TRAIT. MODELÉ

Pour déterminer le sens du mol dessin, lorsque ce mot spécifie la science des arts, il faut pour ainsi dire en désarticuler les éléments et les examiner un à un, sans tenir compte des cas où chacun d'eux forme un dessin particulier.

Ces éléments sont: le trait, élément de construction; le modelé, élément de lumière.

Tuait. — Le trait est la formule qui représente et fixe conventionnellement le contour des formes. Rien dans la nature n'indique cette formule, le contour n'étant, pour notre vue qui est double, que la limite apparente des corps. Et ceci nous est démontré par les images stéréoscopiques, où nous constatons l'intervention nécessaire de deux traits pour exprimer un contour.

Le trait est un instrument, il est l'échafaudage, l'armature, qui sert à construire toutes les choses où le dessin intervient; il délimite et localise la forme.

Il est une abstraction du modelé. Véritable moyen de travail, il ne peut être considéré en lui-même que là où il est employé comme agent de démonstration. Ainsi : dans les ligures d'architecture , dans les caries géographiques , les dessins de machines , les figures que les sciences ajoutent à leurs dissertations pour les résumer et en rendre la perception immédiate, etc.

Mais lorsqu'un dessin au trait tend à une imitation de la nature ou concourt à un but ornemental, il relève essentiellement du modelé, vers lequel il est un acheminement. Il

doit être alors examiné à l'aide des connaissances qui découlent du modelé.

Suivant cette direction d'idée, c'est moins le trait lui-même que le modelé qu'il remplace qui doit être discerné dans les croquis, les notes, les projets, les études sur nature ; dans des œuvres comme l'estampe gravée sur bois du portrait d'Érasme, faite par JTolbcinenforme de frontispice ; dans les figures et les ornements gravés aux treizième et quatorzième siècles sur des plaques de cuivre ou des pierres tombales ; ou encore dans les diverses manifestations des arts orientaux, dont la formule du trait fait la base, notamment dans l'art japonais, qui, tout en ne dépassant pas la limite de cette formule, atteint à l'effet du modelé sans que celui-ci paraisse intervenir.

Le trait a une telle importance d'application qu'il peut, dans nombre de cas, être considéré comme le dessin lui-même. Cependant il n'est que son auxiliaire plus ou moins apparent, mais inévitable, puisqu'il représente le contour des formes.

La confection d'un calque démontrera dans toute son évidence le rapport du trait au modelé. Sur une œuvre modelée, le dessi-

nateur place un papier transparent, un voile, comme on disait au dix-huitième siècle , et sur ce voile, à l'aide d'un instrument quelconque, crayon, plume ou pinceau, il indique par un trait les contours du dessin modelé placé en dessous. Ce trait ne peut être qu'une partie de l'œuvre; quelle que soit sa perfection, résultant du choix fait dans l'étendue du modelé, c'est de sa source, c'est-à-dire du modelé, qu'il tire sa qualité.

Nous permettra-t-on de rappeler à ce propos la légende à laquelle se rattache la naissance du dessin ? Pour conserver l'image de son amant, la fille de Dibutade fixa par un trait le contour de l'ombre portée de son visage. Cette fiction naïve exprime sous une forme saisissante tout ce que nous avons avancé.

Modelé. — Le modelé est la distribution, dans les œuvres d'art, des valeurs claires et des valeurs obscures, à l'imitation des lumières, des reflets et des ombres dans la nature. Le modelé contenant la plus grande partie de ce que définit le mot dessin, il doit, dans ses appli-

rations propres, être pris pour le dessin luimême.

Cette formule semble faire disparaître le trait , en l'absorbant dans une infinité de valeurs. Cependant, le trait, sous la forme du contour, n'est jamais absentd'une œuvred'art, si dissimulé qu'il y soit.

L'expression pour ainsi dire palpable du modelé réside dans la représentation de la figure humaine, l'objet le plus considérable que la peinture et la sculpture se proposent de formuler, et dont la complète imitation ne peut être atteinte que par le modelé.

La même loi qui régit la distribution des valeurs dans une figure humaine préside à l'ordonnance de toutes les valeurs qui concourent à l'effet d'un monument, d'une statue, d'un tableau, (tune décoration. L'extension du sujet, la transposition de son action, n'en changent pas le principe.

Un maître prouve tout aussi bien sa science du modelé dans l'œuvre la plus rapidement

exécutée par des valeurs pour aiusi dire entrechoquées les unes contre les autres, que dans le travail le plus achevé. Tel paysage de Claude Lorrain est comparable par le modelé aux figures des maîtres dont le modelé est le plus accompli .

