partie gagnante, à qui l'autorisation de faire des in

(1) Orléans 30 avril 1878. Pat. 1879. 181. — Trib. Seine, 26 nov. 1878. Pat. 1879. 18r.

(2) Aïx, 6 fév. 1857. Pat. 1873. 201

(3) Picard et Olin. Traité des brevets d'invention et de la contrefaçon industrielle. Bruxelles, 1869. n°522 et.s..— Tribcorr: Seine, 6 juin 1844. D. Rep. v° Brevets d'invention, n° 383.

(4) Trib, comm. Seine, 20 août 1857. Gaz. Trib. 28 août 1857.

sertions a été refusée, peut à ses frais publier les jugements et arrêts dans lesquels elle figure. Les décisions judiciaires sont publiques. Les parties sont libres, à leurs risques et périls, d’en faire l'usage qui leur convient (1).

Mais la publication faite avec intention de nuire

expose celui qui l’a faite à des dommages-intérêts (2).

$ 6. — Prescription.

On applique en notre matière les règles ordinaires de la prescription. La contrefaçon est un délit, or, tout délit se prescrit par trois ans, la contrefaçon est donc prescrite par ce laps de temps. Après trois ans, l’action en contrefaçon est éteinte, aussi bien l’action civile que l’action publique (3).

La prescription est d'ordre public; si le prévenu ne l’invoque pas, les tribunaux doivent l'appliquer d'office (4).

Lorsque le délit de contrefaçon est prescrit, le contrefacteur est à l’abri de toute condamnation pénale

ou civile, motivée sur ce fait de contrefaçon. Mais la

(1) Trib. corr. Seine, 28 fév. 1873. Pat. 1877. 175. — Paris, 23 déc. 1873. Pat. 1877. 104. — Bésançon, 5 février 1874. Pat. 1874. 302.

(2) Trib. corr. Seine, 28 fév. 1873, précité. — Besançon, 5 fév. 1874, précité.

(3) Trib. Seine, 11 avril 1866. Pat. 1866. 264.

(4) Paris, 24 fév. 1855. S. 1855. 2. 409.

propriété artistique qui a été violée, demeure à l’auteur, même après la prescription de l'acte qui en constituait la violation.

La prescription évite au délinquant de rendre compte de son délit à la société et à la victime, elle ne lui fait pas acquérir le droit qu’il a méconnu. Ce- Jui qui a causé un dommage à la propriété d’autrui n'est pas obligé de le réparer, s’il prouve que son délit est prescrit; mais cette prescription ne lui fait point acquérir la propriété à laquelle il a porté atteinte. Comme on l’a dit justement : « Est-ce que celui quia volé les pommes d'autrui, sans avoir été poursuivi, peut prétendre qu'il est devenu propriétaire du pommier lui-même ? » (Pouillet, n° 732).

La prescription du délit ne fait donc pas perdre à l'artiste sa propriété. Nous pensons qu'il en est de même au Cas où une prescription acquisitive enlèverait à l'artiste les instruments auxquels on aurait cru pouvoir rattacher le droit de reproduction, comme les planches, moules, matrices, etc. La propriété de ces instruments de reproduction ne donne pas à leur possesseur le droit de s’en servir. La propriété de l’auteur reste sauve. L'existence du droit de propriété artistique n’est pas compromise par le fait que les instruments de reproduction cesseraient d'appartenir à l'artiste.

Il a été décidé par application de ces principes, que, si un éditeur de musique peut se trouver investi

de la propriété des planches gravées prises comme meubles corporels, il ne saurait trouver dans cette prescription ainsi limitée le droit de faire servir ces planches à la publication des œuvres qu’elles contiennent, et dont l’auteur est demeuré propriétaire (1).

Nous ne comprenons pas qu’on hésite pour déterminer l'effet de la prescription dont profite le contrefacteur. Il suffit de ne pas confondre la prescription acquisitive et la prescription extinctive. La prescription dont profite le contrefacteur est extinctive. Elle éteint par trois ans l’action pénale et l’action civile nées de la contrefaçon. Or, pour que la prescription puisse faire perdre à l’auteur sa propriété, il faudrait qu’elle soit acquisitive. Et elle ne peut pas l'être. Cette prescription acquisitive suppose nécessairement une possession qui en détermine d’ailleurs l'effet suivant la règle. « Tantum possessum, tantum prescriptum ».

Et cette possession n’a pas existé ; il aurait fallu pour cela que le droit de reproduction de l’auteur fut possédé par le contrefacteur. Et si nous reconnaissons dans la contrefaçon une violation de ce droit, nous ne voyons pas qu'elle constitue au profit du contrefacteur une possession du droit d'auteur. La

(x) Trib. Seine, 13 mai 1882. Pat, 1883, 74. — Paris, 28 nov. 1861. Pat. 1861. 422. — En sens contraire : Paris, 24 février 1855. Pat, 1855. 207. — Trib. Seine, 24 nov. 1855. Pat. 1855. 187. — Trib. corr. Seine, 16 déc. 1857. Pat. 1857. 463.

320 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

contrefaçon n’a pas empêché le titulaire de ce droit de continuer à en jouir. Cette jouissance (diminuée sans doute par la contrefaçon), n’en a pas moins existé au profit de l'artiste, et cette jouissance est exclusive de la possession par le contrefacteur, possession qui est un élément nécessaire de la prescription acquisitive (1).

La contrefaçon et la vente sont des délits distincts. Chaque délit a sa prescription qui lui reste propre (2). Ainsi, lorsque la contrefaçon sera couverte par la prescription, la vente des objets contrefaisants constituera encore un délit. Si, par exemple, il s’est écoulé plus de trois ans depuis que la reproduction d’un tableau a été faite sans autorisation de l’auteur ; celui qui a fait cette reproduction délictueuse ne sera plus exposé ni à l’action publique ni à l’action civile ; mais si la reproduction est mise en vente, celui, quel qu'il soit, qui la mettra en vente sera considéré comme contrefacteur.

«La prescription triennale, édictée par l’article 638 du Code d'instruction criminelle, dit M. Pataille, n'est pas un moyen d'acquérir, mais uniquement une fin de non-recevoir contre l’action en contrefaçon, d'où la conséquence que cette prescription ne peut profiter qu'à l’auteur même de la contrefaçon et que,

(1) Blanc, p. 477 et673. — Calmels, P- 518. — Gastambide, p. 194. — Renouard, t, IT, p. 442. — Rendu et Delorme, n°s DR ONE Sn Pouillet, n°. 732.

(2) Cass. cr. 5 déc. 1895. Pat. 96. 5.

même à son égard, elle ne concerne que les faits remontant à plus de trois ans. » (Pataille, 64, 167 }(1).

À qui incombe le soin de prouver la prescription ? Il semble que suivant les règles ordinaires du droit commun, ce soit au défendeur, c’est-à-dire au prévenu de contrelaçon (2).

On n'est pas d'accord sur le pointdesavoir à partir de quand la prescription commence à courir pour le délit de contrefaçon proprement dite. D’après un système, on soutient que la prescription ne court que du jour où la contrefaçon peut être constatée par un fait complémentaire et public : comme le dépôt, l'annonce, la mise en vente. En un mot, le délai de prescription ne part que du moment où la partie lésée a puavoir connaissance du délit, ou peut-être censé en avoir eu connaissance (3).

Cette opinion est inadmissible. Peu importe que la contrefaçon soit clandestine ou publique, peu importe que l’auteur l'ait ignorée ou l'ait connue. Il y a délit dès que la fabrication de l’exemplaire non autorisé

est achevée ; la prescription commence à courir aus-

(1) En ce sens : Trib. corr. Seine, 10 mars 1858. Pat. 58 296. —

Trib. civ. Seine, 15 mai 1868. Pat. 68. 184. — Trib. civ. Seine, 13 mai 1882. Pat, 83. 74. — En sens contraire. Trib corr. Seine, 16 déc. 1857. Pat. 57 463. — Pataille, 57. 343.

(2) Trib. Marseille. 21 août 1857. Pat. 1857. 303. — Angers,

26 janv. 1880. Pat. 1880. 204.

(3) Renouard, t. IL, p. 443.

Laporterie 21

sitôt que le délit existe. La loi ne se préoccupe pas de savoir si la victime d’un délit l’a connue, ou non; trois ans après qu'il a été commis, elle ne frappe plus l’auteur du délit, et quels qu’aient été les motifs de la victime, pour ignorer le délit, elle n’a plus, après le temps fixé par la loi, le droit d'en demander la réparation. La prescription à d’ailleurs été établie dans un intérêt social. La loi ne veut pas que le trouble résultant des poursuites judiciaires puisse indéfiniment se produire, elle ne veut pas surtout qu’un acte puisse être être poursuivi comme délictueux, trop longtemps après qu'ila été commis. Les preuves sont plus difficiles à établir alors, sinon impossibles. Tout fait qui motive une action de la justice doit lui être soumis assez tôt pour que les éléments d’appréciation existent encore. S'il en était autrement, si la prescription de la contrefaçon ne commençait à courir qu'à partir du jour où elle a été connue de l’auteur, le point de départ pourrait ainsi se trouver reculé. ce qui aurait notamment en matière de preuve du délit de graves inconvénients.

Ainsi, pour décider autrement, il faudrait un texte exprès et il n'y a pas dans la loi de dérogation en ce sens (1).

La contrefaçon, et la vente de la contrefaçon sont

(1) Cass. Rej. 12 mars 1858. Pat, 58. 129. — Pouillet, n° 537. — En sens contraire, Douai 17 nov. 1883. Pat. 85. 153.

deux délits distincts. Nous venons de voir à partir de quand court la prescription de la contrefaçon. À partir de quand court la prescription du délit de vente ?

D’après une opinion, chaque fait de vente ou de mise en vente constitue un délit spécial et dès lors a sa prescription particulière. D’après une autre opinion, la mise en vente est un fait permanent constituant un délit successif, et par suite la prescription ne court que du jour où la mise en vente a cessé (1).

À vrai dire, il s’agit plutôt là d'une logomachie, car avec les deux systèmes le résultat est le même (2).

La prescription de la contrefaçon profite aux complices du délit. Comme en vertu des art. 59et 60. C. pén. ils sont passibles de la même peine que les auteurs du délit, la loi doit leur assurer le bénéfice des mêmes exceptions, et on ne saurait admettre que l'action publique, une fois éteinte à l’égard de l’auteur principal pût renaître et se perpétuer contre le complice, sans limitation d'aucun terme (3).

Suivant les règles ordinaires, la prescription peut se trouver interrompue. Il en sera de même en notre

matière. L'interruption résulte d’actes d'instruction

(x) Dans le sens de la 1'° opinion. Renouard, t. I, n. 269. — Pouillet, n° 738. — de la 2°, Rendu et Delorme, n° 842.

{2) Aix 5 nov. 1857. Pat. 1858. 129. — Angers, 26 janvier 1880. Pat. 1880. 204.

(3) Cass. re]. 29 déc. 1882. Pat. 84. 350.

ou de poursuite. La prescription interrompue ne recommence à courir que du jour où le dernier acte d'instruction ou de poursuite a été fait. Il a été décidé, par exemple, qu’un procès-verbal de saisie, fait à la requête de la partie civile, interrompait la prescription tant à l'égard de l'action publique que pour l’action civile (1).

Nous ne parlerons pas de la controverse qui s’est élevée sur le point de savoir si l'instance une fois engagée au civil, devient une instance purement civile, soumise sans doute à la péremption d'instance par la discontinuation des poursuites pendant trois ans. mais soumise désormais au point de vue de la prescription, à la prescription civile, à la prescription trentennaire. La difficulté n’est pas spéciale à la matière de la contrefaçon.

La prescription de la peine en matière correctionnelle est réglée par l'art. 636. C. inst. cri., qui dispose : « Les peines portées par les arrêts ou jugements rendus en matière correctionnelle se prescrivent par cinq années révolues, à partir de la date de l'arrêt ou du jugement rendu en dernier ressort ; et à l'égard des peines prononcées par les tribunaux de première instance, à compter du jour où ils ne pourront plus être attaqués par la voie de l’appel ». Cette disposi-

lion vise la peine seulement, ici l'amende ; pour les

(x) Paris, 15 nov. 1856. Pat. 1857. 166.

réparations civiles, on applique les règles du droit civil et la prescription n’est accomplie que par trente

ans.

SECTION V. — Faits autres que la contrefaçon.

La violation du droit de reproduction s'exerce le plus souvent sous forme de contrefaçon. Mais la contrefaçon n'est pas la seule atteinte que puisse subir le droit de reproduction. Pour qu’il y ait contrefaçon, il faut une reproduction non autorisée; or, la propriété artistique dont le bénéfice est le droit de reproduction, peut être violée sans qu'il y ait même reproduction. Le résultat de la propriété artistique, est de permettre à l'artiste l'exploitation commerciale de son œuvre, de lui donner le moyen de tirer un bénéfice pécuniaire de son œuvre en la reproduisant lui-même ou en faisant payer le droit de la reproduire. Tout fait qui empêche ou qui compromet cette exploitation commerciale, tout fait qui supprime ou diminue le bénéfice que l'artiste trouve à la reproduction de son œuvre est une violation de la propriété artistique. Nous avons parlé de la violation résultant de la contrefaçon, nous allons maintenant étudier la violation de ce même droit résultant de faits autres que de reproductions non autorisées. Ces

faits délictueux peuvent être commis, soit par le

cessionnaire de l'œuvre, soit par un collaborateur, soit par un tiers.

$ 1. — Délit commis par le cessionnaire.

Le simple cessionnaire d'une œuvre d'art, nous voulons dire, le simple acheteur : amateur, marchand ou personne morale, nuit rarement à la propriété artistique de l’auteur. Il achète pour jouir de l’œuvre intellectuellement ou la revendre, on ne voit pas trop comment il pourrait porter atteinte à l’exploitation commerciale de l’auteur. Dés que l'achat est fait, l’artiste et l'acheteur n’ont plus de rapports, ils sont étrangers l’un à l'autre (sauf application des règles relatives à la garantie évidemment) ; mais lorsque l'artiste cède son œuvre à un éditeur, il n’en est pas de même.

