet arrêt constitue une protection sérieuse ‘pour le peintre ou le sculpteur qui fait partie de l'Académie. Le contrefacteur et celui qui vend les
exemplaires contrefaits, sont en effet exposés à une
amende assez forte et à la confiscation. Cette double sanction doit, en effrayant les contrefacteurs contre les suites de la contrefaçon, diminuer dans une large mesure l'étendue de la fraude.
Cependant, tout en réclamant protection pour leurs droits, les artistes ne se faisaient point scrupule de méconnaître celui des autres. L'artiste demandait des privilèges et des monopoles pour lui, il criait très fort quand il était victime d’une contrefaçon, mais ne se génait pas pour devenir lui-même contrefacteur. Ainsi plusieurs artistes se plaignirent à l’Académie, le 27 juillet 1719, que Poilly, lui-même académicien, contrefaisait leurs ouvrages. Des commissaires enquêteurs furent nommés. La plainte examinée et reconnue fondée, les commissaires furent sur le point d’exclure Poilly et décidèrent le 11 octobre 1719 : « que tous MM. les graveurs académiciens seront dorénavant obligés de signifier à leurs confrères les planches qu'ils graveront d’après les tableaux et estampes d'après MM. de l'Académie, et de donner une copie de ladite signification à la Compagnie afin d'arrêter le cours de ceux qui contreferont et copieront les ouvrages de leurs confrères ».
Ainsi MM. de l'Académie n’avaient qu'une confiance limitée dans l'honnêteté artistique de leurs confrères, et ils éprouvaient le besoin de se garantir contre la contrefaçon éventuelle des uns à l'égard des
autres, par un règlement prévoyant.
SI
En 1730, les usages de la communauté des peintres et sculpteurs: ayant été codifiés, les articles 69 et 70 {urent ainsi rédigés :
Art. 69 : « Sera défendu à tous Maîtres de la communauté, de copier ou faire copier, mouler ou contremouler les ouvrages les uns des autres, pour les vendre et les employer dans leurs entreprises, sans avoir le consentement par écrit du premier auteur desdits ouvrages.
Art. 70. Ne pouvant pareillement, à moins d’un consentement semblable, graver ou faire graver au burin et à eau forte ou autrement aucuns dessins, esquisses ou tableaux, figures de ronde bosse, basreliefs, agréments et autres ouvrages inventés, peints ou sculptés par d’autres Maîtres de la communauté et à eux appartenants, comme aussi d’en graver ou faire graver une seconde ou troisième fois, sous prétexte d'en changer la forme pour la rendre plus grande ou plus petite, et sous quelque autre prétexte que cesoit; et seront punis les contrevenants par la confiscation des planches qu’ils auront gravées et contrefaites, des épreuves qui en auront été tirées, et par une amende de 1.000 livres, applicable un quart au roi, un quart à l’hôpital général, un quart au dénonciateur et un quart au Maître dont les ouvrages et planches auront été copiés ».
De la comparaison entre l'arrêt du 28 juin 1714 et l’article 70 des statuts rédigés en 1730, il ressort que
5e PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE II
l'artiste est moins protégé par la disposition postérieure en date. L'arrêt de 1714 donne en eflet à l'artiste dont le droit est violé, le droit de demander des -dommages intérêts; l’article 30 ne lui donne pas ce droit. De plus, l'arrêt de 1714 frappe le délinquant d'une amende de 3.000 livres, l’article 70, ne le frappe que d’une amende de 1.000 livres. Il est vrai que l’article 70 donne un quart de l'amende à la victime du délit; c'est la seule compensation pécuniaire que cet article donne à l'artiste, pour le dédommager du préjudice subi. Ajoutons qu'on ne s'explique guère pourquoi l'artiste lésé n’a droit qu'au quart de ‘l'amende.
Cependant si l’article 70 ne pose pas le principe que l'artiste victime de la contrefaçon a droit à des :dommages-intérêts, nous aurions tort de conclure que lartiste ne peut pas en obtenir. Nous dirons même plus : il nous semble que le silence de l’article 70 à cet égard est le signe que la propriété artistique était de plus en plus reconnue. S'il est désormais admis que l'auteur a un droit de propriété sur son œuvre (le mémoire de d’Héricourt est de 1725), il paraît si légitime qu'il puisse réclamer des dommages-intérêts à celui qui viole son droit, que les rédacteurs des statuts de 1730 n’ont pas dû sentir le besoin de formuler expressément cette conséquence naturelle du droit de propriété.
Rappelons qu'en 1732 le peintre Lancret obtint
condamnation de ses contrefacteurs à des dommages et intérêts ; mais en invoquant un privilège particulier. Voici ce qui se passa : Lancret ayant fait saisir. des estampes contrefaites représentant le portrait d’une danseuse (Me Sallé ou la Camargo, on ne sait au juste), réclama aux sieurs Sirois, Limosin, Gaultrot et Radigues, marchands imagiers, dépositaires des estampes contrefaites, outre confiscation à son: profit des estampes litigieuses, condamnation de chacun des quatre délinquants à 6000 livres d'amende, des quatre solidairement à 3000 livres de dommagesintérêts et aux dépens. Lancret invoquait des lettres de privilège accordées le 6 août 1730 et enregistrées où besoin a esté. Un arrêt du Conseil du 17 mars 1732 accorde des dommages-intérêts à Lancret, mais en réduisant de beaucoup le chiffre de la demande : il est vrai que Lancret, par cupidité ou vanité, avait vraiment exagéré ses prétentions (1).
Des lettres patentes données à Versailles (23 août 1734) et une série d’arrêts du Conseil (13 et 27 juillet 1734, 1735, 1742), assurèrent aux graveurs la liberté de leur art et leur permirent de vendre et faire vendre leurs œuvres sans l’ingérence des marchands. De plus, le droit des graveurs à s’opposer à la contrefaçon était admis, mais à la condition que les gra-
veurs pussent invoquer un privilège.