Est-il nécessaire d'ajouter que toutes les pratiques employées pour fondre les valeurs du modelé , pour en adoucir le contraste dans leur contact immédiat, n'ont avec le modelé qu'un rapport d'exécution et ne doivent nullement être confondues avec la distribution méthodique des valeurs?

Ombrer , ce n'est pas faire du modelé.

Crayonner avec soin , avec habileté , blaireauter, fondre des nuances, ce n'est ni peindre ni dessiner ; ce n'est que se servir de l'outillage professionnel.

Si modeler c'est ordonner la lumière par ses intensités de clarté et d'obscurité, dans l'acception de métier , c'est manier, c'est façonner de l'argile, de la cire ou toute autre

ni: DESSIN ET DE LA COI LEUH I l'J

matière molle, pour établir les reliefs el les dépressions qui forment la pratique du dessin de la sculpture: modeler, c'est donc aussi dessiner.

Pour obtenir le dessin de la sculpture suides matières dures, on coule le plâtre dans un moule; on fond et on coule de même le bronze, le fer, l'or, tous les métaux rendus malléables par la fonte ; on taille, ou lime, on râpe la pierre, le marbre, le bois; on martèle le cuivre ; on cisèle les métaux d'abord fondus. Toutes ces opérations, chacune d'elles constituant un me lier différent, ont pour but de mettre en lumière le dessin du sculpteur, le modelé.

Le modelé donne au terme dessin toute l'étendue de signification qu'il comporte , lorsque ce terme s'applique à la science même du dessin. Il est la forme substantielle, le corps, la chair, pour ainsi dire, des œuvres d'art : il constitue la vibration qui est leur mouvement optique, en s'appuyant, pour un équilibre parfait, sur son squelette, le trait.

Cependant, à chacun de ces deux termes, dessin, modelé, on adapte des applications particulières : dessin désigne toutes les productions des arts ; modelé n'est applicable qu'aux œuvres qui, ayant pour but l'imitation de la nature, reproduisent la gradation des ombres et des lumières.

Mais, suivant nous, l'énoncé de l'un de ces termes sous-enteiid toujours l'autre , par la raison que, dans la pratique, le résultat final est toujours la distribution des valeurs claires et des valeurs obscures.

Nous allons chercher à établir par des exemples ce que nous avançons.

Si, pour le peintre etle sculpteur, modeler et dessiner est tout un, l'architecte ne paraît pas modeler. Dans les épures qu'il écrit pour l'édification d'un monument, le modelé est absent. Des lignes géométriques lui suffisent pour manifester clairement son projet; toutes les additions de valeurs, coloriées ou non, dontill'embellit, ne sont ajoutées que pour sa satisfaction personnelle. Mais dans le monument, qui est son véritable dessin, les surfaces pleines et les baies ne sont-elles pas des valeurs opposées entre elles, les surfaces pleines étant, à la lu-

DU DESSIN ET DE LA COULEUR ill

Diière du jour, les valeurs claires, et les ouvertures les valeurs sombres, et ces effets étant inverses la nuit, lorsque le monument est éclairé à l'intérieur? Ces valeurs ne sont-elles point reliées par les saillies des moulures, par le relief des ornements sculptés, par tous les façonnages de la pierre, qui établissent des séries de valeurs différentes? Ne dit-on pas d'un monument qu'il est coloré ? L'architecte auteur de ce monument n'a cependant point songé un instant au contraste des couleurs entre elles, puisqu'il n'a employé que des matières de teinte uniforme ; mais, par les oppositions de valeurs qu'il a conçues, il provoque une sorte de vibration de valeurs qui éveille l'idée de la couleur. Il a fait du modelé dans le sens le plus large qu'indique ce terme.

Nous nous servirons encore d'un exemple pris dans la pratique d'une profession qui n'a pas de rapport direct avec le dessin.

Chacun sait avec quel soin, avec quel ail le titre d'un livre doit être composé, combien sont importantes les dispositions de l'énoncé du titre de l'ouvrage, du sous-titre, des nom et qualités de l'auteur, de la marque de l'éditeur ou de l'imprimeur, du lieu de la publication,

«lu nom de l'éditeur, enfin du millésime de la fabrication du livre. Toutes ces choses, quoique vues en même temps, ne doivent produire aucune confusion, chacune n'ayant à paraître qu'à son tour dans une sorte d'ordre hiérarchique.

