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les reproductions ou représentations non autorisées. ‘On ne devait plus assister à ce singulier spec-
tacle d’une veuve d'auteur littéraire pouvant pour-
suivre le contrefacteur pendant cinquante ou soixante
ans, si elle vit cinquante ou soixante ans après son mari, et d’une veuve d'artiste obligée de tolérer toute reproduction dix ans après la mort de son mari. Quant aux enfants, la durée de leur droit était fixée invariablement à trente ans.
La loi du 16 mai 1866 fut votée pour faire aboutir
la convention conclue le 30 juin 1864 entre la France
æt la Suisse pour la garantie réciproque de la pro-
priété littéraire, artistique et industrielle. Le gouvernement suisse avait subordonné son adhésion à cette convention au vote de la loi. L'article unique de la loi est ainsi rédigé :
« La fabrication et la vente des instruments servant à reproduire mécaniquement des airs de musique -qui sont du domaine privé, ne constituent pas le fait de contrefaçon musicale prévu et puni par la loi du 19 juillet 1793, combiné avec les articles 425 et suivants du Code pénal. »
Le désir d'obtenir l'adhésion de la Suisse à la convention qui se négociait entre la France et la Suisse, explique le vote de cette loi qui est injustifiable. Le droit de l'artiste est méconnu par la loi. Aussi, le rapporteur de la commission au Sénat, Mérimée,
demanda au Sénat de s'opposer, en vertu de l’ar-
ticle 26 de la Constitution de 1852, à la promulgation de cette loi comme portant atteinte au droit de propriété. Mais le Sénat passa outre à la demande de-
Mérimée.
La loi du 14 juillet 1866 fixe les droits des héritiers et des ayants cause des auteurs. Quelle que soit la qualité des héritiers et quel que soit le genre de l’auteur (écrivain, compositeur, artiste), la durée des droits accordés par les lois antérieures aux héritiers. est portée à cinquante ans à partir du décès de l’auteur. Il résulte de cette loi, aujourd’hui encore en vigueur, que la reproduction ou la représentation non autorisées d’une œuvre littéraire ou artistique, moins de cinquante ans après la mort de l’auteur, sont des des délits contre la propriété littéraire ou artistique des héritiers de l’auteur.
Rappelons que la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté: de la presse soumet la publication des imprimés, des estampes et de la musique à la formalité du dépôt (art. 3 et 4. Nous verrons plus loin si l’observation de cette formalité a une conséquence sur le droit de poursuivre la contrefaçon d’une œuvre de musique ou de gravure.
Enfin des conventions diplomatiques conclues entre la France et un certain nombre de pays étrangers assurent aux nationaux des pays contractants la reconnaissance de leurs droits d'auteur et une
protection contre la contrefaçon.
Les conventions actuellement en vigueur sont celles conclues avecles Pays-Bas (29 mars 1855), le Luxembourg (16 décembre 1865), le Portugal (11 juillet 1866), l’Autriche-Hongrie (11 décembre 1866), le Salvador (2 juin 1880), l'Espagne (16 juin 1880), l'Allemagne (19 avril 1883), l'Italie (9 juillet 1884), le Mexique ‘(27 novembre 1886), le Brésil (31 janvier 1891), la république Argentine, la Bolivie, le Brésil, le Chili, le Paraguay, le Pérou et l’'Uruguay (10 août 1897), le Guatémala (10 août 1897), le Costa-Rica (10 août 1897). De plus, une convention internationale pour la protection de la propriété littéraire et artistique a été signée à Berne le 9 septembre 1886 entre l'Allemagne, la Belgique, l'Espagne, la’ France, la Grande-Bretagne, Haïti, l'Italie, le Luxembourg, Monaco, la Suisse et la Tunisie. Cette convention est connue sous le nom de Convention de Berne. Le Monténégro et la Norvège y ont ensuite accédé.
La Convention de Berne a été partiellement modifiée par l’Acte additionnel et la Déclaration interprétative signés à Paris le 4 mai 1896 (Promulgués le 20 octobre 1897).
En résumé les textes aujourd’hui en vigueur qui régissent la propriété littéraire et artistique et la violation du droit de reproduction, conséquence de cette propriété, sont :
Le décret du 13 janvier 1791 relatif aux spectacles
(en partie).
Le décret du 19 juillet 1791 relatif aux spectacles. (en partie). |
Le décret du 19 juillet 1793 qui contient toujours les principes de la matière (en partie).
Le décret du 25 prairial an IF, 15 juin 1795, qui attribue, aux commissaires de police et aux juges de paix, la mission d'opérer la confiscation des œuvres contrefaites (en entier).
Le décret du 1 germinal an XIII, 22 mars 1805, relatif aux droits des propriétaires d'ouvrages posthumes (en entier).
Le décret du 8 juin 1806 relatif aux théâtres (er partie).
Le décret du 5 février 1810 concernant règlement sur l'imprimerie et la librairie (en partie).
Les articles 425 à 429 inclus du Code pénal de- 1810, qui sanctionnent au point de vue pénal la propriété des auteurs (en entier).
Le décret du 28 mars 1852, relatif à la propriété des ouvrages littéraires et artistiques publiés à l’étranger (en entier).
La loi du 16 mai 1866, relative aux instruments de musique mécanique (en entier).
La loi du 14 juillet 1866 sur les droits des héritiers. et des ayants cause des auteurs (en entier).
Un certain nombre de conventions diplomatiques dont la plus importante et la plus connue est la Con-
vention de Berne du 9 septembre 1866, partiellement
modifiée par l’Acte additionnel et la Déclaration interprétative du 4 mai 1896.
Nous en avons ainsi terminé avec l'historique de notre matière ; nous allons maintenant étudier la violation de la propriété artistique dans l’état actuel de notre législation. Nous n’étudions dans ce chapitre, nous le répétons, que la violation du droit de re-
production qui appartient à l'artiste sur son œuvre.
SECTION Il. — De la contrefaçon des œuvres artistiques.
S 1. — Définition. Eléments du délit.
La propriété artistique peut être violée de bien des manières différentes, nous le verrons plus loin ; mais la violation la plus habituelle et la plus dangereuse pour l'artiste est celle qui résulte de la contrefaçon.
Le terme de contrefaçon désigne, dans la langue juridique, la violation des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs. La contrefaçon, c'est l’atteinte portée au droit exclusif de l’auteur, par la reproduction de son œuvre sans son autorisation.
Si l’on s’en tient à l'étymologie du mot contrefaçon, le terme manque quelquefois d’exactitude. Le mot contrefacon vient en effet de contre du latin contra, qui signifie contre, à l'opposé de; et de façon, du latin factionem, qui signifie manière de faire. Au
88 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
sens propre, le mot contrefaçon veut donc dire manière de faire à l'opposé d’une autre manière de faire. On ne devrait donc pas, sous peine de méconnaître le sens étymologique du mot, désigner par le terme contrefaçon une reproduction exacte. Or, la contrefacon est d'autant plus marquée, d'autant plus complète au point de vue légal, que la reproduction est plus exacte. Ainsi plus il y a contrefaçon au sens légal, et moins le mot qui la désigue est qualifié pour la désigner. Il peut y avoir contrefaçon au point de vue légal sans qu'il y ait fabrication opposée, contraire, façon contre celle de l'original. Cependant l'observation que nous formulons, relativement à l'inexactitude du mot contrefaçon en certains cas, n'empêche pas que dans la langue juridique et dans le langage courant on appelle contrefaçons, aussi bien les reproductions identiques que les reproductions plus ou moins différentes.
Nous avons une définition légale de la contrefaçon. L'article 425 du Code pénal dit en effet : « Toute édition d’écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une contrefaçon et toute contrefaçon est un délit. »
Des difficultés sont nées au sujet de l'interprétation à donner à cette définition de la contrefaçon.
Pour les uns, il résulte de cette définition que trois
éléments sont nécessaires à l'existence du délit de contrefaçon : une reproduction illicite, un préjudice pour l’auteur, la mauvaise foi du contrefacteur. Pour d'autres il y a délit même en l’absence de tout préjudice. Enfin d’autres ne considèrent pas la mauvaise foi comme élément essentiel du délit. En un mot, la nécessité de la reproduction illicite ne fait pas doute, la nécessité de la mauvaise foi et la nécessité du préjudice sont controversées.
Avant d'étudier les éléments du délit de contrefaçon, faisons remarquer qu’on désigne par le mot contrefait, aussi bien l'ouvrage reproduit sans autorisation que l'ouvrage résultant de la reproduction illicite. Cet emploi d’un terme identique pour désigner deux choses différentes est fâcheux, puisqu'il prête à la confusion. M. Renouard (1) pour obvier à cet inconvénient a proposé d'appeler contrefaisant le produit de la contrefaçon, et de continuer à appeler contrefait l'ouvrage reproduit sans autorisation, Cette proposition était sage, mais n’a pas eu grand succès. D’ordinaire on désigne par le même terme de contrefait l'ouvrage reproduit sans autorisation et le produit de la contrefaçon. Cependant comme cette pratique générale est vicieuse, nous adoptons pour notre compte la proposition de M. Renouard et, dans le cours de cette étude, nous
(1) Renouard, t. IL. p. 14.
appellerons contrefait, l'ouvrage reproduit sans au-
torisation, et contrefaisant le produit de la contrefacon.
Eléments du delit.
A) Reproduction illicite de l'œuvre. — Pour qu'il y ait contrefaçon il faut avant tout qu'il y ait une reproduction illicite de l'œuvre. La reproduction est illicite dès qu’elle n’est pas autorisée par l’auteur. Il n'y a reproduction que s'il y a reproduction d’une œuvre matérielle, concrète, exécutée. L'œuvre d'art est le résultat d’un double travail : travail cérébral, c'est la conception de l’œuvre, travail matériel qui réalise la conception. La loi dans les différents textes consacrés à la propriété intellectuelle ne parle que de l’œuvre d’art exécutée, concrète. La pensée n’est protégée que dans la forme matérielle qu’elle est susceptible de revêtir : statue, tableau, partition d'opéra, plan d'architecture. Dans sa forme abstraite elle ne fait point l’objet d’un droit de propriété positif. La pensée ne pouvant constituer une propriété positive, la reproduction de cette pensée est licite.
Certains auteurs : Chauveau et Faustin-Hélie, Proud'hon/1) ont voulu justifier la non protection légale de la pensée pure, en disant qu'aucune pensée
(1) Chauveau et Faustin-Hélie, Théorie du Code pénal, 6° édit., par Villey, &. VI, — Proud’hon, Majorats littéraires.
n'appartient exclusivement au penseur : le penseur ne fait que recueillir les résultats séculaires des élaborations successives où se sont épanchés les artistes et les savants passés. Ce que le penseur appelle sa pensée, d'après ces auteurs, n’est qu'une appropriation particulière et féconde de la pensée commune. Chaque homme reçoit un germe du patrimoine intellectuel collectif. Si l’homme est ordinaire, le germe reçu demeure stérile, si l'homme est supérieur, le germe se développe et grandit. Mais le fruit de ce germe doit appartenir à tous : le grand homme est un dépositaire merveilleux qui a fait prospérer le germe en lui déposé, mais il n’est qu’un dépositaire eten communiquant à tous la grandeur de sa pensée, il rend à tous le produit du capital qu’il en avait reçu et qui jamais ne lui appartint en propre. Proud’hon n’admet pas que le penseur puisse obtenir de la loi la reconnaissance d’une propriété sur sa pensée : « La vérité en elle-même, dit-il, n'est pas objet de commerce, elle ne peut faire la matière d’une appropriation. »
Une pareille théorie ne nous semble pas juste : s’il est vrai que tout homme puise dans le fonds de la pensée collective le germe de sa pensée, il est vrai aussi que l’homme, en développant ce germe dans de grandes proportions, est plus qu’un dépositaire de qualité, c’est aussi un créateur, et il mérite d'obtenir,
pour la création de son esprit, la propriété que le tra-
vailleur obtient pour la création de ses mains. Seulement la protection de la pensée est impossible à assurer, et c’est cette impossibilité qui justifie la non protection de la loi et non le défaut de droit du penseur à réclamer protection pour sa pensée. On reconnaît facilement les limites d’un champ, la nature d’une maison, mais comment délimiter la part de pensée qui appartient à chacun, comment en connaitre l'étendue ?
Au contraire, l'œuvre d'art, l'œuvre littéraire sont corporelles, tangibles, saisissables. La loi pouvait les protéger et il était juste qu'elle le fit. Ces œuvres sont, en effet, la conséquence d’un travail particulier, d’un effort individuel sans lesquels elles n’existeraient pas, et la société protégeait tout résultat du travail et de l'effort individuels, assurant aussi bien la propriété du blé récolté au laboureur, que celle des chaussures fabriquées au cordonnier.
On distingue, en général, dans une œuvre d’art, trois éléments différents : le sujet, la composition, l’objet matériel. Le sujet, c'est l'idée que l'artiste a voulu rendre, la composition, c'est la manière dont l’idée a été rendue, l’objet matériel, c’est l'œuvre en elle-même : tableau, gravure, statue. Y a-t-il également contrefaçon à reproduire sans autorisation un sujet, une composition, une œuvre? Non, et cela s'explique facilement : le sujet d'une œuvre d'art,
c’est une sorte de chose commune comme J’air ou
l'eau de la mer, dont tout le monde peut faire son profit. Peindre ou sculpter Jésus-Christ ne peut faire l’objet d’un monopole; tout peintre ou tout sculpteur peuvent peindre et sculpter Jésus-Christ suivant les ressources de leur art et les facultés de leur talent. Ne serait-il pas ridicule de défendre à plusieurs personnes de penser à la fois à Jésus-Christ ? Jésus-Christ est un sujet; il est loisible à tous de s’en Servir.
La composition c’est le résultat du travail propre de l’artiste, c’est la manière dont l'artiste a groupé les éléments de son œuvre, l'interprétation qu'il a donnée à son idée ; la manière dont il a traité le sujet. La composition est la création personnelle de l'artiste qui a sur elle un droit exclusif; la composition est l’objet même de la propriété artistique. La reproduire sans autorisation constitue le délit de contrefaçon. La distinction du sujet et de la composition a une importance capitale, puisque la reproduction du sujet est licite et celle de la composition délictueuse. Cette distinction peut être quelquefois difficile à faire quand il s’agit de sujets souvent reproduits, et reproduits dans des conditions identiques. Par exemple, des sujets comme ceux tirés de la mythologie et de l'Écriture Sainte; il y a des Jésus-Christ et des Mercure, des Marie-Magdeleine et des Vénus en marbre, en bois, en ivoire, peints, gravés, dessinés,
traités sur le bronze, la faïence et l'émail. Quelle
que soit la composition adoptée par l’artiste moderne qui veut représenter Marie-Magdeleine ou Vénus, il sera bien rare qu’elle ne reproduise pas une composition antérieure. Néanmoins, il ne faudra pas le considérer comme contrefacteur, uniquement parce que son œuvre paraîtrait la reproduction d’une œuvre plus ancienne. En cas de difficulté, il y aurait lieu à l'appréciation des tribunaux.
La reproduction de l’œuvre considérée au point de vue de l’objet corporel, matériel, se confond avec la reproduction de l’œuvre considérée au point de vue de la composition.
Quand on parle de la contrefaçon d'une œuvre d'art, on veut parler de la reproduction illicite de la composition par laquelle l'artiste a exprimé un sujet quelconque.
B) Préjudice. — La question de savoir si le préjudice est un élément essentiel de la contrefaçon est controversée.
Premier système. — La doctrine presque tout enüère, et la minorité de la jurisprudence pensent que le préjudice est un élément essentiel de la contrefacon. Il n'est pas possible d'imaginer un délit dont nul dommage ne résulte. Admettre la possibilité du délit sans préjudice causé, c’est admettre que l’artiste pourra se dire victime, alors que les prérogatives que lui assure l'existence de son œuvre demeure-
ront indemnes. Comment, en l'absence de préjudice,
se rendre compte du délit, en fixer l'importance, en calculer la réparation. Le préjudice, c’est le motif qu'invoque l'artiste pour agir contre le contrefacteur. S'il n'y a pas préjudice, il n’y a pas délit, et s’il n'y a pas délit, de quoi l'artiste viendra-t-il demander réparation ? Puisque l'artiste n’éprouve pas de préjudice, il n'a pas d'intérêt à agir, et lui permettre d'agir sans intérêt, c’est lui donner le moyen de vexer, s’il lui plaît, toute personne qui lui déplaira, en l'attaquant sans cause, c’est donner à l'artiste le dangereux pouvoir d'agir arbitrairement (1).
Les partisans de ce système se divisent quand il s'agit de déterminer les faits d’où peut résulter le préjudice constitutif de contrefaçon. D'après une opinion, il faut que l'artiste éprouve un préjudice matériel, pécuniaire ; un préjudice dans l'exploitation commerciale de son œuvre, une diminution du bénéfice qu’il devait en tirer. D’après une autre, le préjudice moral est suffisant. Le droit de l'artiste à ce que l'œuvre demeure intacte, méconnu, sa réputation compromise, constituent assez un préjudice pour que le délit en résulte.
D'autre part, les uns veulent que le préjudice ait
déjà été subi par l'artiste pour qu'il y ait délit; les (1) Blanc, p. 187 ; Gastambide, p. 97 ; Renouard, t. IT, p. 22; Rendu et Delorme, no 805 ; Ruben de Couder, v° Propriété littéraire et artis-
tique, n° 316. — Paris, 18 juin 1883, D. P. 85, 2, 192. Voir aussi
trib. Bruxelles, 23 déc. 1875, Pasicr. belge, 1876, 3, 24.
90 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
autres admettent que la possibilité du dommage, qu’un préjudice éventuel constituent l'élément nécessaire à la contrefaçon.
Certains auteurs admettent que tout préjudice, quel qu’il soit, présent ou futur, matériel ou moral, doit être considéré comme élément constitutif du délit.
Tous les partisans de ce système admettent que le plus minime préjudice est suffisant pour qu'il y ait délit. La seule limite de la faiblesse du préjudice est qu’il soit reconnaissable (1).
Second système. — Le préjudice n’est pas un élément essentiel de la contrefaçon. Quelques auteurs seulement en sont partisans ; mais la jurisprudence semble s'affirmer en ce sens.
Le droit de l’auteur sur l'œuvre est un droit de propriété. Ce droit, comme tout droit de propriété, est absolu en ce sens que le titulaire peut en user à sa guise, et que nul autre que lui n’a le droit d'en user. Toute méconnaissance de ce droit est un délit, non pas parce que le titulaire en éprouve un préjudice, mais parce que ce droit est méconnu. La violation du droit peut causer un préjudice, mais ce n'est pas le préjudice qui fait le délit, il en est une
conséquence possible, il n’en est pas une consé-
(1) Blanc, p. 187; Gastambide, p. 97: Rendu et Delorme, n° 805 : Ruben de Couder, v° Propriété littéraire, n° 317 0ts., Renouard, t. I, p.22.
quence nécessaire. Une méconnaissance du droit peut se rencontrer qui ne cause pas préjudice à l’auteur; davantage une violation du droit peut être, en définitive, avantageuse à l’auteur ; et l’auteur, malgré le profit certain qui lui échet, peut crier au délit et peut se plaindre : son droit est violé et il n’en faut pas plus pour agir. L'auteur qui agit en contrefaçon n'a pas à prouver qu'il a subi un préjudice ; il n’a qu'à démontrer la violation de son droit. La nature et l'étendue du préjudice varient à l'infini; ilest souvent difficile de l'apercevoir, plus souvent de l’apprécier. Aucun moyen certain n’exisle d’en constater l'importance et l'existence même. La violation du droit de propriété est un fait précis, elle est ou elle n’est pas. L'existence du délit de contrefaçon subordonné exclusivement à l’existence de cette violation, c'est un moyen d'information exact donné à ceux chargés de constater le délit.
N’admettre l'existence du délit que s’il y a préjudice, c’est empêcher maintes fois l'artiste de poursuivre le contrefacteur. Il arrive, en effet, que des contrefaçons ne portent pas préjudice à l'artiste. On a cité comme exemple des photographies microscopiques de tableaux destinées à orner des montres, des bagues. La contrefaçon est manifeste, elle n’est pas niée, le contrefacteur va être absous parce que l'artiste ne démontre pas le préjudice causé. Il ne faut
pas de cette possibilité décourageante pour l'artiste,
Laporterie 7
et dangereuse pour la morale publique. Dès qu’il y a atteinte à la propriété, il y a délit. Pense-t-on à excuser le voleur, si le volé n’a point éprouvé préjudice ? (1).
I1 nous semble que le second système est le plus rationnel ; c’est celui que nous adoptons.
Mais il ne faut pas enlever toute importance à la question du préjudice, il est certain que pour fixer les dommages à attribuer à l'artiste, le juge en tiendra compte. De plus, au cas de contrefaçon partielle, le juge pourra être plus sévère pour admettre la contrefaçon, si le préjudice existe.
C] De la mauvaise foi. — Faut-il considérer la mauvaise foi comme un élément essentiel au délit de contrefaçon ? Si on admet l’affirmative, la bonne foi du contrefacteur exclura le délit. Au cas contraire, il n'y a pas à chercher s’il y a bonne ou mauvaise foi, le délit existe même en cas de bonne foi. La question est encore controversée ; la doctrine et la jurisprudence sont divisées.
Premier système. — La mauvaise foi n’est pas un élément essentiel du délit de contrefaçon. La contrefaçon c’est la violation du droit de l’auteur, c'est-à-
dire d'un droit de propriété. La violation de la pro-
(1) Paris, 14 juillet 1838, Journal du Palais, 38, t. IL, p. 535. — Cass. 15 janv. 1867, S. 67, 1.69. D. P. 63. 1. 189. — Lyon, 4 janvier 1884, S. 85, 2. 103. D. P..84. 2. 159. — Pat. 1867, p: 183. — O. de Vallée, Pat. 1865, p, 7. — Pouillet, n° h7x.
priété est une question de fait; elle existe ou elle n'existe pas. Dès qu’elle est certaine, toute recherche tendant à savoir si l’auteur de la violation était de bonne ou de mauvaise foi, est superflue. Sa bonne foi fût-elle parfaite et prouvée, elle n'empécherait pas l'existence d’une violation de propriété. Or, cette violation constitue à elle seule le délit. On ne doit pas plus se préoccuper de la question de mauvaise foi, qu'on ne se préoccupe de la question de préjudice. On invoque l’art. 425 C. pén. qui paraît très net en ce sens : « Toute édition d'écrit, de composition musicale, etc... au mépris des lois et règlements sur la propriété des auteurs, est une contrefaçon, et toute contrefaçon est un délit. » Le délit n’est constitué que par la contrefaçon ; or, la contrefaçon n’est qu’un fait matériel, puisque {oute édition est une contrefaçon, si elle est faite au mépris du droit des auteurs.
Si cette interprétation n'est pas admise, comme étant exceptionnelle ou trop sévère, l’auteur se verra privé de la protection légale dans de nombreuses circonstances. Refuser d'appliquer la sanction de la contrefaçon parce que le coupable est de bonne foi, c'est porter un coup mortel au droit des auteurs. En effet, la preuve de la mauvaise foi sera à la charge de l’auteur, puisqu'il sera demandeur et que la mauvaise foi ne se présume pas. Or, cette preuve sera presque toujours très difficile, quelquefois même im-
possible à faire. Il est rare, en effet, que le contre-
facteur copie exactement. Or, quand la contrefaçon offre des dissemblances avec louvrage contrefait, le contrefacteur peut toujours soutenir avec quelque apparence de vérité qu'il n’y a pas de contrefaçon, que s’il y a des ressemblances entre l'œuvre incriminée et l’œuvre de l'artiste, elles sont dues au hasard ; et le tribunal ne pouvant convaincre le contrefacteur de sa mauvaise foi, devra, attendu sa bonne foi, le renvoyer indemne des fins de la poursuite en contrefaçon. Il est bien extraordinaire, d’ailleurs, que dans une œuvre d'imagination comme est l’œuvre artistique, deux auleurs, par cas fortuit, se reproduisent à peu près exactement. Il y a présomption grave que l’auteur qui a traité le sujet en second a trop abusé de l'œuvre du premier en cas de similitude entre les deux œuvres ; il y a done présomption grave qu'il a été de mauvaise foi. Pourquoi obliger l’auteur à scruter la conscience du contrefacteur ?
Il faut décider que la mauvaise foi n’est pas un élément essentiel du délit de contrefaçon (1).
Second système. — La bonne foi est exclusive du délit de contrefaçon.