(x) Voir la signification du jugement dans les Archives de l'art fran-
-çais, publiées par A. de Montaiglon. 2° série. T. Il, p. 198.
Vers la même époque des dispositions furent édictées en Angleterre pour protéger le droit des auteurs d’estampes, gravures, lithographies. En effet, une loi de 1735 (1) « voulant conférer une protection aux personnes, qui, par leur génie, leur industrie et leurs soins et frais, ont imaginé et gravé ou encore reproduit par l’aquatinte ou la manière noire une ou plusieurs estampes historiques ou autres, contre les marchands d’estampes et autres personnes qui, dans les derniers temps avaient reproduit, gravé ou publié des copies grossières de pareilles œuvres »; leur accorda un droit exclusif d'impression et de réimpression, pendant 14 ans à partir de la première publication. Cette loi parut sans doute insuffisante, car une autre loi fut portée en 1766 dans le même sens (2). On avait eu spécialement en vue en portant cette loi, Jane Hogarth, la veuve du grandartiste, à laquelle on voulait attribuer quelque bénéfice de l'œuvre de son mari. La loi accordait protection à tout auteur d’une estampe tirée de tableaux, dessins, modèles ou œuvres de sculpture, anciens ou modernes, de la même manière que si cet auteur avait tiré l’estampe
d’une œuvre composée par lui-même. Le grand déve-
(1) Romberg, La propr. art. et lit., p. 245. — Statut 8, Georges II, C9, 1790.
(2) Statut 5, Georges III, c. 38, 1766. La matière fut encore réglée par les’ statuts 17, Georges IT, c. 57, 1777. — 6 et 7, Guillaume IV, c. 59, 1836 et 15 et 16, Victoria, c. 12, sect. 14, 1852.
loppement de l'art de la gravure au xvure siècle explique comment la sollicitude du législateur pour les artistes s’est d’abord éveillée à propos des fraudes commises contre les propriétés des graveurs (1).
Le grand développement de l’industrie lyonnaise avait suscité de nombreuses contrefaçons : les dessins destinés à être reproduits dans la fabrication des tissus de soie, étaient souvent dûs à de véritables artistes et méritaient la protection de la loi, aussi bien que les produits des autres arts. Cette protection fut accordée au xvime siècle par une législation spéciale. Un arrêt du Conseil du 19 juin 1744 approuve les nouveaux statuts de la communauté des marchands et ouvriers en étoffes de Lyon et faubourgs. Or, ces statuts contenaient un article ainsi conçu : art. 13 : « défenses sont faites à tous dessinateurs et autres personnes quelles qu’elles soient de lever et copier, faire lever et copier directement ni indirectement et en quelque façon que ce puisse être, aucun dessin sur les étoffes tant vieilles que neuves, ni sur les cartes des dites étoffes ». La protection ne s’appliquait pas Seulement aux dessins nouveaux, mais encore aux anciens, quelle que fût leur ancienneté.
Ainsi, dans cette branche si intéressante de l’art, le
(1) La propriété des sculpteurs ne fut protégée que par les statuts de, 1798 et 54. Georges II, c. 56 ; 18 mai 1814, c. 13 et 14; Victoria ce. 104, sect. 6 et 7; 14 août 1850 et celle des peintres et dessinateurs
par la loi du 29 juillet 1862 (leur vie durant et 7 ans après leur mort).
principe de la propriété artistique était nettement affirmé et garanti dès 1747.
La déclaration de Versailles du 15 mars 1777 (1) a une importance capitale. Elle reconnaît de façon catégorique la propriété artistique, et permet à l'artiste dont le droitest violé d'obtenir réparation. L'article 8, qui est essentiel est ainsi rédigé :
«La réputation et la gloire méritées par d'excellents ouvrages étant le but principal que doivent se proposer les artistes de notre Académie royale, afin de prévenir le tort qu'ils recevraient, si l’on faisait paraître sous leur nom des ouvrages qui n’en seraient pas ou si l’on défigurait à leur insu ceux qui en seraient, nous avons jugé à propos de renouveler les défenses faites, à cet égard, à tous graveurs et autres de faire paraître aucune estampe sous le nom d'aucun des membres de la dite Académie, sans sa permission, ou à son défaut celle de l’Académie, comme aussi défendons à tous graveurs de graver ou contrefaire les ouvrages des graveurs de la dite académie, et d’en vendre des exemplaires contrefaits, en telle manière et sous tel prétexte que ce puisse être, à peine contre chacun des contrevenants d'amende tel qu'il sera vu appartenir, et de confiscation, tant des exemplaires contrefaits, que des planches gravées et autres usten-
siles qui auront servi à les contrefaire et imprimer, :
(1) Isambert, Anciennes lois françaises, t. XXIV, p. 363.
ainsi que de tous dépens, dommages et intérêts ; faisons pareillement et sous les mêmes peines, très expresses inhibitions et défenses à tous sculpteurs et autres de quelque qualité et condition, et sous quel prétexte que ce puisse être, de mouler, exposer en vente, ni donner au public aucun des ouvrages des sculpteurs de notre Académie royale de peinture et de sculpture, ni copie d’iceux, sans la permission de leur auteur, ou à son défaut celle de l’Académie. »
La protection semble restreinte aux académiciens, mais, comme le fait remarquer M. Vaunois (1) : «en réalité elle est générale, car l’Académie était ouverte à tous ». Le nombre des membres de l'Académie était illimité, et l’observation des formalités nécessaires à la réception très négligée. Aïnsi, en 1790, sur quarante-six agréés, sept seulement s'étaient fait recevoir académiciens ; or, tout agréé devait, d’après les statuts, obtenir par examen, dans les trois ans qui suivaient son agréation, le titre d’académicien, sous peine de perdre les avantages attachés au titre d’agréé (2). I était donc assez facile pourle peintre ou le sculpteur d'obtenir protection pour sa propriété artistique ; il n'avait qu'à faire partie de l’Académie, dont l'accès était aisé.