L'éditeur est l'instrument ordinaire de l’exploitation commerciale d’une œuvre d'art. L'artiste le choisit dans ce but et à moins que le prix de la cession ne soit fixé d’une façon immuable, ce qui n’est pas le cas ordinaire ; l'artiste tire d'autant mieux parti, au point de vue Pécuniaire, de son œuvre, que la publication est mieux faite, plus adroitement, que l'éditeur, en un mot, remplit mieux les obligations de son métier. Si donc, l'éditeur ne remplit pas ou remplit mal, d’une part, les obligations qui lui incombent par le fait seul qu’il est éditeur

(obligations du métier) d'autre part, les obligations particulières mises à sa charge par le contrat (obligations spéciales) ; il ruine ou du moins compromet l'exploitation commerciale de l’œuvre cédée, il porte atteinte à la propriété artistique de l’auteur et commet un délit contre elle.

Etudions maintenant les principaux faits qui peuvent, en dehors de toute contrefaçon, nous le répétons, constituer à la charge de l’éditeur des violations de la propriété artistique portant sur l'œuvre, dont il s’est rendu cessionnaire.

D'abord, en vertu du principe de la liberté des conventions, le contrat de cession peut mettre à la charge de l'éditeur telles obligations qu il plaira aux parties contractantes d’édicter. Si l'éditeur n’exécute point ces obligations spéciales, il commettra un délit pour chaque inexécution. Lorsque ces clauses, ainsi insérées dans le contrat d'édition à la charge de l'éditeur, avaient pour but de garantir plus sûrement à l'artiste le bénéfice à venir de la publication de ses œuvres (et c’est le cas ordinaire) ; l’inexécution de pareilles obligations, constitue une violation de la propriété artistique de l’auteur ; et celui-ci qui subit un préjudice peut attaquer l’éditeur en faute par l’action née du contrat.

J1 ne s’agit là que de linexécution d’un contrat. Mais, en dehors de cette hypothèse, l'éditeur peut commettre une fraude. Ainsi, l'artiste cède à un édi-

teur le droit de faire une édition, de tirer un certain nombre d'exemplaires de son œuvre, se réservant la faculté de disposer des éditions postérieures. L'éditeur qui regrette de n'être cessionnaire que pour un nombre déterminé d'exemplaires, pourra t-il retarder le moment où l'artiste reprendra sa liberté, après l'épuisement de l'édition cédée? Pourra-t-il, par exemple, en élevant de façon exagérée le prix des exemplaires qu'il conserve, mettre obstacle à leur vente, et nuire ainsi à l'artiste qui doit attendre l'épuisement de la première édition pour pouvoir céder la deuxième ou les autres? Il est impossible de l'admettre. L'artiste a compté sur l'épuisement dans un avenir rapproché de l'édition cédée ; il ne faut pas que la fraude de l'éditeur puisse tromper cette légitime espérance. Autrement, l'artiste qui s’est interdit par contrat de faire une nouvelle cession avant Pépuisement de l'édition cédée verrait sa liberté d'action indéfiniment confisquée. Même si le contrat d'édition ne s'oppose pas à ce que l'artiste qui a cédé une seule édition, en cède d'autres avant l’épuisement de celle-ci, le préjudice est possible. Comment, en effet, l'artiste dont la première édition n'est pas épuisée, trouvera-t-il un nouvel éditeur? Personne ne voudra s'exposer à faire les frais considérables qu'exige la préparation d’une édition d'art, en demeurant exposé à ce que le pre-

mier éditeur en écoulant tout à coup à un prix

dérisoire les exemplaires conservés, vienne ruiner la publication faite par le second éditeur.

Est-il besoin de dire qu'il faut prouver l'existence de la fraude, et que la charge de cette preuve, incombe suivant les principes du droit commun au demandeur, c’est-à-dire, ici à l'artiste qui se prétend lésé. Il n’y à pas fraude de l'éditeur, uniquement parce qu’il y a préjudice pour l'artiste. Les tribunaux apprécieront (1). L'éditeur peut être simplement négligent. La préparation d’une édition exige des soins multiples ; il est de l'office de l'éditeur de veiller à ce que l'édition de l’œuvre cédée s'exécute vite et bien. S'il ne le fait pas, il ne remplit pas les obligations de son métier, il est négligent. Cette négligence peut avoir les plus fâcheuses conséquences pour l'artiste : d'abord il commence moins tôt à jouir de l'exploitation de son œuvre, puis il manque peut-être une occasion favorable à l'écoulement des exemplaires ; en tout cas, si la cession n’a pas été faite sans réserves, la liberté de disposer de nouvelles éditions est retardée. La négligence peut donc violer la propriété artistique ; cette violation expose l'éditeur responsable à une action en dommages et intérêts.

Un auteur dit en ce sens : « On ne saurait admettre

que l’auteur qui a vendu une première édition de ses

(1) Trib. Seine, 24 avril 1837. Gaz. trib. 26 avril. — Paris, 8 juin 1834. Gaz. trib. 10 juin.

œuvres est à la merci de l'éditeur qui l’a achetée, que celui-ci, par inhabileté, par négligence, par fraude ou mauvais vouloir peut, en conservant en magasin un certain nombre d'exemplaires de la première édition, empêcher l’auteur de publier une nouvelle édition, réclamée par la confiance du public ou devenue nécessaire par la rareté de la première publication. Les tribunaux auraient sans doute le droit d'apprécier si le défaut d'écoulement est imputable à l'éditeur (1).»

Suivant l'opinion la plus généralement admise, l'éditeur à qui une œuvre est cédée sans réserves, est tenu de la publier ; par conséquent, il commet un délit en ne la publiant pas. Si le cessionnaire, dit-on, était un particulier non éditeur, il serait vraisemblable que l’auteur, en lui vendant son œuvre, n’a eu d'autre intention que de la lui vendre : le particulier ne cherche qu'à jouir de l'œuvre même et, de plus, il n’est point outillé pour publier l’œuvre acquise. Mais si le cessionnaire est un éditeur, il n’en est plus de même : l'intention de l'auteur a été que l'œuvre cédée fut éditée par le cessionnaire. Cette nécessité de publication doit être considérée comme une condition implicite de la cession faite à l'éditeur. La cession faite à l'éditeur ne s'explique pas sans cette condition tacite; l'artiste ne cède l’œuvre à

l'éditeur que pour qu’elle soit éditée. L'éditeur ces-

QG) Dalloz. Dall, 47. 1. 83. la note.

sionnaire contracte donc par le fait de la cession, vis-à-vis l'artiste cédant une double obligation : obligation de payer le prix fixé, obligation de publier. IL est en faute aussi bien s’il viole la seconde que s’il viole la première, et l'artiste pourra demander aux tribunaux que l'éditeur soit condamné à réparer le préjudice résultant de la non publication. L'époque de la publication est, d’ailleurs, fixée par l'éditeur, qui est le plus apte à choisir le moment favorable pour lancer son édition dans la circulation. Cependant, la publication trop retardée pourrait, en certains cas, être assimilée à la non publication (1).

On a même été plus loin : on a soutenu que non seulement l'éditeur était tenu de publier, mais même, que, à mesure de l'épuisement de la première édition ou des éditions postérieures, l'éditeur devait faire de nouveaux tirages, que l’auteur pouvait toujours exiger que son œuvre fut reproduite. Cependant, M. Renouard qui soutient cette opinion, pense que les tribunaux pourront suivant les circonstances apprécier si en refusant de faire une nouvelle édition,

l'éditeur ne fait qu’user du droit qui ne lui est pas

(1) Gastambide, p. 137. — Nion, p. 292. -— Renouard, t. IT, p. 186. et 187. — Pardessus. Droit comm. n° 360. — Trib. com. Seine, 1) mai 1879. Journ. trib. com. 1879. p. 569. — Trib. Seine, 16 nov. 1888. Gaz. trib., 20 nov. 1888. — Trib. civ. Seine, 11 juillet 1890. Le Droit

20 août.

contesté, de choisir pour faire la publication un moment opportun (Renouard, id. ibid.).

Le système que nous venons d'exposer est inacceptable. Lorsque l'éditeur a acquis la pleine et entière propriété de l'œuvre, lorsque l’auteur n’a fait aucune réserve dans la cession, de quel droit viendrait-il exiger de l'éditeur la publication de l’œuvre cédée : il n’est plus propriétaire de l’œuvre, il n’a rien stipulé à cet égard dans le contrat. L'éditeur au contraire qui est devenu propriétaire de l’œuvre a le droit de jouir de sa propriété, comme bon lui semble, par suite de la garder secrète et cachée, de ne la point publier. Ne semble-t-il pas anti-juridique que le propriétaire d’une chose, cédée sans réserves, puisse voir son droit compromis ou que du moins un mode déterminé d'en jouir lui soit imposé par celui qui a aliéné sa propriété à son profit ? L'artiste d’ailleurs a été bien imprudent ; il cédait son œuvre pour la faire éditer etil n’a point fixé dans quelles conditions cette édition devait être faite: en dehors même de l'obligation d'éditer qu’il était plus simple de stipuler expressément, n'y a-t-il pas d'autres points qu’il aurait dû prévoir et régler dans le contrat? Cette négligence de Fartiste est peu propre à faire supposer que la publication ait dû étre, en tous cas, et nécessairement, dans la commune intention des parties, une des obligations mises par le contrat

à la charge de l'éditeur. Nous pensons qu’à défaut

de clause spéciale insérée dans le contrat de cession, ou de l'intention évidente des parties, prouvée ; l’éditeur, libre de ne pas éditer, ne pourra pas être considéré comme violant la propriété artistique de l’auteur, s’il ne fait pas d'édition de l’œuvre cédée.

Il faut reconnaître cependant que l’auteur qui cède son œuvre à un éditeur, le fait presque toujours pour la voir éditée, et éditée à bref délai. Lorsque les tribunaux reconnaîtront dans les circonstances concomitantes de la conclusion du contrat, ou dans quelque clause qui y serait insérée, la preuve de l’engagement tacite pris par l'éditeur d'éditer, ils devront s’empresser de faire respecter cet engagement. Les tribunaux devront être d’autant plus larges dans l’admission de cette preuve, que la publication de l’œuvre a été presque toujours le but poursuivi par l’auteur en cédant l’œuvre à un éditeur.

Si une clause formelle du contrat de cession oblige l'éditeur à éditer, le fait qu'il n’édite pas constitue sans difficulté à sa charge une violation de la propriété artistique de l’auteur.

L'éditeur qui s’est engagé d’une façon formelle envers l’auteur à publier l'œuvre cédée, commet-il un délit s'il refuse d'exécuter son obligation sous prétexte que l’œuvre est immorale ou d’une façon plus générale que la publication constituerait un délit pénal ? La question est délicate à résoudre :

D'une part, on dit dans le sens de la négative : que

334 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE li

l'éditeur ne peut être contraint de commettre un délit, alors même qu'il serait engagé par le contrat de cession à publier. Au moment de la conclusion du contrat des circonstances diverses : l'appât du gain, l'ignorance partielle des qualités de l'œuvre, une manière différente de la juger ont pu l'amener à prendre un engagement qui devait aboutir à un délit; n'est-il pas juste, n'est-il pas moral que l’éditeur mieux éclairé sur les conséquences de l'édition qu'il devait publier, ou honteux d’une spéculation inavouable puisse se dédire de son engagement, et ne point faire une publication délictueuse ? Et puis, la cause du contrat, qui consistait dans une publication immorale ou illicite, est immorale ou illicite. Et ‘nul n’est tenu d’exécuter un contrat qui à une pareille cause.

Mais la jurisprudence s’est prononcée en sens contraire : en effet, l'obligation de publier contractée par l'éditeur est certaine, le délit que celui-ci prétend devoir résulter de la publication est incertain. Il est probable que le délit qu’invoque l’éditeur n’est qu'un prétexte pour obtenir la résiliation d’un contrat devenu contraire à ses intérêts.

L'éditeur ne s’est probablement pas engagé à publier sans connaître l'œuvre ; comment cette publication qui lui paraissait licite au moment du contrat de cession, lui paraît-elle tout à coup illicite? N'y a-t-il pas dans ce revirement soudain l'indice d'une ma-

nœuvre destinée à le soustraire à son obligation de publier? D'un autre côté, les différents relatifs à l'inexécution des contrats sont de la compétence des tribunaux civils. Mais comment ces tribunaux civils pourront-ils apprécier un délit, et surtout un délit qui n’est pas commis encore ? Cette appréciation est de la compétence des tribunaux de répression. Les tribunaux civils inaptes à formuler une telle appréciation ne pourraient pas décider si la prétention du demandeur est fondée ; et les tribunaux de répression ne peuvent intervenir puisque le délit invoqué par l'éditeur n’est pas encore commis. Il faut donc décider que si l'éditeur refuse de publier l’œuvre, sous prétexte que la publication serait délictueuse et qu'il ne veut pas commettre de délit, il lui sera fait application de l’art. 1142, C. civ., aux termes duquel, toute obligation de faire se résout, au cas d’inexécution, en dommages et intérêts (1).

Cependant, l’auteur peut avoir partagé les inquiétudes de l’éditeur au sujet du caractère délictueux de la publication. Dans ce cas, s’il a manifesté son inquiétude de voir la publication de son œuvre tombée sous le coup de la loi, il ne peut pas contraindre l'éditeur à faire la publication ; on ne peut point demander à la justice qu’elle oblige une personne à ac-

(x) Paris, 6 mars 1858. Pat. 58. 221. — 81 juillet 1862. Pat. 63. 109. — Trib. Seine, 25 fév. 1863. Pat. 63. 110.

complir un fait que le demandeur déclare lui-même délictueux. D'accord pour considérer la publication comme délictueuse, l’auteur et l'éditeur doivent l'être pour qu'elle n'ait pas lieu. Par application de ces principes, il a été décidé que : lorsque un auteur a consenti à la destruction de tous les exemplaires de son ouvrage, en vue d'éviter des poursuites judiciaires, il ne peut exercer contre l'éditeur, qui a procédé, d’après son avis, à cette destruction, une action en dommages-intérêts (1).

L'éditeur étant mort, ses héritiers n’ont pas le droit d'arrêter la publication en cours, ou de se soustraire à l'obligation de publier, si la publication n’est pas encore commencée. (Nous supposons que l'éditeur, en ce cas, était tenu de publier). En effet, aux termes de l'art. 1122, C. civ., on stipule pour soi, pour ses héritiers, et ayants cause si le contraire n'est pas exprimé ou ne résulte pas de la nature de la convention. Or, la nature du contrat de cession ne s'oppose pas à ce que l'obligation contractée par l'éditeur soit exécutée par les héritiers. S'il est vrai que la personne de l'éditeur puisse avoir une certaine influence sur le choix de l'artiste : elle n'a, croyons-nous, qu’une influence secondaire.