L’argument de texte tiré de l’art. 425 C. pén., dit-
(1) Toulouse, 4 mars 1842. Blanc, p. 196. — Trib. Anvers, 27 février 1871. Belg. jud., 1871, p, 606 ; — Cloës et Bonjean, t. XX, p. 535. — Nion, p. 55; Renouard, t. IT, p. 13; Ruben de Couder, v° Propriété littéraire, n° 379 ; Pataille, 1857, p. 300.
on, n'est pas concluant. Que dit, en effet, l’art. 4259 Après avoir défini la contrefaçon, il dit que la confaçon est un délit. Or, c’est un principe que personne ne conteste : il n’y a pas de délit sans intention frauduleuse. Il faut donc, pour qu’il y ait délit de contrefaçon, qu’il y ait mauvaise foi. Il n'y a rien dans l'art. 425 qui puisse faire supposer que le législateur a entendu, sur cette question de mauvaise foi, déroger au droit commun, rien qui implique l’idée, de considérer le fait seul de la reproduction autorisée comme élément suffisant du délit. Si le législateur avait voulu porter une exception au principe que le délit exige mauvaise foi, aurait-t-il sous-entendu sa volonté? En admettant que sa volonté fut certaine, le texte est trop précis pour que l'interprète puisse la sous-entendre. L'art. 425 ne déroge pas aux règles générales. Ces règles commandent que ce délit soit jugé comme les autres délits ; c'est-à-dire que la mauvaise foi en soit considérée comme un élément nécessaire.
Les partisans du premier système invoquent à l’appui de leur opinion, la loi de 1844 sur les brevets d'invention. Cette loi déclare, en effet, que la contrefacon d'un brevet d'invention est indépendante d’une intention frauduleuse. Il est vrai que cette loi déroge aux principes généraux, qu'elle dénie au prévenu le droit d’invoquer sa bonne foi. Or, la bonne foi est
moins vraisemblable en matière de contrefaçon artis-
102 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
tique qu'en matière de contrefaçon industrielle (1). Que deux inventeurs arrivent tous deux au même résultat, par le même procédé, cela paraît possible. Le: but de l'inventeur étant le plus souvent lamélioration d’un objet, ou d’une industrie de l'usage permanent; ses moyens de réalisation étant puisés au fond commun de la mécanique, de la chimie, etc. ; il n’est pas extraordinaire que l'identité du but et des moyens employés à l’atteindre engendrent des inventions analogues. En matière d'art, à supposer que deux artistes aient eu justement la même idée, il est bien difficile de croire que le développement de l'idée, que la composition générale, que les qualités et les défauts de l’un se reproduiront exactement chez l’autre par le pur effet du hasard. Donc, il y a argument à fortiori pour appliquer la règle établie par la loi de 1844 en matière de contrefaçon industrielle à la contrefaçon artistique.
L'argument pourrait être décisif si la loi de 1844 ne dérogeait pas au droit commun. Mais, nous l'avons dit, cette loi établit une exception aux principes en matière de contrefaçon industrielle. Or, l'exception est d'interprétation stricte et ne peut être étendue.
On objecte la difficulté de prouver la bonne foi, en notre matière. Certes, le plus souvent la difficulté:
sera grande; notamment en cas de contrefaçon par-
(1) Pouillet, n° 475.
üelle. [n’y a pas de limites précises entre l'emprunt, le plagiat toléré et la contrefaçon défendue. La tâche sera ardue pour le juge dans ces cas, de savoir si le prévenu est de bonne ou de mauvaise foi. Mais cette difficulté d'application, doit-elle faire priver le prévenu de la si légitime garantie qu’il peut trouver en sa bonne foi. Pour tout délit d’ailleurs cette difficulté se rencontre; et si pour celui-ci elle est plus grande, ce n’est pas une raison pour traiter plus sévèrement le prévenu du délit de contrefaçon.
On invoque encore la rareté de la bonne foi en matière de contrefaçon artistique. En cas d'identité absolue, elle paraît en effet bien improbable. Mais toutes les contrefaçons ne sont pas identiques D'ailleurs, même en cas que la contrefaçon soit identique à l'œuvre contrefaite, le prévenu a peut-être à donner une preuve éclatante desa bonne foi. Enfin il ne faut pas à priori empêcher le défendeur d’expliquer les raisons de son innocence.
La presque unanimité de la doctrine et de la jurisprudence se sont ralliées à ce système auquel nous adhérons (1).
(1) Bruxelles, 21 janvier 1880, Pasicr. belge, 1880, 2, 68. -- 5 avril 1882 ; Pasicr. belge, 1882, 2, 146.
Paris, 26 février 1825, S. chr. D. P. 25, 2, 141. — Cass. 15 juin 1844. D. P, 44,1, 385. — Paris, 10 mars 1855, SNOD 24000: Cass., 24 mai 1855, S. 55, 1, 390. — Colmar, 17 août 1858, D. P. 59, 2, 13. — Cass., 13 janvier 1866. S. 66, 1, 267. D. P. 66, 1, 255.
Conséquences de la bonne foi. — Nous avons admis le système que la bonne foi du prévenu doit le soustraire à la condamnation. Mais ce que la bonne foi évite, c’est l'action publique. Le prévenu en démontrant sa bonne foi échappe aux peines correctionnelles de la contrefaçon. Il ne peut se soustraire à l'obligation de fournir à l’auteur les réparations du préjudice subi, s’il y a préjudice. En résumé, la bonne foi efface le délit criminel; elle n’efface pas les délits civils, pour la réparation desquels l'artiste pourra toujours s'adresser aux tribunaux civils. La négligence, l’imprudence, la faute grave ou légère engagent la responsabilité civile; l'artiste qui en souffre a le droit d'en poursuivre au civil l’auteur responsable (1).
Si le prévenu de contrefaçon est acquitté, attendu sa bonne foi, l’action civile peut être intentée après
l'extinction de l’action publique.
Paris, 21 nov. 1867, Pataille, 67, 359 ; Douai, 8 août 1865, Pataille, 69, 248 ; Paris, 12 févr. 1868, Pataille, 68, 91 ; Paris, 7 mars 1872, Pataille, 74, 172, Paris, 28 janv. 1873, Pataille, 73, 397. Angers, 19 et 26 janvier 1880, Pataille, 1880, p. 204.
Blanc, p. 196; Calmels, p. 617; Hélie et Chauveau, t, VI, p. 65; Nion, p. 55; Pouillet, n° 475; Rendu et Delorme, n° 806; Ruben de Couder, v° Propriété littéraire, n° 380.
(1) Paris, 20 nov. 1883. Pataille, 1885, p. 106. — 17 nov. 1889, ibid., 1886, p. 36. Voir aussi trib. Segré, 26 août 1884, ibid., 1885, p. 101. — Trib. paix, Abbeville, 25 mai 1888, Gaz. Pal., 88, suppl., 2,
ot
Lejuge doit constater la mauvaise foi. — Résultat de l’'omission. — Puisque la mauvaise foi est un élément essentiel du délit, il faut absolument que le juge la constate avant de prononcer la condamnation. Le jugement qui condamne à des peines correctionnelles pour cause de contrefaçon, doit constater l'existence dela mauvaise foi. L’omission du tribunal à cet égard, constituerait un défaut de motif, et sa décision pourrait être cassée de ce chef. Si le prévenu avait pris des conclusions, dans lesquelles il invoquait sa bonne foi, l’omission d’y statuer aurait pour conséquence nécessaire, la cassation du jugement de condamnation. La question de l'existence de la mauvaise foi est une question de fait; le tribunal a donc, à cet égard, un pouvoir souverain d'appréciation. Sa décision n’est pas, de ce chef, soumise à la censure de la Cour de cassation. Il suffit que le tribunal déclare que le prévenu a agi de mauvaise foi, il est libre d’interpréter les faits de la cause, comme il lui paraît juste (1).
Quand y a-t-il bonne foi? — Il n’est pas possible d'indiquer de règles absolues. La bonne foi, surtout en matière de contrefaçon artistique, est une chose trop variable, trop changeante, pour qu'on en puisse
donner une définition précise.
(thGass. 6juin-18445D, P. 44, x, 385: — 1% mai 1862, Pataille, p: 309. D. P. 63, 1, 201. — 13 janvier 1866, S. 66, 1, 267. D. P. 66, 1, 285; Pataille, 1866, p. 391. — Paris, 15 février 1867, Pataille, 1867, p. 56. |
La variété de la contrefaçon étant infinie, la variété des formes sous lesquelles peut se dissimuler la bonne foi l’est aussi.
Il est bien certain cependant que celui qui viole la propriété artistique en connaissance de cause est de mauvaise foi. Dès qu'il est prouvé que le prévenu a agi sciemment, la mauvaise foi est censée exister.
Il se peut que le prévenu de contrefaçon allègue pour sa défense qu'il croyait l'œuvre contrefaite tombée dans le domaine public. Si cette allégation est prouvée, la bonne foi du défendeur se trouve par là même établie, et il ne peut pas être condamné comme contrefacteur (1). Il y a ici une grande part laissée à l'appréciation du magistrat qui sera d’autant plus porté à admettre la bonne foi du reproducteur que celui-ci sera plus ignorant des choses d’art. Un simple photographe, par exemple, serait plus facilement cru dans une pareille allégation, qu'un éditeur d'art, obligé, par son métier, à se tenir au courant, et de connaître l'âge et l’auteur des œuvres d'art.
Mais l'ignorance du droit qui appartient à l’auteur ne peut être invoquée comme excuse de bonne foi. Notre loi n'admet pas qu’elle puisse être ignorée. L'ignorance de la loi ne peut être invoquée, alors
même que la loi serait obscure, alors même que de-
(1) Paris, 21 fév. 1825. Dall. anc. 1825, 2, 147.
puis sa promulgation elle n'aurait pas été appliquée (1). Cependant un auteur pense qu’en certaines circonstances particulières, l’excuse de bonne foi pourrait avoir pour fondement l'ignorance du droit d'auteur méconnu. Si le prévenu invoque son erreur, et que l'erreur soit telle qu'on la doive juger inévitable, la bonne foi devra en résulter. Il faut que sans cette erreur la contrefaçon n’eût pas été commise. II s’agit naturellement d’une erreur de fait. L'erreur de droit ne peut servir de base, en principe, à une allégation de bonne foi. Il faudrait, pour que l'erreur de droit fut considérée comme une excuse, qu’elle résultât moins d'une simple ignorance de la loi que de circonstances particulières et personnelles (2).
Les principes que nous venons d'exposer ont été constamment appliqués par la jurisprudence (3).
La bonne foi ne se présume pas. — La bonne foi du prévenu qui a pour important résultat d’affranchir le prévenu de la condamnation correctionnelle ne se présume pas. M. Pouillet dit avec beaucoup de raison
(1) Cass. 23 juin 1893. Dall. 93, tr, 616.
(2) Orléans, 22 avril 1863. Dall. 63, 2, 88.
(3) Paris, 25 fév. 1825. Dall. 25, 2, 141. — Paris, 2 mars 18/43. S. 43, 2, 129. — Paris, 3 avril 1861. Pat. 62, 118. — Paris, 25 juin 1870. Pat. 70, 264. — Paris, 15 février 1882. Pat. 85, 172. —- Lyon, 4 janv. 1884. Pat. 85, 110. — Paris, 17 déc. 1885. Pat. 86, 129. — Nancy, 11 décembre 1890. Pat. 92, 193. — Besançon, 6 juillet 1892. Gaz. trib., 22 juillet. — Pat. 1867, p. 226. — Ruben de Couder, v°
Propr. littéraire, n. 884, — Pouillet, n° A8.
à ce propos : « Le fait matériel de la contrefaçon élève par lui-même contre son auteur une présomption de mauvaise foi, qu'il peut combattre sans aucun doute, mais qui ne cède que devant la preuve contraire (1). »
Nous avons terminé l’étude des éléments dont se compose le délit de contrefaçon. Nous avons écarté le préjudice comme élément constitutif. Nous n'avons maintenu que la mauvaise foi et la reproduction non autorisée. Nous allons maintenant analyser les cas principaux de contrefaçon et déterminer quand il y a et quand il n'y a pas contrefaçon.
Nous étudierons d’abord les règles communes à tous les arts, puis celles spéciales à chaque catégorie d'art.
$ 2. — Règles communes à toutes les contrefaçons artistiques.
La reproduction illicite peut être intégrale ou parüelle. Dans les deux cas, il y a contrefaçon. Si la contrefaçon n’est que partielle, il se peut que le préjudice subi par l'artiste contrefait soit moins considérable, puisque l'ouvrage contrefaisant n'ayant pas
dans l’ensemble ressemblance avec l'œuvre contre-
(1) Cass., 15 juin 1844, cité par Rendu et Delorme, n° 806. — Voir aussi Hélie et Chauveau, t. VI, p. 66; Pataille, 92, 186 (Note de G. Maillard). — Cass., 13 mars 1890. Pataille, 92, 188. — Cass., 11 avril
1889. Pataille, 92, 190.
faite, sera plus difticilement confondu avec l'ouvrage contrefait. Mais si l'illusion est possible, il y a contrefaçon, limitation servile n’est pas nécessaire (1): ainsi, il y aura contrefaçon à reproduire seulement le personnage d’un bas-relief qui en comprend plusieurs, où un fragment de tableau. La loi qui protège l’ensemble de l’œuvre, protège aussi chacune des parties dont la réunion forme l’œuvre. D'ailleurs, la loi parle de la contrefaçon d’une production en entier ou en partie (2) (art. 425, C. pén.); de simples changements de détail n’ôtent pas à la copie non autorisée d’une œuvre d'art le caractère de contrefaçon (3).
Il n’y a pas, d’ailleurs, à se préoccuper de savoir si l'œuvre reproduite est de belle où médiocre qualité, de grande ou petite importance (4); ni réciproquement si la contrefaçon est considérable ou
minuscule, artistique ou grossière (5). Il y aurait
(1) Gastambide, p. 98 : Pouillet, n° 468: Renouard, t. IT, p. 16.
(2) Paris, 9 fév. 1832. S. 82, 2, 561. — Bordeaux, 21 janv. 1836 ; Gastambide, p. 385. — Cass., 21 août 1858. S. 59, 1, 93. — Cass., 28 novemabre 1862. S. 63, 1, 41. — Paris, 2 fév. 1866. Pat. 66, 261. — Paris, 16 nov. 1893. Pat. 094, 62.
(3) Paris, 24 août 1844 ; Blanc, p. 287. — Paris, 26 juillet 1828. Gaz. trib. du 29 juillet. — Paris, 2 fév. 1866. Pat. 86, 261. — Paris, 21 no-
vembre 1867. Pat. 67, 359. — Trib. corr. Seine, 12 déc. 1876. Gaec. trib. du 17.
(4) Trib. corr. Seine, 23 mars 1844; Blanc, p. 286. — Paris, 18 jan-
vier 1868. Pat. 69, 279.
(5) Trib. civ. Seine, 11 fév. 1836 ; Blanc, p. 283, — Paris, 5 dé-
cembre 1864. D. 1864, 2, 213,
contrefaçon alors même que l'ouvrage contrefaisant serait plus beau que l'ouvrage contrefait, plus petit (1), ou plus grand (2).
Le contrefacteur aurait beau indiquer sur le produit de la contrefacon l’œuvre qui a été contrefaite, que la contrefaçon n’en existerait pas moins. Ce serait, en effet, une singulière excuse que de dire : j'ai bien violé le droit de tel artiste, je le reconnais, mais puisque j'avouai hautement cette violation et que j'en indiquai la victime, je ne suis pas coupable (3).
Le fait que le demandeur actuel en contrefaçon aurait jadis fait l'éloge de l’œuvre incriminée ne peut avoir pour résultat de le faire débouter de sa demande. Surtout si le compte-rendu était sommaire et si l'époque où il a été fait étant éloignée de celle où l'artiste a produit son œuvre, il a pu en oublier les détails essentiels (4).
On n'aurait pas non plus à se préoccuper de savoir si la confusion entre l’œuvre originale et l'œuvre contrefaisante est possible ou non. La confusion n’est pas un élément nécessaire du délit. Il est certain que
si la confusion est impossible l’artiste ne souffrira pas.
(1) Trib. civ. Seine, 6 avril 1829 ; Blanc, p. 186. — Paris, 23 janvier 1828; Blanc, eod. loc. — Trib. corr. Seine, G fév. 1862. Pat. 62, 435. — Paris, 24 avril 1875. Pat. 77, 8.
(2) Trib. corr. Seine, 7 juin 1842 ; Blanc, p. 249. — Trib. civ. Seine,
27 Juillet 1883. Pat. 87, 238.
(3) Calmels, p. 643.
(4) Trib. Seine, 21 mars 1889, S. 91, 2, 143.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE ft
Mais autoriser le contrefacteur à faire la preuve de la non-confusion, c’eût été donner à celui-ci l'espoir de se disculper et exposer la propriété de l’auteur à de plus grands dangers.
L'identité absolue entre l'ouvrage contrefaisant et l'ouvrage contrefait n’est pas nécessaire à l'existence de la contrefaçon. L’adjonction de quelques détails à la copie ne supprime pas le délit. Il est facile d’imiter une œuvre, d'en prendre les détails essentiels, les caractéristiques curieuses tout en modifiant certains points secondaires. Cette manœuvre peut avoir pour but d’invoquer la bonne foi. A l'accusation de contrefaçcon, le contrefacteur répond en montrant Îles changements sans importance qu'il a portés dans la reproduction et proclame son innocence. Il serait à craindre qu'une pareille pratique ne s’introduisit dans le monde de la contrefaçon. Aussi faut-il sans hésiter déclarer contrefaisant l'ouvrage qui en reproduit un autre, même avec quelques détails.
Mais il se peut que malgré l’apparente similitude de deux œuvres d'art, il n’y ait pas contrefaçon. Tel serait le cas où deux peintres de la même école auraient traité le même sujet en le peignant d’après le même modèle. D'ailleurs, en matière de contrefaçon, les circonstances particulières de la cause ont une importance considérable ; le juge doit avoir en chaque espèce un pouvoir souverain d'appréciation. La
question de contrefaçon dépend d’une question de
ressemblance, et c’est là un fait dont on ne peut imposer l'examen suivant une règle précise de droit. La doctrine et la jurisprudence sont constantes en ce sens. Donc, la matérialité du délit de contrefaçon échappe à la censure de la Cour de cassation.
Nous examinerons plus loin la question de savoir si la reproduction par un art différent est une contrefacon, question difficile et controversée ; mais la question de savoir si la reproduction par un procédé différent est une contrefaçon, ne peut point prêter à difficulté. Reproduire en somme par un procédé différent, ce n’est point modifier l'aspect essentiel de l’œuvre, ses éléments principaux, ses particularités. Celui qui reproduit par un procédé différent peut être assimilé à celui qui reproduit par le même procédé en modifiant certains détails secondaires; et nous avons vu qu'il peut y avoir contrefaçon, sans qu'il y ait identité parfaite entre l'original et la reproduction. D'ailleurs, la reproduction par un procédé différent est non seulement contraire aux droits de l'artiste, elle est en outre très dangereuse pour lui : en ce sens que la mieux faite dénature toujours son œuvre, et par conséquent trompe le public doublement : elle présente comme étant de tel, les œuvres de tel autre ; elle change l’aspect de l’œuvre originale en la reproduisant par d’autres moyens que ceux employés à la créer.
Aiïnsi il y aura contrefaçon à reproduire une gra-
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE Mt)
vure à l’eau forte par la lithographie ou une fresque par l’aquarelle.
I ÿ à plagiat, lorsqu'un auteur reproduit dans son œuvre quelque chose d’une œuvre qu'il n’a pas faite. Le plagiat est en somme une contrefaçon atténuée. Seulement à la différence de la contrefaçon dans laquelle l'emprunt fait est assez précis pour être aisément reconnu, l’emprunt du plagiat est pour ainsi dire fondu dans l'œuvre nouvelle. Si l’on sent l'inspiration étrangère, il est impossible d'établir exactement quelle part revient à cette inspiration, il est impossible de délimiter exactement la création de l’auteur nouveau et l'emprunt fait à l’auteur plagié. Au point de vue de l’art et de la morale le plagiat est également blâmable ; au premier point de vue c'est un aveu d’impuissance ou de médiocrité, au second c’est l’usurpation déloyale du travail et de l'inspiration d'autrui. Mais si blâmable que soit le plagiat, il n’est pas puni par la loi, et sans l’approuver les auteurs et la jurisprudence l’excusent. Il faut chercher la raison de cette tolérance légale, non pas dans le désir qu’aurait eu le législateur d’absoudre le plagiaire parce que le plagiat n’est pas malhonnéte, mais dans l'impossibilité où se fut le plus souvent trouvé le juge d'apprécier l'intensité du plagiat, d'apprécier si le plagiat méritait une répression pénale, d'établir la culpabilité de l’auteur et de formuler une sanction équitable. Le plagiat est en effet
Laporterie 8
114 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
fort difficile à préciser et c’est probablement là une des raisons de son développement. Diderot disait à propos des peintres : « Rien n’est si commun et si difficile à reconnaître que le plagiat en peinture ». Ce que dit Diderot (1) de la peinture peut se dire de tous les arts. Les limites qui séparent le plagiat de la contrefaçon étant flottantes, un emprunt pourra être considéré tantôt comme plagiat, tantôt comme contrefaçon : le résultat de l'emprunt est subordonné aux circonstances particulières de l'espèce. La loi s’en est remise à la perspicacité du juge, qui en décidant souverainement s’il y a plagiat ou contrefaçon, décidera s’il y a simplement acte blâmable ou délit punissable.
En général, il n’y a que plagiat lorsque l'emprunt est d'une qualité générale, d'une manière qui consiste en la combinaison de certains éléments indéfinissables plutôt qu'en emprunt de détails particuliers et définis. Ainsi Diderot (2) dit en parlant des peintres : « Cet emprunt de Iumière et d'inspiration n'est pas un plagiat ». Cet emprunt de lumière et d'inspiration est un exemple de plagiat, qui peut faire comprendre en quoi consiste le plagiat d'une façon générale. Le plagiat en effet consiste moins dans l'emprunt d’un caractère ou d'un détail précis, que dans l'emprunt d'une qualité générale, d’une
(1) Diderot, Salon de 1765, Œuv. t. XIIT, p. 169 (Pougens). (2) Diderot, id. ibid., p. 274.
qualité ou d’un défaut plus ou moins vague d’un autre artiste.
D'ailleurs, à ses débuts, tout artiste porte encore, qu'il soit peintre, sculpteur ou musicien, la marque des maîtres qui l’ont formé, tout artiste est au début plagiaire malgré lui. Peut-on lui en faire un crime ? Pour pouvoir éviter toute accusation de plagiat même minime, il faut avoir une personnalité absolue, il faut s'affranchir de toute influence étrangère. Mais seul l'artiste de génie est capable de cette indépendance souveraine.
À côté du plagiat, il y a l'inspiration emportée d’une œuvre analogue : S'inspirer d’une œuvre, c’est en évoquer les caractères propres, les qualités et même les défauts, pour les restituer dans la création nouvelle; c’est enfermer dans l'œuvre récente les souvenirs captivants de l'œuvre plus ancienne. S'inspirer d’une œuvre d'art, ce n’est pas la contrefaire. L'inspiration n’est pas une atteinte aux droits du premier artiste, c’est un hommage indirect que le second lui rend, en le prenant comme guide de .sa pensée et de la forme qui l’exprime. Cependant la règle n’est pas absolue. L’inspiration, le plagiat, la contrefaçon ont d’intimes affinités, c’est le juge qui décidera s’il y a inspiration légitime, plagiat flé-
trissable ou contrefaçon réprimée (1).
(1) Paris, 13 juillet 1870. Pat. 70. — Caen, 27 juillet 1870. Pat. 7x,
La décision du juge est souveraine à cet égard ; elle échappe au contrôle de la Cour de cassation (1). La question de dommage pourra en notre matière être d’un grand poids dans la décision du juge (2). Si en effet le plagiat est tel, qu'il soit presque dissimulé, que l'emprunt laisse à peine deviner la source où il a été puisé; l'artiste victime de l'emprunt n’éprouvant qu'un minime dommage ou même aucun dommage, le magistrat n’aura pas de scrupule à décider qu’il n’y a pas contrefaçon. De façon générale, on peut dire que l'emprunt qui ne cause pas de dommage à l’auteur pillé ne devra pas être considéré comme constitutif de contrefaçon.
Il ne faut pas confondre avec le plagiat des apparences semblables de deux œuvres d’art, dues à un cas fortuit. Non seulement dans la manière de penser, mais même dans l'expression de la pensée, de grands artistes peuvent se rencontrer; c’est là une possibilité irrépréhensible formulée dans le dicton : « Les grands esprits se rencontrent. »
La parodie c’est l'ouvrage où l’on tourne en raille-
rie un autre ouvrage de même sorte, en employant
5.— Paris, 26 octobre 1885. Pat. go, 170. — Trib. corr. Seine, 19 mai 1885. Pat. 90, 167. — Trib. civ. Seine, 15 juin 1883. Pat. go, 29.