Le prohibition de contrefaire les œuvres des aca-
(1) Vaunois, Thèse, p. 114. .{2) Renou, Esprit des règlements el statuts de l'Académie royale de
peinture, Paris, 1790, p. 17-
démiciens, formulée par l’article 8, a pour motif le dommage que la contrefaçon causerait à la réputation et à la gloire des artistes de l'Académie royale. La prohibition de contrefaire est édictée dans un intérêt moral : intérêt de l'artiste à ce que la considération obtenue par son talent ne soit pas compromise par l'exposition et la vente d’œuvres médiocres dont il n’est pas l’auteur et qu’un contrefacteur impudent lui attribue faussement. On considère que le dommage pécuniaire éprouvé par l'artiste comme conséquence de la contrefaçon est secondaire par rapport au dommage moral, atteinte à la réputation, qui peut aussi résulter de la contrefacon. L'article 8 accorde des dommages intérêts à l'artiste victime de la contrefaçon : mais il semble résulter de l'esprit de l’article, que c’est à titre de réparation au dommage moral.
À la fin du xvure siècle, le principe de la propriété artistique s'affirme de plus en plus. On ne pardonne plus au contrefacteur la violation du droit qu'il commet, la contrefaçon semble bien de plus en plus une mauvaise action, un délit contre le droit de l'artiste : Merlin notamment écrit (1) :
«Quand on contrefait les productions d’un auteur, on commet contre lui le crime de vol, puisqu'on lui ravit le fruit de ses veilles et deses travaux. Ce crime
(1) Merlin, Répertoire v° Contrefaçon.
est même plus qualifié que ne le serait celui d’un homme qui, s’élant introduit chez son voisin, en auraitenlevé les meilleurs effets. La raison dela différence estque dans ce dernier cas on peut inculper de négligence celui qui laisse entrer un voleur dans sa maison, et que dans le premier cas le vol est d’une chose confiée à la foi publique. »
M. Vaunois (1) signale un intéressant mémoire resté inédit (2) du graveur Huquier. Ce mémoire date de 1764. L'auteur y expose son amertume de voir la contrefaçon à l’état endémique et le médiocre empressement du pouvoir à la réprimer; même quand le droit de l'auteur s'appuie sur un privilège émané du roi. « Les privilèges, dit Huquier, ne sont point soutenus à présent, et l’on voit tous les jours des ouvrages avec privilège copiés ouvertement, et dont les copies se vendent sans ménagement aux étalages, dans les rues et sur les boulevards. » Désireux de réprimer ces contrefaçons qui, en décourageant les artistes, compromettaient l’existence même de la gravure, Huquier cherchait un remède efficace au mal. I demandait |’ « assurance et le renouvellement des privilèges accordés à l’art de la gravure en tailledouce » et aussi « l'établissement d’une commission
à l’effet d'empêcher aucune copie ou contrefaçon des
(1) Vaunois, Conditions et droits d'auteur des artistes jusqu'à la Révolu-
tion, p. 42-43.
(2) Bibl. nat., msc. n° 22 120, pièce 60.
6o PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE II
ouvrages de gravure en taille-douce quelconque dans toute l'étendue du royaume ». Huquier cherchait donc une protection dans le privilège (grâce fondée en justice), et non dans une loi générale. Il semble bien, d’ailleurs, que ce mémoire d'Huquier passa inaperçu.
Un fait qui marque bien l’évolution accomplie, à la fin du siècle dernier, dans le principe de la propriété artistique est la condamnation prononcée en 1776 contre les marchands d’estampe Esnauts et Rapilly. Ils avaient contrefait diverses œuvres des graveurs Née et Masquelier qui n'avaient pas de privilège. Bien que sans privilèges, Née et Masquelier attaquèrent les contrefacteurs et les firent condamner (chacun à 50 livres de dommages-intérêts, aux dépens et à l'affichage du jugement à 50 exemplaires), pour la raison qu'un dommage avait été causé à leur propriété. Ainsi, sans invoquer la faveur d’un privilège, ils obtiennent justice : il leur a suffi d’'invoquer leur droit d'auteur (1).
En 1791, une adresse signée Basan, Ponce et Gaucher, est présentée par les graveurs et propriétaires de planches gravées à l’Assemblée nationale. Les signataires de l'adresse disent, entre autres choses, que si on contrefait l’estampe qu'ils ont composée, le
même bien se trouve deux fois dans le commerce,
(1) Voir le Jugement du lieutenant de police, du 29 octobre 1776. Bib.
nat. msc. n° 22 121, pièces 34 et 35.
ce qui est un délit. De plus, il y a contrefaction bien que la gravure du copiste soit dans un autre genre que la gravure originale. Car la partie essentielle de la propriété, c’est la composition propre du graveur, et le contrefacteur se l’est appropriée.
Cependant, il n’y a pas contrefaction à reproduire
une propriété publique, comme les monuments et palais nationaux, les tableaux, dessins, statues, bronzes qu'ils contiennent ou qui les décorent, les estampes dont les planches n'existent plusetles objets ‘que nul particulier ne peut réclamer.
Le projet de décret soumis à l’Assemblée décidait que toute gravure, avant d’être mise en vente, serait enregistrée. Par ce moyen, l'artiste obtenait pour elle la protection de la loi rappelée par ces mots inscrits
-sur la gravure : Garantie nationale.
Musique.
La propriété artistique, en tant qu'elle porte sur une œuvre musicale, n’a guère donné lieu à difficulté qu'après le xvrre siècle. Ce qui s’explique, puisque ce n’est qu'à partir de cette époque que la musique a pris de l'importance.