L'éditeur n’est pas un personnage unique dont l’ha-

bileté professionnelle, la conscience, l’honnéteté,

(1) Trib. Seine, 2 août 1861. Pat. 1861. 367.

DÉLIT CONTRE LA PROPRIÉTÉ ARTISTIQUE Scie)

l'adresse à lancer l'édition au moment opportun soient seules à considérer. L'éditeur, surtout l’éditeur d’art est un être complexe qui comprend à la fois celui ou ceux qui dirigent la maison d'édition et tous ceux : employés, ouvriers divers, qu'une collaboration plus ou moins longue a groupés. Le chef ou l’un des chefs de la maison d'édition mort, il est rare que l'artiste ne trouve pas chez le nouvel éditeur les mêmes garanties pour la réussite de la publication de son œuvre. Les qualités qui avaient fait choisir par l'artiste telle ou telle maison d'édition déterminée ne disparaissent pas aussitôt que le chef de la maison est mort. Dans ces conditions, pourquoi autoriser les ayants cause de l'éditeur mort, à résilier le contrat de cession en invoquant la mort de leur auteur? La conséquence d’un pareil système serait que les ayants cause de l’éditeur pourraient à leur choix ou bien continuer la publication ou la commencer, ou bien résilier le contrat au mieux de leurs intérêts ; c'est-à-dire que l’artiste serait à la merci des ayants cause de l’éditeur, qui pourraient même par une habile menace de résiliation, se faire payer à chers deniers par l'artiste, la continuation de la publication commencée, ou l'exécution de la publication non encore faite.

Il faut admettre, en conséquence, l’'impersonnalité du contrat d'édition (1).

(x) Trib. civ. Seine, 22 mai 1887. Pat. 9. 238. — Nancy, 31 mai

Laporterie 22

338 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

Il nous semble donc que les héritiers, les ayants cause de l'éditeur sont liés par le contrat passé par leur auteur, et que s'ils n'exécutent pas la publication mise à la charge de leur auteur, ils violent la propriété artistique de l'artiste cédant.

Si le contrat de cession contient une clause aux termes de laquelle la mort de l'éditeur le dégagera de son obligation, il n’y a plus de difficulté ; les héritiers de l'éditeur ne sont plus tenus de publier. Le contrat d'édition, peut, suivant les circonstances, avoir un caractère personnel (1).

La faillite de l'éditeur rompt-elle le contrat? Si l'on admet la négative, la maison d'édition en faillite doit continuer la publication sous peine de violer les droits de l'artiste.

Sur cette question, il y a controverse : D’après une opinion, la faillite de l'éditeur, survenue avant la livraison de l'ouvrage rompt nécessairement le contrat car : « Ï n’est pas indifférent, pour un auteur, de

confier le soin de la publication d’un ouvrage à un

1890. Gaz. Pal. g1. 1. 37. — Paris, 16 janv. 1896, Pat. 96. 52.— En sens contraire. Trib. civ. Seine, 12 mars 1834. Dall. v° Prop. litt., n° 305. — Trib. civ. Seine, (Barbier contre Dentu), cité par M. l'avocat général Bonnet dans un intéressant rapport. Pat, 95. 238. — Cf. Paris 20 avril 1894. Pat. 95. 234.

(1) Rendu et Delorme, t. IT, n° 794. — Renouard t. II, n° 184. — Pouiliet, n° 347. — En sens contraire, Nion, p. 293. — Mack et Huard, n® 334. — Comp. trib. civ. Seine, 12 mars 1834. Dall. vo Prop. litt., n° 305. — Cf. Paris 16 janvier 1896. Pat. 96. 51.

commerçant en crédit ou à une maison en faillite... » (Renouard, t. II, p. 320) (1).

D'après uñe autre opinion, il faut consulter le contrat, il faut chercher la solution dans l’étude des circonstances particulières à chaque cause. Suivant les cas, tantôt on décidera que la faillite de l'éditeur rompt le contrat et tantôt qu'il ne le rompt pas (2).

Lorsque une publication se fait successivement, en plusieurs fois, elle peut se trouver interrompue. Si l'interruption résulte de la faute ou même de la négligence de l'éditeur, l'éditeur viole la propriété artistique de l’auteur. Cette interruption diminue ou retarde, en effet, le bénéfice que l’auteur attendait de la publication. L'auteur peut donc agir pour sauvegarder ses droits compromis, demander réparation du préjudice que lui cause cette interruption ; il peut demander en outre que l'éditeur soit astreint à terminer la publication dans un délai déterminé, ou bien, le contrat se trouvant inexécuté, la résiliation avec des dommages et intérêts. La résiliation présente un double inconvénient : elle risque de compromettre l'homogénéité d’une œuvre dont la publication sera faite par deux maisons différentes ; elle

provoque une liquidation difficile en ce qui concerne

(x) Rendu et Delorme, n° 794.

(2) Blanc, p. 110. — Pouillet, n° 348. — Trib. civ. Seine, 26 janv. 1831. Gaz. trib., 29 janv. — Trib. com, Seine, 14 nov. 1889. La Loi, 13 déc.

340 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

le règlement des droits pécuniaires acquis aux créanciers de l'éditeur sur la partie de l’œuvre publiée (1).

L'éditeur d’une œuvre déterminée commet-il un délit contre l’auteur, en faisant en même temps la publication d’une œuvre similaire? Nous le croyons. Il est certain que, si on met en circulation à la fois. deux éditions d'œuvres similaires, chacune d'elles. fera tort à l’autre ; l’éditeur qui, à raison même de sa profession, doit donner tous ses soins à la publication entreprise, et faire tout ce qu'il peut pour qu’elle soit mise en circulation au moment opportun, ne doit pas pouvoir se faire lui-même son propre concurrent, au détriment, par voie indirecte, de l’artiste qui s’est d’abord adressé à lui. En:agissant ainsi, il méconnaît ses obligations professionnelles, et il méconnaît l'esprit du contrat de cession ; il viole le droit de l'artiste, il s'expose à une juste demande en dommages-intérêts. Il est hors de doute que la publication d’un ouvrage similaire cause un préjudice à l’artiste ; l'éditeur obligé de servir les intérêts de l'artiste ne doit donc pas pouvoir la faire.

M. Pouillet (n° 351), pense que la publication d'ouvrages similaires ne constitue violation du droit de l'artiste, qu'au cas où il y aurait contrefaçon ou concurrence déloyale. Nous croyons que l’éminent auteur est trop indulgent à l’égara de l'éditeur. Certes,

(1) Pouillet, n° 3rr.

Ja liberté, au nom de laquelle il est si favorable à l'éditeur, nous touche aussi; mais il nous semble qu'en pareil cas l'éditeur, par le seul fait du contrat intervenu a aliéné en partie sa liberté; et que la limite de la liberté conservée doit être le préjudice souffert par l'artiste. Donc, toutes les fois que la publication similaire nuira à l'artiste, elle engagera la responsabilité de l'éditeur.

L'éditeur ne fait rien que de licite en cédant à un tiers le droit de reproduction que l’auteur lui avait cédé. Il n’y a pas, en effet, de raison pour condamner cette sous-cession. Le contrat intervenu entre l’auteur et l'éditeur, n’est pas fait intuitu person®, nous l’avons déjà dit ; l’auteur tient seulement à toucher le prix de la cession et à se voir publié. Si ce double but que poursuivait l'artiste en traitant avec l'éditeur est atteint, que lui importe que la publication soit faite par le premier cessionnaire ou par un autre ; que lui importe la personne du débiteur, si, du moins, le résultat cherché est obtenu ? C’est pourquoi il faut reconnaître à l’éditeur la faculté de transmettre à son tour le droit de reproduction acquis. Si d’ailleurs, l'artiste avait craint, à un titre quelconque, l'effet d’une sous-cession éventuelle, n’aurait il pas pris ses précautions, en faisant insérer dans le contrat de cession une clause qui retirerait à l'éditeur le droit de faire une sous-cession ? En l’ab-

sence d’une clause de cette nature, il faut appliquer

le droit commun : l'éditeur cessionnaire d’un droit, peut à son tour le céder.

Remarquons que les sous-cessions n’opèrent pas novation de l'obligation dont l'éditeur, cessionnaire originaire, était tenu envers l'artiste; le nouveau cessionnaire n'est pas substitué à l’ancien. L'artiste ne connaît que le cessionnaire primitif, qui seul est responsable en cas d'inexécution de la première cession consentie par l'artiste. Ce point d’ailleurs, ne fait pas difficulté (1).

L'auteur peut valablement stipuler dans le contrat, que le cessionnaire n'aura pas le droit de faire de: sous-cessions. En ce cas, la sous-cession consentie par l'éditeur constitue un délit contre l'artiste, qui pourra demander la résiliation et des dommages-intérêts (2).

$2. — Délit commis par le collaborateur.

L'artiste veut publier son œuvre, tirer parti de sa propriété artistique, et il se heurte à la prétention contraire du collaborateur, qui invoquant le droit

(1) Blanc, p. 105. — Nion, p. 299: — Pouillet, n° 349. — Comp. Calmels, p. 400. — Nimes, 30 déc, 1868. Pat. 70. 191. — Trib, civ. Seine, 27 mai 1887. Gaz. Pal. 87. 2. 33. — En sens contraire, Trib. civ. Seine, 12 mars 1834. Gaz, trib., 14 mars.

(2) Blanc, p. 105. — Nion, p. 299.— Pouillet, n°349. — Nimes, 30 déc. 1868. Pat. 70. 151. — Trib. comm. Seine, 2 fév. 1877. Pat. THA0S

qu'il a lui-même sur l’œuvre due à la collaboration, s'oppose à la publication pour un motif quelconque. Quel est ici le délinquant? Est-ce le collaborateur qui veut publier malgré la volonté de l’autre, ou est-ce celui qui s'oppose à ce que le collaborateur exploite sa propriété artistique. On ne peut point répondre de façon absolue.

Suivant les circonstances, ce sera tantôt l’un et tantôt l’autre. Si, par exemple, l’opposition d’un collaborateur à la publication voulue par l’autre est fondée uniquement sur le mauvais vouloir, la jalousie, un caprice quelconque de l’opposant ; cette opposition qui nuit à l'artiste désireux de publier et qui est sans fondement légitime, constituera bien le collaborateur opposant en faute à l'égard de l’autre, et celuici pourrait sans aucun doute lui demander réparation du préjudice causé.

Mais, si l’opposition du collaborateur avait une raison sérieuse ; si, par exemple, le collaborateur regrettant l’immoralité d’une œuvre de jeunesse, ou l’imperfection d'une œuvre faite à la hâte, craignait pour sa réputation d'artiste, pour sa dignité, la publication d’une pareille œuvre ; il nous semble que l’autre collaborateur en passant outre à une opposition fondée sur de tels motifs violerait directement le droit de son collaborateur sur l’œuvre.

Il y a évidemment, une grande part laissée à l’ap-

préciation des tribunaux en cette matière. La valeur

des motifs que le collaborateur invoque pour défendre à l’autre collaborateur la publication de l'œuvre commune, dépend des circonstances et des faits particuliers de la cause : tel argument invoqué pourra paraître concluant dans une espèce et sans portée dans une autre.

Cependant la présomption est en faveur du collaborateur qui veut publier. Car d'ordinaire l'œuvre est faite pour être publiée, et non pour demeurer cachée. Il est donc naturel de supposer qu’il s’est formé entre les auteurs un contrat tacite pour assurer ce résultat. Mais ce n’est là qu’une présomption qui s’évanouirait devant la preuve du contraire.

Il semble qu'il y aurait un moyen radical de supprimer toute difficulté en cas de débat entre collaborateurs à ce propos. Pour que ni le droit de l’un ni celui de l'autre ne fussent exposés à être violés, on supprimerait le droit des deux à la fois ou plutôt on le remplacerait par un droit pécuniaire, en licitant l'œuvre indivise, source du conflit. Il n y aurait plus de collaborateurs rivaux ; il y aurait, d’une part, un acquéreur unique de l’œuvre, de l’autre, les anciens collaborateurs dont le droit de propriété artistique serait remplacé par le droit à une certaine somme d'argent. Mais une pareille solution est inadmissible, parce que, dit un éminent auteur : « Il s'agit, non d'un meuble ou d'un immeuble qu'une somme d’ar-

gent remplace ou représente en tout où en partie, et

auquel on devient étranger par cela seul qu’on s’en

est dépouillé en l’aliénant, mais d’une émanation directe et presque intégrante de la personne. Contraindre un auteur à abdiquer tout droit sur son œuvre, c'est commander un abandon qui ne saurait être que volontaire et auquel un devoir moral peut s'opposer. L'avantage d'arriver à une liquidation d'intérêts pécuniaires ne peut pas conduire jusqu’à cette conséquence. » (Renouard, t. If, p. 218) (1).

Lorsque le produit de la collaboration est un opéra, la part de chacun des collaborateurs dans la confection de l’œuvre apparaît clairement : l’un a fait le livret, l’autre la musique. Si donc, le droit de chacun d'eux sur l’ensemble du livret et de la musique est un droit indivisible, en ce sens que l’un des collaborateurs seul ne pourrait pas autoriser malgré l’autre la publication ou l'exécution de l’opéra, chacun d'eux, au contraire, conserve sur sa création personnelle, livret ou musique, un droit de propriété exclusive. Il en résulte que le librettiste peut, sans le consentement du musicien, autoriser la publication et l’exécution du livret seul, et que, d’autre part, le musicien peut, sans le consentement du librettiste, autoriser la

publication et l'exécution de sa musique seule. Dans

(1) Pouillet, n° 112. — Trib. civ. Seine, 80 avril 1853. Blanc. p. 89. — Paris, 21 juin 1858. Sir. 5g. 2. 118. — Trib. civ. Seine, 26 déc. 1878. Le Droit, du 27 déc, — En sens contraire, Allezard, France judi-

ciaire, 1888. p. 112.

ces deux cas, l’autre collaborateur ne serait pas fondé à se plaindre, son droit n’est pas méconnu.