(1) Cass , 24 mai 1855. S. 55, 1, 392.
(2) Jeanlet, p. 253. — Chauveau, Faustine-Hélie, Nilleys tre n° 2467 et 2470. — Blanc, p. 164. — Pouillet, n° 507. — Darras, Du droit des auteurs, etc., n° 67.
les moyens et les détails caractéristiques de l’œuvre parodiée, pour en provoquer une opinion plaisante ou ridicule. I y a donc reproduction dans la parodie, et à la différence du plagiat, reproduction des parties importantes ou des détails caractéristiques. Si les détails reproduits sont modifiés à dessein, ils sont du moins très reconnaissables ; leur origine n’est pas douteuse. L'auteur de la parodie prend bien soin que sa parodie rappelle clairement l’ouvrage parodié ; le succès de sa parodie est à ce prix. La parodie, qui contient une reproduction non autorisée, est-elle une contrefaçon ?
Les auteurs ne le pensent pas (1). Une parodie, dit-on, n’est point un acte de concurrence déloyale parce que l’auteur de la parodie ne cherche pas à s’attribuer les mérites d’une œuvre qui lui est étrangère, au contraire, puisqu'il n'emprunte rien qu'il ne s’efforce de rendre risible et, par suite, de dénaturer ; il n’y a pas moyen de confondre l’œuvre originale et la parodie qu’elle a suscitée. D'ailleurs, et c’est là l'argument principal, la critique est libre, si l’on admet la critique, pourquoi réprouver la parodie qui n’est qu'une forme de critique ? La parodie rappelle plus ou moins l'œuvre, c'est vrai, mais comment pourrait-elle s'exercer sans cette reproduc-
(1) Rendu et Delorme, n° 811. — Le Senne, Code du théâtre, p. 235. — Pouillet, n° 545. — Constant, Code du théâtre, p. 182. — Darras.
Du droit des auteurs, n° 75, p. 1138, note 2.
“re PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE II
tion, puisqu'elle a justement pour but de railler les détails rappelés ?
De plus, si le plagiaire ne fait que copier servilement l’œuvre d’autrui pour s’en attribuer le mérite, le parodiste fait œuvre d'intelligence : il y a dans la parodie une création personnelle, c’est une transformation de l'œuvre reproduite, une appréciation vivante et spirituelle.
A propos des parodies de pièces de théâtres, M. Constant (1) dit même, que le plus souvent la parodie est utile à la pièce parodiée, parce que pour comprendre la parodie, il faut connaître l’œuvre originale ; et que la parodie est en quelque sorte une réclame pour la pièce parodiée. Il y a, ce nous semble, dans l'opinion de M. Constant, quelque exagération. En tout cas, il faut donner au juge un pouvoir souverain d'appréciation sur le point de savoir si la parodie doit être innocentée. Suivant les cas, la parodie sera utile ou pernicieuse et l’on ne peut pas fixer une règle absolue.
Au reste, si l’on admet la parodie, ce n'est qu'à titre de critique; si la parodie dépassait les bornes. de Ja critique, l'artiste atteint pourrait agir et demander réparation du préjudice causé, en vertu de l'article 1382 C. civ., toute idée de contrefaçon étant
même écartée. C'est ce qui arriverait si la parodie
(1) Constant, Code des théâtres, p. 182.
était injurieuse, diffamatoire, de nature à déconsidérer l'artiste ou à le déshonorer.
Si la parodie perdait le caractère de critique, elle ne mériterait plus aucune tolérance et serait assimi-
lable à la contrefaçon. Ainsi, un contrefacteur ne pourrait éluder la condamnation qui le menace, en
prétendant que la contrefaçon attaquée n'est qu’une parodie de l’œuvre originale ; s’il a seulement copié l’œuvre originale (1).
A côté de la parodie, il faut signaler la caricature. La caricature appliquée à un portrait, à un tableau, est une sorte de parodie. Ce que nous avons dit de la parodie s’y applique.
La critique peut couvrir une contrefaçon. Le principe de la critique est admis; mais il ne faut pas permettre, sous prétexte de la liberté de critique, que de malhonnêtes commerçants éludent les règles de la contrefaçon en dissimulant celles-ci sous l’apparence trompeuse d’une honnête critique. C’est ce qui arriverait si l’on reproduisait toute une série de tableaux, de gravures ou de morceaux de musique dans un livre faussement présenté comme un ouvrage de critique. En réalité, l’auteur d’un pareil ouvrage a compté pour le vendre sur le désir inspiré au publie d’avoir, à prix réduit, des reproductions
de tableaux réputés, ou de la musique en vogue. Le
(x) Trib, corr. Seine, 20 mars 1877. Pat. 77, 212.
prétendu critique n’est qu'un contrefacteur adroit ; même si le texte qui accompagne les reproductions non autorisées a vraiment quelque mérite, et peut passer pour une critique véritable. I n’est pas besoin, pour donner une idée de la peinture ou de la musique étudiées, d'en donner de multiples reproductions. Chaque fois que de telles reproductions seront faites dans un ouvrage de critique de façon disproportionnée avec l’importance du texte, il y aura présomption grave que l’auteur de cet ouvrage est un contrefacteur.
Celui qui a fait une reproduction non autorisée ne peut alléguer pour sa défense que le but de son action n'était pas un profit pécuniaire ; qu'il n’a trouvé dans son opération qu’un bénéfice minime ou même aucun bénéfice. Alors même qu'il serait en perte à ja suite de cette reproduction, il n’en serait pas moins contrefacteur. La loi n’envisage que le préjudice subi par l'artiste, si petit soit-il (1); or, que le contrefacteur gagne peu ou beaucoup, qu'il perde même, le préjudice de l'artiste reste le même. Il n’y avait aucune raison de subordonner la réparation de préjudice subi par l'artiste, ou même l’action en contrefaçon, à l'existence pour le contrefacteur d'un profit venu de sa contrefaçon.
(1) Trib. corr. Seine, 7 juin 1842: Blanc, p. 249. — Paris, 4 novembre 1857. Pat, 57, 358. — Trib. corr. Seine, 6 fév. 1882. Pat. 62,
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE ot
Le contrefacteur ne pourrait pas davantage invoquer, comme excuse, le but moral de la contrefaçon. Par exemple, s’il a reproduit des tableaux pour distraire des malades, des statues pour orner une place publique, de la musique pour aider à l’enseignement de cet art. Le juge pourra tenir compte du mobile de l'acte et diminuer la condamnation s’il y a lieu, il ne pourrait pas affranchir le prévenu de contrefaçon de toute condamnation, vu le but moral de la contrefaçon, sauf, bien entendu, la question de bonne foi du prévenu, qui lui éviterait toute sanction pénale.
Certains auteurs ont, en invoquant le but moral et la nécessité d'aider au développement de l'instruction publique, essayé de légitimer les reproductions faites par un chef d'école, sans le consentement des auteurs, mais pour servir à l’enseignement. Cette théorie, qui a été expressément approuvée en certains pays étrangers, notamment en Allemagne, a été surtout développée à propos d'emprunts faits à des ouvrages littéraires, mais elle peut s'appliquer aux emprunts faits à des ouvrages artistiques. MM. Renouard et Gastambide, notamment, l’ont réfuté avec beaucoup d'autorité (1). Si, disent ces auteurs, cette théorie était admise, on enlèverait aux auteurs d'ouvrages ainsi reproduits une part importante du profit que leur donne l'exploitation de leur œuvre.
(1) Renouard, t. II, p. 46; — Gastambide, p. 122. — Voir aussi Blanc, p. 168. — Rendu et Delorme, n° 812. — Pouillet, n° 551.
On légitimerait un véritable attentat contre le droit des auteurs. Quel que soit l'intérêt de l'instruction publique, il ne doit pas faire oublier le droit des auteurs. Un artiste sera peut-être flatté que sa musique ou ses dessins servent à former de nouveaux musiciens ou de nouveaux peintres; mais c’est un honneur onéreux que nul n’a le droit de lui imposer. Au reste, la loi ne parle pas de cette soi-disante excuse à la contrefaçon, et la formuler dans le silence de la loi, c’est refaire la loi (1).
Mais si la reproduction faite par le chef d'école sans autorisation est une contrefaçon, il ne faut pas en dire autant de la copie faite dans un intérêt d'étude. Cette copie, tout le monde en convient, est licite. Celui qui la fait ne cherche pas, par son travail, à supplanter l’œuvre qu'il reproduit; il ne met pas la copie en circulation, il ne nuit pas à la vente de l’œuvre reproduite. Il est juste de tolérer la copie pour étude. Mais si une pareille copie faite dans une école était utilisée ensuite par le chef d'école, cette utilisation de la copie serait une contrefaçon.
Il a été décidé que le fait par un chef d'école d’Arts et Métiers de donner à copier à ses élèves une œuvre d'art non tombée dans le domaine publique est licite, si le chef d'école désire seulement donner à
ses élèves un sujet d'étude, et que, d’ailleurs, il ne
(1) Trib, Seine, 15 déc. 1882. Gaz. Pal. 83, 1, 172.
ire point profit de ces copies au détriment de l’auteur ou du cessionnaire (1).
La copie d’un tableau, le calque d’un dessin, le surmoulage d’une statue, la copie manuscrite d’une partition de musique constituent sans difficulté des contrefaçons, s'ils sont faits dans un but de spéculation. Mais supposons ces divers actes accomplis par une personne en vue d'un usage exclusif et personnel. Y aura-t-il contrefaçon? Cela nous semble évident. Le but de la reproduction est indifférent, nous l'avons dit; dès qu’il y a reproduction non autorisée, il y a contrefaçon. Dans l'hypothèse dont nous parlons, qu'est-il arrivé? C’est que celui qui a copié l’œuvre l’a copiée pour avoir à bon compte un exemplaire de cette œuvre. Il a voulu jouir de l’œuvre sans payer à l'artiste le légitime tribut réclamé pour cette jouissance. Il a préféré causer un préjudice à l'artiste que s'imposer une dépense. Il ne doit pas être absous. Qui ne voit, d'ailleurs, le préjudice qui résulterait pour l'artiste d'une pareille indulgence. Tous ceux, en effet, qui auront ainsi copié l’œuvre, seront satisfaits de leur copie qui ne leur coûte rien et ne sonseront plus à acheter les productions de l’œuvre, dont une partie du prix va à l'artiste.
REMARQUE. — En matière musicale, on applique les
règles relatives à la propriété littéraire. Or, en cette
(1) Trib. corr. Angers, 15 janv. 1836. Gaz. Trib. 21 janv. 1856.
matière, dit-on, la copie destinée à un usage personnel est licite : il n’est pas défendu d'apprendre l'œuvre par cœur, comment pourrait-il être défendu de la copier (1)? Il nous semble que ces éminents auteurs font une confusion. Il est admis, en effet, que la copie faite exclusivement dans un but d'étude, est licite, ou plutôt qu’elle est tolérée. La raison de cette tolérance est d’ailleurs très légitime : c’est à la fois le désir de donner à l’enseignement toutes facilités possibles et le défaut de préjudice grave pour l’auteur. Mais la copie faite pour un usage personnel ne doit pas bénéficier de la même tolérance. Dansle premier cas, nous avons en présence une personne qui cherche à s’instruire, dans le second, une personne qui cherche à frauder l’auteur. Au reste, les auteurs cités admettent que la copie pour usage personnel s’il s'agit de peinture, gravure, sculpture, est une contrefaçon (2). Pourquoi cette contradiction ? pourquoi traiter plus mal la musique. Serait-ce qu'elle est moins digne de protection? Dans tous les cas, du reste, le résultat est également préjudiciable à l’artiste.
Nous pensons donc que toute copie pour usage personnel, en matière musicale comme dans les au-
tres arts, est une contrefacon. Cette décision est ri-
(1) Gastambide, p. 119. Renouard, t. I, p. 42. Pouillet, 598. (2) Gastambide, p. 395. Pouillet, no 573.
goureuse, mais elle résulte de la loi. Cependant, en cette matière, la bonne foi du prévenu est très vraisemblable, surtout si la copie est de peu d'importance. Ajoutons qu’en pratique, ces copies personnelles restent presque toujours inconnues de l’auteur, il faut donc imaginer un concours de circonstances bien rares pour qu'une action en contrefaçon puisse être intentée dans de pareilles conditions.
Nous devons dire que presque tous les auteurs reconnaissant la faculté de copie pour usage personnel, en matière littéraire, admettent, par suite, soit . implicitement, soit expressément, la faculté de copie pour usage personnel en matière musicale.
La jurisprudence se prononce dans le même sens, c'est-à-dire contrairement à notre opinion (1).
Distinction de la copie d'étude et de la copie pour usage personnel. — Nous avons dit qu'il fallait admettre la copie pour étude et proscrire celle pour usage même exclusivement personnel. Il peut être quelquefois assez délicat de déterminer quand il y a copie d'étude et quand il y a copie pour usage personnel. La copie d’étude peut, à un certain moment, devenir
(1) Trib. corr. Seine, 24 juin 1846. Blanc, p. 160. — 20 avril 1870. Pat. 70, 172. — Trib. comm. Seine, 20 déc. 1871. Pat. 1874, 174. — Paris, 7 mars 1852. Pat. 1874, 172. — Angers, 3 juin 1878. Pat. 1976, 20 7 Trib. corr. Marseille, 23 déc. 1886. Le Droit du 21 janvier 1887. — Paris, 13 mai 1887. Pat. 1887, 311. — Cass., 25 janv.
copie à usage. Ainsi le peintre qui copie un tableau, ou le musicien qui copie un morceau, comme exercice, ne font rien que de licite ; mais il nous semble que sile peintre accroche la copie dans son salon, si le musicien se sert de la copie faite, il y a véritablement là usage personnel, donc contrefaçon : il est évident que ce peintre n’achètera pas quelque reproduction de l’œuvre qu'il a peinte lui-même ñi le musicien un exemplaire du morceau copié. Il y a là un danger pour l'artiste. Il nous semble que la copie d'étude, une fois faite, n’a plus de raison d'exister et devrait être détruite sauf ratification de l'artiste copié ou de son ayant-cause. La copie d'étude qui survit à l'étude par laquelle elle s’est faite, n’est plus une copie d'étude.
Le motif allégué que la copie faite sans autorisation était destinée à rester secrète, le fait même qu'elle l’est restée ne pourraient faire excuser le contrefacteur. La publicité rend visible la contrefaçon ; elle n’en est pas un élément constitutif.
La copie faite à la main, d’un tableau ou d’une statue, la copie manuscrite d’une pièce de musique constituent des contrefaçons, si elles ne sont pas exclusivement faites pour étude. Il n’y a pas de raison pour innocenter la contrefaçon résultant de pareilles
copies (1). Le caractère mécanique de la reproduc-
(1) Allezard, France judiciaire, 85, 86, 1° partie, p. 391.
tion n’est pas nécessaire pour qu'il y ait contrefaçon. Tout moyen de reproduction est répréhensible dès que celle-ci n’est pas autorisée, et l'on ne pourrait sans arbitraire, déclarer contrefaçon la reproduction par la photographie ou la gravure, par exemple, et acte licite la reproduction à la main. L'artiste peut d’ailleurs souffrir un préjudice considérable de la copie à la main ; pour le peintre, par exemple, elle est la plus dangereuse parce qu’elle est la plus fidèle.
Au reste, la loi de 1792 attribue aux auteurs le droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages; elle interdit donc la copie à la main faite dans un but commercial. Enfin, l’article 425, C. pénal, n’est qu'énonciatif ; il n'exclut donc pas des modes constitutifs de contrefaçon, la copie à la main.
La copie non autorisée d'une contrefaçon est une contrefaçon, puisque l'analyse nous révèle dans sa genèse double reproduction illicite : d’abord celle qui a consisté dans la copie de l'œuvre originale, ensuite celle qui a consisté dans la copie de l’œuvre contrefaisante. Cette question d'ailleurs ne fait pas difficulté. Il a été ainsi décidé que celui qui copie une gravure sur bois, laquelle était la contrefaçon d’une lithographie, est réputé coupable de contrefaçon de la lithographie.Si la première contrefaçon a été faite à l’étran-
SE ! 2 = ne Là 10 ET) ver, son introduction en France est un délit et l'au
teur de la seconde n’en peut pointtirer une excuse (1).
L'œuvre du domaine public peut être librement reproduite par tous, car elle appartient à tous. Si donc plusieurs artistes traitent un même sujet emprunté au domaine public : paysage, statue, événement historique, œuvre d’art ou chose quelconque, aucun d'eux ne pourra se plaindre si un autre traite le même sujet après lui ou en même temps. Mais si l'artiste reproduisait non plus le fait quelconque du domaine public, mais la reproduction qu’en aurait faite un autre artiste, il y aurait contrefaçon. Bien qu'en effet le sujet puisse avoir quelque importance dans une œuvre d'art, son importance est toujours secondaire. L'élément capital, caractéristique, c’est la forme employée par l'artiste pour exprimer le sujet à rendre; c'est le résultat direct de la création de l'artiste : c'est-à-dire ce qui, en dehors même de toute idée originale, constitue le fond et la raison d'être de la propriété artistique. Chacun, suivant les qualités particulières de son génie, traduit différemment la même idée; et ces différences dans l’interprétation d'un même sujet sont le résultat de l'effort particulier de l'artiste, de son travail, de son talent; ravir à l'artiste ces différences dans l’expression de
l'idée, ses qualités, sa composition personnelle d’un
(x) Colmar, 27 mars 1844. —. Dall., 45, 2, 8. — Paris, 3 avril r86r. Pat. 62, 118. — Paris, 12 juin 1863. Pat., 63, 225.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE 129 sujet offert à tous, c'est lui voler sa propriété même (1).
Pour qu'il y ait contrefaçon d’une œuvre d’art dont le sujet est dans le domaine public, il faut que les détails dûs à la création de l'artiste soient reproduits, ou du moins que le copiste ait cherché à imiter la manière de l'artiste qui a précédemment traité le même sujet. Ainsi, si un sujet du domaine public a été reproduit par la gravure et si le graveur avait ajouté des ornements de sa composition dans sa gravure, il y aurait contrefaçon à reproduire ces ornements, bien qu’accessoires, dans une reproduction du même sujet.
Les œuvres de la statuaire sont protégées par les articles 425 et 427 du Code pénal, à condition qu'elles puissent être considérées comme des originaux. Mais on ne peut pas considérer comme des originaux celles qui sont des copies de statues du domaine public (2).
Un personnage historique dont les traits caractéristiques sont bien connus et sont respectés par l'ar-
tiste, peut faire l’objet d’une œuvre originale, par
(1) Paris, 3 fév. 1832. S. 32, 2, 36. — Bordeaux, 20 mai 1838. 8.
38, 2, 485. — Paris, 12 juin 1863. Pat., 63, 232: — Paris, 2 avril 1875. Pat., 77, 73: — Paris, 23 nov. 1885. Gaz. Pal., 85, 2, 766. |
(2) Caen, 3 mars 1835. Gaz. trib., 11 mars 1835. — Gastambide, p. 384.
Lapo terie
conséquent méritant la protection de Ja loi. La reproduction de cette œuvre peut constituer le délit de contrefaçon (1),
Des réductions en bronze de groupes de sculpture du domaine public, peuvent constituer au profit de l’auteur une propriété privée. La reproduction de ces réductions est donc une contrefaçon, si elle n’est pas autorisée (2).
Les règles sont les mêmes en matière musicale : celui qui édite des œuvres du domaine public (chansons, chants populaires, danses anciennes, etc.), avec des modifications de son cru, peut poursuivre comme contrefacteur toute personne qui reproduirait ces œuvres du domaine public avec les modifications apportées par l'éditeur.
Pour ce quiest des œuvres d’art placées à l’intérieur d’une église, M. Darras pense qu'elles ne tombent pas dans le domaine public dès le jour où elles y sont placées. Celui qui les reproduit sans autorisation est donc contrefacteur, sans qu'il y ait à faire les distinctions précédentes (3).
D'après certains auteurs, la reproduction pour une
(x) Cass., 13 fév. ‘1857. Dall., :857, 1, 111. — Orléans, 1° avril 1857. S. 57, 2, 413 (mème aff.) — Cass., 27 déc, 1883. Gaz. trib, 6 janv. 1885.
(2) Trib. corr., Seine, 11 avril 1860. Pat., 60, 318. — Paris, 11 juin 1890. Le Droit, 24 juillet 1890.
(3) Darras, De la contrefaçon, n° 1336. — Trib. Seine, 16 avril 1879.
destination différente ne serait pas une contrefaçon. Le but visé par l'artiste, et le but visé par celui qui fait la reproduction étant différents, une pareille reproduction ne peut nuire à l'artiste : ceux qui achèteraient la reproduction pour une destination différente, ne sont pas ceux qui auraient acheté la reproduction de l'original faite pour la même destination que l'original. Par exemple, la reproduction d’un tableau sur du papier peint ne serait pas une contrefaçon, parce que la destination du papier peint n’est pas la même que celle du tableau (1).
Une pareille théorie nous semble inadmissible, la destination de la reproduction n’a aucune importance : du moment qu’il y a reproduction non autorisée, il y a violation du droit de l'artiste, il y a contrefaçon. L'artiste est protégé contre la contrefaçon artistique, pourquoi ne le serait-il pas contre la contrefacon industrielle ? Est-ce que toutes deux ne lui sont pas préjudiciables ? Est-ce que la reproduction pour une destination industrielle en défigurant davantage l’œuvre de l'artiste ne nuira pas davantage à sa réputation, ne le blessera pas dans sa légitime fierté d'auteur. D’autre part, les exemplaires reproduits pour une fin industrielle sont bien plus nombreux que ceux reproduits pour une fin artistique ;
par conséquent, la contrefaçon étant plus considéra-
{1) Chauveau, Faustin-Hélie, Villey. t. MI p158
ble, le public sera plus vite dégoûté de l'œuvre reproduite, et l'artiste verra son droit de reproduction fort déprécié. Si l’on admet cette atteinte au droit de l’artiste, on risque fort d’en admettre, plus tard, une seconde ou même plusieurs. Un droit n’est efficacement protégé que si aucune atteinte n’est tolérée contre lui.
Enfin, et c’est là un argument péremptoire, le droit d'appliquer son œuvre à l'industrie peut constituer pour l'artiste une prérogative précieuse. Il peut céder cette prérogative à prix d'argent et cette cession peut être pour lui fort lucrative. Admettre la libre reproduction de l'œuvre d'art, pourvu que cette reproduction soit faite pour une destination différente, c’est enlever à l'artiste le bénéfice de cette prérogative, et par suite lui ravir la source d’un avantage peut-être très important (1).
La différence de format qui existe entre l'ouvrage original et la reproduction n'empêche point qu'il y ait contrefaçon, si la reproduction n’est pas autorisée. La reproduction ne perd point son caractère illicite parce qu'elle est plus grande ou plus petite que l’ouvrage contrefait. Le droit de l’auteur consiste non
(1) Paris, 7 avril 1829. Gaz, trib. du 8 avril. — Trib. corr. Seine, 11 fév. 1836. Gaz. trib. 12 fév. — Paris, 26 juin 1841. Gar. trib. 27 juin. — Paris, 11 déc. 1857. Pat, 58, 287. — Trib. civ. Seine, 26 juillet 1861. Pat. 62, 64. — Paris, 1°° juin 1864. Pat. 64, 236. — Trib. corr Seine, 28 fév. 1867. Pat. 67, Gr. — Paris, 7 fév. 1868. Pat. 68, 63. — Paris, 24 avril 1875 et Rej. 4 déc. 1875. Pat. 77.8. —
Paris, 3 fév. 1877. Pat. 80, 199. — Paris, 26 janv. 1887. Pat. 87, 147. — Trib. corr, Seine, 11 déc: 1837. Pat. 78; r9:
“seulement dans le droit exclusif de reproduire l’œuvre telle qu’elle est, mais aussi dans le droit de la reproduire d'une façon générale. Ce droit est violé, même si la reproduction diffère par le format de l'œuvre reproduite.
La reproduction d’une œuvre d'art faite sans autorisation en France constitue-t-elle une contrefaçon si elle est destinée à l’étranger ? La loi (art. 426, C. pén.) ne limite pas à la France la protection qu’elle accorde à la propriété littéraire et artistique, puisqu’elle punit l'introduction en France d'ouvrages qui, imprimés en France, ont ensuite été contrefaits à l’étranger ; par conséquent, il y a contrefaçon à reproduire une œuvre d'art en France pour en expédier la reproduction à l'étranger. Cette décision s’imposait : Si la loi eut toléré les contrefaçons faites en France pour l'étranger, l'artiste aurait perdu le bénéfice réalisé par la vente à l’étranger des reproductions de son œuvre, vente souvent plus importante que celle faite à l’intérieur.