En France, le compositeur n'est pas plus libre de faire exécuter sa musique, que le peintre ou le sculpteur de vendre ses œuvres. Le peintre ou le sculpteur
doivent obtenir un privilège ou faire partie de l'Aca-
G2 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
démie ; le compositeur doit obtenir un privilège : ce défaut de liberté équivaut à une violation du droit du compositeur.
Le privilège de l'Opéra est donné en 1669 à Perrin : Nul ne peut faire exécuter de musique, en fut-il l'au- (eur, sans la permission du privilégié. En 1672, le privilège de l'Opéra est donné à Lullhi.
Le directeur de l'Opéra faisait respecter son droit avec un soin jaloux. Les comédiens français ayant intercalé dans le Malade Imaginaire et dans la Princesse d'Elide, des danses, des chants et de la musique instrumentale en dépassant le nombre des musiciens permis (six violons et une basse), un arrêt du Conseil, du 20 juin 1716, les condamna à 500 livres d'amende par contravention et à des dommages etintérêts. En 1745, les comédiens italiens ayant représenté la parodie des Fêtes de Thalie, avec des danses et du chant, ils furent condamnés à 10 000 livres d'amende envers l'Académie de musique; l’année suivante à 30 000 livres d'amende pour avoir mis des ballets dans la Féle Interrompue, dans le Nouveau- Monde et dans l’Inconnue.
C'est donc pour la musique, le même système que pour la peinture ou la sculpture. La protection n’est attachée qu’à l'octroi d'un privilège royal. Quand l'artiste est assez heureux pour obtenir un privilège qui sauvegarde son droit, cela ne lui suffit pas. Il
veut encore un monopole et n'hésite point à porter
contre le droit de son confrère, l'atteinte qu’il redoutait pour le sien. Défaut de protection, ou protection excessive, voilà l'alternative ordinaire par où passe l'artiste.
Les privilèges accordés à l’Académie de musique avaient fait l’objet de nombreuses dispositions : lettres patentes du 13 août 1672, du 1e mars 1689, arrêt du Conseil du 11 décembre 1728, lettres patentes du 27 février 1729, arrêts du Conseil des 1 juin 1730, Æavril 1732, août 1749, 13 mors 1757, 3 juin 1758, 26 juillet 1765. Les lettres patentes en faveur de l'Académie royale de musique, en juin 1769, les rappellent ; maintiennent l'Académie de musique dans le privilège exclusif de l'Opéra proprement dit, des concerts de musique vocale ou instrumentale, français ou étrangers, de l’Opéra-Comique et même des bals payants et dans celui d'impression de tous les poèmes et paroles d'Opéra.
Le privilège était accordé à l'Opéra, non dans l'intérêt des compositeurs, mais dans celui du directeur. Le compositeur ne pouvait être joué qu'avec l'agrément de l’Académie, ce qui n’était pas toujours facile à obtenir ; ainsi Rameau ne put obtenir cette autorisation qu’à 50 ans. Le droit des compositeurs était donc presque annihilé par le privilège donné à l'Opéra : il ne peut être joué en public que si l'Opéra y consent. D'autre part, il ne peut pas poursuivre
ceux qui exécutent la musique sans son consente-
ment. Enfin, il ne peut même pas imprimer et faire vendre librement sa musique : un arrêt du Conseil rendu en 1708, défend à Jean-Baptiste Lulli, surintendant de la musique du Roi, d'afficher, vendre, ni faire vendre ses opéras par autre que par un imprimeur ou libraire, sous les peines portées par larticle 6 du règlement de 1686.
Si le malheureux compositeur, désespérant de se faire jouer à l'Académie s’avisait de monter lui-même son œuvre et de la faire jouer à ses frais, sans l'autorisation de l'Académie, il violerait le terrible privilège .de l’Académie et s’exposerait aux peines prévues par les lettres de juin 1769, contre ceux qui porteraient atteinte au dit privilège : «.... Faisons de nouveau, très expresses inhibitions et défenses à toutes personnes, de quelque qualité et condition qu'elles soient, de faire chanter et exécuter avec théâtre et décorations, ou autrement, aucunes pièces de musique et de danse, de faire aucun concert de musique vocale ou instrumentale dans quelque langue que ce soit, ni de donner aucuns bals, pour l'entrée desquels concerts ou représentations de pièces de musique, on prenne, ou reçoive de l'argent, même de faire aucune association pour raison desdits objets, et ce, sans la permission expresse et par écrit des concessionnaires actuels de ladite Académie royale de Mu- .Sique, ou des personnes qui pourront leur succéder, à peine de 10 000 livres d'amende, applicables un tiers
à l'Hôpital Général, et les deux autres tiers au profit des concessionnaires actuels de ladite Académie royale de Musique et de confiscation des théâtres, machines, décorations, musique, instruments et autres choses quelconques qui auraient servi auxdites représentations, concerts et bals ».
La situation du compositeur est donc bien critique : ilne peut faire exécuter son œuvre sans l’assentiment de l’Académie et il ne peut pas la faire imprimer. En effet, des lettres patentes du 11 mai 1673, avaient donné à Ballard, le monopole de l’impression, de la vente, de la distribution de toute musique tant vocale qu'instrumentale. Cependant, l’auteur obtint quelquefois le droit de faire imprimer sa musique : ainsi Rameau obtint un privilège de six ans pour ses œuvres (1).
Enfin, un arrêt du Conseil du 15 septembre 1786, dont la disposition s’appliquait à toute espèce de musique, réserve le droit de reproduction aux compositeurs, sauf application des règlements et ordonnances sur la librairie (2).
L'arrêt reconnaît le droit des auteurs dans les termes suivants : « Il ne sera accordé pour lesdits
ouvrages aucun privilège de sceau, ou aucune per-
(x) Voir la partition d'Hippolyte et Aricie, 1733. (2) Les formalités exigées étaient : la permission préalable, le dépôt de neuf exemplaires, une déclaration au bureau du timbre, la visite et
le contrôle des officiers de la Chambre syndicale.