Cependant si la publication ou exécution du livret seul, ou de la musique seule, avait été autorisée pour nuire à l'autre collaborateur, ou constituait une fraude à un titre quelconque, la mauvaise foi du collaborateur autorisant l'exposerait sans doute à des dommages- intérêts au profit du librettiste ou du musicien lésés.

Le fait de collaborer à une même œuvre implique l'engagement tacite de la part des deux collaborateurs de ne se point porter tort à propos de l'œuvre commune, et si l'autorisation wnilatérale de publier ou d'exécuter le livret seul ou la musique seule nuit à l'autre collaborateur, cet engagement tacite est violé et le collaborateur indélicat doit indemniser l’autre du préjudice causé par son autorisation déloyale. Au surplus, l’art. 1382 C. civ. s'applique en notre matière, cela ne fait pas difficulté.

Sur le même sujet un auteur dit : « Pour les opéras, il est généralement admis que les auteurs des paroles et de la musique ont respectivement la libre disposition de leurs œuvres personnelles qui ne sont considérées comme œuvres collectives que lorsqu'elles sont réunies. On pourrait donc se demander s’il est bien vrai que l’auteur des paroles puisse, seul, se plaindre de l'exécution isolée de la musique, alors qu’il est certain que le Compositeur entend tolérer

cette exécution. Qu’arriverait-il, en effet, si, au lieu d'une simple tolérance, il y avait une autorisation expresse du compositeur? » (Pataille. Pat. 57, 461) (1).

Il est à peine besoin de faire remarquer que l’abandon fait par un collaborateur d’une partie de ses droits est licite (2).

Il n’y a pas délit non plus contre le collaborateur, si l’un des coauteurs, usant d’une faculté reconnue par contrat, omet d’apposer son nom sur l’œuvre commune (3).

Ni si le collaborateur publie dans le recueil de ses œuvres complètes, l'œuvre faite en collaboration. Pour que le recueil soit complet, il faut que toute l’œuvre de l'artiste y soit réunie, et l’œuvre faite en collaboration étant indivisible, il faut bien donner à l'artiste le droit de la publier telle qu’elle est résultée de l’effort commun (4).

Un délit qui a quelque analogie avec celui commis par l’un des collaborateurs contre l’autre, est celui commis par J’un des copropriétaires de l’œuvre contre l’autre. Les collaborateurs peuvent ne pas être

copropriétaires, comme s'ils ont travaillé pour le

(x) Trib. civ. Seine, 28 août 1868. Pat. 70. 306. — Gass. Rey. 4 fév. 1881. Pat. 81. 240. — Cf. Trib. civ. Seine 17 juin 1893. Pat. 95. 342.

(2) Trib. civ. Seine, o mars 1861. Pat. Gr. 173. — Trib. civ. Seine, 16 avril 1886. Pat. 88. 4o.

(3) Paris, 14 nov. 1859. Pat. 59. 390.

(4) Paris, 1° janv. 1876. Pat. 76. 361.

compte d'autrui; d’autres que les collaborateurs peuvent être copropriétaires, c’est ce qui arriverait si plusieurs personnes se réunissaient pour exploiter une œuvre : « La copropriété, dans ce cas, dit M. Pouillet, est distincte de la collaboration. Elle dérive, non de la création commune, mais de l’acquisition faite à frais communs. Les droits des propriétaires sont uniquement pécuniaires, et dès lors sont régis par les principes généraux. S'il y à simple copropriété, et que les propriétaires soient en désaccord, ils pourront sortir de l’indivision par la licitation ou le partage. S'il y a société, le statut social devra être observé jusqu’à la liquidation, qui se fera, d’ailleurs, suivant les règles ordinaires » (Pouillet, ne110)}f1).

$ 3. — Délit commis par le tiers.

L'œuvre d'art peut être volée. Le vol a pour premier effet de porter atteinte à la propriété matérielle de l'artiste : il peut aussi porter atteinte à la propriété artistique. Supposons qu'un peintre, par exemple, soit sur le point de céder son droit de reproduction à un éditeur. Le tableau est volé, et aucun moyen de le reproduire n’existe ; l'éditeur impuissant à user du

droit qu’il se proposait d'acquérir, renoncera à son

(1) Trib. civ. Toulouse, 19 juin 1890. Gaz. du Midi, 22 fév. 1891. — Paris, 3 déc, 1891. Pat. ONU,

projet; l'artiste perdra donc le bénéfice de cette cession et le bénéfice même des cessions éventuelles possibles. Le préjudice est manifeste. Si, au moment du vol, il existait un moyen acquis de reproduire l’œuvre, la violation du droit de propriété artistique sera moins dangereuse; mais elle existera néanmoins. Un danger peut d’ailleurs résulter de ce vol, même en ce cas, qui compromette l'avantage tiré du droit de reproduction. L'éditeur peut craindre avec raison que le vol de l’œuvre, et que son expédition en pays étranger, ne facilite la contrefaçon et ne compromette les bénéfices de l'édition qu’il se proposait de faire. Le vol de l’œuvre d’art viole donc aussi la propriété artistique. Il tombe sous le coup de l'art. 319 C: pén.

Ce que nous venons de dire à propos du vol de l’œuvre d'art peut être répété à propos de l'abus de confiance dont l'artiste serait victime. Le fait d’avoir détourné ou dissipé une œuvre d'art, remise à titre de dépôt, de mandat, de nantissement, a pour l'artiste les mêmes résultats fâcheux que le vol. L'abus de confiance tombe sous le coup de l’art. 408, C. pén. L'abus de confiance peut se commettre de bien des façons différentes. Ainsi il a été jugé : que le lithographe, à qui on a confié, à titre de dépôt ou de mandat, des planches sous la condition formelle qu'il n’en tirerait des exemplaires qu’au fur et à me-

sure des ordres du déposant et pour son usage exclu-

sif, ne peut, sans commettre le délit d'abus de confiance prévu par l’art. 408 C. pén., divertir ces planches pour les employer au profit d'autrui (1); que celui qui a reçu des épreuves de gravure, avec mission de rédiger les textes destinés à les accompagner, commet un abus de confiance, s’il dépose et publie en son nom ces épreuves /2).

Il est souvent difficile de déterminer à partir de quand court la prescription de l’abus de confiance qui porte atteinte à la propriété artistique. Il a été jugé à cet égard que, étant admis qu'il y a abus de confiance dans le fait, par un industriel d'avoir copié un dessin qui lui avait été confié dans le but de l’exécuter en relief, et d'en avoir mis des exemplaires dans le commerce: la prescription court du jour où le délinquant s’est approprié le dessin, et que chacun des actes postérieurs de jouissance exercés par lui sur la chose, n’est pas un délit nouveau, mais une conséquence de son usurpation (5). Jugé aussi que la prescription du délit d'abus de confiance court du jour de la vente illégale faite par le dépositaire d’une œuvre d'art (4).

Cas particulier, — Que décider au cas de reproduction non autorisée d’une œuvre d'art tombée dans

(1) Cass. rej. 30 déc, 1836. Dall. 97: Œ 100,

(2) Paris, 23 sept. 1847. Blanc, p. 138.

(3) Trib. corr., Seine, 22 avril 1880. Pat. 84. 355. (4) Paris, 16 juin 1876. Pat. 56, 184.

le domaine public? D'une part, la propriété maté rielle, nous le supposons, est intacte ; d’autre part, comment parler ici de violation du droit de reproduction, puisqu'un pareil droit n'existe plus sur cette œuvre. D'un autre côté, celui qui reproduit l’œuvre ancienne, sans le consentement du propriétaire, commet une action malhonnéte, tout au moins un acte qu'il n’était pas autorisé à accomplir. La question est donc des plus délicates à résoudre et la jurisprudence a formulé des décisions contradictoires à cet égard.

Il a été jugé que l’ouvrier chargé de réparer un objet d'art ancien et qui le reproduit pour le mettre dans le commerce commet un abus de confiance et que l’art. 408, C. pén. est applicable (1).

Il a été jugé, en sens contraire, que la communication d’un dessin tombé dans le domaine public, ne constituait pas un abus de confiance, « à moins que le dessin n'ait été remis sous la condition expresse qu'il ne serait, ni communiqué, ni reproduit par personne (2). »

Enfin, il a été jugé que l’imprimeur qui avait fait servir à un second éditeur de musique, la composition faite pour le compte d’un premier éditeur, alors que l'ouvrage publié appartenait au domaine publie,

(1) Paris, 26 mai 1855. Pat., 55. 8r.

(2) Trib corr., Seine, 28 fév. 1877. Pat. 97. 75.

352 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

ne tombait pas sous le coup de l’art. 408, C. pén. (1).

Ainsi, trois systèmes ont été tour à tour appliqués en cette matière : en vertu d’un premier, on déclare que la reproduction non autorisée de l’œuvre tombée dans le domaine public constitue un abus de confiance; dans un autre, on déclare cette reproduction licite; dans un troisième, enfin, on applique les principes du second, à moins qu'il n’y ait eu stipulation expresse de non-reproduction.

Nous trouvons ces solutions également défectueuses. I n’y a pas, dans le fait que nous étudions, abus de confiance. En effet, l’art. 408 définissant l'abus de confiance dit : « Quiconque aura détourné ou dissipé, au préjudice des propriétaires, possesseurs ou détenteurs des effets, deniers, marchandises... » Or, lorsque la reproduction non autorisée de l'œuvre ancienne est faite, sans que celle-ci soit détournée ou détruite, peut-on donner au propriétaire de cette œuvre la protection de l’art. 408, C. pén.? Mais le détournement, qui est un élément essentiel du délit d'abus de confiance, n'existe pas dans notre hypothèse. Celui à qui l’œuvre avait été remise ne s'était pas refusé à la rendre; il avait essayé d’en tirer parti de façon indirecte, par des reproductions qui ne compromettaient pas la sécurité matérielle de l'œuvre.

Peut-on dire qu’il y a, dans cette façon d'agir, dé-

(x) Paris, 2 mai 1857. Pat. 57. 207.

tournement de la chose dans le sens de l’art. 408, C#pén:?

D'un autre côté, ilnous paraît inadmissible d’innocenter le dépositaire, le mandataire, l’emprunteur indélicats, qui, outrepassant certainement la limite du droit concédé par le propriétaire de l’œuvre ancienne, en ont fait des reproductions sans ou malgré l'avis de celui-ci. Certes, il n’y a pas là contrefaçon, puisque la propriété artistique n'existe plus sur l’œuvre. Mais, sans invoquer ce droit de reproduction qui n'existe plus, ne pouvons-nous pas penser que le droit du propriétaire de l’œuvre ancienne sur celle-ci, même en tant que droit purement matériel, subit une atteinte du fait de cette reproduction non autorisée ? La valeur d’un droit se mesure à la valeur de l’objet sur lequel il porte ; or, il est inconstestable qu'un objet d'art, surtout un objet d'art ancien, a d'autant plus de prix, qu’il est plus rare, et que, d’autre part, la reproduction faite a pour résultat de diminuer cette rareté de l’œuvre, sinon de la supprimer ; donc, cette reproduction nuit directement à la propriété du déposant ou du prêteur; elle diminue la valeur du droit qu'il a sur la propriété matérielle de l’œuvre ancienne, seule propriété qui lui reste. Le préjudice causé au propriétaire étant démontré, nous croyons qu'il ne doit plus y avoir aucune difficuité pour lui permettre d'invoquer le principe tutélaire de l’art. 1382, C. civ. et de faire condamner à la

Laporterie 23

réparation du préjudice causé, l’auteur de la repro-

duction non autorisée.

SECTION VI. — Exécution illicite d’une œuvre musicale.

$ 1. — Généralités.

Le compositeur a sur sa musique un double droit de reproduction. Le premier c'est le droit exclusif à la publication, le second c’est le droit exclusif à l’exécution. La violation du droit de reproduction est en tous cas un délit. Si le droit violé est le droit de publication, il y a contrefaçon proprement dite; si le droit violé est le droit d'exécution, il y a une autre sorte de contrefaçon analogue à l’autre, mais qui est connue sous le nom de représentation illicite.

La représentation, ou ici plus exactement l’exécution illicite d'œuvres musicales, présente les plus grandes analogies avec la contrefaçon proprement dite : ces deux délits ont pour conséquence en effet la violation du droit de l’auteur. Les modes suivant lesquels ils se perpétuent diffèrent cependant. Nous nous contenterons d'indiquer ici les points particuliers au délit d'exécution illicite.

Nous ne ferons pas l'historique du droit de représentation, nous nous contenterons de rappeler que

les essais tentés à diverses époques pour assurer aux

auteurs la garantie de leur droit de représentation furent longtemps sans effet, que ce fut seulement à linstigation de Beaumarchais, qui avait su grouper dans un effort commun les auteurs de son temps, que l’Assemblée nationale vota la loi du 13 janvier 1791 ; loi fondamentale en notre matière, et qui reconnut aux auteurs dramatiques (les compositeurs de musique sont compris dans cette dénomination) le droit exclusif à la représentation de leurs œuvres.

La loi du 19 juillet 1793 sur la propriété littéraire et artistique, le décret du 5 février 1810 qui prorogeait le droit de la veuve et des héritiers de l’auteur, ne parlaient point expressément du droit de représentation. Ce qui donna lieu à difficulté ; on discutait en effet s’il fallait appliquer aussi au droit de repré- -sentation, les dispositions plus avantageuses édictées par la loi de 1793 et le décret de 1810, au profit des héritiers de l’auteur en ce qui touche le droit de publication.

Aujourd’hui toute difficulté de ce genre a disparu. L’assimilation entre le droit de publication et le droit de représentation résulte de la loi du 3 août 1844, de la loi du 8 avril 1854 et de la loi du 14 juillet 1866.

Nous avons dit plus baut que le droit de représentation n'était qu’une des deux faces sous lesquelles se présente le droit d'auteur de l’auteur dramatique et du compositeur de musique. Le droit de représen-

tation a la même origine et la même raison d’être

que le droit de publication. Mais il constitue un droit distinct. De là résulte que la cession, la disparition de l’un de ces droits, n’entraîne pas fatalement la cession, la disparition de l’autre. Il se peut que le délit de représentation illicite soit possible, alors que le délit de contrefaçon ne l'est plus, et réciproquement. Le prévenu d'exécution illicite ne peut invoquer comme excuse le droit prétendu qu'il aurait à la publication de l’œuvre qu’il a frauduleusement exécutée. Le prévenu de contrefaçon ne peut s’excuser en prouvant qu'il était cessionnaire du droit de représentation (1).