Ainsi la reproduction non autorisée faite pour l'étranger est frauduleuse et relève des tribunaux français ; alors même qu’elle aurait été destinée à des pays étrangers où la propriété littéraire et artistique n’est pas reconnue (1). Il y a donc lieu d’ordonner au profit des parties lésées, auteurs ou éditeurs,
(x) Frib. corr. Marseille, 23 déc. r886. Clunet, Étude sur la Convention
d'union internationale, 1887, p. 72.
la réparation du préjudice causé et la confiscatioæ des reproductions (1).
En matière d'art la collaboration est assez rare à la différence de ce qui a lieu en matière littéraire. Cependant elle peut se rencontrer : Un dessin, qui est au Louvre, est signé à la fois Carle Vernet et Isabey ; un morceau de piano paru récemment était dû à la collaboration de trois éminents artistes = Francis Planté, Henri Herz, Franz Liszt (2).
Chacun des auteurs de l’œuvre faite en coilaboration a un droit de propriété artistique sur elle. Si l’un des collaborateurs reproduit l’œuvre commune sans le consentement des autres, il viole le droit de ceux-ci, il commet une contrefaçon. On objecte que le collaborateur étant propriétaire de l'œuvre faite en collaboration, il a le droit d'agir comme un propriétaire et de reproduire l'œuvre à sa fantaisie. Mais nous répondons à cette objection, que le droit depropriété du collaborateur est limité par le droit concurrent des autres collaborateurs. Est-ce que le: Co-propriétaire peut disposer de l’objet de la copropriété, sans le consentement des co-propriétaires ? Est-ce que le co-propriétaire d’une chose qu'il aurait aliénée et dont il aurait touché le prix, seul, ne devrait pas compte d’une partie de ce prix à ses co-proprié-
Pi ai avr! Qe = (1) Trib. Seine, 20 avril 1870. Pat. 70-71, p. 172.
(2) Ce morceau est intitulé : un portrait en musique ; portrait de la marquise de Blocqueville.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE lie)
taires ? Si le collaborateur reproduit l’œuvre commune sans le consentement des autres collaborateurs, il impose à ceux-ci une reproduction qu'ils ne voulaient peut-être pas et qu’en tout cas ils étaient libres de ne pas vouloir. Le droit d'auteur des collaborateurs est violé, et que la violation émane d’un tiers ou d’un collaborateur, le résultat est le même pour la victime de la violation. Il faut voir quel est le résultat de la reproduction, et non chercher les qualités particulières de celui qui la fait. Le collaborateur est bien libre sans doute d’user de son droit de reproduction, mais dans les limites imposées par le fait de la collaboration. La collaboration a restreint l'étendue de ses droits d'auteur; il doit supporter cette restriction qu'il était libre d'éviter, en produisant seul l’œuvre. Permettre à un collaborateur de reproduire de son seul aveu l’œuvre commune, c’est lui permettre de disposer d’une chose qui ne lui appartient pas : c’est-à-dire de la propriété artistique de ses collaborateurs.
S'il ya un contrat qui règle les conditions de la collaboration, les conditions dans lesquelles la reproduction de l'œuvre commune devra être faite ; la reproduction par un collaborateur seul pourrait constituer une violation du contrat de collaboration. Mais en dehors de tout contrat, le collaborateur dont l’ouvrage aura été publié sans son consentement pourra ou faire cesser la publication entreprise
par l’autre, s’il la trouve préjudiciable à ses intérêts, ou la laisser continuer s’il la juge avantageuse. Si la publication continue ou si elle n’est arrêtée qu'après une certaine exploitation, le collaborateur sera en droit de réclamer une part des bénéfices réalisés par l'éditeur proportionnelle à la quote-part du droit qu'il a sur l’œuvre composée en commun.
La question de savoir si le collaborateur est contrefacteur en publiant l'œuvre commune sans le consentement des autres est controversée (1). Les partisans de la négative disent que le collaborateur a un droit sur l'œuvre tout entière ; or, la contrefaçon supposant une reproduction de l'œuvre faite sans droit celui qui a un pareil droit sur l'œuvre ne peut pas être contrefacteur. Cette opinion nous semble inexacte : le collaborateur a un droit sur l’œuvre tout entière, c’est vrai, mais son droit n’est pas absolu, il est limité par celui des autres collaborateurs. En reproduisant l’œuvre seule, le collaborateur méconnaît le droit de reproduction qui appartient aux autres collaborateurs, il fait une reproduction illicite, il commet une contrefaçon.
Une œuvre est faite en collaboration ; la reproduction de cette œuvre est autorisée par un seul des
collaborateurs. Cette reproduction est-elle illicite ? H
(1) M. Pouillet pense que le collaborateur peut être contrefacteur.
Pouillet, n° 490. — M. Blanc est d’un avis contraire. Blanc, p. 167.
faut faire une distinction : Si celui qui fait la reproduction, l'éditeur d'ordinaire, ne savait pas que l'œuvre avait été faite en collaboration et n'avait pas été renseigné à cet égard par le collaborateur de qui il tient l'autorisation de publier, il ne nous semble pas que la publication faite dans de pareilles conditions doive être considérée comme une contrefaçon. La bonne foi de l'éditeur d’ailleurs suffira pour le faire absoudre. Mais les collaborateurs pourraient-ils venir se plaindre en disant que l’excuse de bonne foi ne peut pas être invoquée par l'éditeur, qu'il est au contraire de mauvaise foi par ce seul fait qu'il ne s’est pas renseigné ou qu'il s'est mal-renseigné et que l'erreur de l'éditeur ne doit pas leur nuire. Nous ne le croyons pas : les collaborateurs ont été négligents en se désintéressant des négociations concernant le contrat d'édition ou même en ne s’inquiétant pas des agissements de leur collaborateur. Leur négligence ne doit pas nuire à l’éditeur, et l’éditeur éprouverait un préjudice, si les collaborateurs venaient arrêter l'écoulement de l'édition sous prétexte de leur défaut de consentement à l'édition.
Disons cependant qu'il est difficile de poser en pareille matière une règle absolue : ce que nous venons de dire sera sans doute la règle générale ; mais des circonstances particulières peuvent se rencontrer qui décident le juge à décider autrement.
Si l'éditeur a connu la situation et s'il a voulu
éluder l'obligation de demander à chaque collaborateur son autorisation pour publier, en invoquant le consentement d’un seul collaborateur, il n’est pas excusable, il est contrefacteur. Dans ce cas l'éditeur abuse de la situation ; il veut se servir de l’autorisation d’un collaborateur au-delà des limites qu'elle comporte ; il est de mauvaise foi et la reproduction faite est une contrefaçon.
L’acquéreur d’une œuvre d'art qui en fait la reproduction commet-il une contrefaçon? Nousle pensons. En effet, que pense céder l'artiste lorsqu'il vend son tableau, sa gravure, sa statue ? Seulement le tableau, la gravure, la statue, et non aussi le droit de les reproduire. La cession de la propriété matérielie de l’œuvre d'art n'implique pas cession nécessaire de la propriété artistique portant sur elle. L’acquéreur de l'œuvre d’art n'étant investi, sauf stipulation contraire, que dela propriété matérielle de l’œuvre, toute reproduction qu'il en fait sans le consentement de l'artiste, et malgré son titre d’acheteur, est une contrefaçon. C’est une règle de droit commun que personne n'est présumé renoncer facilement à un droit établi en sa faveur ; pourquoi décider contrairement à cette règle très sage au détriment de l'artiste ? Pourquoi décider qu’en vendant son œuvre, l'artiste sousentend dans la vente le droit de la reproduire ? Une pareille solution ne serait pas seulement contraire à
la volonté ordinaire de l'artiste cédant, elle serait
aussi illogique. En effet, pour reproduire une œuvre d'art il faut des connaissances spéciales, un outillage particulier, et si la reproduction doit être abondante, ce qui est le cas ordinaire, il faut de plus un personnel, une installation appropriés. Le premier venu ne s’improvise pas éditeur, l'artiste ne se confie qu'à l'éditeur en qui il a confiance, dont il connaît l’'habileté profes: sionnelle et la loyauté commerciale. Or, l'artiste connaît mal etle plus souvent ne connaît pas du tout son acquéreur ; par suite, admettre que l'acquéreur peut librement reproduire l’œuvre achetée, c’est admettre que lartiste veut confier au premier venu le soin de reproduire l'œuvre que son talent a créée; c’est exposer, contrairement à l'intérêt de l’art, l'œuvre la plus belle aux injures des reproductions défectueuses.
Donc, nous n’admettons pas que le droit de reproduction passe à l'acquéreur de l’œuvre d'art par le seul fait de l’acquisition, à moins d’une stipulation spéciale. Par suite, toute reproduction faite par l’acquéreur d'une œuvre d’art sans l'autorisation de l’artiste constitue une contrefaçon.
La question de savoir si l’acquéreur d’une œuvre d'art commet une contrefaçon en la reproduisant est ainsi subordonnée à la question de savoir si le droit
de reproduction est transmis à l'acheteur (1).
(1) En faveur de la négative : Blanc, p. 264. — Gastambide, p. 33 et 312. — Dall, v° Prop. litt. n° 281. — Pouillet, n° 363. — Rendu et Delorme, n° 898. — Vannois, Thèse de doctorat 1884, p. 293. — Caen.
La contrefaçon résulte de la reproduction non autorisée qui est illicite, mais le caractère illicite de la reproduction disparaît dès qu’il y a autorisation de l'auteur. Aussi, dire que la tolérance de l'artiste équivaut à son autorisation, c’est dire que le caractère délictueux de la reproduction non autorisée disparaît, qu'il n’y a plus contrefaçon. Mais faut-il décider que la tolérance de l'artiste équivaut à une autorisation ? Nous ne le pensons pas, au moins pour la plupart des cas. Cette tolérance de l'artiste, qui se manifeste par son inaction, peut seulement, suivant les circonstances particulières de la cause, constituer une présomption de cession tacite du droit de reproduction au profit de celui qui fait la reproduction. Le juge appréciera, en tenant compte de la négligence de l'artiste et du degré de publicité de la reproduction, si l’inaction de l'artiste doit être considérée comme la preuve qu’il tolère la reproduction et qu'il innocente, ou comme le résultat de l'ignorance où l'artiste se trouvait de la reproduction non auto-
risée. De grands artistes furent aussi de grands né-
Smars 1000.10. ÉrID., UT ThATS. (ss, 28 juillet 1841, v° Prop. litt., n° 281. — Pour l’affirmative Calmels, p. 445. — Nion, p. 304, — et la jurisprudence postérieure à l'arrêt de Cass. 27 mai 1842. Dall. 4», 1, 989, qui est constante en ce sens. — Rappelons que le Congrès tenu par Association litt. et artis. intern. à Monaco en 1898 a, comme les congrès précédents, émis le vœu que la cession de l'original d’une œu- EN LENS x nn s s as mt o L4rhis cn
vre d'art n'entraîne pas pour l'artiste la cession, par cela même, de ses
droits de reproduction.
gligents ; et ce serait bien mal protéger les artistes que de considérer leur négligence comme l’approbaüon tacite des atteintes portées à leur droit (1). L'anonymat de l'artiste n’efface pas la contrefaçon. Un artiste ne dit pas tout haut le lien qui le rattache à l’œuvre : par modestie, par calcul, par caprice, il ne signe pas. Est-il pour cela moins digne de la protection de la loi? Ce n’est pas dans l’apposition de la signature qu'est la raison de protéger l'artiste, c’est dans la création de son œuvre; et cette création est identique, qu'elle porte ou ne porte pas la marque de celui dont elle est sortie. Il ne nous semble pas qu'on puisse aller chercher dans l'anonymat dont se voile l’œuvre, une excuse à la contrefaçon. Il est difficile de prétendre qu’en restant anonyme, l’auteur a renoncé non seulement au bénéfice moral qu'il aurait recueilli en proclamant sa paternité sur l'œuvre, mais encore à tout profit pécuniaire qu'il aurait pu tirer de son exploitation commerciale. Si réveur, si fantasque que l'artiste puisse se rencontrer, il ne se résoudra pas à considérer cette forme où le talent a réduit sa pensée, comme un essai superflu qu'on oublie, comme un acte indifférent, comme une épave
harmonieuse que son génie abandonne aux entre-
(1) En ce sens, Pouillet, n° 495. — Rendu et Delorme (n° 784) pensent que si l’auteur connaît la publication de son œuvre et ne proteste pas, il ya présomption tacite de cession, donc pas de contre-
facon. -— Voir aussi Blanc, p. 37.
prises des hommes. Tout artiste est attaché à son œuvre. Celui qui pourrait supposer que l'absence de signature livre son œuvre sans défense à la contrefaçon, ne resterait pas dans un anonymat si dangereux. Il crierait bien haut son nom, il multiplierait sur l’œuvre les signes visibles de sa paternité.
L'anonymat ne doit donc pas constituer une présomption défavorable à l'artiste, mais elle peut constituer une présomption favorable au copiste.
Celui-ci peut souvent, en effet, avec quelque apparence de vérité, prétendre qu’il croyait l'œuvre tombée dans le domaine public. L'œuvre dont l’auteur reste inconnu, et celle du domaine public ont, en effet, un point commun : c'est que personne ne surgit qui réclame quelque droit sur l’une ou sur l’autre ; sur celle qui est dans le domaine public parce que personne n'a en plus, sur celle anonyme parce que l’auteur, qui en a un, ne peut l’invoquer sans faire cesser cet anonymat auquel il tient. Le juge pourra donc, dans l’anonymat de l’auteur, trouver une circonstance constitutive de bonne foi pour le contrefacteur et qui l’excuse. La bonne foi reconnue au contrefacteur n'emporte pas à son profit négation du droit d'auteur, elle le soustrait seulement à la sanction pénale.
Remarquons que toute tentative faite par l’auteur
anonyme pour obtenir protection de son œuvre,
aura pour premier résultat de mettre un terme à l'anonymat. Pour agir en justice, il faut invoquer un droit; ici le droit de l'artiste c'est de sa création artistique qu'il le tire. Pour pouvoir agir contre le contrefacteur, il faut donc qu'il répudie l’anonymat.
Au point de vue pratique, cette question de l’anonymat de l'œuvre a peu d'importance. Les artistes modernes tiennent trop à leur réputation pour omettre de dire qu’ils sont les auteurs de l’œuvre. Les artistes d'autrefois ne signaient pas, la signature n’est d’un usage courant que depuis le xvure siècle. Mais depuis cette époque, comme l’a dit spirituellement M. Pouillet : « Nos auteurs ne cachent leur nom au public que juste le temps nécessaire pour mieux piquer sa curiosité. C’est un ingénieux moyen de réclame. » (Pouillet, n° 497.)
A moins de convention spéciale l’éditeur doit indiquer le nom de l'artiste sur les éditions de son œuvre. S'il ne le fait pas, il viole le contrat d’édition et cette inexécution partielle de son obligation l’expose à des poursuites de la part de l'artiste. Mais l’omission du nom de celui-ci ne peut servir d’excuse au contrefacteur. Il viole le droit de reproduction de l'artiste cédé à l'éditeur aussi bien que si l’œuvre publiée portait la signature de l’auteur. Il n’y à pas nécessairement d’excuse à invoquer dans cette omission, le
contrefacteur devant savoir que l’œuvre n'était pas
144 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
tombée dans le domaine public ou du moins n'étant pas excusable en principe de ne pas le savoir. Seulement les juges peuvent avoir égard à la circonstance de cette omission, quand ils ont à apprécier la bonne foi invoquée par le prévenu de contrefaçon, et à évaluer les dommages-intérêts dûs aux propriétaires léses,
Il a été jugé que, s’il est d'usage que l'éditeur d’un ouvrage de sculpture inscrive sur les exemplaires qu'il vend le nom de l’auteur et y mette son cachet, la loi de 1793 ni aucune autre loi ne subordonne à cette formalité la conservation du droit de propriété (1).
Le pseudonyme n empêche pas qu'il y ait contrefaçon. On ne peut arguer ici que l'auteur a renoncé à toute prérogative sur son œuvre par le fait qu'il l’a signée d’un pseudonyme. Au contraire, le soinmême qu'a pris l’auteur de chercher un nom spécial pour signer ses œuvres, montre bien l'importance qu'il attache à la signature, donc son désir d'affirmer sa paternité et d'en réclamer tous les avantages légaux, dont celui de poursuivre la contrefaçon de son œuvre.Le pseudonyme est si bien un nom, qu'il arrive souvent à exclure le nom véritable de l’auteur, même dans la vie ordinaire, et à prendre sa place. On
connaît Meyerbeer et Reyet, on ignore Meyer et Rey ;
(1) Orléans, 1° avril 1857. Pat., 57, q7.
on connaît Cham, on ignore le comte de Noé.
L'œuvre posthume peut être contrefaite. L'œuvre posthume est celle qui n’est mise au jour, livrée au public, qu'après la mort de l’auteur. Cette particularité que l'œuvre reproduite sans autorisation n’a pas été divulguée du vivant de l’auteur doit-elle faire disparaître la contrefaçon ? La raison et la loi s’accordent dans le sens de la négative.
Logiquement, en effet, ce qui est essentiel dans la
contrefaçon, c'est le fait de reproduction illicite. Les
qualités de l'œuvre reproduite, nous l'avons expliqué plus haut, sont indifférentes. Or, la posthumité de l’œuvre est une qualité de l’œuvre ou plutôt un caractère spécial, qui ne supprime ni la raison de protéger l'œuvre, ni le caractère délictueux de l'atteinte portée. S'il est vraique le législateur a dû penser d'abord à protéger l’œuvre anthume, parce qu’elle est le cas général et que le cas général s’impose d’abord à la sollicitude du législateur, il l’est aussi qu'une fois l’idée de protection pour l'œuvre des auteurs entrée en son esprit, il en étendait naturellement l'application à toutes les œuvres y compris les posthumes. L'époque de la mise au jour de l’œuvre ne doit pas avoir d'influence sur les motifs de la protéger. Car ces motifs, ce sont la création même de l’œuvre et le droit de propriété qui en résultent ; et ilest clair que cette création, que ce droit de pro-
priété existent même si l'artiste est mort avant Laporterie 10
146 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
d’avoir livré à la publicité son œuvre. Ainsi logiquement, il n’y a pas de raison pour absoudre la contre— facon de l’œuvre posthume.
Légalement l'œuvre d'art que l'auteur a tenu cachée pendant sa vie ou qu'il n’a terminée qu'aux approches de la mort, ne pouvant être connue du public qu'après la mort de l’auteur, réunit bien les ca-— ractères de l’œuvre posthume.
Cette œuvre d'art, dont l'artiste n’a pu ou voulutirer parti de son vivant, confère à ses héritiers les mêmes droits que ceux acquis sur l'œuvre d'art divulguée avant la mort de l’auteur. L'héritier d'un peintre ow d'un sculpteur qui trouvera dans l'héritage de cet artiste un tableau ou une statue achevés la veille de la mort de l'artiste, et, par suite, forcément posthumes, aura, pour défendre ces œuvres contre la contrefaçon, les mêmes armes qu'il aurait pour défendre un tableau ou une statue depuis longtemps connus, exposés, reproduits.
D'après certains auteurs, il ne faudrait pas parler d'œuvre d'art posthume; l'œuvre posthume étant celle qui n’est connue du public qu'après la mort del'auteur, et l’œuvre d'art existant pour tous dès qu'elle est terminée. Nous ne sommes pas de cet avis L'expression œuvre posthume ne désigne guère, d’ordinaire, que des œuvres littéraires et des œuvres musicales; mais il nous semble qu'un tableau, qu’une
statue peuvent {rès bien être posthumes. Nous ne-
croyons pas, comme l'écrit M. Pouillet (n° 415) que : « l'œuvre d'art, dès qu’elle est terminée, existe pour tous ». D'abord l'artiste peut l'avoir composée dans l'isolement; et même peut-on dire qu'une œuvre existe pour tous si, connue seulement d'un cercle plus ou moins étendu d'amis et d'amateurs, elle n’a pas été, en outre, ni exposée publiquement, ni reproduite par la gravure ou le moulage? II faut reconnaître, d’ailleurs, que cette controverse n’a qu'un intérêt théorique dans la législation actuelle, puisque notre loi n’édictant pas de mesure spéciale relativement à l'œuvre d'art posthume, celle-ci est assimilée à l'œuvre d'art anthume; et que, par suite, il n’est point utile, au point de vue pratique, de rechercher si l’œuvre d’art contrefaite présente ou non les caractères de l'œuvre posthume (1).
L'œuvre musicale est assimilée à l’œuvre littéraire ; or, pour l’œuvre littéraire posthume des règles particulières ont été édictées par le décret du 1e germinal an XII et par le décret du 8 juin 1806 (art. 12) 2).
Le décret de germinal pour encourager, dans l’intérêt général, à la publication des ouvrages posthumes, parce que l’ouvrage inédit est comme l’ouvrage qui n'existe pas, décide que le titulaire d'un
(1) Voir Blanc, p. 261. — Calmels, p. 197. — Gastambide, p. 319. — Pouillet, n° 415. — Rendu et Delorme, n° 448. — Vaunois. Thèse, Paa70:
(2) Il a été jugé que le décret de germinal s'applique aussi aux œuvres
musicales. Paris, 14 août 1841. Gaz. trib. du 15 août.
ouvrage posthume qui le publie même plus de dix ans après la mort de l’auteur a les mêmes droits que l’auteur, (A cette époque, le droit des héritiers ne survivait que dix ans après la mort de l’auteur. Passé ce délai de dix ans, les héritiers, dans la crainte de se voir contester la propriété exclusive des ouvrages posthumes et dans l'incertitude de cette propriété hésitaient à publier l'ouvrage). Mais pour que le propriétaire d’un ouvrage posthume bénéficie des dispositions de la loi, il faut que l'impression des œuvres posthumes ait lieu séparément, pour qu’il ne résulte pas, en faveur de celui qui fait la publication, une espèce de privilège pour la vente d'ouvrages devenus propriété publique.
En effet, si l'impression n’a pas lieu séparément, toute édition de l'œuvre anthume déjà tombée dans le domaine public, serait primée auprès des amateurs par l'édition nouvelle de l’œuvre anthume augmentée de la posthume ; et cette sorte de déchéance pour l'édition qui ne contient que l'œuvre anthume serait une perte pour le domaine public, puisque une chose qui en fait partie (l’œuvre anthume) serait ainsi dépréciée,
De plus, si l'impression n’est pas séparée, toute personne qui voudrait acheter l'œuvre posthume devrait aussi acheter l’œuvre anthume. On imposera donc, de ce fait, un achat inutile à celui qui désire
seulement acheter l’œuvre posthume.
La condition d'impression séparée à laquelle le décret de germinal subordonne sa faveur doit donc être approuvée. Observons, en passant, que le décret de germinal ne s’applique qu'aux œuvres posthumes encore inédites (1).
En vertu du décret de germinal, le propriétaire d’un ouvrage posthume qui publie l’œuvre dans les conditions déterminées est assimilé à l’auteur. Il a, sur l’œuvre publiée, un droit dont la durée égale celle du droit accordé à l’auteur sur son œuvre. Par suite, les lois postérieures au décret de germinal, qui ont augmenté la durée du droit d'auteur, les lois de 1810, 1854, 1866, serviront à déterminer pendant combien de temps le publicateur d’un ouvrage posthume (qui s’est conformé aux prescriptions du décret de germinal), aura un droit privatif sur l’œuvre posthume publiée, pendant combien de temps la veuve et les ayants cause du publicateur jouiront du droit né au profit de leur auteur du fait de la publication (2).
La contrefaçon étant la violation du droit de l’au-
teur, et ce droit d'auteur existant légalement pendant
(1) Paris, 14 août 1841. Gaz. trib. du 15 août.
(2) Blanc, p. 128. — Calmels, n° 452. — Gastambide, n° 33 et 143. — Le Senne, n° 137. — Pouillet, n° 413. — Renouard, t. IL, n° 168. Collet et Le Senne, OŒuvr. posth., p. 78 et les Consultations de Pataille, Carraby, Huard, ibid. — Dalloz, v° Prop. litt. et art., n° 155. — Contra : Lacan et Paulmier, t. Il, n° 695. — Rendu et Delorme, n° 359. — Worms, Etude sur la propriété littéraire, 1878, t. [, p. 32. — Huard et Mack, Rép. en mat. de prop. litt. et art., n° 186.