Laporterie )
mission aux marchands-éditeurs qu’en justifiant par eux de la cession qui leur en aura été faite par les auteurs ou propriétaires. » De plus, il défend, sous peine de 3 000 livres d'amende, la contrefaçon d'une
pièce de musique, et celle des timbres ou marques des graveurs.
Désormais, le compositeur peut défendre sa propriété. S'il souffre d’une reproduction non autorisée, il pourra demander la condamnation du contrefacteur.
Citons, en terminant, une curieuse lettre écrite le 27 janvier 1791, par Grétry, aux directeurs des théàtres de province. Grétry avait eu deux de ses œuvres jouées sans son autorisation ; impuissant à réclamer une réparation en justice, puisque son droit n'était pas sanctionné, il voulut du moins protester publiquement contre ces exécutions illicites, et le fit dignement. Sa lettre était ainsi conçue :
« À Messieurs les directeurs des théâtres de province.
On joue, depuis quelques mois, les Méprises par ressemblance et Barbe-Bleue, sur les théâtres de province. Je prie MM. les Directeurs de corriger, sur la partition gravée, la partition manuscrite qui leur a été donnée par des mains infidèles. C’est le seul dédommagement que je leur demande pour avoir joué mes pièces sans mon aveu. L'espoir qu’il existera
bientôt des lois qui feront respecter la propriété des
artistes me faitsupporter avec patience cette dernière injustice (1) ».
On voit que la prétention du maître n'était pas excessive, puisque, atteint dans sa réputation et dans ses intérêts pécuniaires, il se bornait à demander comme unique réparation le rétablissement de sa musique en la forme originale.
S 4. — Période postérieure à la Révolution.
Désormais, le droit des auteurs sur leur œuvre est reconnu par la loi. C’est ce qui résulte du décret du 19 juillet 1793, dont la disposition est générale et protège à la fois le droit à la reproduction de l'œuvre, et le droit à la représentation et à exécution publique, quand il s’agit d’une œuvre dramatique et d’une œuvre musicale. « Les auteurs d’écrits en tout genre, dit l’article 1, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, qui feront graver des tableaux ou dessins, jouiront, durant leur vie entière, du droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages dans le territoire de la République, et d'en céder la propriété en tout ou en partie. »
L'article 2 porte : « Leurs héritiers ou cessionnaires jouiront du même droit durant l’espace de dix ans après la mort des auteurs. »
(1) Cattreux, Études sur le droit et la propriété des œuvres dramatiques
lt musicales, 1883, p. 87,
Toute atteinte portée aux droits reconnus par la Convention aux artistes et dans une certaine mesure à leurs héritiers ou cessionnaires est un délit qui expose son auteur aux peines fixées ; en effet, le même décret ajoute :
Art. 3.—« Les officiers de paix seront tenus de faire confisquer à la réquisition et au profit des auteurs, compositeurs, peintres ou dessinateurs et autres, leurs héritiers ou cessionnaires, tous les exemplaires des éditions imprimées ou gravées sans la permission formelle et par écrit des auteurs.
Art. 4. — Tout contrefacteur sera tenu de payer au véritable propriétaire une somme équivalente au prix de 3 000 exemplaires de l'édition originale.
Art. 5. — Tout débitant d'édition contrefaite, s'il n'est pas reconnu contrefacteur, sera tenu de payer au véritable propriétaire une somme équivalente au prix de 500 exemplaires de l'édition originale. »
Quant à l’article 6, il indique certaines conditions auxquelles l’auteur d’un ouvrage de littérature ou de gravure doit satisfaire pour pouvoir poursuivre le contrefacteur. L'article 7 fixe le droit des héritiers.
Art. 6. — « Tout citoyen qui mettra au jour un ouvrage, soit de littérature où de gravure, dans quelque genre que ce soit, sera obligé d’en déposer deux exemplaires à la Bibliothèque nationale ou au Cabinet des estampes de la République, dont il recevra un reçu signé par le bibliothécaire, faute de quoi il
ne pourra être admis en justice pour la poursuite des contrefacteurs.
Art. 7. — Les héritiers d'un ouvrage de littérature ou de gravure, ou de toute autre production de l’esprit ou du génie qui appartiennent aux beaux-arts, en auront la propriété exclusive pendant dix années. »
Il résulte donc du décret du 19 juillet 1793, qu'il y a délit à reproduire sans autorisation de l'auteur l'œuvre qu’il a composée. Si l’auteur est vivant, la reproduction non autorisée constitue un délit, quelle que soit l'époque où elle a lieu ; si l’auteur est mort, la reproduction non autorisée constitue un délit, seulement si elle a lieu moins de dix années après la mort de l’auteur. Il peut paraître étonnant qu'après le brillant plaidoyer prononcé par Lakanal, en faveur de la propriété littéraire et artistique, la Convention n'ait pas donné à cette propriété une protection perpétuelle. Si la perpétuité de protection avait été accordée à cette propriété, la possibilité du délit contre cette propriété eut été aussi longue que l'existence même de l’œuvre de l’auteur, tandis qu'avec le système du décret de 1793, le délit contre la propriété artistique et littéraire n’est possible que pendant un espace de temps relativement restreint : la vie de l'auteur plus dix ans, au maximum. La protection était, on le voit, de peu de durée. Il est probable que la décision de la Convention a été dictée par des
motifs d'utilité générale : elle pensait, sans doute, qu'il eût été peut-être fâcheux pour l’art même et pour ceux qui l'aiment, qu'après un certain laps de temps, l’œuvre d’un sculpteur où d’un musicien n'eut pu être librement reproduite, sans que cette reproduction constituât un délit contre la propriété de l’auteur : en effet. en décidant que la propriété artistique sera assurée indéfiniment ou du moins très longtemps, à l’auteur et à ses ayants cause, on risque de subordonner la jouissance publique de la plus belle œuvre d'art à l'arbitraire d'un héritier tout puissant.