Il s'ensuit qu’une même personne peut violer doublement le droit du compositeur ; elle peut commettre à la fois le délit de contrefaçon et le délit de représentation illicite. Remarquons que la sanction pénale de ces deux délits est établie par un article différent pour chacun d'eux. L'art. 425 C. pén. vise la représentation illicite, l’art. 428 vise la contrefaçon.

Remarquons que le droit de représentation comprend à la fois les œuvres purement littéraires, les œuvres purement musicales, et celles qui résultent d'une combinaison de la littérature et de la musique ; que la loi embrasse sous la dénomination générale d'œuvres dramatiques ces trois catégories d'œuvres :

() Voir. à l’art. Copie pour directeur de théâtre. Chap. IL. Sect. ÎEe $ 3. D.

æet qu'il y a œuvre dramatique non pas par le fait qu'une œuvre est écrite pour être représentée, mais par le fait qu’une œuvre est représentée, alors même qu'elle n'aurait pas été écrite pour la scène. Sur ce point d’ailleurs la doctrine et la jurisprudence sont unanimes.

Remarquons enfin que la loi garantit aussi le droit de représentation quand il s’agit d’un ouvrage posthume, c’est ce qui résulte du décret du 8 juin 1806 qui dispose : « Les propriétaires d'ouvrages dramatiques posthumes ont les mêmes droits que l’auteur, et les dispositions sur la propriété de l’auteur et sa durée leur sont applicables, ainsi qu’il est dit au dé- -cret du 1 germinal an XIII. »

L'art. 428 C. pén. qui prononce une sanction pénale contre le délit de représentation illicite porte : « Tout directeur, tout entrepreneur de spectacle. etc.» Quelque difficulté a pu s'élever sur la portée qu’il fallait donner au mot spectacle employé par la loi; nous dirons donc ce qu'il faut entendre par l'expression : spectacle.

Le sens de représentation théâtrale auquel on a voulu restreindre la signification du mot spectacle, n’est qu’un sens particulier, secondaire. Le mot spectacle signifie proprement tout ce qui attire le regard, l'attention, arrête la vue, tout ce qui fixe notre esprit au théâtre ou ailleurs. L’étymologie de spectacle

est d’ailleurs le mot spectus, de specio, qui a un sens

358 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

large. Cette explication donnée, il paraîtra naturel que l'expression de spectacle dont se sert la loi s’applique non seulement à la représentation des ouvrages dramatiques et à celle des œuvres musicales qui constituent des œuvres dramatiques, mais encore à toute exécution de musique, même purement symphonique, que l'exécution ait lieu dans un café-concert, ou dans une église, ou dans un bal, ou sur la place publique. En décidant ainsi on interprète exactement le texte de la loi, et, de plus, on se conforme à son esprit, qui est la protection efficace de l'artiste.

Aujourd’hui il n'y a plus de difficulté sur la manière d'interpréter le mot spectacle : la doctrine et la jurisprudence sont unanimes à proclamer que toute exécution publique d’une œuvre musicale quelconque est comprise dans les termes généraux de la loi, et qu'elle constitue une représentation illicite si elle a lieu sans l'autorisation de l'auteur (1).

Les principes généraux que nous avons exposés à

(1) Trib. corr., Seine, 15 fév. 1822. Gastambide, P+ 266. — Paris, 26 août 1837. Renouard, t. II, p. 72. — Riom, 23 fév. 1859. Pat. 60. 28. — Cass. 22 janv. 1869. Pat. 69. 408. — Paris, 24 nov. 1876. Pat, 77. 144. — Amiens, 24 déc: 1881. Pat. 82. ror. — Riom, 14 mai 1890. Dall. 91.2. 5. — Rennes, 9 fév. 1892. S. 93. 2. 179. — Calmels, p. 236. — Gastambide, p. 270. — Non thin. = Renouard, t. II, P- 72. — Dall. v° Prop. litt., n° 379. — Pouillet, n° 800. — Contra : Paris, r9 fév: 1836. Dall: 36. 2. 45. —- Trib. corr. Tours, 9 juin 1855. Gaz. trib. 21 juin 1855. — Trib. de paix du 1* arrondissement de Paris, 9 déc. 1887. Pat., 89. 285. —— Rennes, 9 fév. 1892. Pat. 93, 88. — Besançon, 13 juin 1894. Pat. 94. 212.

propos de la contrefaçon sont applicables en matière de représentation illicite, nous serons très brefs sur ce point.

Ainsi les règles relatives à la complicité, qui sont formulées par le Code pénal, s'appliquent ici sans difficulté. Le cas à propos duquel la question de complicité est le plus souvent soulevée en notre matière, est celui où le propriétaire d’une salle ou d’un lieu quelconque a loué sa propriété à une personne qui exécute sur cette propriété ainsi louée dela musique sans l’autorisation de l’auteur. Ce propriétaire doit-il être considéré comme complice ? C’est une question de fait qui dépend des circonstances particulières de chaque espèce. Si le propriétaire peut prouver son ignorance du délit commis, il ne pourra être condamné du chef de complicité ; s’il l’a connu ou même s’il peut être censé l’avoir connu, comme si les auteurs avant la représentation lui ont fait signifier par acte d’huissier l’existence à leur profit du droit que le locataire s’apprêtait de violer, alors il est complice. M. Pataille dit à ce propos: « Si le propriétaire d’une salle de spectacle ou de concert a prêté ou même loué sa salle à un directeur ou même accidentellement à un ou plusieurs artistes et qu'il soit bien constaté qu’il est étranger aux représentations, bals ou concerts qui y sont donnés, ira-t-on le rendre responsable parce que, au nombre des pièces jouées ou

: ne UE k des morceaux de musique exécutés, il s'en trouvera

constituant une propriété privée ?.. Ce sera donc aux tribunaux à apprécier, en fait, dans chaque espèce, si le propriétaire où fermier de l'établissement a pu et à dû s’immiscer dans la composition du spectacle ou du concert. » (Pataille, 60, 29) (1).

Nous pensons que le préjudice n’est pas plus un élément essentiel du délit de représentation illicite qu'il ne l’est du délit de contrefaçon. Il y a ici mêmes raisons de décider également. Nous renvoyons aux explications données à propos de la contrefaçon (2).

Nous renvoyons là également pour les explications relatives à la bonne foi. De même que la bonne foi est exclusive du délit de contrefaçon, de même elle est exclusive du délit de représentation ou d’exécution illicite. Dans les deux matières les conséquences de la bonne foi sont les mêmes. Le prévenu affranchi de l’action correctionnelle reste soumis à l'action civile.

Cependant dans un système qui a été soutenu, au nom de la Société des auteurs et compositeurs, on

prétend que la représentation illicite est une contra-

(1) Espèces où la complicité n’a pas été reconnue : Paris, 3 juin 1854. Blanc. p. 245. — Cass. Rej. 17 janv. 1863. Pat. 63. 219. — Paris. 15 juin 1864. Pat. 66. 101. — Bordeaux, 20 mai 1869. Pat. 70. 317. — Paris 2 mars 186. Pat. 76, 109. — Espèces où la complicité a été admise : Cass. rej. 24 juin 1852. Dall. 50. r. 221.-— (ass. 19 mai 1859. Pat. 60. 23. — Cass. 22 janv;1869, Pat 60.408 Tiboo Seine. 29 mars 1872. Pat. 72. 345. — Paris, 24 nov. 1876. Pat. TEA

(2) En ce sens : Cass. rej. 15 janv. 1867. Pat. 67. 65.

vention et que le défaut d'autorisation écrite et formelle de l’auteur doit nécessairement faire appliquer au directeur ou à l’entrepreneur du spectacle les peines de l’art. 428 C. pén. La question de la bonne foi est indifférente, la contravention existe du moment qu'il n’y a pas eu d'autorisation écrite. On invoque à lappui de cette opinion la lettre de la loi du 19 janvier 1791, art. 3, qui dit queles œuvres d'auteurs vivants ne pourront être représentées : «.….. sans le consentement formel et par écrit des auteurs, sous peine de confiscation... etc. » Il résulte de la loi de 1791, dit-on, que la sanction du défaut de consentement par écrit est la confiscation. Le Code pénal ne fait qu'ajouter à cette sanction une sanction nouvelle; il ne crée pas un délit, il réprime plus sévèrement la contravention prévue par la loi de 1791. M. Pouillet réfute victorieusement ce système erroné. La loi de 1791, dit l’'éminent auteur, exige le consentement par écrit des auteurs, parce que ce mode de constater le consentement est le plus sûr. L'absence d’un écrit est sans doute une présomption de faute, mais si celui auquel on reproche la représentation illicite fait par un autre moyen la preuve du consentement formel de l’auteur, est-il admissible qu'il puisse être condamné ? « Ce qui fait la faute, c’est le fait de ne s’être pas pourvu du consentement de l’auteur, c’est le fait d’avoir passé sur son do-

maine sans avoir sa permission. Si le consentement

existe, qu'importe la façon dont il aura été donné. » (Pouillet, n° 803). De plus, l’art. 428, C. pén., qui établit une sanction pénale contre celui reconnu coupable d’avoir fait représenter l’œuvre sans le consentement de l’auteur est modelé sur l’art. 425 qui déclare expressément que la contrefaçon, autre violation du droit des auteurs, est un délit : « Pourquoi, ajoute M. Pouillet, le législateur aurait-il vu un délit dans le fait de la violation du droit des auteurs, lorsqu'elle a lieu par voie d'impression, et une contravention dans le fait de la violation du même droit lorsqu'elle a lieu par voie de représentation? » (Pouillet, ibid.). Une pareille distinction n’est pas fondée. Dans les deux cas, le droit violé et la nature de la violation sont identiques. Comment admettre qu'un même fait produise des résultats différents ?

Au surplus, le rapport qui a précédé l'adoption des art. 425 et 428, assimile complètement les faits réprimés par l'un et l’autre article ; tandis qu'on ne trouve rien dans les travaux préparatoires, soit de la loi de 1791, soit du Code pénal, qui puisse être invoqué en faveur du système opposé.

I! faut donc décider que, suivant les principes généraux, la représentation illicite est un délit. Or, la bonne foi est exclusive du délit. Les tribunaux devront donc apprécier dans chaque espèce si le prévenu est de mauvaise foi, et le défaut de consentement par écrit de l'auteur ne doit étre considéré que

comme une présomption, non comme une certitude de mauvaise foi.

À propos du consentement formel et par écrit dont parle la loi de 1791, disons que d’après l’opinion générale, il ne faut pas conclure de l'exigence de la loi, que l'auteur peut, après avoir donné son consentement, mais non par écrit, soutenir que la représentation est illicite faute de consentement écrit. La loi a indiqué le moyen le plus sûr pour éviter toute contestation, elle n’a pas entendu imposer un moyen unique de preuve. La loi n’a pas, remarque M. Gastambide, exigé ici la rédaction d'un écrit à peine de nullité du consentement, et c’est surtout quand il s’agit de contrats dont la conclusion peut, suivant le droit commun, se former par le seul consentement des parties, qu'il est vrai et moral de dire que les nullités ne se présument pas (1).

Mais, si nous n’exigeons pas que le consentement soit écrit, nous voulons qu'il soit exprès et préalable pour que l’auteur puisse, comme c’est son droit, interdire s’il lui plaît la représentation. Autrement, il serait exposé à être joué contre sa volonté, et sans qu'il y eut délit (2).

Pour que la représentation non autorisée soit dé-

(x) Gastambide. p. 247. — Pouillet, n° 820.

(2) Cass. 11 mai 1860 Pat, 62. 882. — Paris, 2 avril 1862. Pat. 63. 220. — Toulouse, 17 nov. 1862. S. 638. 1. 43. — Cass. 9 août 1872.

Pat. 75170:

lictueuse, il faut qu’elle soit publique. Mais que fautil entendre par publicité, en cette matière ? La question est délicate. Les limites de la représentation publique et de la représentation privée, n’ont pas une précision absolue. Dans nombre de cas, la question de savoir s’il y a publicité dépendra de l’appréciation des tribunaux qui auront à tenir grand compte des faits particuliers de chaque espèce.

Cependant, d’une façon générale, nous pensons qu'il y a publicité toutes les fois qu'il est loisible à tous d'assister à l'exécution, et même, quand la représentation ayant lieu chez un particulier, ou étant organisée par un cercle, une société privée, la possibilité d'assister à l'exécution n'est pas uniquement réservée, soit aux amis du particulier, soit aux membres du cercle ou de la société.

Par application de ces principes, nous pensons, que dans le cas où une personne mettrait sa maison à la disposition, par exemple, d’une société de bienfaisance pour y organiser une réunion, une fête, dont l'entrée ne serait pas exclusivement réservée aux amis particuliers de cette personne, il y aurait publicité suffisante pour nous faire considérer comme illicite, l'exécution d'œuvres musicales, spécialement, dans de pareilles conditions. Alors même que l’entrée aurait été gratuite.

Il a été jugé, dans le même sens, que les concerts ou représentations théâtrales organisés par un cercle,

même dans un but de distraction ou de bienfaisance prennent un caractère incontestable de publicité, lorsqu'elles sont données en présence non seulement des sociétaires, mais encore de personnes qui, quoique nominativement invitées, ne font partie du cercle à aucun titre (1).

Ce qui contribue à obscurcir les idées à propos de cette question de publicité, c’est que le préjudice éprouvé par l'artiste, comme conséquence d'une exécution non autorisée, peut être moins grand à la suite d’uneexécution publique, qui est prohibée, qu’à la suite d’une exécution privée, qui est admise. S’agitil, par exemple, d’une personne qui fait exécuter, devant deux ou trois cents invités et dans de mauvaises conditions, une œuvre de musique, la réputation de l'artiste s’en trouve atteinte gravement, d'autant plus que les auditéurs étaient sans doute des gens experts, des gens dont les décisions font autorité ; mais la réunion était privée, l’amphytrion échappera à toute poursuite. Supposons, au contraire, qu’un impresario organise dans les meilleures conditions, sinon pour la bourse, du moins pour la réputation de l’auteur, une exécution non autorisée

de son œuvre. L'exécution a eu lieu devant les ban-

(x) Cass. 1° avril 1882. Pat. 83. 172. — Voir encore : Paris, 17 mai 1832 Gaz. trib., 18 mai. — Cass. 16 déc. 1854. 8. 55. 1. 77. — Nimes 22 mars 1866. Pat. 66. 396. — Blanc. p. 245. — Rendu et Delorme, nc 872.

quettes, mais elle est publique, puisque tous y pouvaient venir ; l'impresario sera condamné.