150 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
le temps qu'il a plu à la loi de fixer; d'autre part, étant donné les dispositions du décret de germinal, la contrefaçon d’un ouvrage posthume peut être réprimée extrêmement longtemps, après la mort de l'auteur. La publication de l’œuvre posthume est, pour la loi, comme une autre création, la plus importante au point de vue social, et celle notamment qui détermine à partir de quand l'œuvre est censée exister au point de vue de la durée du droit d’auteur. Dans la législation actuelle, le délai le plus long de la protection légale, c’est la vie de l’auteur plus la vie de la veuve (si elle survit plus de cinqnante ans à son mari). S'il s'agit d’une œuvre anthume, la protection aura pour terme maximum la mort de la veuve de l’auteur ; s’il s’agit d’une œuvre posthume, la protection aura pour terme maximum la mort de la veuve du publicateur. Or, le publicateur de l'œuvre posthume peut faire sa publication un temps indéfini après la mort de l’auteur, sans que le décret de germinal cesse de s'appliquer, puisqu'il ne contient aucune restriction à cet égard, qu'il ne fixe pas un délai minimum dans lequel la publication de l’œuvre posthume devrait être faite, pour que le publicateur put être assimilé à l’auteur. Le décret de germinal a voulu pousser à la publication des œuvres posthumes, et il a pensé avec raison que le meilleur moyen d'arriver à ce résultat était d'assurer au publicateur le
bénéfice de son travail, de ses dépenses, en lui
donnant, quelle que fut l'époque de la publication, les avantages attachés à la création de l’œuvre.
Il résulte du décret de germinal que l’œuvre littéraire ou musicale, posthume, ne peut pas tomber dans le domaine public, tant qu’elle demeure inédite. Cela résulte d’abord des termes même de la loi : « L'ouvrage inédit est comme l'ouvrage qui n’existe pas. » Ce qui n'existe pas ne peut pas tomber dans le domaine public ; le domaine public c’est l’ensemble des choses sur lesquelles la collectivité a un droit de propriété et le néant ne peut faire l’objet d’un droit de propriété. (Mais si l’ouvrage posthume inédit m'existe pas, c’est au point de vue social, au point de vue du public. Au contraire, il existe, au point de vue de ceux qui le détiennent, au point de vue des ayants cause de l’auteur; il se transmet comme une autre chose mobilière, et peut faire comme un objet quelconque, l’objet d’une vente, d’un don, d’un contrat).
La non existence de l’œuvre posthume inédite (en tant que chose pouvant servir de fondement à un droit de propriété intellectuel, et non en tant que chose pouvant servir de fondement à un droit de propriété ordinaire, nous le répétons), résulte encore du bénéfice d’assimilation à l'auteur que le décret de germinal établit au profit du publicateur de l'œuvre posthume. En effet, si l'œuvre posthume inédite pouvait tomber dans le domaine public, il suf-
firait néanmoins qu'un ayant cause de l'auteur la
142 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
publiât même longtemps après la mort de celui-ci, pour qu’en vertu du décret de germinal, il constituât à son profit un droit d'auteur pareil à celui de l’auteur qui a publié son œuvre. Du fait de la publication de l’œuvre posthume, le domaine public serait donc révoqué en partie, puisque l'œuvre qui y était tombée en devrait sortir pendant un certain temps ; la publication de l’œuvre posthume assurant au publicateur, à sa veuve et à ses ayants cause, les mêmes droits qu’à l’auteur, à la veuve et aux ayants cause de l’auteur; et le droit d'auteur reconnu au publicateur et à ses ayants cause, étant exclusif d’un droit quelconque au profit d’un autre, fut-ce le droit négatif du domaine public. Par conséquent, si l’œuvre posthume inédite tombait dans le domaine public, sa publication permettrait au particulier qui la fait d'opérer une révocation temporaire du domaine public, ce qui est inadmissible.
Puisque l’œuvre posthume inédite ne tombe pas dans le domaine public, elle peut, en restant indéfiniment inédite, rester indéfiniment soustraite au domaine public. Seulement, ce qui reste en dehors du domaine public ce n’est pas seulement la propriété matérielle de l'œuvre posthume, c’est la propriété artistique elle-même. Ou plutôt il n'y a pas de propriété artistique sur l'œuvre qui reste inédite, car le décret de germinal ne reconnaît une propriété artistique sur l'œuvre posthume que si elle est publiée.
La contrefaçon de l’œuvre posthume inédite est impossible, puisque la contrefaçon consiste dans la violation du droit d'auteur par une reproduction non autorisée et qu'il n’y a pas de droit d'auteur sur l’œuvre posthume inédite. Faut-il décider cependant que si une reproduction de l'œuvre posthume inédite est faite, sans le consentement des propriétaires de l’œuvre (en tant que chose matérielle, puisque l'autre propriété n’existe pas), ces ayants cause de l’auteur ne sont pas en droit d'agir contre le reproducteur ? Nous ne le pensons pas. Cette reproduction n'est pas une contrefaçon, c'est vrai, mais elleest une mauvaise action, une malhonnéteté, le résultat d’une indiscrétion de celui qui l’a faite, un abus de confiance à l’égard des propriétaires de l’œuvre. Il peut résulter de cette reproduction un grave préjudice pour les propriétaires de l’œuvre posthume. Par exemple s'ils s’apprélaient à publier l’œuvre eux-même, la publication faite auparavant sans leur consentement risquera fort de compromettre, peut-être de ruiner le succès de leur propre publication. Il nous semble qu'en pareilles circonstances, le préjudice résultant pour les propriétaires de l’œuvre posthume de la reproduction non autorisée, doit nous décider à leur donner le droit d'agir contre l’auteur de la reproduction illicite, sans qu’il y ait besoin d’invoquer un droit d'auteur qui n'existe pas, mais en invoquant
uniquement le principe de l’art. 1382. C. civ.
Si l'on objectait que les propriétaires de l’œuvre posthume n'avaient qu’à publier l’œuvre pour obtenir une protection efficace de la loi et que ne l'ayant pas fait ils ne sont dignes d'aucun intérêt et que même ce serait aller contre lesprit du décret de germinal en leur donnant une protection en l’absence de toute publication ; nous répondrons que le propriétaire de l'œuvre posthume peut avoir eu de bonnes raisons pour ne pas publier et que peut-être il était sur le point de publier.
Nous pensons qu'au cas de reproduction non autorisée de l’œuvre posthume inédite, le juge doit apprécier les raisons qui ont empêché la publication : accorder une réparation si la non-publication paraît avoir eu une cause légitime, par exemple, impossibilité matérielle de la préparer avant l'époque de la reproduction litigieuse ; et au contraire refuser toute réparation, si la non-publication n’a pas de cause légitime, si par exemple elle résulte de la négligence des ayants cause de l’auteur.
En résumé, la reproduction non autorisée de l’œuvre posthume peut aboutir suivant l'époque à laquelle elle est faite à des résultats différents. La reproduction non autorisée de l’œuvre posthume encore inédite n'est pas une contrefaçon ; car il n’y a pas de contrefaçon, s'il n'y a pas de droit d'auteur violé, etiln'ya pas de droit d'auteur sur l'œuvre posthume inédite. Si
la reproduction non autorisée causait un dommage
aux propriétaires de l’œuvre posthume inédite, le juge pourrait en tenant compte des motifs de la nonpublication leur permettre d’invoquer l’art. 1382 C. eiv. contre l’auteur de la reproduction.
La reproduction non autorisée de l’œuvre posthume publiée est une contrefaçon. La situation est la même que s'il s'agissait de la reproduction non autorisée d'une œuvre anthume.
La reproduction de l’œuvre posthume publiée, mais faite après que le bénéfice du décret de germinal est épuisé, est licite. L'œuvre posthume est tombée dans le domaine public; il ne saurait plus être question de contrefaçon.
Le décret de germinal ne s'applique pas aux œuvres d'art posthumes. Quelle est la raison de cette exclusion ? Est-ce que l’œuvre d’art doit être moins protégée que l'œuvre littéraire ou musicale ? Est-ce que la mise au jour d’une œuvre de peinture ou de sculpture, (par mise au jour nous entendons ici tout acte qui fait connaître l’œuvre au public) est moins utile au public que la mise au jour d’une œuvre littéraire ou artistique ? Nous ne le pensons pas. La raison qui à fait limiter la portée du décret de germinal aux œuvres de littérature et de musique est autre. On a voulu récompenser par le décret de germinal, l'effort, le travail, la dépense que s'impose l'éditeur d’une œuvre de littérature ou de musique.
On conviendra que pour faire connaître au public un
tableau ou une statue, il ne faut ni grand travail, ni grande dépense.
L'œuvre musicale confère à l’auteur un double droit : droit de publication, droit de représentation. Nous venons d'étudier la violation du droit de publication à propos de l’œuvre musicale posthume, il nous reste à étudier la violation du droit de représentation qui porte sur une œuvre musicale posthume. L'art. 12 du décret du 8 juin 1806 dispose : «Les propriétaires d'ouvrages dramatiques posthumes ont les mêmes droits que l'auteur ; et les dispositions sur la propriété des auteurs et sa durée leur sont applicables, ainsi qu’il est dit au décret du 1°" germinal an XII». Or, c’est un point constant en doctrine eten jurisprudence que l'expression ouvrages dramatiques comprend aussi les ouvrages musicaux. Donc, le propriétaire d’un ouvrage musical posthume a non seulement le droit exclusif de le publier (décret de germinal) ; mais aussi le droit exclusif de la faire exécuter. Toute exécution non autorisée de l’œuvre musicale posthume pendant le délai fixé par le décret de germinal sera une violation du droit d'auteur reconnu par le décret de 1806 aux propriétaires d’ouvrages dramatiques posthumes. Ainsi le droit de publication d'un ouvrage musical posthume est-il violé, le propriétaire invoquera le décret de germinal ; en cas de violation du droit de représentation, il invoquera le décret de 1806.
Mais comme le dit justement M. Pouillet (n° 749) : « L'œuvre dramatique a le privilège d’être en quelque sorte doublement posthume, posthume au point de vue du droit de publication, posthume au point de vue du droit de représentation. » Ainsi il se peut que le propriétaire de l’œuvre musicale posthume ait perdu son droit exclusif de reproduction, pour n'avoir pas obéi aux prescriptions du décret de germinal (condition d'imprimer séparément les œuvres posthumes) il conservera cependant son droit exclusif de représentation. Ce qui est naturel, ces deux droits ayant chacun une existence distincte et des caractères différents. De plus, la prohibition spéciale contenue dans le décret de germinal, n’est pas reproduite dans le décret de 1806 qui cependant se réfère au premier.
Aussi la violation du droit de représentation qui porte sur l’œuvre musicale posthume est possible, même dans le cas où la violation du droit de reproduction portant sur la même œuvre ne serait plus possible, par suite de la déchéance prévue par le décret de germinal. Pour savoir pendant combien de temps cette violation du droit de représentation est possible, il faut remarquer que le décret de 1806 comme celui de germinal assimile le propriétaire d'un ouvrage dramatique posthume à l’auteur. Et ici se reproduit la controverse sur la portée qu'il faut don ner à cette assimilation, controversesignalée plus haut.
Pour savoir à partir de quand cette violation est ‘possible, il faut savoir à partir de quand le proprié taire de l'ouvrage dramatique posthume jouit du droit exclusif de représentation. Il jouit de ce droit dès qu'il est propriétaire de l'ouvrage dramatique posthume.
L'œuvre inédite est celle que le public ignore, que l’auteur de son vivant ou ses héritiers après lui conservent cachée. Tant que l'œuvre n’a pas été mise au grand jour, offerte à la curiosité de tous, elle est inédite. Pour que l’œuvre soit inédite, il ne suffit pas qu'elle soit gardée loin du monde, il faut qu’elle soit achevée. L'œuvre qui n’est pas terminée peut bien ou être mise au jour, ou ne pas l'être; mais dans l’acception ordinaire le mot inédit désigne une œuvre achevée et qui, contrairement à la règle habituelle, reste soustraite à la connaissance du public.
L'œuvre posthume peut être inédite, elle ne l'est pas nécessairement.
Peut-on dire d’une œuvre d'art : peinture, gravure, sculpture, qu'elle est inédite ? L'opinion générale conclut à la négative, car, dit-on, dès qu’elle est achevée l'œuvre d'art existe pour tout le monde. Mais nous ne partageons pas cet avis. Dès que l’œuvre d'art est achevée, il est désormais possible qu’elle profite à tous; il n'est pas établi qu’elle existe pour tous dès qu’elle existe, et c’est justement l’époque
pendant laquelle l'œuvre existe déjà, mais n’a étéen-
core ni exposée publiquement, ni reproduite, c’està-dire n'a pas existé pour tous, qui est l'époque de l'inédit. Tant que l'œuvre d'art terminée restera inaccessible au public, soit en tant qu’original, soit en tant que reproduction, elle constituera précisément une œuvre inédite.
Il y a donc des œuvres d’art inédites. La reproduction non autorisée d'une pareille œuvre constitue une contrefaçon. Car pour conserver son droit exclusif de reproduction, l’auteur d’une œuvre d'art n’est pas tenu de Ia livrer à la publicité. Il n’est pas possible d'aller chercher dans le caractère d’inédit qui affecte l’œuvre reproduite sans autorisation, une cause de déchéance du droit d'auteur. L’inédit de l’œuvre n'empêche, ni n’excuse la contrefaçon. Celui qui usurpe l'œuvre, commet une mauvaise action, il dépouille autrui. La contrefaçon de l'œuvre inédite a même ce danger nouveau de déprécier l'œuvre avant qu’elle soit connue et de violenter l'artiste qui avait peut-être de sérieuses raisons de ne pas faire connaître encore, ni même plus tard son œuvre inédite. Cas qui peut se présenter lorsque l’œuvre inédite est une œuvre de jeunesse, imparfaite ; ou une œuvre immorale, ou satirique. En outre, pour commettre une pareille contrefaçon, il faut, soit dérober le tableau, la gravure ou la statue pour avoir le loisir nécessaire d’en opérer la reproduction; soit s’intro-
duire frauduleusement chez le détenteur de l’œuvre
inédite dans le même but. En général donc, une pareille contrefaçon exigera pour son accomplissement plus de scélératesse qu'une contrefaçon ordinaire.
Il est pourtant un cas où le caractère inédit de l'œuvre reproduite pourrait avoir pour effet d'atténuer la culpabilité du contrefacteur, et même de la supprimer en supprimant un des éléments constituthfs du délit, c'est-à-dire la mauvaise foi.
C'est ce qui arriverait si, par exemple, à cause de l'apparence trop ancienne de l’œuvre reproduite, ou d'une fausse signature, ou d’une fausse date, il avait été facile de croire que l’œuvre inédite était depuis longtemps tombée dans le domaine public.
L'œuvre musicale inédite est protégée. Les motifs, qui nous font considérer la reproduction de l’œuvre musicale inédite comme une contrefaçon, sont les mêmes que ceux donnés plus haut. Au reste, ce que nous avons dit à l’égard de la contrefaçon des œuvres d’art inédites, s’appliquerait à la contrefaçon de l'œuvre musicale inédite, sauf en quelques points(1).
La loi de 1793 protège les manuscrits et les épreuves d'imprimerie, sans qu'il soit nécessaire d’en effectuer
le dépôt. Le dépôt n'est une condition préalable à la
(1) Comparer : Paris, 18 fév. 1836. Blanc, p. 83 et Dall. Vo Prop: litt., n° 315. — Trib. Ypres, 18 nov. 1858. Belg. jud., 1859, p- 604. — Cloës et Bonjean, Rec, de jurisp., t. VIII, p. 535: — Huard et Mack, n° 187. — Pouillet, n° 548.
validité de la poursuite en contrefaçon, que s’il s’agit d'œuvres publiées. Donc, en cas de contrefaçon d'une œuvre musicale inédite (même gravée, si elle na pas été publiée), l’auteur pourrait agir contre les contrefacteurs sans avoir à justifier d’abord qu'il y a eu dépôt (1).
Une œuvre musicale est non seulement inédite, mais même non écrite. L'auteur la possède dans l’esprit, mais il ne l’a pas encore fixée. La contrefaçon est-elle possible. Il faut supposer que l’auteur a joué, par exemple au piano, l'œuvre, et que la personne à laquelle il l’a jouée en a profité pour composer ellemême quelque œuvre analogue, soit qu’elle ait pris des notes rapides, soit que sa mémoire fut exemplaire, soit même encore que l’auteur ait donné des indications nombreuses et précises sur l’œuvre qu’il préparait. Quelque doute pourrait naître de ce fait que, aucun élément de l’ouvrage contrefait n'étant réalisé matériellement, il ne sera pas possible de comparer l'ouvrage contrefait et l'ouvrage contrefaisant pour apprécier la contrefaçon, il faudra s’en rapporter aux déclarations des parties intéressées et des témoins dans les rares cas où il y en aura. Mais de ce qu’en fait la preuve de la contrefaçon sera dif-
ficile à établir en pareille hypothèse, il ne résulte pas
(1) Cf. Paris, 18 fév. 1836, cité plus haut et Trib. Seine, 21 mars 1877. Gaz. des Trib., 22 mars 1877.
Laporterie il
qu'il n’y ait pas contrefaçon. L'auteur a la propriété de l’idée, aussi bien que de la forme de son œuvre; celui qui s’approprie cette idée, viole la propriété de l'auteur. Celui qui, profitant de la confiance du compositeur, reproduit, par exemple, la mélodie que celui-ci lui a chanté, commet une contrefaçon. Sauf, évidemment, les difficultés de la preuve.
En matière musicale, il faut que la confidence soit bien précise et bien longue pour qu’elle puisse devenir la source d’une contrefaçon. Mais cela peut arririver ; il suffit que l’auteur indique la notation de sa musique, les suites d'accord, les modes d'accompagnement, le rhythme, le ton, quelques dessins mélodiques.
L'abus de confidence peut aussi servir à la contrefaçon d'une œuvre de peinture ou de sculpture. Le peintre ou le sculpteur, en indiquant de façon précise, le sujet, les attitudes, la combinaison des personnages, les lignes essentielles, les couleurs pour le tableau, les dimensions pour la statue, peut préparer la reproduction par son confident de l’œuvre qu'il exécute ou qu'il a déjà exécutée.
L'artiste qui réclamera contre un abus de confidence, devra prouver d’abord que l’œuvre avait bien été créée par lui ou qu'il la possédait en son esprit ; ensuite, il devra prouver la confidence, c’est-à-dire qu'il a suffisamment exposé les qualités de son
œuvre à son confident pour qu’il soit vraisemblable
que celui-ci a pu tirer parti de la confidence. Cette double preuve, surtout la première, sera difficile à faire. Si cette double preuve n’est pas faite, il ne pourra pas être prononcé de condamnation pour contrefaçon. Mais il est hors de doute que le fait prouvé d’avoir abusé de la confidence de l'artiste, de l'avoir plus ou moins dépouillé, exposerait l’auteur de cet abus à payer des dommages-intérêts à l'artiste lésé. Si l'artiste avait fait une confidence vague, si la personne qui l'avait recueillie, avait fait plutôt acte de plagiat ; il y aurait bien indélicatesse blâmable, mais l’auteur de cetté indélicatesse ne serait pas exposée à des poursuites judiciaires (1).
Le confident déloyal ne peut pas, comme excuse à sa contrefaçon, venir prétendre que la confidence de l'artiste, implique autorisation tacite de se servir de la confidence, ni qu'au moment où il a accompli la contrefaçon, il ne connaissait pas matériellement l'œuvre. L'œuvre est reproduite, reproduite sans autorisation, il y a donc contrefaçon.
Cependant, la confidence pourrait quelquefois permettre au confident d’invoquer l’excuse de bonne foi. Il se peut, en effet, que très sincèrement, le confident, vivement impressionné par la confidence, en
conserve les indications précises dans l'esprit et
(x) Cf. Paris, 29 juillet 1857. Pat., 1857. 286. — Trib. Seine, 16 mars 1881. Pat. 82. 300. — Blanc, p. 231. — Pouillet, n° 543 et
164 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
qu’au jour où il se met à l’œuvre, la musique composée, le tableau ou la statue ne soient que la reproduction de l’œuvre dont le musicien, le peintre ou le sculpteur s'étaient plu à raconter les qualités et les caractères essentiels. Le confident croit créer, il reproduit. Faut-il, en pareil cas, l’assimiler à un vulgaire contrefacteur ? Nous ne le pensons pas.
L'éditeur ne commet pas une contrefaçon en modifiant l'œuvre qu'il publie. Pour qu'il y ait délit de contrefaçon, il faut une reproduction non autorisée de l’œuvre. Or, on ne peut pas dire que l'éditeur fait une reproduction non autorisée. Le fait même que l'artiste a choisi l'éditeur, |implique évidemment autorisation de reproduire l'oeuvre, puisque c’est le métier de l'éditeur, de reproduire. Il est vrai que, sauf conventions contraires, l'éditeur doit reproduire l'œuvre sans modification. C’est pour l'éditeur un devoir professionnel que de respecter en la reproduisant la forme que l'artiste a donnée à son œuvre. Mais entre le manquement de l'éditeur à ses devoirs professionnels et la contrefaçon il y a une différence de nature. La contrefaçon n'existe que s'il y a reproduction non autorisée, et la modification de l'édition n'est pas une reproduction illicite.
Cependant si une poursuite correctionnelle est impossible de ce chef contre l'éditeur, l'artiste pourrait agir au civil contre l'éditeur du fait de la modification. |
Si un éditeur avait acheté une ancienne édition, et qu'au moyen de certains artifices, notamment par Tapposition d’une fausse date, il essayât de l’écouler comme nouvelle, il ne commettrait pas une contrefaçon ; mais s’il causait ainsi préjudice à l'éditeur de l'édition nouvelle, il pourrait être poursuivi au eivil par cet autre éditeur. De plus, il pourrait se rendre coupable du délit de tromperie sur la nature de la marchandise vendue.
Le cessionnaire du droit de reproduction peut-il être contrefacteur ? Au premier abord cela paraît difficile : la contrefaçon c’est la reproduction non autorisée : or, le cessionnaire, par le fait même de la cession, est autorisé à jouir du droit de reproduction. Cependant si la cession est faite pour un certain temps, ce temps écoulé, l'autorisation de reproduire qu'elle impliquait s’évanouit, et le cessionnaire se trouve alors, au point de vue de la reproduction, dans la situation d’un tiers quelconque. S'il continue donc après l'expiration du temps fixé, pour sa jouissance du droit, à agir comme sille possédait encore, s’il reproduit l'œuvre après l’époque établie comme terme au contrat de cession, il commettra une contrefacon. Il ne pourrait pas, pour sa défense, prétendre qu’il a simplement manqué aux stipulations du contrat. À l’époque de la reproduction ineriminée, le contrat était arrivé au terme de son existence, et dès
lors le cessionnaire ne pouvait plus l’invoquer pour
légilimer un acte licite seulement pendant que le contrat était en vigueur (1).
Il se peut encore que le contrat de cession soit affecté de certaines conditions, expresses ou tacites. Si le cessionnaire ne satisfait pas à ces conditions, la nullité du contrat qui en résulte a pour effet de supprimer l'autorisation de reproduire, contenue dans le contrat de cession, et de constituer le cessionnaire contrefacteur. Ainsi le cessionnaire du droit de reproduire une gravure sous condition que le moyen de reproduction serait la lithographie, commet une contrefaçon si le moyen de reproduction employé est la photographie (2).
Celui qui est devenu cessionnaire du droit de reproduction sous la condition qu'il ne tirerait qu'un certain nombre d'exemplaires de l'œuvre, commet une contrefaçon s'il en tire davantage. Ainsi, l'éditeur autorisé à tirer, par exemple, à cent exemplaires et qui tire à cent un, ne fait, jusqu’au tirage du centième, qu'user du droit cédé, mais lorsqu'il tire le centunième, il excède le droit cédé, il fait une reproducbon non autorisée, il devient contrefacteur. Malgré la nécessité d’une pareille solution, il a été jugé, bien à tort, suivant nous, que le fait par l'éditeur cession-
naire de lirer un nombre d'exemplaires plus grand
(1) Trib. Seine, 15 mai 1868. Pataille, 68, 184. (2) Paris, 21 mars 1865. Pat, 65, 250.
que celui stipulé par l’auteur, ne constitue pas le délit de contrefaçon, ce n’est qu’un acte dommageable donnant lieu seulement à l'application de l’art. 1382 Create
D'une façon générale, le cessionnaire qui méconnaît la durée fixée à la cession par le contrat ou qui excède la jouissance permise soit par un excès dans le mode de reproduction, soit par un excès dans le nombre d'exemplaires publiés, commet une contrefaçon.