Notons qu'une loi du 25 prairial an II, chargea les commissaires de police, et à leur défaut les juges de paix, de remplir les fonctions attribuées aux officiers de paix par larticle 3 de la loi de 1793, relativement au droit de saisie des auteurs.
Le décret du 5 février 1810, contenant règlement sur l’imprimerie et la librairie, décidait dans son article 39 : « Le droit de propriété est garanti à l’auteur et à sa veuve pendant leur vie, si les conventons matrimoniales de celle-ci lui en donnent le droit, et à leurs enfants pendant vingt ans. » (On interprétait la condition « si les conventions matrimoniales en donnent le droit à la veuve», comme signifiant, « si elle est mariée sous le régime de la
communauté »). Il semble que le décret s'appliquait
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE Pl
aussi à l'impression de la musique, sinon au droit de représentation (1).
Malgré un avis du Conseil d’État, du 23 août 1811. décidant que l'article 39 ne s’appliquait ni aux auteurs d'ouvrages dramatiques, ni aux compositeurs de musique, la question était douteuse ; et une controverse s'était élevée sur le point de savoir, si le décret du 5 février 1810 était applicable aux compositions musicales (2).
Nous croyons que le décret s’appliquait aussi à l'impression de la musique, car les règles applicables en matière de propriété des œuvres littéraires sont les mêmes en matière de propriété des œuvres musicales. Mais cette partie générale du décret admise. il en résulte qu’une situation assez bizarre pouvait se produire. En effet, comme pour le droit à l’exécution de la musique, c'était toujours le décret de 1793 qui était en vigueur, il arrivait que plus de dix ans après la mort du compositeur, ayant laissé une veuve ou des enfants aptes à invoquer le décret de 1810, l'impression d’un morceau de musique sans consentement des ayants droit, constituait une con-
trefacon, et qu'au contraire l’exécution de ce même
(1) En ce sens, Cass. req. 11 mars 1873. Dall. 73, 1. 246.
(2) Pour l’affirmative : Calmels, Propriété el contrefaçon des œuvres de l'intelligence, p. 246. — Et. Blanc, De la contrefaçon en tous genres, P. 498 et 50g. — Pour la négative. Renouard, Trailé des droits d’au-
teur, t. II, n° 118, — Gastambide, Traité théorique et pratique des
contrefaçons, n° 255.
72 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
morceau sans aucune autorisation était licite. Ainsi, entre la dixième année d’une part après la mort du compositeur, et d'autre part l'époque de la mort de la veuve ou la vingtième année après la mort du compositeur, l'impression de l'œuvre constitue un délit si elle n’est pas autorisée, l'exécution sans aucune autorisation est licite. Cette conséquence résulte de ce que le droit à l'impression était réglé par le décret de 1810, et le droit de représentation par le décret de 1793.
Pour les opéras et autres œuvres symphoniques, le bénéfice donné par la représentation est beaucoup plus considérable que celui donné par la vente des parties imprimées. Avec le système alors en vigueur, la veuve pouvait pendant toute sa vie, et les enfants pendant vingt ans, poursuivre la violation du droit de reproduction dont les conséquences étaient moins dommageables ; et ils ne pouvaient poursuivre que pendant dix ans la violation du droit de représentation dont les conséquences étaient plus dommageables.
Le décret de 1810 s'appliquait il aussi aux œuvres artistiques ? La Cour de cassation a jugé (1) dans un procès intenté par les héritiers de Paul Delaroche,
Horace Vernet et Ary Scheffer, que les dispositions
(1) Gass. 20 février 1882. Dall. 82, 1. 465. — La Cour de Paris avait jugé en sens contraire dans la même affaire : Paris 18 août 1850.
Dalles Tr" "107.
du décret de 1810 s'appliquent à tout ouvrage gravé, quel que soit l'objet que la gravure est destinée à reproduire, et notamment aux estampes et gravures qui reproduisent un tableau ou tout autre ouvrage de peinture. Dans ses conclusions, l’avocat général Desjardins exposait qu'il n’y avait pas de raison de distinguer entre la reproduction d’un manuscrit, et celle d’un tableau ; il invoquait en outre le but du législateur de 1810 qui voulait à la fois protéger les auteurs et les soumettre à une certaine réglementation; et les précédents historiques, notamment l'arrêt du conseil du 16 avril 1785 (1) qui parle dans les mêmes termes des livres, estampes, cartes, œuvres de musique et autres ouvrages imprimés ou gravés ; enfin, les travaux préparatoires du décret.
Dans cette opinion, l'artiste peintre ou sculpteur, la veuve et les enfants, dans les cas déterminés, auraient eu leur droit de reproduction garanti contre la contrefaçon, pendant le même temps (la vie de la veuve ou vingt ans après la mort de l'artiste suivant le cas) que l'écrivain et que le compositeur de musique.
Le Code pénal de 1810 édicte dans ses articles 425 à 429 une sanction pénale contre le délit de contrefaçon.
(1) Cet arrêt du Conseil avait pour but principal « d'assurer la four-
niture qui doit être faite à la Chambre syndicale de Paris de neuf exem-
plaires de tous les ouvrages imprimés ou gravés ».
Art. 425. — Toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon; et toute contrefaçon est un délit.
Art. 426. — Le débit d'ouvrages contrefaits, l'introduction sur le territoire français d'ouvrages qui, après avoir été imprimés en France, ont été contrefaits chez l'étranger, sont un délit de la même espêce.
Art. 427. — La peine contre le contrefacteur ou contre l’introducteur sera une amende de 100 francs au moins et de 2000 francs au plus ; et contre le débitant, une amende de 25 francs au moins et de 500 francs au plus.
La confiscation de l'édition contrefaite sera prononcée tant contre le contrefacteur que contre le contrefacteur et le débitant.