Néanmoins, et c’est là un point incontestable, l'exécution privée, faite sans l'agrément de l'auteur est légitime. Nous avons dit que l'exécution privée n'était pas sans danger pour l’auteur, et l'on peut, au premier abord, s'étonner que la loi l'ait toléré. Mais cette tolérance ne vient pas du défaut de préjudice pour l’auteur, elle vient de ce que cette exécution se passe dans un milieu qui n’est pas soumis et ne peut pas être soumis au contrôle de l’auteur. On ne peut, en effet, autoriser l’auteur à pénétrer chez le premier particulier venu sous prétexte d'y constater l'atteinte qui pourrait être portée à ses droits.

Enfin, bonne ou mauvaise, cette solution résulte de la loi du 19 janvier 1791, qui déclare expressément que les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur aucun théâtre public. Elle ne défend donc pas l'exécution privée.

Mais comme, en définitive, si la loi ne défend pas l'exécution privéc, c'est moins parce qu'elle est indifférente à l’auteur, que parce que cette défense serait presque impossible à faire respecter, et qu’elle serait la source de multiples difficultés ; il convient d’être très sévère quand il s’agit d'apprécier s’il y a exécution privée ou publique. Nous repoussons donc l’avis de certains auteurs, pour qui une représentation faite

dans un but de bienfaisance, par exemple, pourvu

qu'elle soit unique, n’est pas considérée comme publique, malgré une entrée payante {1).

$ 2. — Cas particuliers.

Il y a représentation illicite aussi bien lorsque l'œuvre est représentée en entier que lorsqu'elle est représentée partiellement. La loi de 1791 dit, en effet : « les ouvrages des auteurs vivants ne pourront être représentés sur un théâtre public sans le consentement des auteurs. » L'expression de la loi est générale, elle comprend aussi bien l’œuvre entière qu’un fragment seul, un air détaché. La rédaction un peu différente de l’art. 428 C. pén., qui ajoute le mot « dramatiques », n'a pas restreint la portée de la loi de 1791. La représentation d’un fragment : soit d’œuvres proprement dramatiques, soit d'œuvres musicales est illicite comme la représentation totale.

Il n’y a pas de raison, d'ailleurs, pour tolérer l’exécution partielle d’une œuvre musicale, alors que l'exécution totale est prohibée. Les raisons que nous avons données à propos de la contrefaçon partielle, trouveraient leur place ici. Le droit de l’auteur est violé, sa réputation souvent compromise par l’exécu-

tion d’un morceau mal détaché, séparé de l’ensemble

(1) Gass. re. 7 août 1863. Pat. 63. 381. — Nancy, 18 juim 1870. Pat. 72. 342. — Cass. 28. janv. 1881. Pat. 8r. 228. — Paris, 4 nov. 1890. Gaz. Trib., 6 nov. — Blanc. p. 244. — Pouillet, n° 807.

qui l'explique et Je fait valoir. En tous cas, l'auteur éprouve un préjudice. Moins grand sans doute qu’en cas d'exécution totale ; mais certain cependant. Il est incontestable que l'auteur avait seul le droit d’autoriser l’exécution de ce fragment, de cet air détaché ; cette autorisation qu'il aurait donnée moyennant un prix, on s’en est passé. Il a été frustré d'un bénéfice légitime.

Ajoutons que l'exécution d'un air ne serait pas licite sous le seul prétexte qu'on en aurait changé les paroles (1).

Il y a représentation illicite à faire exécuter de la musique à laquelle on a fait subir des modifications. La modification transforme plus où moins l'œuvre et la dénature souvent, mais l'œuvre modifiée conserve les éléments principaux de l’œuvre originale; en la faisant exécuter, on n’exécute pas une œuvre nouvelle ; et ce faisant, on viole le droit de reproduction sur l'œuvre originale. D'ailleurs, comment lirer argument de cette moditication pour légitimer l'exécution? L'auteur n'était-il pas libre de faire modifier sa musique, s’il lui avait plu, par qui il lui plaisait? De

quel droit, après avoir imposé à l'œuvre du musi-

(1) Paris, 19 avril 1845. Dall. 1845. 2. 85. — Trib. civ. Seine, 14 janv. 1852. Dall. 53. 5. 382. — Paris, 12 juillet 1855. S. 1855. 2. 595. — En sens contraire. Trib. corr. Seine, 16 janvier 1838. Gaz. trib. 17 janvier. — Calmels, p. 189. — Renouard tp Arr Pouillet, n° 814.

<cien cette modification qu’il a même peut-être ignorée, venir lui contester son droit exclusif sur son œuvre, parce [que cette modification a été faite? Cependant, les tribunaux apprécieront si la modification n’est pas tellement importante, que l’œuvre primitive ne soit plus reconnaissable. En ce cas, évidemment, il ne peut plus être question de représentation illicite. Il y a eu nouvelle œuvre.

La solution est la même si la modification, au lieu de porter sur la musique même, porte sur les paroles pour lesquelles elle a été écrite, comme dans un opéra. Cette modification quelle qu’elle soit ne peut supprimer le droit du musicien qui accompagne ces paroles. Alors même qu’elle pourrait être légitime, alors même que cette modification des paroles aurait été faite avec le consentement du librettiste et du compositeur ; même dans ce cas, le droit du compositeur sur sa musique est resté intact, et l'exécution de l'opéra dont les paroles ont été modifiées est une exécution illicite à l'égard tout au moins du musicien. La modification de la musique elle-même ne crée pas, pour le modificateur, un droit concurrent - de celui de l’auteur; à plus forte raison faut-il décider que la modification des paroles seules avec lesquelles est combinée de la musique ne porte aucune atteinte au droit de représentation de l’auteur.

Il a d’ailleurs été jugé en ce sens que la représentation d’un opéra français (il s'agissait de la Fille du ré-

Laporterie 24

giment) dont les paroles seules ont été modifiées, d’une façon quelconque, viole le droit de propriété du compositeur, dont la musique est la partie essentielle de l'œuvre lyrique; et les représentations données au mépris de ces droits rendent celui qui lesdonne passible des droits d'auteurs, et le chiffre de l'indemnité réclamée à cet effet est suffisamment justifié, s’il n'est que l'équivalent de celui qui était accordé aux auteurs par le directeur du théâtre où l'opéra a été créé (1).

Y aurait-il délit de représentation illicite, en quelque sorte négatif, dans le cas suivant ? Un musicien autorise un auteur de chansons, un vaudevilliste à faire chanter un couplet, une chanson sur un air qu'il a composé, il l’autorise à indiquer que la chanson peut se chanter sur tel ou tel air de lui. Pour une raison quelconque, la chanson ne contient pas cette indication, ou se réfère à un air d'un autre compositeur, ou le couplet de vaudeville est chanté sur l'air d’un autre compositeur. Le musicien à qui on n'a pas emprunté l’air qu'il avait autorisé à prendre peut-il réclamer ? Peut-il exiger qu’on chante sa musique ? On a soutenu cette insoutenable théorie. Les tribunaux l'ont condamné.

L'autorisation donnée par le musicien n’a fait naître

aucun droit spécial en sa faveur ; elle n'a pas pour

(x) Paris, 26 janv. 1852. Dall. 52, 2. 184.

résultat d’obliger le vaudevilliste ou le chansonnier à se servir malgré tout de l’air de ce musicien (1).

La représentation est illicite alors même qu’elle est gratuite ou qu'elle a lieu dans un but de bienfaisance. Qu'importe la gratuité de la représentation à l’auteur dont on méconnaît les droits? En sera-t-il moins dépouillé de sa propriété ? En éprouvera-t-il un préjudice moins considérable ? On dira peut-être que l'organisateur de la représentation, n’en a pas tiré profit, qu'il ne cherchait pas à en tirer profit, qu’il était mu par un mobile généreux, instruire des enfants, distraire la foule, soulager l’infortune des malades. Certes, en pareil cas, la bonne foi du prévenu sera plus souvent plausible, mais, il n’en est pas moins vrai, qu'en principe, il y aura là représentationillicite. Le droit d'auteur doit être garanti même contre les atteintes qui sont provoquées par les motifs les plus honorables. D'ailleurs, si le motif de la représentation est vraiment digne de toucher un homme de cœur, l'artiste qui par nature en a beaucoup, ne refusera pas d'autoriser la représentation sans réclamer de prix pour son autorisation ; et son droit sera respecté.

Pour toutes ces raisons, il faut considérer comme illicite la représentation même uniquement donnée

dans un but de bienfaisance. Comme on l'a dit avec

(1) Nancy, 13 août 1867. Pat. 69. 2/6.

raison, décider autrement ce serait faire la charité avec l'argent de l’auteur, c’est-à-dire à ses dépens (1).

D'après Gastambide, la représentation non autorisée est licite, si elle est le fait « d'amateurs, qui, dans un but de bienfaisance, donneraient par hasard une représentation publique et payante... Si les représensations se renouvelaient, il en serait autrement ». (Gastambide, p. 246).

Le lieu de la représentation importe peu. Il y aura délit si l'exécution non autorisée a lieu dans un bal public, car peu importe à l'auteur qu'on danse ou non sur sa musique (2).

Si elle a lieu dans un café; le prétexte que les personnes présentes payent pour les consommations et non pour l'audition musicale est inutile; car la gratuité n’efface pas le délit (3).

Si elle a lieu dans un cirque; il résulte en effet de la définition que nous avons donnée du mot spec-

tacle que le cirque est un spectacle (4 ; si elle a lieu

(x) Trib. comm. Seine, 26 mai 1828. Gaz. trib. 27 mai. — Lyon, o mai 1865. Pat. 66. 102. — Nîmes, 92 mars 1866. Pat. 66. 396. — Trib. civ. Troyes, 23 mars 188r. Pat. 81. 236. — Cass. 1° avril 1882. Pass 0

(>) Lyon, 4 janv. 1884. Pat. 85. 110. — Cass. 9 mai 1891. Dall. ox. t. 494. — Gontra, Nancy, 18 juin 1870. Pat. 1872. 342. — Gass. 3 mars 1873. Dall. 73. 1. 253.

(3) Lyon 9 mai 1865. Pat. 1866. 102. — Cass. 22 janvier 1869. Pat. 69, 408. — Cass. 28 janv. 1881. Pat. 1881. 228. — Riom. 14 mai 1890. Dall. or. 2. 5.

(4) Paris, 12 juillet 1855. Dall. 55. 2. 257.

dans un jardin public, même raison (1); si elle a lieu dans un casino, dans un établissement thermal (2) ; si elle a lieu dans un endroit public, même en l'absence de toute ‘installation stable, comme par exemple si elle est due à des artistes ambulants (3); si elle a lieu dans le local d’une association, telle qu’un cercle (4) ; si elle a lieu dans une fête organisée par les autorités constituées. Celles-ci n’ont pas plus qu'un particulier le droit de porter atteinte aux prérogatives de l’auteur (5). En ce qui touche l’exécution d'une œuvre musicale, sans le consentement de l’auteur, à l’intérieur d’une église, la jurisprudence, du moins à notre connaissance, est muette. Le cas se présente fréquemment, et par conséquent mérite de fixer l'attention.

Il ne nous semble pas qu’il puisse y avoir difficulté à assimiler l'exécution non autorisée dans une église, à l'exécution non autorisée dans un lieu quelconque.

(x) Paris, 24 nov. 1876. et 12 janv. 1877. Pat. 97. 144. — Trib. corr. Seine, 11 avril 1889. Pat. 89. 280.

(2) Riom, 23 février 1859. Sous Cass. 19 mai 1859. Pat. 1860. 23.

(3) Cass. 22 janv. 1869. Pat. 69. 408. — Rouen, 21 février 1880. Pat. 80. 171. — Cass. 4 février 1881. Pat. 81. 232.

(4) Cass. 11 mai 1860. Pat. 62. 382. — Trib. corr. Perpignan, 30 juin 1892. Gaz. Pal. 93. 1. 118. — Cass. 1°* avril 1882. Pat. 85.

(5) Trib. Troyes, 23 mars 1881. Pat. 81. 236. — Lyon, 4 janv. 1884. Pat. 85. 110. — Trib. paix. Paris, 9 déc. 1887. Gaz. trib. 11 déc. 1887. — Lyon, 4 déc. 1888. Pat. 89, 288. — Trib. paix, Paris, 11 janv. :889. S. 89. 2. 72.

Elle doit être considérée comme délictueuse. Il n'y a pas de raison pour faire exception, à propos de l'exécution dans une église, à la défense générale qu’édicte la loi de représenter les ouvrages des auteurs vivants sans leur consentement. La loi, il est vrai, parle de représentation sur un théâtre public (loi 1791, art. 3 et art. 428 C. pén.) et de spectacle (art. 428, C. pén.). Et au premier abord on pourrait être tenté de penser que l’église n’est pas un théâtre, que la pompe du culte n’est pas un spectacle. Mais nous avons dit que le mot spectacle a un sens très large et que la loi avait une portée générale. Elle a parlé de représentation théâtrale, parce que c’est le mode le plus ordinaire de la représentation illicite, mais elle n'a pas entendu exclure les autres modes, ni surtout les lieux de représentation autres que le théâtre. La doctrine et la jurisprudence sont unanimes pour admettre la portée générale de la loi. Toute distinction que l’on prétendrait faire entre la musique profane etla musique sacrée, serait arbitraire ; l’une comme l’autre ont droit à la protection de la loi. D'ailleurs on ne joue pas dans les églises que de la musique sacrée, et si l’on décidait différemment, il arriverait qu'une même œuvre musicale pourrait être jouée librement à l'église, tandis qu’exécutée sans consentement, à côté, mais dans un lieu profane elle serait la source d'une représentation illicite. Est-ce logique ? Est-ce juste ? Le caractère

sacré de l’église peut-il avoir la vertu de supprimer le délit commis dans son enceinte ?