Cependant, nous ne pensons pas que toute violation du contrat de cession soit nécessairement une contrefaçon. Quelque doute peut souvent naître sur l'interprétation qu'il faut donner au contrat; il se peut aussi que l’auteur, informé de l'interprétation extensive donnée par l’éditeur au contrat; semble approuver cette extension en ne protestant pas. Dans ces conditions, si la bonne foi du cessionnaire est établie, il ne doit pas être condamné comme contrefacteur. Le cessionnaire est, d’ailleurs, porté tout naturellement à s’exagérer la portée du droit acquis. Dans la plupart des cas, la question de savoir si la violation du contrat de cession constitue une contrefacon sera subordonnée à l'appréciation du juge, qui tiendra compte des circonstances particulières de la
cause. Mais dans le cas où la violation du contrat de
(1) Paris, 18 oct. 1843. S. 44, 2, 19.
cession ne serait pas considérée comme une contrefaçon, par exemple à cause de l’ambiguité du contrat, le cessionnaire qui échappe à la condamnation correctionnelle attendu sa bonne foi, serait passible, si la violation du contrat cause préjudice au cédant, d’une action civile en dommages-intérêts (1).
La préparation de l'instrument de reproduction ne constitue pas une contrefaçon. Par exemple, un éditeur fait graver la planche d'un morceau de musique, préparer le cliché photographique d'un tableau, le moule d’une statue. L'éditeur ne sera pas contrefacteur dès que la planche, le cliché, le moule auront été exécutés. En effet, la contrefaçon c'est la reproduction non autorisée de l’œuvre, et il ne résulte pas du fait que la planche a été gravée, le cliché pris, le moule préparé, une reproduction de l’œuvre gravée, photographiée, moulée. Il y a là reproduction de l'œuvre, sans doute, mais au sens grammatical, non au sens Jégal, le seul qui nous importe. Ce que la loi défend, c’est la production d'exemplaires de l’œuvre, l'édition, la fabrication de copies sans l’autorisation de l’auteur. Or, tant qu'il n'y a encore qu'une planche gravée, un cliché, un moule, peut-on dire que l’œuvre
est reproduite? La reproduction c’est la gravure et
(x) Paris, 6 juillet 1853. Blanc, P:+ 158. — Paris, 18 oct. 1843, S. 44.
2, 19. — Paris, 21 nov. 1860. Pat. 61, Gr. — Paris, 21 mars 1865. Pat. 65, 250. — Trib, civ. Seine, 15 mai 1868. Pat. 68 184. — Paris
11 mars 1869. Pat. 69, 282. — Paris, 9 janv. 1891. Pat. 02, 249. —
Paris, 7 avril 1892. Gaz, trib., 15 avril.
non la planche gravée, la photographie et non le cliché, la statue et non le moule. La planche gravée, le cliché et le moule sont des moyens de reproduire l'œuvre, ce ne sont pas des reproductions. Il n’y a contrefaçon que lorsque le morceau est gravé, la planche tirée, la statue fondue. Comme le dit si bien M. Pouillet : « Tant qu’il n’y a pas d'épreuves tirées, il n’y a qu'un instrument propre à les produire, qui les produira peut être, mais qui peut-être aussi ne les produira pas. Le délit n’est pas encore consomme, il n'y a que tentative. » (Pouillet, n° 584).
Cette solution est, d’ailleurs, en conformité avec le texte de l’art. 425 C. pén. qui considère comme repréhensible l'édition des œuvres non tombées dans le domaine public, qui, par conséquent, n’admet l'existence du délit, que s'il y a reproduction non autorisée de l'œuvre. La question de savoir s'il y a eu édition est une question de fait. Le juge la résoudra en s'inspirant des circonstances particulières de la cause; par exemple, il pourrait décider qu'il y a contrefacon consommée dans le cas où l'édition allait commencer à être tirée et n’a été arrêtée que par la saisie soudaine de l’auteur.
Cependant la question de savoir si la préparation de l'instrument de contrefacon constitue à elle seule une contrefaçon est controversée. Pour nous, nous sommes partisans de la négative (1).
(1) En ce sens, Paris, 11 mars 1837. Dall., v° Prop. litl., n° 366. —
Paris, 20 juin 1883. Pat.. 84, 179. — Pouillet, n° 584.
Les partisans de l’affirmative invoquent à l'appui de leur opinion, la possibilité du préjudice pour l'artiste dès que l'instrument de reproduction est prêt. Cette possibilité existe sans doute, mais possibilité n’est pas nécessité. Nous avons, d’ailleurs, démontré que le préjudice n’est pas un élément essentiel du délit de contrefaçon ; nous ne pouvons donc admettre que l'éventualité d’un préjudice puisse en notre hypothèse faire décider qu’il y a contrefaçon.
M. Blanc pense qu'il y aurait délit par le fait seul que la planche ou le moule seraient commencés. Il pense qu'il y a reproduction, partielle tout au moins, dans le fait d'avoir commencé la gravure de la planche, par exemple. La seule différence entre la reproduction partielle et celle qui n'est que commencée, c'est que, dans le premier cas, le préjudice sera moindre et qu'alors la peine et les dommages-intérêts devront être aussi moindres (1).
La question de savoir si la confection d'un moule peut à elle seule constituer le délit de contrefaçon a particulièrement divisé la jurisprudence.
Le jugement du tribunal correctionnel de la Seine, du 16 décembre 1885, considère le moule comme une sculpture d’une nature particulière. Ce point de vue
admis, il est certain que la simple fabrication du
(x) Blanc, p. 284. — Paris, 17 déc. 1847. Pat, 1862, 55. — Trib. corr., Seine, 16 déc, 1885. Pat., 86, 157. — Rendu et Delorme,
n° Go8. -— Gastambide, p. 107.
DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE To
moule serait une contrefaçon. Mais peut-on dire d’un moule qu’il est une sculpture, un objet d'art? Cela nous paraît impossible (1).
Nous pensons, pour les raisons données plus haut, que la confection du moule n’est qu'une opération préparatoire et ne constitue pas à elle seule une contrefaçon. Même solution pour le surmoulage (2).
Le fait seul de la reproduction, même sans mise en vente est une contrefaçon. Ainsi le délit existe dès que l'œuvre musicale a été gravée, le tableau tiré en photographie, la statue fondue. Cette solution résulte invinciblement du texte même de la loi :
L'art. 425, C. pén. dispose en effet, que toute édition faite au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs est une contrefaçon et l’art. 426 que le débit d'ouvrages contrefaits est un délit de la même espèce. Or, si l’art. 425 devait signifier par ce mot édition qu’il n’y à pas contrefaçon s’il n'y a pas vente, à quoi servirait l’art. 426 venant assimiler la vente de l'édition contrefaite à la
contrefaçon. L'art. 425 vise donc la reproduction
(1) Dans le sens que la confection du moule constitue à elle seule la contrefaçon ; Paris, 17 déc. 184%. P., 48, 1, 352 — Trib corr., Seine, 16 déc. 1885. Pat., 86, 157. — En sens contraire, Paris, 20 juin 1883. Pat., 84, 179. — Paris, 2 juin 1876. Pat., 76, 1795. — Trib. corr., Seine, 6 avril 1883. Gaz, trib.. 8x mai.
(2) Cf. Blanc, p. 284. — Gastambide, p. 107. — Darras, n° 1342.
— Pouillet, n° 584. — Rendu et Delorme, ne go8.
172 PREMIÈRE PARDE S=NCHSPENRENTE
non autorisée, abstraction faite de vente ou mise en vente, et la déclare contrefaçon.
Malgré un texte si formel, on a prétendu que le fait seul de la reproduction ne constitue pas une contrefaçcon. Ilfaut, a-t-on dit, porter atteinte à la jouissance exclusive des auteurs pour qu'il y ait contrefaçon. Or, le fait seul de la reproduction ne compromet pas cette jouissance : les exemplaires de l'œuvre restent en dehors de la circulation, ignorés, sans emploi. La vente des exemplaires par l’auteur ou le cessionnaire ne subit aucune atteinte. De plus, pour qu'il y ait contrefaçon, il faut qu'il y ait préjudice, or, ici, il n’y a même pas préjudice éventuel, car rien ne prouve que les exemplaires de l'œuvre doivent être vendus en fraude des droits de l'auteur.
Enfin on prétend qu’on peut faire des reproductions de l’œuvre pendant qu'elle est encore soumise à un droit privatif, quitte à ne mettre en vente la reproduction que lorsque l'œuvre sera tombée dans le domaine public.
À la rigueur, dit-on, il y aurait peut-être là tentative de délit, mais la tentative n’est punissable qu’en vertu d’une disposition expresse de la loi et on n’en trouve pas en cette matière.
Il est facile de répondre à ces arguments. D'abord on se trompe sur la portée que la loi aurait attribué au droit privatif de l'auteur. L'auteur à un droit
absolu. Lui seul est maître de permettre à son gré
des entreprises sur son domaine ; quiconque fait une reproduction sans son assentiment viole le droit de l'artiste. La question du défaut de préjudice ne nous arrêtera pas. Nous avons dit que le préjudice n’était pas, à notre avis, un élément essentiel de la contrefaçon; il ne faut donc pas invoquer ce défaut de préjudice pour prouver qu’il n’y a pas contrefaçon. Quant à la raison qu’on peut faire des reproductions de l’œuvre pendant la durée du droit de l’arüste, si on ne doit les mettre en circulation qu'après l'extinction de ce droit, elle est ridicule. Si, peutêtre, à la veille de l'expiration de ce droit, une telle raison alléguée peut paraître vraisemblable, que penser d’un éditeur qui, ayant fait des reproductions d’une œuvre encore dans le domaine privé pour de longues années, viendrait expliquer qu’il attendra patiemment dix, vingt, trente ans, tant qu’il faudra, et ne mettra en vente l'édition préparée sans autorisation de l’auteur qu'après l'époque où l'œuvre sera tombée dans le domaine public ?
Est-il vraisemblable que l'on fasse des reproductions de l’œuvre, sans intention d'en tirer aussitôt parti ? Non seulement le capital employé s’immobiliserait, mais les exemplaires risqueraient de se déprécier.
On ajoute, à l'appui de notre décision, que si c'était de la vente que résultait la contrefaçon, la
reproduction faite en France pour être vendue à
l'étranger devrait être tolérée, puisqu'il n'y aurait aucun fait délictueux en France. De plus, si la reproduction à elle seule ne constituait pas une contrefacon, les exemplaires non autorisés seraient impunément tirés au vu et su de l’auteur lui-même; puis une fois l'édition prête, la distribution illicite commencerait aussitôt. Dès lors, la vente opérée, il serait permis à l’auteur d'intervenir ; mais le retard de son intervention aurait comme résultat, qu'au lieu de pouvoir saisir en bloc les exemplaires contrefaisants chez le contrefacteur, le malheureux artiste serait contraint de courir après chacun des acquéreurs d'exemplaires. Dans la plupart des cas il lui serait impossible d'agir, et la contrefaçon aurait beau cours. La meilleure garantie contre un pareil danger c’est de déclarer contrefaisants tousles exemplaires non autorisés, dès qu'ils existent, et d'en permettre aussitôt la saisie par l'artiste.
Ainsi nous pensons que le seul fait de la reproduction non autorisée constitue une contrefaçon. La reproduction partielle suffit même, pour qu'il y ait délit. Seulement la quantité plus ou moins grande d'exemplaires contrefaisants, ou l’incomplet de chaque exemplaire, sont des faits qui, en modifiant le degré du préjudice subi par l'artiste, serviraientau juge à modifier le taux des dommages-intérêts accordés.
Le fait seul de la reproduction constitue une con-
trefaçon et quel que soit le mode de reproduction :
gravure, dessin, photographie, lithographie, marbre ou bronze (1).
Nous allons maintenant rechercher non pas à partir de quand il y a contrefaçon, mais à partir de quand il peut y avoir contrefaçon.
La contrefaçon est possible dès que le droit de reproductien dont elle est la violation existe. Or, ce droit existe dès qu’existe l’œuvre sur laquelle il porte. L'œuvre est censée exister non pas seulement lorsqu’elle est terminée ou vendue, ou exposée en public, mais dès qu'elle a une forme et qu’elle est reconnaissable. Le droit de reproduction porte sur lJ’ébauche aussi bien que sur l'œuvre soigneusement finie. Dès lors, la reproduction non autorisée d'un essai, d'une étude, d’une rapide esquisse, ou d’une hâtive notation mélodique, constitue une contrefaçon. Ici d’ailleurs apparaît un nouveau préjudice pour l'artiste. En plus de la perte pécuniaire qu'il éprouve sans doute, n'est-il pas à craindre que la reproduction d'œuvres inachevées, imparfaites ou du moins indignes de la publicité porte un coup terrible à la réputation de l'artiste? Les envieux ne tiendront pas compte de la qualité d'ébauche de
l'œuvre reproduite. Ils crieront bien haut que
(1) Cass. 2 juillet 1807. Dall., v° Prop. litt., n° 366. — Paris, 11 mars 1837. Gaz. trib. du 12 mars 1837. — Trib. corr. Marseille, 27 juin 1864. Pat. 64. 394. — Paris, 27 août 1864. Pat 002 Blanc, p. 169. — Pouillet, n° 523. — Hélie et Chauveau, t. VE, p. 4r.
l'œuvre est médiocre, que l'auteur décline. Sans parler de l'amertume qu'il y aura sans doute pour l'artiste de voir publier des essais qu il voulait garder pour la solitude de l'atelier.
Comme contre-parlie de ce que nous venons de dire, nous allons parler de l'époque à partir de laquelle la contrefaçon n’est plus possible. La contrefaçon étant la violation du droit de reproduction de l'auteur, pour qu'elle soit possible, il faut que ce droit de reproduction existe. Or, il n’existe pas toujours. La durée de la propriété artistique étant limitée dans notre législation, lorsque cette limite sera atteinte, l’œuvre tombera dans le domaine public; comme conséquence, le droit de reproduction s’évanouira, par suite, la possibilité de sa violation, et la contrefaçon sera impossible. Cependant, la propriété de l'original reste aux mains du propriétaire même après la disparition de la propriété artistique. Celui qui voudra faire une reproduction de l’œuvre (désormais permise à tous) pourra, néanmoins, être obligé de s'adresser au propriétaire de l'œuvre, s’il n'existe pas de copie dont il puisse se servir, ou s'il veut faire très fidèlement la reproduction et qu'il veuille contrôler l'exactitude de sa reproductionen la comparant avec l'original. Mais de ce que en certains cas, même après la disparition de la propriété artistique, le reproducteur pourra se trouver obligé de s’adresser à
celui qui détient la propriété matérielle, ce dernier
Ti aurait tort de s’imaginer qu'il subsiste à son profit quelque droit d'empêcher la reproduction de l'œuvre qu'il possède. La confusion entre ces deux droits est si grossière qu'on s'étonne qu'elle ait pu naître et qu'on s'étonne davantage qu'une revendication basée sur une telle prétention ait pu être portée devant les tribunaux (1). En l'espèce, il s'agissait du propriétaire de la planche d'une gravure tombée dans le domaine publie et qui prétendait empêcher qu’on copiât les épreuves qu’il mettait dans le commerce.
M. Pataille commentant l'arrêt qui rejetait cette étrange prétention disait : « Quant à la prétention qu'élevait le demandeur de s’opposer à la reproduction d’une gravure tombée dans le domaine public, par cela seul qu'il était propriétaire de la planche, nous ne croyons pas avoir besoin de nous y arrêter : elle se réfute par le fait même qu’elle à cessé de constituer une propriété protégée par la législation sur les œuvres littéraires et artistiques. Sans doute, la planche reste protégée par le droit commun, et le propriétaire seul a le droit de s’en servir pour faire des tirages nouveaux, mais il ne peut plus s'opposer à la reproduction des épreuves que ses auteurs ou lui ont mises dans le commerce (2). »
Il y a des compilations artistiques comme il y a
(1) Pat. 63, 394.
(2) Pataille, 63, 394.
Laporterie 12
des compilations littéraires. Quand, en effet, l'artiste emprunte les éléments de son œuvre soit à la nature, soit à des œuvres tombées dans le domaine public, le résultat de ce travail est une compilation. L'artiste ne peut invoquer un droit d'auteur sur chaque élément de la compilation pris séparément; mais la somme de ces emprunts constitue une œuvre originale, ayant ses caractères propres. La manière dont ces emprunts sont combinés, le choix même des éléments offerts impliquent une certaine création. Il y a là un effort personnel, un travail d'agencement nécessitant du goût artistique dont le résultat est une invention qui est propre à l’artiste. D’autres pourront puiser aux mêmes sources les mêmes inspirations, mais il n’est permis à personne de reproduire telle quelle l'œuvre qu’elles ont suscitée. La compilation est considérée comme une œuvre nouvelle ; le groupement que l'artiste a donné aux anciens éléments empruntés leur donne comme une seconde vie, une individualité résultant de cette combinaison nouvelle. Il y a contrefaçon à reproduire une compilation artistique aussi bien qu'à reproduire une compilation littéraire. De nombreuses décisions ont consacré cette solution (1).
(G} Trib. corr. Seine, 23 mars 1822, Gastambide, p. 379. — Paris, h août 1828. Gastambide, p. 281. — Paris, 9 février 1832. S. 32, », 561. — Rej. 1 août 1850. Dall. 50, 5, 393. — Cass. 13 février 1857. Pat. 57, 33. — Lyon, 15 mai 1867. Pat. 67, 356. — Paris, 29 no-
La contrefaçon est une violation du droit de reproduction résultant d’une reproduction non autorisée. Au fait de reproduction non autorisée, nous assimilons le fait de location d’un ouvrage contrefaisant. La location de l’ouvrage contrefaisant viole le droit de reproduction, comme le violerait la reproduction non autorisée. Le locataire de l'ouvrage contrefaisant ne louera ni n’achètera plus d’exemplaire de l'œuvre. Une fois qu'il a joui de l’œuvre, par le moyen d’un exemplaire contrefaisant, il n’aura plus envie d’en jouir, et l’auteur perdra un acheteur ou un locataire de l’œuvre. Or, le bénéfice de la location de l’œuvre contrefaisante va au locateur de cette œuvre; le bénéfice de la vente ou de la location de l’exemplaire régulier va à l’artiste ou au cessionnaire. Par conséquent, toute location d’une œuvre contrefaisante diminue le profit qui résulte de l’exploitation du droit de reproduction.
En principe, toute location d'une œuvre littéraire ou artistique est une diminution du profit que l’artiste peut tirer de l'exploitation commerciale de son œuvre. Mais si l’'exemplaire loué est un exemplaire
honnêtement produit, c’est-à-dire si sa production a
vembre 1873. Pat. 74, 49. — Paris, 5 mai 1885. Pat. 86, 19. — Limoges, 22 juillet 1885 et Paris, 17 déc. 1885. Pat. 86, 129. — Paris, 25 janvier 1889. D. P. 90, 2, 243. — Pour la protection quant aux compilations musicales : Gass., 27 fév. 1845. Dall., 1845, 1, 130. — Paris, 23 janv. 1862. Pat., 62, 28. — Cass., 11 juillet 1862. S. 1863, 1, 280. — Paris, 16 fév. 1836. Dall., 1836, 2, 45.
été autorisée par l’auteur, comme cette autorisation a été donné moyennant un prix, l'achat d'un exemplaire ainsi produit implique qu'il y a eu un certain bénéfice pour l'artiste, par conséquent, la location de cet exemplaire peut être admise. Mais il est inadmissible que l'exemplaire dont l'existence est à elle seule une violation du droit de l'artiste puisse servir à augmenter le préjudice de cette violation, en étant loué.
Allant plus loin, nous serions même tentés de décider que la location d’un exemplaire, même produit avec l'autorisation de l’auteur, est une violation du droit de reproduction. Le locateur, en effet, permet de jouir de l’œuvre sans l'acheter, c’est-à-dire que le bénéfice tiré par lui de la location est une diminution du bénéfice que tirerait l’auteur de la vente de ses œuvres, si les amateurs étaient obligés pour jouir de l’œuvre de lacheter.
Pour en revenir à la location de l’œuvre contrefaisante, il a été jugé que la disposition de l’art. 426. C. pén. relative au débit d'ouvrages contrefaisants, ne doit pas être entendue dans un sens restrictif ; elle doit s'entendre de toute diffusion de l’œuvre contrefaisante dans le public par un moyen quelconque de nature à léser les intérêts du propriétaire ; la location est un de ces moyens et constitue un véritable débit de l’œuvre contrefaisante (1).
(1) Paris, 13 mai 1887. Pat. 87, 31x.
La location dont nous venons de parler porte le plus souvent sur des contrefaçons d'œuvres musicales ; elle peut porter aussi des contrefaçons d'œuvres de peinture ou de sculpture : tel serait le cas où une copie contrefaisante de statue serait louée, parexemple, pour servir d'ornement dans une fête.
Si les parties ignoraient que l’œuvre louée fût une œuvre contrefaisante, la location ne constituerait pas une contrefaçon; elle pourrait cependant exposer le locateur et le locataire à une action en dommagesintérêts de la part de l'artiste.
Nous n'avons pas trouvé de décisions judiciaires relatives à la location de copies non autorisées d’œuvre de peinture, gravure, sculpture, etc. Mais en matière de location d’œuvres musicales contrefaisantes, les décisions sont nombreuses. (Il s’agit dans presque
tous les cas de location de copies manuscrites) (1).
$ 3. — Règles particulières.
Nous venons d'étudier les règles générales de la
contrefaçon, c’est-à-dire celles qui s'appliquent quelle
(1) Trib. Seine, 20 avril 1870. Pat. 50, 172. — Trib. comm. Seine, 20 déc. 1871. Pat. 74. 174. — Paris, 7 mars 1872. Pat. 74, 172. — Paris, 13 mai 1887. Pat. 87, 311. — Cass. rej., 28 janv. 1888 (même aff.). Dall. 1888, 1,400. — Trib. corr. Reims, 11 juin 1890, le Droit, 14 juin 1890. — Besançon, 6 juillet 1892. Dall. 92, 2, 579. — Cass.
cri. 5 déc. 1895. Pat. 1896. 5.
que soit l’œuvre contrefaite. Nous allons maintenant parler de règles particulières à la contrefaçon de
certaines catégories d'œuvres d'art.
A). Règles particulières à la contrefacon des œuvres de
peinture, gravure, dessin, sculpture.
La reproduction de pareilles œuvres est une contre- façon, même si l'œuvre contrefaisante n’est pas de la même matière que l’œuvre contrefaite. Il n’est pas en effet nécessaire à l'existence de la contrefaçon que la reproduction soit identique, fidèle. Il eut été fort dangereux de permettre la libre reproduction pourvu que la matière soit changée : l'artiste éprouve autant de préjudice d’une pareille reproduction, car elle a toujours le même résultat que la reproduction sans changement de matière : elle prive l'artiste d’une partie du bénéfice donné par l'exploitation commerciale de l’œuvre, et dégoûte le public de l’œuvre en la reproduisant à satieté (1).
La reproduction par un art différent est une contrefaçon. En eflet, lorsque la loi à protégé l'œuvre de l'artiste, elle a voulu lui assurer la propriété exclu-
(1) Trib. corr. Seine, 23 mars 1822. Gastambide, p. 390. — Paris, 16 fév. 1854, S. 54, 2, 4or. — Trib. corr. Seine, 11 déc. 1877. Pat.
78, 19. — Paris, 1°* juin 1864. Pat. 64, 236. — Paris, 7 fév. 1868. Pat. 68, 63
sive de son idée, manifestée par telle ou telle forme d'art. Son but n'était pas de déterminer quelles atteintes à cette idée seraient tolérées, quelles ne le seraient pas ; mais bien de proclamer l’inviolabilité de cette propriété et de faire condamner comme contrefacteurs tous ceux qui l’auraient méconnue. Or, cette méconnaissance consiste dans la reproduction non autorisée de l’œuvre créée par l'artiste; quelle que soit la forme de cette reproduction. La différence la plus considérable entre l’art auquel appartient l'œuvre originale et l’art auquel appartient l’œuvre contrefaisante n'empêche pas que la première n'ait été reproduite et cette reproduction est le fait essentiel de la contrefaçon. Que le moyen employé pour reproduire l’œuvre soit le même que celui dont s’est servi l’auteur, ou quelqu’autre, le délit existe. C’est du défaut d'autorisation à reproduire, que vient, pour l’œuvre contrefaisante, le caractère délictueux, ce n’est pas du moyen employé, art ou industrie.
Il importe peu que la reproduction par un art différent, ne cause pas préjudice à l'artiste. Nous avons montré que l'existence d’un préjudice n’était pas un élément constitutif de la contrefaçon. D'ailleurs, à défaut de préjudice actuel, il y aura presque toujours préjudice éventuel. Il n’est pas douteux, en effet, que la reproduction par un art différent empêchera l'artiste de traiter pour la reproduction par le
même art, ou du moins ne lui permettra de trai-
ter qu’à des conditions beaucoup moins favorables. Enfin, l'artiste doit jouir exclusivement du bénéfice moral et matériel de son œuvre. Il doit pouvoir garder contre toute atteinte la forme particulière qu’il a donnée à sa pensée.