Les planches, moules ou matrices des objets contrefaits seront aussi confisqués.
Art. 428. — Tout directeur, tout entrepreneur de spectacle, toute association d'artistes, qui aura fait représenter sur son théâtre des ouvrages dramatiques au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, sera puni d'une amende de 90 francs au moins, de 500 francs au plus et de la cenfiscation des recettes.
Art. 429. — Dans les cas prévus par les articles précédents, le produit des confiscations, ou les recettes confisquées seront remis au propriétaire pour l’indemniser d'autant du préjudice qu'il aura souffert ; le surplus de son indemnité, ou l'entière indemnité, s'il n'y a eu ni vente d'objets confisqués, ni saisie de recettes, sera réglé par les voies ordinaires ».
Dans le rapport qu'il présenta au Corps législatif, Louvet expliquait le but des dispositions que nous venons d'indiquer, puis il concluait ainsi :
« Espérons que les larcins ou plutôt les brigandages exercés trop souvent sur ces précieuses propriétés, ne se renouvelleront plus ; contribuons du moins à faire en sorte, qu'ils se reproduisent rarement, et contribuons-y avec d'autant plus d'empressement, que ces fraudes, indépendamment du dommage particulier qui en résulte, n’ont ordinairement lieu qu'au détriment de l’ouvrage même, au détriment du goût et de l'instruction nationale (1). »
La loi du 3 août 1844 avait pour but de donner aux veuves et aux enfants d'auteurs dramatiques, les mêmes droits que ceux conférés aux veuves el aux enfants d'auteurs d'ouvrages littéraires par le décret de 1810.
L'article unique de cette loi est ainsi rédigé : « Les
veuves et les enfants des auteurs d'ouvrages drama-
(1) Louvet, Rapport au Corps législatif, p, 25.
tiques auront, à l'avenir, le droit d’en autoriser la représentation et d'en conférer la jouissance, pendant vingt ans, conformément aux dispositions des art. 39 et 40 du décret impérial du 5 février 1810. »
La loi avait été rédigée avec une grande négligence : elle parlait de la veuve et des enfants et non des autres héritiers ; elle ne rappelait pas le droit viager de la veuve (aussi on décidait que le droit de la veuve, quant à la représentation des œuvres dramamatiques, n’était que de vingt ans). Mais du moins la veuve et les enfants du compositeur ne se trouvaient plus dans la situation bizarre créée par le décret de 1810 au point de vue du délit survenu entre la dixième et la vingtième année après la mort du compositeur. En effet, les ayants droit pourront désormais poursuivre pendant le même délai de vingt ans, à la fois l'impression de la musique (décret de 1810) et l’exécution (loi de 1844) qui auraient été faites sans leur autorisation. L’assimilation du droit à la reproduclion et du droit à l'exécution, quant à la durée de la protection accordée, était logique ; ces deux droits n'étant, en somme, que les conséquences d’une même propriété; et la violation de chacun d’eux étant préjudiciable aux intéressés.
Dans un cas, cependant, il subsistait encore une inelegantia juris : si la veuve du compositeur vit plus de vingt ans après la mort de celui-ci, l'impression
de la musique du compositeur sans l’autorisation de
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE hr)
la veuve constitue une contrefaçon même si elle a lieu après ce délai de vingt ans, puisque le droit de la veuve est viager, quant au droit de reproduction (décret de 1810); au contraire, l'exécution d’une œuvre musicale sans l'autorisation de la veuve est licite si elle a lieu plus de vingt ans après la mort du compositeur, en effet, le droit de la veuve, quant à l'exécution des œuvres de son mari, ne dure que vingt ans, quelque temps qu’elle vive (loi de 1844).
Rappelons, d’ailleurs, que la veuve et les enfants ne pouvaient poursuivre l'impression délictueuse de l’œuvre musicale qu'en vertu du décret de 1810. Il a été jugé, en effet, que la loi du 3 août 1844 n’est relative qu'au droit d'autoriser la représentation des œuvres dramatiques et de conférer la jouissance de cette autorisation ; mais qu'elle n’a rien changé aux dispositions antérieures qui concernent le droit d'éditer des compositions musicales (1).
Le décret du 28 mars 1852 a pour but de protéger la propriété des ouvrages littéraires et artistiques publiés à l'étranger. Le rapport au ministre de la Justice qui précède le décret, en indique l'utilité : « L'étranger, dit le rapporteur, qui peut acquérir et possède sous la protection de nos lois des meubles et
des immeubles, ne peut empêcher l'exploitation de ses œuvres, au moyen de la contrefaçon, sur le sol,
(1) Douai, 8 août 1865. Pat. 65, 218.
78 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
d’ailleurs, si hospitalier de la France. C’est là, Monseigneur, un état de choses auquel on peut reprocher, non seulement de n'être pas en harmonie avec les règles que notre droit positif tend sans cesse à généraliser, mais même d'être contraire à la justice umiverselle. »
Le décret est ainsi rédigé :
Art. 1. «La contrefaçon, sur le territoire français, d'ouvrages publiés à l'étranger et mentionnés en l'article 425 du Code pénal, constitue un délit.
Art. 2. Il en est de même du débit, de l'exportation et de l'expédition des ouvrages contrefaisants. L'exportation et l'expédition de ces ouvrages sont un délit de la même espèce que l'introduction, sur le territoire français, d'ouvrages qui, après avoir été imprimés en France, ont été contrefaits chez l’étranger.
Art. 3. Les délits prévus par les articles précédents seront réprimés conformément aux articles 427 et 429 du Code pénal.
L'article 463 du même Code pourra être appliqué.
Art. 4. Néanmoins la poursuite ne sera admise que sous l’accomplissement des conditions exigées relalivement aux ouvrages publiés en France, notamment par l’article 6 de la loi du 19 juillet 1793 ».