D'un autre côté, l'exécution de musique, même à l'église, n'est-elle pas souvent un véritable spectacle Au sens où le vulgaire entend ce mot ?

Enfin l’auteur doit être libre de permettre ou de refuser à son gré l'exécution de ses œuvres ; et il serait singulier qu'il suffise de faire choix d’une église, pour méconnaître impunément un droit si respectable.

Ainsi M. Mascagni a fait condamner en Italie deux chefs d'orchestre qui avaient exécuté, dans des églises de Pise, sans son consentement, l’intermède symphonique de la Cavalliera Rusticana (1).

Que faut-il penser de l’exécution par les musiques militaires ?

D’après une opinion il faut faire une distinction. Quand la musique militaire donne un concert soit -sur une place publique, ou dans un jardin ouvert à tous, soit dans un théâtre ou dans une salle de fête quelconque, alors elle joue le même rôle qu'un orchestre ordinaire, et il faut bien lui appliquer les règles du droit commun. Toute exécution de musique faite sans le consentement de l’auteur sera une exécution illicite. Quand, au contraire, la musique mili-

taire remplit pour ainsi dire son office, c’est-à-dire

(1) Le Droit d'auteur, 1891. p. 142.

quand elle accompagne le régiment, au repos comme en marche, quand elle donne une aubade à quelque chef de l’armée, quand elle prend part à une cérémonie militaire, les règles du droit commun ne s'appliquent plus. Dans toutes ces circonstances en effet, la musique du régiment remplit une fonction spéciale, purement militaire ; elle reste à l'écart du public ; elle ne donne pas une représentation dans le sens de l’art. 428 C. pén. Elle remplit un office intime et privé ; elle ne joue que pour le régiment, grande famille fermée à laquelle la foule demeure étrangère. La musique militaire peut, dans ces cas, exécuter n'importe quelle œuvre musicale sans consentement de l’auteur; iln’y pas délit (1).

Nous n’admettons pas cette opinion ; la distinction proposée est arbitaire ; et il sera difficile de déterminer exactement quand la musique militaire est restée dans son rôle militaire, quand elle en est sortie. La musique militaire doit dans tous les cas être traitée comme un orchestre quelconque ; il n’y a pas de raison pour lui donner le droit de dépouiller impunément le compositeur. En décidant autrement on lui accorde un privilège ; et aucun intérêt sérieux ne justifie l'octroi d’un pareil privilège. La défense nationale ne sera pas compromise parce qu'il faudra demander aux compositeurs l'autorisation de jouer

(1) Pouillet, n° 815.

leurs œuvres. L’inventeur d’une arme nouvelle, d’un explosif inédit n’est point exproprié de son invention, qui peut-être assurera la sécurité du pays ; comment admettre l’expropriation du compositeur pour le plaisir de quelques soldats ? Le droit de l'artiste est digne d'intérêt, il ne faut pas le sacrifier à la collectivité militaire. |

L'auteur peut avoir de bonnes raisons pour ne pas vouloir laisser exécuter son œuvre ; pourquoi lui enlever cette liberté de décision ? D’autant plus que, sauf de rares exceptions, l'exécution par la musique militaire est peu propre à faire connaître, dans des conditions heureuses pour sa réputation, l'œuvre du musicien. Il refuse peut-être d'autoriser l'exécution par un orchestre, parce qu'il en craint la médiocrité, et on lui impose l’exécutiou par une musique, par nature plus médiocre encore. Un pareil système n’est donc pas seulement arbitraire, difficile à appliquer, spoliateur : il méconnaît en outre à l’auteur le droit de choisir ses interprètes, suivant les intérêts de son art.

Nous pensons donc que l’exécution par une musique militaire est un délit, toutes les fois que, non autorisée par l'auteur, elle a lieu publiquement. Et nous pensons que l’exécution est publique, non seulement lorsqu'elle a lieu dans un jardin public et dans un théâtre, mais aussi toutes les fois qu’elle a lieu en dehors de la caserne; soit qu’elle soit des-

378 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

tinée à distraire les soldats en marche, ou au repos, à signaler la marche de la troupe au public, à rendre plus brillante une cérémonie militaire. La musique militaire qui joue en précédant le régiment qui passe, qui joue dans une revue, dans un enterrement officiel, commet le délit de représentation illicite, si la musique exécutée l’est sans le consentement de l’auteur (1).

La loi du 16 mai 1866 autorise la fabrication et la vente des instruments qui servent à reproduire mécaniquement des airs de musique qui sont du domaine privé. Autorise-t-elle aussi l'exécution publique de ces mêmes airs au moyen de ces instruments °? Deux systèmes en présence :

Premier système. — La loi de 1866 a créé en matière d'instruments de musique mécaniques une législation exceptionnelle. Elle à soustrait aux règles ordinaires de la propriété artistique à la fois la fabrication etla vente de ces instruments, et l'usage, même l'usage public de ces instruments. Cela résulte de l’esprit de la loi. La loi a été rendue pour favoriser l'industrie suisse, et la liberté accordée à la fabrication etàla vente de ces instruments eût été inutile, si leur

usage n'avait pas été aussi rendu libre. Prétendre que

(1) Paris, 20 nov. 1857. Pat. 53. 455. — Trib. Troyes, 23 mars 1881. Pat. 1881. 236. (Dans ces deux espèces, il s'agissait d’exécutions faites en

dehors des cérémonies militaires).

la loi de 1866 ne vise pas aussi l'exécution, publique ou non, c’est en détruire l'effet.

Second système. — La loi de 1866 est une loi exceptionnelle, il faut l’interpréter restrictivement ; notre loi parle de fabrication et de vente; elle ne dit rien de l'exécution. Il faut conclure, et c’est notre opinion, que l’exécution publique, par l'instrument mécanique qui reproduit un air du domaine privé, est un délit. Nous sommes d’autant plus portés à faire cette distinction, que le droit de publication et le droit de représentation sont réglementés par des textes différents, et que la loi les sépare complètement. La loi de 1791 et la loi de 1793, en effet, sont des lois distinctes, comme les droits qu’elles règlementent. La loi de 1866 a abrogé au profit de la vente et de la fabrication des instruments de musique mécaniques la loi de 1793 sur le droit de publication; elle laisse intacte la loi de 1791 sur le droit de représentation.

Il faut donc décider que seules la fabrication et la vente sont libres, l'exécution est soumise aux règles ordinaires sur le droit de représentation. Cette solution a d’ailleurs toujours été admise par la jurisprudence (1).

(x) Trib. corr. Seine. 24 nov. 1877. Pat. 78. 41. — Cass. 21 juillet 188r. Pat. r88r. 233. — Amiens, 24 déc. 1881. Pat. 82. 127.

$ 3. — Répression.

Ce que nous avons dit relativement à la répression de la contrefaçon s'applique ici sauf en quelques points.

Ainsi, le droit de poursuite, en matière de représentalion illicite, appartient à l’auteur, après lui aux héritiers ou cessionnaires. Il appartient en même temps au ministère public. Il peut appartenir aux sociétés instituées pour la défense du droit des auteurs : 1° quand la représentation illicite préjudicie à l’être moral qu'est la société ; 2° et même quand la représenfation illicite ne fait pas grief à l'être moral pourvu que la propriété de l’œuvre ou tout au moins le droit de l’exploiter ait été constitué en apport à la société par l’auteur (1).

Rappelons que la tolérance de l'auteur ne lui fait pas perdre son droit (2).

Nous avons vu que pour constater la contrefaçon, l'auteur dont le droit était violé pouvait faire opérer une saisie des ouvrages argués de contrefaçon. Ce mode de constatation du délit est assurément impossible en matière de représentation illicite. Le corps

du délit, c’est la représentation elle-même, fait abs-

(x) Paris, 13 fév. 1866. Pat. 66. 106. — Rennes, 26 déc. 1867. Pat. 69. 404 — Caen, 11 mai 1887. Pat. 89. 109.

(2) Rouen, g mars 1866. Pat. 67. 67.

trait, qui échappe à toute saisie. La loi obvie à cet inconvénient en autorisant la saisie de la recette. La recette est le résultat de la représentation illicite, et sa saisie porte un coup sensible au directeur en faute. La loi de 1791 ne dit pas comment cette saisie de la recette s'opérera. La doctrine et la jurisprudence décident unanimement qu’on appliquera, en matière de représentation illicite, les règles usitées en matière de contrefaçon. Ce sont donc les commissaires de police et, à leur défaut, les juges de paix, qui seront chargés d'opérer la saisie de la recette : « La nature du droit et les principes étant les mêmes, dit M. Pataille, on ne voit pas trop pourquoi les mêmes fonctionnaires n'auraient pas qualité pour opérer dans un cas comme dans l'autre, d'autant que cette saisie n'est, à tout prendre, qu’un acte conservatoire laissant le fond du droit intact et engageant directement la responsabilité du requérant. » (Pataille, 77, 168) (1).

En matière de représentation illicite, à la différence de ce qui a lieu pour la contrefaçon, le dépôt n’est pas un préliminaire nécessaire de la poursuite. Le dépôt n’est, en effet, ordonné que par la loi de

(1) Lacanet Paulmier, t. IT, p. 282. — Voir aussi deux décisions sur l'attribution en cas d’urgence, au président du tribunal, du droit de saisir la recette. Pour l’affirmative : Trib. civ. Seine, 3 avril 1878. Pat. 92. 233. — En sens contraire: Trib. civ. Seine, 6 déc. 1876. Pat. 92. 229.

1793, qui ne vise pas le droit de représentation. Remarquons que l'ouvrage représenté peut très bien être resté manuscrit; en ce cas, comment opérer le dépôt? Il n’y a pas, en effet, de disposition légale qui oblige à faire imprimer la musique ou la pièce de théâtre avant leur représentation (1).

Comme le délit de contrefaçon, le délit de représentation illicite est puni de l’amende et de la confiscation. L’amende peut varier de 50 à 500 francs (art. 428, C. pén.). Le produit de la recette confisquée est remis au propriétaire (art. 429, C. pén.), c'est-à-dire à l’auteur lésé où à ses ayants cause. Nous avons dit qu'en matière de contrefaçon, les objets contrefaisants sont confisqués, même si le prévenu du délit prouve sa bonne foi ; cette confiscation est, en effet, une mesure de défense, prise dans l’intérêt de l’artiste. Il ne faut pas que le produit de la contrefaçon puisse se répandre dans le commerce. Ici, il en est différemment. La confiscation de la recette est ordonnée, non comme mesure de défense, mais comme peine contre le délinquant. Si le prévenu prouve sa bonne foi, il n’y a pas de délit; par conséquent, en ce cas, le tribunal ne peut prononcer la confiscation, peine du délit. Cependant, M. Pouillet pense que celte confiscation des recettes n’a point un

(x) Cass. rej. 24 juin 1852. Dall. 52. r. or. — Gastambide, p. 234. — Lacan et Paulmier, t. Il, P. 199. — Rendu et Delorme, n° 861. — Pouillet, n° 833.

caractère si exclusivement pénal qu’elle ne puisse être ordonnée même par la juridiction civile.

Une difficulté se présente quand la représentation illicite n’a pas été à elle seule toute la représentation. Ainsi, deux œuvres musicales ont été exécutées dans le même concert. L'exécution de l’une était autorisée, l'exécution de l’autre ne l'était pas. L'auteur, dont le droit de représentation a été violé, pourra-t:il faire confisquer la recette totale produite par le concert ; c'est-à-dire, faire confisquer à la fois ce qu'a produit sa musique et ce qu'a produit celle d’un autre ?

Dans un système on soutient que, dans tous les cas, la confiscation doit comprendre la recette totale. : Le juge n’a point à déterminer quelle part de recette a du être produite par l'exécution licite, quelle autre par l'exécution illicite. Ce n’est pas, en effet, dans la proportion de leur étendue, que les œuvres dramatiques contribuent à former la recette d’un spectacle ou d’un concert. Que l’on joue en même temps de longs morceaux de vieux auteurs depuis longtemps connus, et quelque œuvre très brève, mais inédite et due à un compositeur contemporain réputé; il est vraisemblable que la recette d’un pareil concert sera pour la plus grande part due à l’œuvre très brève. Done, le système d’après lequel il faudrait déterminer l'influence de chaque œuvre dans la composition de

la recette, suivant son importance matérielle, serait

384 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

défectueux, le plus souvent arbitraire et faux. Il faut admettre la confiscation totale.

Cependant, les partisans de ce système admettent une exception à leur principe dans le cas où plusieurs auteurs joués en même temps, sans autorisation, en auraient fait saisir simultanément la recette. La répartition de la recette confisquée doit être faite entre eux dans la proportion du préjudice qu’ils éprouvent (1).

Dans un autre système absolument opposé, on soutient que dans ce cas, les tribunaux peuvent allouer simplement des donimages-intérêts, proportionnés à l'importance du préjudice, sans avoir à s'inquiéter de la recette. Il en serait ici, comme au cas où la contrefaçon, en matière de brevets, est partielle et où l'objet contrefait ne peut, sans un grave préjudice, être détaché d’un tout dont il ne forme qu’un accessoire de peu d'importance. La confiscation en d'autres termes est une règle qui souffre exception. Elle n'est pas obligatoire pour le juge (2).

De ces deux systèmes aucun n'est satisfaisant. Le premier est injuste ; car pour assurer le droit de l’auteur, victime d’une représentation illicite, on risque de compromettre celui de l’auteur qui n’a pas à se plaindre. On soustrait à des réclamations, peut-être

légitimes, une part de recettes, au profit de quelqu'un

(1) Lacan et Paulmier, t. IT, p+ 285.

(2) Pataille, 57. 462.

qui n’a rien fait pour la produire. Quant au second, il est certainement contraire à la loi : la confiscation est la sanction obligatoire de la violation du droit d'auteur.

Nous pensons que la confiscation ne peut pas être éludée, mais qu'elle peut n’être que partielle. Le juge appréciera l'importance, la valeur, la vogue de chaque œuvre représentée ; et il déterminera approximativement la part pour laquelle chaque œuvre jouée entre dans la recette. Puis il prononcera la confiscation seulement de cette partie de la recette, qu'il a isolée fictivement de la recette totale, au profit de l’auteur dont le droit a été violé (1).