Ainsi, nous considérons comme contrefaçon la reproduction non autorisée d’un tableau par la peinture, la gravure, le dessin et même la sculpture. De même, il y a contrefaçon, non seulement à mouler une statue sans autorisation, mais même à la reproduire par la peinture, la gravure ou le dessin. Certains auteurs ont prétendu faire une distinction entre les arts plastiques et les arts du dessin. D’après eux, la reproduction ne constitue une contrefaçon que si l'œuvre originale et l’œuvre qui la reproduit appartiennent toutes deux à la même catégorie d'art. Mais l’œuvre de l’art plastique pourrait être librement copiée par l’art du dessin et réciproquement. Ainsi, reproduire un tableau par la gravure constituerait une contrefaçon ; mais le reproduire par la statuaire serait licite; le moulage d’une statue serait une contrefaçon, sa photographie ne le serait pas. Cette distinction existait dans la loi prussienne du 11 juin 1837, K\ 21 à 23. Elle a été soutenue par Renouard (1), Calmels (2), Gastambide (3), Chauveau,
(x) Renouard, t. IT, p. 86.
(2) Calmels. p. 656.
(3) Gastambide, p. 304, et 392.
Faustin Hélie et Villey (1) Renouard invoquait comme raisons de son opinion, la différence essentielle qu'il y a au point de vue matériel et au point de vue artistique entre les arts et, par suite, l’impos- sibilité « qu'ils puissent se nuire l’un à l’autre, ni commercialement, ni intellectuellement ».
Cette théorie nous paraît inacceptable. Il faut remarquer d’abord que la plupart des partisans de ce système permettent de reproduire par l’art plastique les œuvres de l’art délinéatoire, et n’admettent pas la réciproque, ce qui est illogique. Ainsi, d’après eux, le sculpteur pourra bien se défendre contre une reproduction par dessin ou gravure de sa statue ; mais le peintre ne pourra pas empêcher un sculpteur de copier son tableau. C’est là une inconséquence et un bien grand vice du système. Où est le critérium qui permet de distinguer la reproduction licite de celle qui est défendue ? c’est l'arbitraire, et c’est inacceptable (2).
De plus, l'argument que les arts plastiques et ceux du dessin diffèrent trop pour se nuire intellectuellement ou commercialement n’est pas d’une exactitude absolue.
Il est vrai que, dans nombre de cas, la reproduc-
tion d'un tableau ou d’une gravure par la sculpture
(x) Chauveau, Faustin Hélie et Nievre (2) Rendu et Delorme, n° 906 et 925. — Le Senne, n° 29 et 33. — Nion, p. 57 et Gr.
186 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
ne nuira pas au peintre ni au dessinateur à cause de la différence profonde qu'il y a entre l'expression d’une idée par la peinture ou son expression par la statuaire. Souvent même cette reproduction sera impossible. Mais si la composition du peintre ou du dessinateur peut être aussi exprimée par le statuaire, ne paraît-il pas évident que de cette reproduction résultera, pour le peintre et le dessinateur, une vulgarisation excessive, et, en tout cas, imposée, de son œuvre, par suite une dépréciation et une perte pécuniaire. Si l'artiste avait déjà traité avec un éditeur, à forfait ; sans doute, lui-même n’éprouvera pas grand dommage pécuniaire, mais le cessionnaire de son droit, qui s'attendait légitimement à une exploitation lucrative, sera frustré et il ne pourra pas poursuivre ce fraudeur. Si l’artiste n’a pas encore traité avec un éditeur, le dommage est plus évident : car, lorsqu'il voudra céder son droit, il ne trouvera personne qui veuille acheter une œuvre dépréciée ou il ne traitera qu'à plus mauvais compte.
La reproduction d'une œuvre de sculpture par un art du dessin aura les mêmes dangers. S’il est loisible à tous de dessiner, graver, photographier toutes les productions du statuaire, on verra des gens tirer profit avec des dessins, gravures, photographies de statues sur la reproduction desquelles ils n'ont acquis aucun droit, Le droit de l'artiste serait im-
punément violé et, même mieux, méconnu, puisque
on aultoriserait les dessinateurs, graveurs, photographes à exploiter l'œuvre de l'artiste, sans que l'artiste puisse élever aucune prétention à recueillir quoi que ce soit de cette exploitation.
Enfin, il n’est pas vrai de dire avec Renouard que la reproduction d’uneœuvredel'artplastique parune œuvre de l’art délinéatoire ou réciproquement ne puisse pas nuire intellectuellement à l'artiste. L'artiste essaye de traduire une belle idée, d’exprimer à la vie la conception arrachée aux visions du rêve. Son œuvre est un idéal de forme où vient se fixer un idéal de pensée. L'artiste n’a-t-il pas le droit de conserver sauve des médiocres reproductions, la création harmonieuse de son génie ? Est-il difficile de comprendre quelle amertume il y a pour le peintre, pour le sculpteur à voir son œuvre reproduite en carton, en Zinc, sur papier peint, sur porcelaine. L’œuvre, création si chère, sera reproduite à l'infini, dépréciée, caricaturée. Davantage : quand la reproduction par un art différent serait unique et parfaite nous voulons que l'artiste puisse se défendre contre cette usurpation de son œuvre. Il a un droit exclusif sur son œuvre, il doit pouvoir le faire respecter contre toute atteinte, si légère soit-elle, même s’il était démontré que le préjudice pécuniaire fût nul. L'intérêt moral nous paraît suffisant ici pour motiver une action en contrefaçon. Le préjudice moral amène, d’ailleurs,
après lui un préjudice pécuniaire car l'artiste dé-
précié par l'abus des reproductions, surtout par celles d'industrie, vend moins cher ses autres œuvres et cède à plus mauvais compte le droit de les reproduire.
Ainsi, la théorie de la distinction entre les arts du dessin et les arts plastiques est illogique et dangereuse. Toute reproduction non autorisée est une contrefaçon. La jurisprudence a parfois décidé en sens contraire (1). Mais à notre époque il faut la considérer comme repoussant le système de la distinction d'une façon constante (2).
La reproduction de l'œuvre d’art par l'industrie est aussi une contrefaçon. Il ne nous semble pas qu'il y ait difficulté pour déclarer contrefacon cet emprunt industriel. Les raisons données pour condamner la reproduction par un art différent s'appliquent ici : ce sont toujours le préjudice résultant de la dépréciation, et l'atteinte portée au droit exclusif de l'artiste.
D'après une opinion cette reproduction serait licite. D'abord on a prétendu qu'il n'en résultait pas
(x) Paris, 3 déc. 1837. S. 270: 278. P. chr. — Paris, 6 mars 1834. S37,. 2, 2846 — Trib. corr., Seine, 9 fév. 1848, Blanc. p.287.
(2) Paris, 9 nov. 183», Blanc, p. 262. — Paris, 2 déc. 1841, Blanc, P- 287. — Paris, 16 fév. 1843. Dall. v Prop. litt., n° 4og. — Paris, 20 avril 1843, Dall. ve Prop. litt., n° 409. — Paris, 16 février 1854. Sire DA: 2) Or — Paris, 22 nov. 1856. Pat., 56, 361. — Trib. corr. Seine, 6 fév, 186. Pat., 62, 435. — Paris, 11 déc. 1857. — Pat. 58. 287. — Trib. corr. Seine, 13 nov. 1007. Pat, 08, 31. — Trib. corr. Seine, 31 juillet 1878. Pat., 70, 88.
de préjudice. Puis, dit-on, si le préjudice à un intérêt privé peut donner lieu à l'application de l'art. 1382 C. civ., il ne constitue un délit que s’il est aussi préjudiciable à l'intérêt général. Or, ces reproductions offrent même quelquefois au public un enseignement moral et patriotique (1).
Cette opinion a été victorieusement réfutée, et nous la considérons comme sans fondement : « L'intérêt général, a-t-on dit, est ici d'accord avec celui de l’artiste. Si chacun peut, sans avoir à craindre de répression pénale, faire de l’œuvre d’art des applications industrielles, ne doit-on pas redouter que ces multiplications faites par des mains inhabiles ne faussent le goût public ?..... Quant aux enseignements moraux et patriotiques que peut faire naître une reproduction industrielle, ils ne disparaîtraient naturellement pas, si, avant des’y livrer, on avait pris soin de demander les autorisations voulues. » — (Darras, Du droit des auteurs et des artistes dans les rapports internationaux, p. 108, note 2) (2).
Il est maintenant de jurisprudence constante que la reproduction d’une œuvre d'art par l'industrie
constitue une contrefaçon (3).
(1) Chauveau, Faustin Hélie, Villey, t. VE, p. 58 ; — Marcel Barthe, Je Cost juillet 1883, Doc. parl., Sénat. Annexes, p. 884, col. 3.
(2) Voir aussi Blanc, p. 286. — Nion, p. 61. — Pouillet, n° 579 ; Renouard, t. Il, p. 85.
(3) Paris, 1° juin 1864. Pat. 64, 286, — Trib, corr, Seine, 28 fév.
La reproduction d’une copie constitue une contrefacon parce que la copie d’une œuvre d’art donne naissance à un droit privatif au profit du copiste. En effet, le talent plus ou moins grand de chaque artiste, sa manière différente, la facon dont il exécute la copie, donnent à celle-ci un caractère personnel, c'est-à-dire cette part de création exigée par la loi. La copie n'est pas une simple opération mécanique; il faut du goût et la connaissance de l’art pour la réaliser. Il est donc juste d’attribuer au copiste le droit que la création de l'œuvre d’art fait naître au profit de l'artiste. C’est l’opinion à peu près unanime de la doctrine et de la jurisprudence (1). La reproduction non autorisée d’une copie constitue donc une contrefaçon.
Si l’œuvre copiée était dans le domaine public, la reproduction non autorisée de la copie sera une contrefaçon, puisque cette copie constitue une propriété particulière. Mais la reproduction de l'original sera licite. Car l'œuvre copiée étant dans le domaine public, l'artiste qui s’en est servi n’a fait qu’user d’un droit qu'aucun copiste, ancien ou nouveau, ne peut lui contester.
1867. Pat. 67, 61. — Paris, 7 fév. 1868. Pat., 68, 63. — Paris, 1x
14 QP = VE F 9m us SUR F déc. 1857. Pat., 58, 287. — Paris, 19 nov. 1841. Pat., 57, 312. — Paris, 23 Janv. 1828. Gaz. trib., 24 janv. — On trouve quelques décisions Paonrae Done 9 k L + 2, = , en sens contraire : Paris, 3 déc. 1831. S. 32, », 278, P. chr. — Paris,
6 mars 1834. S. 37, 2, 284.
(1) Contra, Rendu et Delorme, n° 885.
Dans ce cas, il faut donc faire une distinction. La reproduction de l’œuvre du domaine public est loisible à tous, la reproduction d’une copie de cette œuvre constitue une contrefaçon. Soit, l’Esclave de Michel-Ange, qui est dans le domaine public. Un sculpteur en fait une copie. Puis un autre de même. Si le second fait sa copie d’après l'original, il ne fait rien que de licite. Mais s’il reproduit la copie exécutée par le premier sculpteur, il commet une contrefacon (1).
La reproduction d’un portrait constitue une contrefaçon. Le portrait, c’est Ia copie d'un sujet vivant. La seule différence entre la copie et le portait, c’est que l’objet reproduit par la copie est un objet d'art, l’objet reproduit par le portrait un être vivant. Mais ce que nous avons dit de la copie s'applique au portrait. Le portrait est sans aucun doute protégé par la loi de 1793. Il présente, en effet, le caractère artistique, la personnalité, la part de création exigés par la loi comme prix de sa protection. L’individualité du portrait notamment est si marquée, que sur dix portraits de la même personne, il n’y en aura pas deux qui soient pareils. La reproduction d’un portrait constitue donc une contrefaçon.
(x) Trib, corr., Seine, 8 août 1836. Gastambide, p. 381. — Paris, ar mars 1865. Pataille, 62, 250.
192 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Ji
La jurisprudence a depuis longtemps consacré ces principes (1).
Si la reproduction est d’une œuvre qui a une destination industrielle, la contrefaçon résultant d’un pareil acte n’offre pas de caractère particulier ; seulement, d’après une opinion, elle ne pourrait pas exister ; car la contrefaçon consiste dans la violation du droit de propriété artistique ; or, ce droit ne porte que sur l’œuvre d’art et l'œuvre à destination industrielle ne serait pas une œuvre d’art pour certains auteurs.
Il'importe donc d'indiquer brièvement les deux systèmes en présence, car suivant que l’on se déclare partisan de l’un ou de l’autre, on pense que l'œuvre à destination industrielle est une œuvre d'art ou qu'elle ne l’est pas, par suite que sa reproduction est ou n'est pas une contrefaçon.
Premier système. — La destination industrielle ne supprime pas le caractère artistique de l'œuvre. En effet, la destination de l’œuvre est secondaire ; ce qu'il faut considérer c’est sa création. La loi récompense l'effort de l’esprit, la création de l'artiste. Que l’œuvre soit médiocre ou belle, importante ou non, elle obtient également la protection de la loi. D'ailleurs, s'il
fallait établir une distinction entre l’œuvre d'art et
(1) Paris, 27 septembre 1828, Gastambide, p. 282. — 16 Janvier 1829 et 21 mai 1840. Blanc, p. 254.
l'œuvre à destination industrielle, qui serait chargé de le faire et comment s’y prendrait-on ? Serait-ce le juge qui, transformé en arbitre souverain du beau, aurait mission de décréter que telle œuvre est une œuvre d’art et telle autre un produit quelconque.
Il y a des modèles destinés à l’industrie du bronze, de la céramique, de la soie, de l'affiche qui sont des œuvres d'art parfaites. Et l’on refuserait à ces modèles, sous le prétexte qu'ils ont été composés pour une fin industrielle, le caractère artistique que personne ne songe à contester, à la plus médiocre statue, au plus mauvais dessin, à la croûte courante.
Ce système, que nous croyons le bon, a pour lui la doctrine et quelques décisions de jurisprudence (1).
Deuxième système. — Adopté par de nombreux et récents arrêts, ce système refuse le caractère artistique à l’œuvre qui a une destination industrielle.
La jurisprudence considère avant tout la destination de l'œuvre et presque toujours refuse le caractère d'œuvre d'art à celle qui a une destination in-
dustrielle; elle classe cette œuvre dans la catégorie
(1) Gastambide, p. 361. — Renouard, t. Il, p. 8r. — Accolas, p. 37, la note. — Blanc, p. 249 et 312. — Rendu et Delorme, n° 887. — Pouillet, n° 78. —- Paris, 9 fév. 1832. Dall., v° Prop. litt., no 447. — Trib. corr., Toulouse, 22 déc. 1835. Gastambide, p. 368. — Bordeaux, 21 janv. 1836. Gastambide, p. 387. — Cass., 2 août 1854. S. 54, x, 549. — Paris, 4 mai 1878. Pat., 78, 123. — Paris, 26 oct. 1885. Pat., 90, 170. — Paais, 25 fév. 1888. Pat., go, 172. — Lyon, 9 déc. 1891.
Laporterie 13
des dessins et modèles de fabrique régis par la loi du 18 mars 1806. La loi de 1806 a établi deux sortes de dessin, deux catégories d’art. La première, dont le but est l’art lui-même, est soumis à la loi de 1793; la seconde, qui s'applique à l'industrie et qui en vit relève de la loi de 1806. Comment admettre qu'une œuvre d’art appliquée à l’industrie conserve encore son caractère artistique et la protection de la loi de 1793? L’appropriation industrielle de l’œuvre, ce but utilitaire dans lequel elle a été conçue et exécutée suffisent à la dénaturer. L'œuvre subit une sorte de déchéance. Qu'est-ce qui rappelle dans l’objet à destination industrielle le sentiment de l’art. Iciles préoccupations esthétiques disparaissent ou passent au second plan, il faut avant tout satisfaire aux besoins plus ou moins relevés, mais presque toujours étrangers à l’art en vue desquels l’œuvre a été créée. L'objet artistique et l'objet industriel appartiennent à deux domaines voisins peut-être, mais nettement séparés. Il n’est pas possible de considérer l’œuvre à destination industrielle comme une œuvre d'art, ni de lui accorder le bénéfice de la loi de 1793.
M. Pouillet pense que la faveur accordée par la jurisprudence à ce système vient de la portée exagérée donnée à la loi du 18 mars 1806 sur les conseils de prud’homme et sur les conseils de fabrique.
On a cru qu'elle venait déroger à la loi de 1798. C’est une erreur. La loi de 1793 continue à gouver-
ner tous les beaux-arts ; mais la loi de 1806 vient donner au fabricant un moyen nouveau de protéger ses clessins, dans le cas où la loi de 1793 lui paraitrait inapplicable. La loi de 1806 n’a pas créé deux catégories d'art; elle a seulement donné une nouvelle garantie au fabricant, une arme subsidiaire contre le contrefacteur, dans le cas où le dessin de fabrique ne paraîtrait pas pouvoir être rangé dans la catégorie des beaux-arts.
M. Pouillet blâme vivement le système que nous venons d'exposer, et il ajoute : « Le caractère de l'œuvre d'art persiste à travers toutes les évolutions industrielles et nous ne parvenons pas à comprendre comment une question si simple a jamais pu comporter une discussion. » (Pouillet, Traité des dessins de fabrique, n° 28 et 35. Prop. litt., nos 78 et 456.)
Les arrêts en ce sens sont naturellement fort nombreux (1). Il faut espérer que la jurisprudence réformera sa manière de voir. Son système actuel est déplorable au point de vue de l’art, de la raison, et au point de vue juridique.
Il n’y a plus aujourd’hui discussion sur le point de
savoir si la sculpture est au nombre des arts protégés
(1) Paris, 24 mai 1837. Dall., 38, 2, 164. — Paris, 9 mai 1853. Dall., 54, 2, 49. — Lyon, 25 juillet 1854. Blanc, p. 313. — Paris, 13 juillet 1865. Pat., 65, 337. — Paris, 8 mars 1866. Pat., 66, 236. — Trib. corr. Seine, 20 juin 1891. Gaz Pal. 91, 2. Suppl., 3. — Paris, ar janv. 1892. Gaz. trib, 21 avril.
par la loi de 1793 et si, par suite, la contrefaçon d'œuvres de la statuaire est possible. On avait invoqué pour soutenir la négative le silence de la loi de 1793, qui en effet ne parle point nommément du sculpteur. C'était une bien faible raison. Il était peu vraisemblable qu'une loi édictée pour reconnaître et protéger la propriété artistique, tint en dehors de son application la sculpture. L'art. 425, C. pén. ne cite pas non plus expressément la sculpture au nombre des arts protégés qu’elle énumère; mais il est impossible de voir dans cette omission une exclusion de la sculpture. D'ailleurs, l’art. 427 C. pén. dit : « Les planches, moules ou matrices des objets contrefaits, seront aussi confisqués. » Les moules ne pouvant servir qu'à la contrefaçon des ouvrages de sculpture, il faut bien conclure que Part. 427 protège aussi la sculpture. En somme, il est aujourd’hui de doctrine et de jurisprudence constantes que la sculpture est protégée (1). Tous les auteurs pensent que le moulage, alors même qu'il est opéré sur nature, doit être protégé par la loi. Plus facile en
effet que la sculpture elle-même, le moulage est une
(x) Cass., 17 nov. 1814. Dall,, v° Prop. litt., n° 446. — Paris, 22 juin 1818. S. chr. — Caen, 3 mars 1839. Gaz. trib. 11 mars 1835. — Gastambide, p. 356 et s. 384. — Renouard, t. IT, n° 79. — Pouillet, n° 73, n° 564. — Darras, n° 1829. — Dijon, 15 avril 1847. S. 48, 2, 240.—- Cass., 21 juillet 1855. S., 55, r, 859. — Paris, 13 février 1884.
Pat, 1885, 7. — Trib, Seine, 12 janvier 1894. Gaz. trib. 7 juin 1804.
opération qui exige une certaine habitude et de l'adresse ; qualités personnelles à l’auteur du moulage, et qui suffisent à lui conférer un droit propre. Si d’ailleurs on invoquait dans ce cas particulier le mérite secondaire de l’œuvre, ou la facilité de l’exécution pour dénier au mouleur le droit d'auteur ; il faudrait en tous cas tenir compte de ce mérite et de cette facilité, appréciation délicate, presque impossible, qui serait la source d’interminables contestations. Mais la loi a évité ce danger en posant un principe absolu qui comprend toutes les productions quel que soit le mérite de l’œuvre, ou le procédé employé (1).
Il a été cependant jugé que le fait de prendre sur nature au moyen du moulage l'empreinte d’une figure, ne pouvait donner naissance à un droit privatif ; cette opération n’exige en effet aucun travail de l'esprit ni du génie et ce serait donner aux dispotions de la loi une étendue qu’elle n’a pas en assimilant le produit d'un travail purement manuel à l œuvre du statuaire. Donc, il n’y a pas contrefaçon à surmouler l’épreuve ainsi obtenue (2).
La reproduction d’uneréduction de sculpture cons-
(1) Blanc, p. 297. Rendu et Delorme, n° g13. — Pataille, Ann. 1856, p. 197. — Pouillet, n° 89.
(2) Trib, corr. Seine 10 déc. 1834. Blanc, p. 296. (Il s'agissait du
masque de Napoléon I moulé par le docteur Antomarchi.)
108 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
titue-t-elle une contrefaçon ? Il faut savoir comment la réduction reproduite a été faite.
Si la réduction a été faite par un moyen artistique, il n’y a pas de difficulté : cette réduction est une œuvre d’art protégée par la loi de1793, et la reproduction non autorisée de cette réduction est une contrefaçon. Il n’y aurait d’ailleurs pas à s'inquiéter de savoir si l'œuvre dont il a été fait réduction était du domaine public ou privé, puisque la réduction constituerait une œuvre d’art (1).
Si la réduction a été faite par un moyen mécanique, il y a controverse sur le point de savoir si cette réduction est protégée; par suite, si la reproduction de cette réduction est une contrefaçon. Dans un premier système on décide que la réduction obtenue par un moyen mécanique n’est pas protégée. On invoque à l'appui de cette opinion l'article 7 de la loi de 1793, qui parle seulement des productions de l’esprit ou du génie qui appartiennent aux beaux-arts ; on invoque encore les termes du rapport qui a précédé le vote des articles 425 et suivants du Code pénal. La loi ne protège l'œuvre, dit-on, que s'il y a création, fruit de l'esprit, de l'imagination, du génie. Quand l'œuvre est dans le domaine public, chacun
peut la copier comme il lui plaît. Si la copie est d’un
(1) Paris, 22 janv. 1829. Gastambide, p. 380. — Bordeaux, 26 ma
1838. S, 38, 2, 485. — Paris, 27 janv. 184r. Dall. Rép. v° Prop. litt. n° 395.
artiste et a quelque originalité, elle constitue une œuvre nouvelle conférant au copiste un droit privaüf. Mais si la copie résulte d’un travail purement mécanique, accompli au moyen d’un instrument dont tout le monde pourrait tirer le même effet, où sont l'originalité, l'imagination, l'esprit, le génie qui seuls motivent la protection de la loi (1) ?
Dans un deuxième système que nous adoptons, on décide que la réduction par un moyen mécanique est protégée. La réduction, même obtenue par un moyen mécanique, est une œuvre d'art. Le moyen importe peu, ce qu'il faut considérer c’est l’objet créé ; si l'œuvre résultant de la réduction mécanique est artistique, de quel droit lui contester la qualité d'œuvre d’art, à cause de:la manière mécanique dont elle a été produite ? Ne semble-t-il pas injuste de considérer le plus beau bronze comme n'étant pas une œuvre d'art, dans le cas où il serait une réduction obtenue mécaniquement ? D'ailleurs, le procédé mécaniquele plus perfectionné ne suffit pas ; il faut l'intervention de l'homme pour achever le travail, le polir, le mettre au point.
Cette réduction est donc marquée de la personnalité qui sert de fondement à la propriété artistique.
Il y a effort intellectuel et création. Il faut considérer
(1) En ce sens : Paris, 15 janv. 1862. Pat. 62, 35. — Cass. 16 mai
1862. Pat. 62, 417. — Paris, 11 juin 1890. Pat. 92, 244.
la machine qui sert à faire la réduction comme un instrument perfectionné. Or, pense-t-on à constater à l'artiste la propriété de l’œuvre d’art à raison de la perfection de l'instrument qu'il a employé ? Mais qu'importe la qualité de l'instrument. Il faut juger de l’œuvre non d’après le moyen employé à la réaliser, mais d’après sa nature même. Or, cette réduction ne sera-t-elle pas d'autant plus artistique que le moyen employé pour l’opérer étant plus perfectionné, elle ressemblera davantage à l'original. Enfin, supposons que le procédé mécanique de réduction soit demeuré secret, les réductions ne seront-elles pas protégées comme œuvres artistiques ? Pourquoi refuser cette protection parce que le procédé employé est connu ? Le caractère artistique de l’œuvre, son mérite auront-ils disparu ?