Le but du décret de 1852 était de donner à l’étranger pour ses ouvrages publiés hors de France, une
protection identique à celle dont il jouissait déjà
pour ses ouvrages publiés en France. Il était bizarre, en effet, et injuste que le compositeur allemand ou italien fixé en France pût poursuivre la contrefaçon de son opéra ou de sa symphonie s'il les avait publiés à Paris et non s’il les avait publiés à Leipsick ou à Milan. Cependant ce système était en harmonie avec l'idée que la jurisprudence se faisait alors de la propriété littéraire et artistique. D’après cette idée, la propriété intellectuelle est une création bénévole du législateur. Le législateur ne la crée qu’au profit de celui qui le mérite et seul le mérite l'artiste ou l'auteur qui produit en France; en effet, l’auteur qui produit en France, procure du fait de sa production un avantage à la France; celui qui produit à l'étranger ne procure aucun avantage qu'au pays étranger où il produit. Un arrêt de 1853 porte : « Considérant que si la propriété consacrée par la loi du 19 juillet 1793 au profit des auteurs à son principe dans la composition des ouvrages de littérature ou de gravure, c’est de sa publication que dérivent son existence légale et ses prérogatives... que la propriété, juste récompense du génie ou des efforts de l’auteur, estla compensation des avantages, quelque fois même de la gloire, dont la publication a doté le
pays (1). »
Ainsi avant le décret de 1852, l’auteur étranger
4 à “ se AA (1) Paris, 22 nov. 1853, Dall. 54, », 161, et la note. Voir aussi Re
nouard, t. I[, p. 75
80 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
n’obtenait protection en France contre la contrefaçon de son œuvre, que si cette œuvre avait été mise au jour en France. Mais du moins, si l'œuvre avait été mise au jour en France et si l’auteur avait rempli les formalités exigées, la jurisprudence protégait l'œuvre, l'auteur fût-il étranger. Pour justifier la protection qu’elle accordait dans ces conditions à l’auteur étranser, la jurisprudence invoquait l'article 40 du décret de 1810 : « Les auteurs soit nationaux, soit étrangers, de tout ouvrage imprimé ou gravé, peuvent céder leur droit ». Si l'étranger peut céder un droit avecles conséquences qui y sont attachées, il faut en conclure qu'il s’en trouvait lui-même investi. C'était d’ailleurs l'opinion générale des auteurs (1).
Mais la jurisprudence exigeait, pour que l’auteur étranger put prétendre à la protection, qu’il eût mis au jour en France son œuvre. Elle invoquait à l'appui de cette restriction de protection l'art. 426 du Code pénal : « Le débit d'ouvrages contrefaits, l’introduction sur le territoire français d'ouvrages qui, aprés avoir élé imprimés en France ont été contrefaits chez l'étranger, sont un délit de la même espèce ». L'art. 426 du Code pénal, disait-elle, ne protège donc contre la contrefaçon que l’auteur étranger publiant en France sa musique ou y peignant son tableau ou
sculptant sa statue. Cette condition de territorialité à
(1) Renouard, t. IL, p.206, — Gastambide, n° 35.
laquelle est ainsi subordonné le délit de contrefaçon s'explique avec la théorie que la jurisprudence adoptait à l'égard de la propriété intellectuelle. D’après sa théorie, en effet, la propriété reconnue à l’auteur sur son œuvre doit être la récompense de l'avantage résultant pour un pays du fait qu'une œuvre littéraire ou artistique y est mise au jour. Si l’artiste étranger publie son œuvre hors de France, la loi française n’a pas à protéger un droit qu'elle n'a pas de raison de reconnaître. Cette théorie était d’ailleurs fort critiquable : la propriété intellectuelle n’est pas une création arbitraire du législateur, elle est la conséquence naturelle et légitime du travail, du talent de l’auteur et de sa création.
En résumé, avant le décret de 1852, l'artiste étranger trouvait protection en France contre la contrefaçon s’il y avait publié son œuvre ; il était exposé sans défense à la contrefaçon, s’il avait publié son œuvre à l'étranger. C’est du moins le système qui avait été adopté par la jurisprudence.
La loi du 8 avril 1854 décide en son article unique : « Les veuves des auteurs, des compositeurs et des artistes jouiront, pendant toute leur vie, des droits garantis par les lois des 13 janvier 1791 et 19 juillet 1793, le décret du 5 février 1810, la loi du 3 août 1844 et les autres lois ou décrets sur la matière. La durée de la jouissance accordée aux enfants par ces mêmes lois et décrets est portée à 30 ans, à partir soit du dé-
Luporterie 6
cès de l’auteur, compositeur ou artiste, soit de l'extinction des droits de la veuve. »
Ainsi les veuves de tous auteurs avaient leur vie durant droit à la jouissance exclusive des œuvres de leur mari prédécédé. La reproduction et la représentation sans autorisation, sont considérées comme délictueuses pendant le même laps de temps. La situation de la veuve de l’auteur littéraire et de la veuve du compositeur (quant au droit de reproduction) n’est pas changée. Mais la situation des autres veuves est améliorée. La veuve de l’auteur dramatique, voit sa jouissance sur l'œuvre de son mari (quant au droit d'exécution), portée de la durée fixe de 20 ans à la durée qui peut être plus longue de sa vie postérieurement à la mort du mari. Mais c’est la veuve de l'artiste, peintre ou sculpteur qui profite le plus de la nouvelle loi. Son droit, qui était régi par le décret de 1793, ne durait que dix ans au maximum après la mort de son mari ; désormais il devait durer la vie de la veuve.
Cependant on décidait que pour pouvoir invoquer la loi nouvelle, la femme devait être mariée sous le régime de la communauté ; on justifiait cette décision en faisant remarquer que la loi de 1854 rappelait le décret de 1810, et, par conséquent, la condition formulée par ce décret.
L'unification dans la durée du droit accordé à la
veuve assurait l'unification dans la manière de traiter