La loi ne dit pas que la confiscation des recettes est subordonnée à la saisie préalable. Mais la saisie est une mesure de précaution que l'artiste fera bien de prendre. On ne voit pas trop, en effet, comment à défaut d’une saisie établissant le chiffre exact de la recette, les tribunaux s’y prendraient pour en attribuer le montant à l’auteur.

Ce que nous avons dit sur la prescription en matière de contrefaçon s'applique ici sans difficulté. Rappelons cependant, que le délit de contrefaçon et le délit de représentation illicite sont des délits distincts; et que la prescription de l’un d’eux n’entraî-

nera pas la prescription de l’autre. Disons encore que

(1) Pouillet, n° 835.

Laporterie 25

chaque fait de représentation illicite constitue un nouveau délit, dont la prescription ne se confond pas avec la prescription des délits précédents. Sinon, une seule représentation illicite, non poursuivie pendant trois ans, constituerait au profit du ;délinquant le droit de représenter librement, après ce laps de temps, l'œuvre d’abord représentée sans autorisation. Cependant, on a vu des arrêts admettre cette absurdité (1). Mais cette jurisprudence paraît abandonnée (2).

Remarque. — La loi du 6 août 1791 crée un véritable privilège au profit des auteurs, sur la part de recette qui, en vertu de la convention intervenue entre eux et les entrepreneurs de spectacles, leur est attribuée comme prix de leur consentement à la représentation. L'art. 2 de cette loi, in fine, dispose en effet : «et la rétribution des auteurs convenue entre eux ou leurs ayants cause et les entrepreneurs de spectacles, ne pourra être ni saisie, ni arrêtée par les créanciers des entrepreneurs de spectacles ».

Mais ce privilège sur la recette produite par une représentation autorisée, au cas de convention, suivant les termes de la loi, existe-t-il aussi sur la recette produite par une représentation illicite, c’est-à-

dire au cas où il n’y à pas eu convention ? Il nous

(mn) Bains MeV TS PASS CES 7 (2) Paris. 30 juin 1855. Pat. 65. 5. — Cass. rej. 15 janv. 18637. at. 67400.

semble que la solution doit être la même dans les deux cas. Si la loi soustrait la part de recette afférente à l’auteur, à la saisie pratiquée par les créanciers de l'entrepreneur de spectacles, c’est que la part de recette restante qui vient augmenter le gage des créanciers est due à la représentation de l’œuvre, est due à l’auteur; et qu'il est bien juste que celui-ci, sans qui le gage des crénciers n'eut pas été augmenté, obtienne le fruit légitime de ses œuvres. D'ailleurs, la part de recette afférente à l’auteur est sa propriété. Obtenue par la convention préalable à la représentation licite, ou par la confiscation postérieure à la représentation illicite, elle est également sa chose, son bien ; et les droits des créanciers saisissants ne doivent venir sur cette part de recette qu'après ceux du véritable propriétaire, de l’auteur lésé.

SECTION VII — Délit contre l’artiste étranger.

$ 1. — Décret du 28 mars 1852.

Tout ce que nous avons dit jusqu'ici sur la violation du droit de reproduction, s'applique au cas où la victime du délit est un artiste français. En est-il de même, si l'artiste dont le droit est violé est un étranger ? La question consiste à savoir si l'artiste étranger

a en France les mêmes droits, relativement à la pro-

priété artistique, qu'un artiste français ; si par suite les conséquences de la violation du droit de l'artiste étranger seront pour le délinquant et pour la victime les mêmes, que s’il s'était agi de la violation du droit d'un artiste français.

Il faut donc rechercher quel est le droit de l'artiste étranger, en France. Nous le ferons très rapidement ; car le but de cette étude n’est pas d'examiner quand le droit d'auteur naît et quand il disparaît, comment il se transmet, pourquoi même il existe; mais d'en étudier la violation, et les suites de cette violation. Cependant parler de violation d’un droit, c'est supposer l'existence d’un droit. Si le droit prétendu n'existe pas, ou si, ce qui revient au même, la loi ne le reconnaît pas, il n'y a pas de violation au sens légal. La loi ne tient compte ni de ce droit, ni de l’atteinte qu’on y prétend portée. Aucune action en justice ne pourra être fondée sur ce droit, aucune réclamation admise pour obtenir réparation de cette violation. Dans de telles conditions, la possibilité même du délit n'existe pas au point de vue légal. En déterminant quel est le droit de l'étranger en France, nous. déterminerons si le délit dont nous avons étudié les caractères et les résultats, à propos de lartiste français, est possible contre l'artiste étranger. Nous n’étudierons pas la violation du droit de l'étranger,

qui, lorsqu'elle est possible, est semblable à celle du droit du français. Nous rechercherons si ce droit de-

l'étranger existe, en examinant rapidement la situation faite en France à l’artiste étranger.

Jusqu'au décret du 28 mars 1852, on ne s’entendit pas sur la question de savoir si l'artiste étranger doit bénéficier de la loi française.

D’après les uns, la loi de 1793 ne visait pas les étrangers; de plus, le droit d'auteur est un droit civil dérivant de la loi positive, et aux terimes de l'art. 11, C. civ., l'étranger ne peut y prétendre que s’il peut invoquer une convention diplomatique ou s'il a été admis à établir son domicile en France.

Dans un autre système, on soutenait encore que le droit d'auteur est un droit purement civil, dérivant de la loi positive, mais l’auteur étranger est protégé en vertu de la loi de 1793, dont la portée est générale, et surtout du décret de 1810. Ce système comportait une distinction. Pour les uns, l'étranger n’est protégé que si la première publication de l'ouvrage a eu lieu en France ; pour les autres, cette condition de publication n’est pas nécessaire.

Enfin, dans un système tout à fait opposé, on décidait que le droit d’auteur, n'étant pas un droit civil dérivant de la loi positive, mais un droit naturel dont l'existence ne dépend pas des décisions de la loi, il fallait reconnaître ce droit aux étrangers. Les art. 11 et 14 C. civ. sont inapplicables à l'étranger. Car, s’ils lui étaient applicables, ils le seraient dans

tous les cas ; or, tout le monde reconnaît, que sous

l'empire de la loi de 1793 il suffisait à l'étranger de produire son ouvrage en France pour y jouir de la protection de la loi. D'ailleurs, ni la loi de 1793, ni le décret de 1810, qui ont reconnu le droit des étrangers, n'ont subordonné la reconnaissance du droit à la publication en France.

Cette controverse n’a plus maintenant qu’un intérêt historique. Le décret du 28 mars 1852 a fait cesser le doute où l’on était relativement au droit de l’auteur étranger en France. Ce décret accorde la protection de la loi à l’auteur étranger, même si la publication a eu lieu hors de France. Il est ainsi concu :

Art. 1.—« La contrefaçon, sur le territoire français, d'ouvrages publiés à l'étranger et mentionnés en l'art 425 du Code pénal, constitue un délit.

Art. 2. — Il en est de même du débit, de l’exportation et de l'expédition des ouvrages contrefaisants. L'exportation et l'expédition de ces ouvrages sont un délit de la même espèce que l'introduction, sur le territoire français d'ouvrages qui, après avoir été imprimés en France, ont été contrefaits chez l’étranger.

Art. 3. — Les délits prévus par les articles précédents seront réprimés conformément aux articles 427 et 429 du Code pénal.

L'article 463 du même Code pourra être appliqué.

Art. 4. — Néanmoins, la poursuite ne sera admise

que sous l’accomplissement des conditions exigées.

relativement aux ouvrages publiés en France, notamment par l’art. 6 de la loi du 19 juillet 1793 ».

Le décret de 1852 vise non seulement les œuvres littéraires, mais aussi les œuvres artistiques. Il est, en effet, intitulé : « Décret relatif à la propriété des ouvrages littéraires et artistiques publiés à l’étranger », De plus, ilrenvoie à des articles du Code pénal qui visent aussi les œuvres artistiques. Enfin, dans le rapport qui a précédé la signature du décret, le ministre de la justice, définissant le droit d'auteur, parle de la jouissance exclusive des produits scientifiques, littéraires et artistiques ; et plus loin parlant des conséquences du décret, il parle de l’encouragement qu'il assurera aux sciences, aux lettres et aux arts.

L'œuvre de l'étranger sera donc protégée par le décret de 1852, si elle est artistique. Le peintre, le graveur, le sculpteur, l'architecte, le compositeur peuvent également invoquer le décret.

Le compositeur étranger a son droit de publication garanti par le décret de 1852. En obtient-il aussi protection pour son droit de représentation? En un mot, le décret de 1852 vise-t-il aussi le droit de représentation ? La question est controversée.

Les partisans de l’affirmative disent qu’il ne faut pas tenir compte du silence gardé par notre décret à l'égard du droit de représentation. On ne peut pas en

induire que le législateur ait voulu faire une distinc-

tion dans la protection à accorder à l’auteur étranger, qu'il ait prohibé la publication faite sans consentement de l’auteur, et qu'il ait admis la représentation non autorisée. Ce serait une contradiction que l’esprit du décret défend de supposer. L'esprit du décret est aussi libéral que possible, il veut garantir à l’auteur étranger son droit de représentation comme le droit de publication. Dans son exposé des motifs, le ministre de la justice parle des encouragements à porter aux sciences, aux lettres et aux arts, des principes de la justice universelle. Est-il croyable, qu’un décret rendu dans de telles dispositions, veuille mesurer la protection à accorder à l’auteur dramatique où au musicien étrangers ; qu'il ait voulu leur garantir une partie de leurs droits et les laisser impunément dépouiller d’une autre ?

À l’objection que le préambule du décret rappelle les textes relatifs à la propriété littéraire et artistique, mais ne parle point des lois relatives aux théâtres : 13 et 19 juillet 1791, 1er septembre 1793, 3 août 1844; les partisans de notre système répondent que les textes relatifs au droit de reproduction visaient en même temps le droit de représentation et il suffit que le décret rappelle la loi du 19 juillet 1793. En effet, la loi du 19 juillet 1793, d’après la jurisprudence, s’appliquait au droit de représentation et remplaçait sur ce point les lois de 1791 (1).

(1) Gass. 5 déc. 1843. Dall. 44. 1. rt.

Le décret du 8 juin 1806 décide que le décret du 1* germinal an XIE, s'appliquera aussi à la représentation des œuvres posthumes. La loi du 18 août 1844 décide que le décret du 5 février 1810 s’appliquera aussi aux veuves et aux enfants des auteurs dramatiques. En 1852, le droit de publication et le droit de représentation étaient donc reglementés par les mêmes textes ; ils étaient liés et du moment où le décret de 1852 s'applique à l’un de ces deux droits, il s'applique aux deux.

A l’objection que le décret ne renvoie pas à l’art.428, C. pén. spécial pour le droit de représentation, on répond que le décret renvoie à l’art. 429 qui donne à l’auteur le droit de faire confisquer la recette de la représentation illicite, et de demander une indemnité si cette confiscation ne le dédommage pas entièrement. M. Demangeat dit en ce sens : « À ceux que touchent surtout les arguments de texte, nous disons : Tirez tel parti que vous voudrez de l’omission de l’art. 428, rien de mieux ; mais, pour être conséquents, permettez-nous d'appliquer à la lettre l’art. 429, auquel le décret renvoie d’une manière absolue et sans aucune restriction. » (Demangeat, Rev. prat. 1856, t. II, p. 261) (1).

Les partisans de la négative font observer que ni

(1) Dans le même sens ; Gastambide, p. 232. — Lacan et Paulmier, t. IL, p. 234. — A. Weiss. Traité théor. et pral. de dr. intern. privé, t, II p. 23r ets.

01 PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE Il

l'exposé des motifs, ni le préambule, ni le texte luimême du décret ne parlent du droit de représentation. Le préambule cite les lois antérieures sur la propriété littéraire et artistique, il ne rappelle point les lois de 1791, 1793, 1844 qui ont rapport aux œuvres dramatiques. Le texte renvoie aux art. 427 et 429 C. pén., qui sanctionnent le droit de publication, il ne renvoie pas à l’art. 428, C. pén., qui sanctionne le droit de représentation. Il ne s’agit pas d’un oubli du législateur ; le droit de représentation est volontairement exclu du domaine que notre décret réglemente. L'interprète peut regretter cette distinction faite par le législateur entre le droit de représentation etle droit de publication, parce qu'elle est en effet illogique et injuste, mais il n’a pas le pouvoir de corriger la loi s’il la trouve mauvaise.

Un auteur dit en ce sens : «Il est certain que le décret de 1852 qui a pour but de déroger à un état de choses préexistant, qui est une concession aux étrangers et l'abandon d’un droit, doit être renfermé dans ses termes stricts, et que, dès lors, il ne peut être étendu à la représentation des œuvres théâtrales, quand il ne parle que de contrefaçon et de publication et quand il se réfère à des articles du Code pénal qui n'ont en vue que les ouvrages édités par l'impression, la gravure, ou autres moyens analogues et non la représentation des œuvres dramatiques ».

Les partisans du premier système recherchant

quelle avait été l'intention du législateur, déclarent qu'il a été mû par une générosité extraordinaire. Mais l'intention prêtée au législateur, l’a-t-il eue véritablement ? N’est-il pas plus vraisemblable, que le législateur n’a voulu faire d’abord qu’une concession limitée aux étrangers, pour déterminer leurs gouvernements à conclure avec le nôtre des conventions diplomatiques. D'ailleurs, à l’époque où le décret a été rendu, les pouvoirs publics étaient rigoureux en matière de théâtre, on était à la veille d’un épanouissement nouveau de la censure; il est donc vraisemblable que le gouvernement n’a pas voulu accorder à l'étranger à propos du droit de représentation, les faveurs qu'il lui accordait à propos du droit de publication (1).

Le choix entre les deux systèmes ne laisse pas que d’être embarrassant. Cependant, nous nous rallierons au système de l’affirmative qui nous semble à la fois plus logique et plus juste. En conséquence, nous pensons que l’auteur étranger peut invoquer le décret de 1852, pour réclamer en France protection du droit de représentation.

Remarquons que nombre de conventions diplo-

(1) Paris, 13 déc. 1856. Pat. 57. 46. — Cass. 14 déc. 1857. Pat. 58. 100. — Calmels, n° 407. — Rendu et Delorme, n° 855. — Renault Journ. du droit intern. 1878. p. 135. -— Darras, Dr. des aut. n°° 218 et