On invoque en vain le texte de la loi : il faudrait exclure aussi de sa protection l’art même de la statuaire, et personne ne soutient plus pareille opinion. La loi veut, il est vrai, qu'il y ait dans l’œuvre protégée une création ; mais on sait dans quelle mesure il faut entendre cette règle : la copie est protégée comme l'original, à la seule condition qu'il s'agisse d’un objet ayant un cachet d’individualité propre et appartenant aux beaux-arts. Mais la réduction même opérée par moyen mécanique satisfait à cette double condition : la main de celui qui fait la réduction, la
marque d'un caractère certain d'originalité ; elle ap-
partient bien aux beaux-arts, puisqu'elle reproduit une œuvre d'art. Comment, dès lors, lui refuser protection ?
On ajoute encore que la protection n'étant plus refusée aux dessins photographiques qui demandent moins de goût artistique, moins de talent d’exécution, moins de travail personnel, il serait illogique de la refuser à la réduction mécanique d’unesculpture. Pour nous, nous n’invoquerons pas ce dernier argument, car nous ne considérons pas la photographie comme un art (1).
En résumé, la reproduction non autorisée d’une réduction de sculpture est sans difficulté contrefaçon, si la réduction a été faite par un moyen artistique, et, sauf controverse, si la réduction a été faite par un
moyen mécanique. ‘
B) Contrefaçon des œuvres d'architecture.
Avant d'étudier les particularités de cette contrefaçon, il faut signaler la controverse aujourd'hui terminée, qu'avait suscitée la question de savoir si l'architecte est protégé.
Premier système. — L'architecte n’est pas protégé.
(1) Dans le sens du deuxième système. Blanc, 290. — Rendu et Delorme, n°913.— Pataille, 1806, p. 197: 1862, p. 33. — Pouillet, n° 93. — Paris, 17 déc. 1847. P. 48.1, 352. Pat. 1862. 55. — 1° sept. 1848.
En effet, ni la loi de 1793, ni le Code pénal, ne nomment l'architecte. D'ailleurs, les règles posées pour la propriété artistique sont inapplicables à l’architecte. Comment, en effet, s'exercerait la confiscation d'un édifice construit en contrefaçon des droits de l'architecte? L'idée même de cette confiscation n'est-elle pas folle ? Si l’on admet l'existence d'un droit privatif au profit de l’architecte, on lui donne du coup un monopole avec tous les inconvénients qui en résultent pour le public. D'un autre côté, ce qui sera défendu en France sera peut-être permis au dehors. D'où injustice et infériorité économiques. Enfin, l'attribution d’un droit exclusif à l'architecte entrave le progrès qui résulte toujours de la libre propagation des idées.
La protection donnée à l'architecte méconnaît donc le texte et l'esprit de la loi ; elle est dangereuse au point de vue économique et contraire au progrès, il faut la repousser (1).
Deuxième système. — L'architecte est protégé. C'est aujourd’hui l'opinion unanime de la doctrine et de la jurisprudence. Les dispositions de la loi de 1793 sont générales et s'appliquent à tous les ouvrages artistiques. Il est vrai que l'architecte n’est pas nommé par la loi de 1793, mais le sculpteur ne l’est
pas davantage et personne ne lui refuse la protection
(1) Blanc, p.249 ets.
de la loi. D'ailleurs, l'architecture, qui est un ensemble de lignes habilement combinées, peut être comprise dans le dessin qui lui est énuméré par la loi. L'argument tiré de l'impossibilité de confiscation n'est pas concluant. D'abord la possibilité de confiscation est-elle un élément constitutif du délit de contrefaçon ? Et, de plus, dans certains cas, la confiscation est possible, notamment si la contrefaçon consiste en reproductions par photographie ou dessin. L’argument tiré du danger de monopole, s’il était exact, devait faire condamner aussi la protection donnée aux écrivains, aux peintres, aux musiciens. L'argument tiré du fait que peut-être on pourra reproduire l'œuvre à l'étranger, n'est que la constatation quelque peu naïve que les législations des différents pays ont de graves différences. Il n’y a donc pas de doute, les œuvres d'architecture sont protégées (1).
Maintenant que nous savons l’œuvre d’architecture protégée, étudions les conséquences de cette protection au point de vue de la contrefaçon.
L'œuvre de l'architecte comprend un plan qui est
le projet de la construction à faire ; et la construction
(x) Sic : Acollas, p. 36. — Calmels, p. 90. — Rendu et Delorme, n° 928. — Renouard, t. Il, p. 80. — Dall. v° Propr. lüt., n° Aa: Jeanlet, Des œuv. de la pensée., t. 1, p. 55. — Pouillet, n° 97. — Trib. civ. Seine, 30 avril 1855, Dall. 1857, 2. 28. Trib. corr. Seine, 20 fév
1886. Pat. 94. 66. — Trib. civ. Anvers 25 oct. 1893. Pat. 95, 37.
qui est la réalisation du plan. Il n'est pas nécessaire qu'un plan, dessiné, ayant une vie propre, précède la construction, mais c’est le cas ordinaire. Le métier de l'architecte consiste à la fois à dresser des plans et à les réaliser. Mais il se peut qu'il se contente de dresser un plan, sans le réaliser, ou de réaliser le plan conçu sans fixer d’abord ce plan dans un dessin concret. Dans ces deux cas, la protection sera encore acquise à l'architecte. La reproduction du plan qui n'a pas été réalisé, aussi bien que celle de l'édifice réalisé sans plan dressé à l'avance sera une contrefaçon.
REMARQUE. — Il ne peut y avoir contrefaçon résultant de la reproduction d’une œuvre d'architecture qu'autant que cette œuvre est susceptible de constituer un droit privatif. Et cette condition n’est remplie que si l'œuvre a un certain caractère d'originalité. Or, l'énorme majorité des constructions n’en ont aucun. Donc, pour la plupart des œuvres d’architecture, la possibilité de la contrefaçon n'existe pas. Nous ne concevons pas qu’il puisse y avoir contrefaçon à reproduire un modèle vulgaire de maison, par exemple. Mais c’est qu'à défaut d'originalité dans son œuvre, l'architecte ne fait que reproduire telle ou telle œuvre d'architecture depuis longtemps tombée dans le domaine public. Or, l'architecte ne peut prétendre confisquer à son profit le domaine public,
et c'est ce qu'il ferait si, en ayant reproduit une par-
tie, il prétendait défendre à autrui de le faire, sous prétexte que l’œuvre de son concurrent est une reproduction de la sienne. Cependant, l'emprunt au domaine public, l'abondance même de ces emprunts n'empêchent pas qu’une œuvre d'architecture puisse réaliser l'originalité nécessaire à lui assurer la protection de la loi. Nous avons vu qu'il y a des compilations d'art et qu’elles peuvent constituer au profit du compilateur un droit privatif. Ce que nous avons dit à cet égard s’applique à l'architecture (1). L’architecte peut faire une œuvre qui ne soit, en somme, qu'une compilation, mais s’il sait être un compilateur adroiït, s’il peut donner à cette compilation un tour original, une apparence propre, il est un créateur dans la mesure nécessaire pour mériter la protection de la loi ; et la reproduction non autorisée de son œuvre constitue une contrefaçon. Aujourd’hui, la plupart des œuvres d'architecture, qui recèlent un caractère artistique, sont, malgré le dire des auteurs, de véritables compilations. (Il suffit de citer à cet égard l'exemple de l'Opéra de Paris). L'époque semble finie des styles nouveaux ayant une originalité, une beauté propre. Sauf pour les constructions en fer, nous ne vivons que de plus ou moins heureuses combinaisons des inventions du passé, et des styles exotiques.
Si on grave, dessine ou photographie sans autori-
(1] Trib. civ. Anvers 25 oct. 1893. Pat. 95, 37.
206 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
sation un plan d'architecture, on commet une contrefaçon. C’est, en effet, une usurpation du bien d’autrui. L'architecte aurait pu céder pour un prix plus ou moins élevé le droit de reproduire son plan. De plus, cette divulgation des plans peut servir à reproduire l'œuvre, ce qui est préjudiciable à l'architecte qui ne doit pas tenir à ce que le monument. fruit de son talent et de son labeur, soit déprécié par le fait d'une ou plusieurs reproductions. Nous croyons que la reproduction de plans d'architecture ne pourrait pas être excusée sous le prétexte qu’il n’y a pas dans celte opération délit consommé, mais tentative, la reproduction illicite du plan ne pouvant être tenue comme contrefaçon que si elle-même était suivie de la reproduction illicite de l'œuvre. Nous avons dit plus haut que si l'ouvrage de l’architecte consistait d'ordinaire à préparer un plan sur le papier puis à le réaliser sur le sol, il ne consistait pas nécessairement en ces deux opérations jointes. Le plan, à lui seul, mérite la protection de la loi, réalisé ou non. C’est vraiment là où la conception de l'artiste se fait jour, et l'œuvre de l'architecte consiste même davantage dans la confection d’un plan que dans la construction de l'édifice. Un architecte artiste peut seul composer le plan d'un beau monument; l'exécution du plan : peut être confiée à quelque sous-ordre dont la direction sera suffisante. D'ailleurs, nous ne pouvons nous
empêcher de penser à ces plans de vastes monu-
ments, à ces projets énormes d'exposition qui ont souvent coûté des mois de travail à leur auteur. Pourrait-on ne pas déclarer contrefacteur celui qui les reproduit sans autorisation, alors qu’on condamnerait sans hésiter la reproduction du plus mauvais dessin ?
Les plans d'ordinaire ne sont pas mis dans le commerce ni même exposés au public ; pour les reproduire il faudra, la plupart du temps, commettre, soit un vol, soit un abus de confiance. L’abus de confiance surtout est possible, étant donné la quantité de mains par lesquelles le plan d’une œuvre architecturale doit passer avant d’être adopté ; et après son adoption, quand il s’agit d’une œuvre importante comme l'est presque toujours l’œuvre architecturale ayant un caractère artistique.
La reproduction de l'édifice par un autre édifice constitue une contrefaçon, car toute reproduction non autorisée d’une œuvre artistique constitue une contrefaçon ; et il y a ici à la fois reproduction et reproduction d’une œuvre artistique. L'édifice copié perd de sa valeur par la reproduction qui en est faite. L'originalité, en effet, a en art une grande importance au point de vue de la valeur pécunaire de l’œuvre. Ainsi, la reproduction de l'édifice déprécie sa valeur, par suite la réputation de l'architecte qui l’a construit, d’où perte de clientèle. De plus, il y a un préjudice résultant de la reproduc-
tion illicite de l’œuvre qui est plus immédiat et plus apparent. Si, en effet, l'architecte a bien réussi son œuvre, il peut, à bon droit, espérer en tirer un profit légitime : tous ceux, en effet, qui désireront avoirune œuvre semblable à celle qu’il a si bien réussie, devront s'adresser à lui qui, seul, est en droit d’en faire de pareilles. Or, ces clients espérés sont pris par un autre architecte, moins fort et peu serupuleux. Cet architecte ne sait pas créer les modèles qui plaisent, il copiera ceux qui ont plu. Le second architecte n’est-il pas un contrefacteur (1) ?
La reproduction de l'édifice, par dessin gravure, photographie, ou autrement, peut se produire de deux façons différentes :
a) La reproduction du monument étant l’objet principal.
b) Dans une vue perspective. Dans les deux, cas il y a bien reproduction de l'édifice, mais nous allons voir que les conséquences de cette reproduction peuvent varier.
a) Ainsi on fait un dessin du monument sans autorisation. Cette reproduction est une contrefaçon. L’architecte seul pouvait autoriser à reproduire son œuvre. Dans la pratique, la reproduction du monument comme objet principal, par dessin, photographie ou autrement est très fréquente. C'est la preuve
(1) Trib. Saint-Nazaire, 5 juin 1891. Jurisp. comm. et maritime de Nantes, 1892, 40.
du bénéfice qu’on peut tirer de ces reproductions. Or, tout bénéfice résultant d’une reproduction de l'œuvre doit appartenir à l'auteur. L'architecte pourra donc faire condamner celui qui reproduirait son œuvre d'une façon quelconque sans autorisation.
Cependant si l’œuvre d'architecture a été commandée par l'Etat, cette commande a pour effet de conférer à l’œuvre (exécutée et livrée), le caractère de chose du domaine public. Dès lors, cette œuvre peut être librement reproduite par tous et de toute façon, sauf les restrictions que l'Etat pourrait imposer à la jouissance commune. Il est juste que l’œuvre architecturale qui appartient à l'Etat, c’est-à-dire à tous, ne puisse pas, au point de vue spécial de sa reproduction, servir encore d’objet au droit privatif du seul architecte.
Même dans le cas de commande par l'Etat, si l'architecte avait lieu de se plaindre de la reproduction servile de ses plans et dessins, il pourrait poursuivre en contrefaçon de dessins l’auteur de ces reproductions (1).
Mais il ne faut pas s’y tromper : si la reproduction graphique ou autre de l’œuvre est licite quand celleci est commandée par l'Etat et qu’elle lui est livrée, ce n’est pas que l’on conteste ici le droit exclusif de
l'architecte, mais l’on suppose que l’architecte a cédé
(1) Paris, 5 juin OH) SIT. 003 2 HO
Laporterie 14
son droit privatif à l'Etat par le fait qu'il travaille pour l’État.
L'arrêt de la Cour de Paris du 5 juin 1855 admet qu'il ya, en ce cas, transmission du droit de reproduction par l'architecte en vertu de l’article 1615 C. civ. Mais l'argument invoqué pour expliquer cette transmission par la Cour de Paris nous paraît erroné. Le droit de reproduction n’est pas un accessoire. Il nous paraît plus juste de décider qu'en cédant son œuvre à l'Etat, l'architecte cède aussi son droit de reproduction, à raison du caractère particulier de celui pour le compte de qui il travaille.
Il faut remarquer que l'œuvre d'architecture ne tombe dans le domaine public que pour les parties terminées. La reproduction des parties non terminées est donc une contrefaçon (1).
b) Il nous reste à parler du cas où la reproduction de l'édifice est faite dans une vue perspective et qui est le plus souvent licite.
Un peintre fait un tableau dans lequel le monument se trouve reproduit. Si ce monument n’est reproduit là que parce qu'il fait partie du paysage, de la ville, que le peintre a voulu rendre, il n’y a pas contrefaçon. Ne viole pas, en effet, le droit de reproduction de l'architecte, celui qui, voulant faire une vue perspective, se trouve par la force des choses
avoir englobé dans son œuvre l’œuvre de l’archi-
(x) Trib. corr. Seine, 14 juin 1892. Pat. 94, 56.
tecte. L'architecte ne peut prétendre confisquer à son profit ce qui entoure son monument, il ne peut non plus prétendre à ce qu'en reproduisant le paysage où est son monument on laisse en vide la place de ce monument. La nature s'offre à tous; si quelque monument se trouve au milieu d'elle, elle l’offrira par surcroît. La théorie contraire conduirait d’ailleurs à des résultats ridicules. Celui qui, par exemple, voudrait faire une vue perspective de Paris, n'aurait pasle droit d'y faire figurer l'Arc de Triomphe en admettant que le droit privatif de l’architecte portât encore sur lui.
Cependant, si la vue perspective, l'entourage du monument ne sont là que pour tromper, si le but véritable et caché est la reproduction du monument, il y a bien contrefaçon et les tribunaux ne devront pas hésiter à condamner le copiste malhonnéte. C’est là une question de fait que le juge appréciera souverainement. Il serait bien facile d'éviter l'application de la loi, s’ilsuffisait d'ajouter autour du monument reproduit un peu de paysage, quelques détails insignifiants.
Ce que nous avons dit du peintre s'applique, d’ailleurs, au graveur, au photographe, au sculpteur même, par exemple s’il fait un bas-relief où le mo-
nument est reproduit.
B bis). — Art des jardins.
C'est l’art de dessiner les jardins, d'en combiner les bosquets et les pelouses, les arbres et les fleurs.
pv
Nous ne doutons pas que ce soit un art véritable, aussi bien que l'architecture avec laquelle il a de nombreux points de contact. Les travaux d’un Le Nôtre ou d’un Louis-Martin Berthault, par exemple, sont dignes à tous égards de la protection de la loi. Il y a nombre de jardins qui, par l’ingéniosité de la combinaison, le charme du dessin, l’harmonieuse distribution des bois et des prairies, constituent une véritable création artistique. Dès lors, rien de plus juste que d’assurer à l'auteur de tels jardins la protection que la loi de 1793 assure à tout artiste. Nous pensons donc que toute reproduction non autorisée d’un jardin, constitue une contrefaçon, toutes les fois que le jardin reproduit peut être considéré comme relevant des beaux-arts. Il y a là une question d'appréciation, abandonnée au juge, ce qui peut être délicat, celui-ci se trouvant amené à décider si l'œuvre est ou n’est pas œuvre d’art. Mais remarquons que cette difficulté existe dans tous les cas, bien que cachée. Si, en effet, le juge accorde à l’artiste la protection de la loi, c’est qu’il reconnaît que l’œuvre créée est une œuvre artistique. Seulement, de même que le juge n’a pas à rechercher si l'œuvre qui a été contrefaite est bonne ou mauvaise, mais seulement si c'est une œuvre d'art; de même, au cas de reproduction d'un jardin, le juge pour décider s’il y a contrefaçon devra rechercher non pas si le jardin reproduit était beau ou laid, mais s’il avait un carac-
tère artistique suffisamment marqué pour être protégé par la loi de 1793.
La reproduction non autorisée des plans d’un jardin est aussi une contrefaçon, si le jardin, dont le plan a été reproduit, a un caractère artistique suffisant. Au reste, les analogies avec la reproduction d’un plan d’architecture sont nombreuses.
Notons que cette question de contrefaçon en matière d'art des jardins n’a pas grande importance
pratique (1).
C). — Photographie.
La question de savoir si la photographie est un art, et si, par conséquent, elle est protégée par la loi de 1793 est vivement controversée. Trois systèmes sont en présence :
Premier système. — La photographie n’est pas protégée. La potographie, en effet, n’est pas un art. L'art implique une invention, une création personnelle, une transformation intelligente de la matière. Et la photographie n’est qu’une reproduction servile et mécanique de la nature. |
L'art c’est l'expression du beau ou du moins la ten-
tative faite pour l’exprimer; c’est l'effort que fait
(1) Voir Renouard, t. Il, p. 81.
l’homme pour réaliser un idéal, c’est la traduction intelligente des idées esthétiques en une forme matérielle. La photographie, c’est l'image brutale de ce qui frappe la plaque sensible ; point d'idéal, point d'intelligence : mais la reproduction mathématique et morte de la chose à portée. Cette précision absolue de la photographie est exclusive de l’art. L'art implique un certain vague dans l'expression, quelque chose d’immatériel et d’indéfinissable qui fait que dans le tableau, la gravure, la statue, il n'y a pas seulement des traits, des lignes et des couleurs, mais ce ferment du beau, que l'homme seul possède en lui et que seules ses œuvres contiennent. Quoi qu'on puisse dire, la plus parfaite photographie n'est pas une œuvre d'art, et le dessin le plus médiocre en est une.
La loi parle des productions de l'esprit et du génie qui appartiennent aux beaux-arts. Où est le fruit, nous ne dirons pas du génie, mais de l'esprit dans la photographie ? Peut-on vraiment soutenir qu'il faut un grand effort d'esprit pour être bon photographe ? Il faut de l'adresse, soit, de l'habitude, du soin, du goût dans le choix du sujet, de la délicatesse dans le maniement des appareils : mais est-ce que tous les métiers manuels n’ont pas des exigences identiques ? Il n’est pas nécessaire pour être photographe accompli d’une longue éducation artistique, et la série
d'opérations que nécessite la confection d’un cliché,
fut-il une merveille, s’accomplit sans que le photographe ait à déplorer une grande perte de matière cérébrale.
Admettons même que la photographie nécessite un grave eflort intellectuel. Mais lorsque le point de vue est choisi, l'objectif braqué, il n’y a plus qu'une série d'opérations mécaniques, de réactions chimiques absolument exclusives de l'intelligence. Or, évidemment le choix du sujet et le braquage de l'objectif ne suffisent pas à faire obtenir la protection de la loi, car ces deux opérations font partie de la conception de l'œuvre, et ce n’est pas la conception, mais la forme donnée à cette conception que la loi entend protéger.
Ainsi le photographe n’est qu’un ouvrier dont la machine est perfectionnée ; il la surveille, il la manipule ; mais ce n’est qu’un ouvrier, il n'accomplit aucun effort méritoire de l'esprit, aucun travail de l'intelligence.
On fait en outre remarquer qu’il serait bizarre que le législateur de 1793 ait pu prévoir une invention
connue soixante ans seulement après la promulgation de sa loi (1).
(x) Trib. comm., Seine, 7 mars 1861. Pat. 1862, 67. — Turin, 25 oct. 1861. Pat. 1862, 69. — Trib. corr. Seine, 9 janvier 1862. D. P, 62, 3, 8. — Pat. 1862, 71. — Trib. Seine, 12 déc. 1863. Pat. 1863, 396. — Trib. corr., Seine, 16 mars 1864. Pat. 1864, 227. — Clmel p. 651. — Morillot, p. 197 ets. — Allezard. Aperçu juridi- -que sur l’exercice du droit d’auteur, France Judiciaire 1888, p. 312. —
210 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il
Deuxième système. — La photographie est protégée. Si l’on objecte que la loi de 1793 ne peut protéger un art {en supposant que la photo. soit un art) découvert plus de soixante ans après la promulgation de cette loi ; on répond que la loi de 1793 est générale, qu’elle comprend tout le domaine des beaux-arts, et que si celui-ci s’étend, la partie nouvelle de ce domaine se trouve soumise à la loi de 1793. D'ailleurs, la photographie est un dessin et la loi de 1793 protège le dessin en termes exprès. À l'objection que la photographie n’est qu’une image mécanique dont les agents sont la lumière, et la réaction chimique qui en résulte, que ce n’est pas un dessin de l’homme, pas un dessin au sens artistique et légal ; on répond que la photographie est bien un dessin, que le procédé employé importe peu : mécanique où humain. Le photographe a un instrument merveilleux, le dessinateur un instrument rudimentaire, la qualité de l'instrument employé n’a pas d'effet sur la nature de l'objet obtenu. La photographie est un dessin, car elle est faite du jeu d'ombre et de lumière qui est le propre du dessin, elle rentre donc, dans les prévisions de la loi ; elle est protégée.
Au reste, mérite le nom d'œuvre d'art, toute œuvre qui, par l'originalité de sa forme, la part de création
Réquisitoire de M. Thomas, avocat impérial ; plaidoirie de M° Hérol® devant Cour Cass. Pat. 62, 423. — Pat. 63, 4o5.
qu'elle comporte, les qualités de son aspect est digne d'être appelée production de l'esprit humain.
Or, la photographie réunit ces éléments. Elle est originale en ce sens que deux photographies du même objet se différencient toujours ; elle comporte une création en ce sens que le photographe doit savoir choisir le point de vue, l'heure de la pose, et en fixer la durée, combiner les jeux de lumière ; s’il s'agit d’un portrait, indiquer les attitudes, disposer les accessoires, organiser la scène. Le photographe conçoit son œuvre comme le peintre ou le sculpteur. Au lieu de la réaliser avec le pinceau ou l’ébauchoir, il la réalise avec des plaques sensibles et des réactifs. Mais il lui faut aussi du goût, une éducation spéciale ; il lui faut surtout ce qui donne à la création, une personnalité, il lui faut de l’art.
Mettez les instruments dont se sert le photographe entre les mains d’un ignorant, ils demeureront inertes aussi bien que si vous donniez au premier venu des pinceaux et des couleurs, un ébauchoir et de l'argile.
La photographie est un dessin, elle est protégée par la loi de 1793 (1).
(1) Trib. corr., Seine, 10 juin 1856, Pat. 1856. 202. — Paris, 12 juin 1863. Pat. 1863, 225. — Cass., 15 janv. 1864. Pat. 1864, 125,8. 64,1, 303. — Trib. Seine, 21 nov. 1866. Pat. 1866, 394. — Lyon, 8 juillet 1887. Pat. 1889, 52. S. go, 2, 241. — Trib. corr., Seine, 26 avril 1894. Gaz. trib. 7 mai 1894. — Trib. corr., Seine, 24 avril 1880. Pat.