C'est bien là le programme, l'essence même de la décoration. Eh bien, nous retrouvons toujours dans les règles qui servent aux typographes cette môme distribution des valeurs claires et des valeurs sombres, rendue sensible par la grosseur, par l'œil des caractères, par le contraste que leur proportion calculée provoque entre eux et les blancs du papier. Dans cette disposition typographique, le modelé est bien lointain, bien peu apparent ; cependant le mobile qui donne la direction à ce dessin de titre provient de la même série d'idées qui, dans les arts, préside à la mise en ordre des valeurs claires et des valeurs sombres.

Est-ce que Le Nôtre, « dessinateur du jardin français, » ne modelait pas la nature, dans le sens rigoureux du terme, en taillant les arbres, en leur imposant la symétrie des formes géométriques si contraires à leur physionomie natu-

relie ? Et lorsque, lassée de l'uniformité, de la monotonie d'aspect de ces jardins, de ces parcs, la mode en changea L'ordonnance par an arrangement contraire qui voulait imiter Le désordre el l'imprévu des bois abandonnés à eux-mêmes, n'était-ce pas un modelé qui en remplaçait un autre?

Côte à côte, les deux Trianons nous montrent les exemples de ces deux données d'art. Ces deux parcs magnifiques ont servi de toile de fond aux idées, aux gestes, aux costumes de générations qui, certaines de leur importance et soucieuses de l'effet à produire lorsqu'elles se voyaient passer, ont voulu mettre entre leurs personnages et la nature un accord que, pour le besoin de notre démonstration, nous sommes en droit d'appeler un modelé.

Si, par extension, nous voulions encore nous servir du terme modelé là où la chose qu'il indique ne peut plus être supposée, ne pourrions-nous l'appliquer à ce qui semble ne relever que du goût? Dans l'agencement d'une toilette, dans la disposition d'un ameublement, ne faut-il pas faire concourir entre elles les valeurs claires et les valeurs sombres de tout ce qui est employé ?

Mais nous n'irons pas plus loin dans cette voie. Il nous suffit de montrer que non seulement le terme modelé appelle l'attention sur une physionomie particulière du dessin, mais que son application directe ou indirecte peut être faite à tout ce que comprend le mot dessin, cette particularité pouvant être suivie et démontrée là même où il semble que la combinaison des valeurs est complètement absente.

La lumière, avec cette rigueur inflexible que la nature impose à tout ce qu'elle fait, illumine vivement les saillies, et va en décroissant d'intensité sur les surfaces et les dépressions, qui ne reçoivent qu'indirectement ses rayons, jusqu'à ce qu'elle s'éteigne dans la nuit complète — l'ombre — là où il lui est impossible de pénétrer.

Dans les arts, le distributeur de cette lumière, c'est le modelé. C'est lui qui en règle la situation, l'étendue, la diminution, la suppression. C'est lui qui, par le dessin, imite la loi physique qui nous fait percevoir les formes de

la nature. C'est par lui que l'art devient une science, puisqu'il peut être vérifié selon sa fidélité à émettre les formes rendues perceptibles par la lumière, à suivre la distribution

des clartés et des obscurités, qu'il doit discerner et régler, quelque apparence de confusion que la nature offre parfois. Cette science est comparable au savoir d'une langue : chez elle, comme dans le langage écrit, il y a des fautes d'orthographe, des libertés d'expression, des hardiesses, des fantaisies, des négligences de style, des platitudes savantes, et même l'ignorance absolue. C'est par la science du modelé que l'on doit classer toutes les œuvres de l'art ; qu'elles émanent de ceux qui pratiquent les conventions du dessinateur ou Je ceux qui suivent les errements du coloriste, la constatation de sa présence doit, pour ainsi dire, précéder tout examen d'impression sentimentale.

L'effort constant des maîtres a été de discerner et de rendre saisissable la distribution de la lumière. Tous, dans la surprise lente ou rapide qu'ils ont tentée sur la nature, tous ont scrupuleusement observé la loi naturelle de cette distribution. C'est le lien qui les rappro-

che et les unit malgré leurs dissemblances. A la manière des expériences de laboratoire, l'image photographique nous le démontre de visu. Cette image, sorte de miroir empreint de tout ce qu'il réfléchit, constate rigoureusement la loi du classement des valeurs, malgré des irrégularités de détail provenant des différentes propriétés photogéniques de chacune des trois couleurs initiales, le jaune, le rouge, le bleu, qui, dans une mesure que nous pouvons négliger, intervertissent et transposent les intensités de clarté, sans cependant faillir aux lois dont le modelé est la formule.

En nous plaçant au point de vue technique, nous pouvons dire que hors du modelé tout est accessoire, à côté, sinon en dehors, de l'art, le modelé étant le point culminant des connaissances nécessaires à la pratique de l'art.

Peu importe le sujet. Telle chose, il est vrai, présente des difficultés plus considérables que telle autre ; il y a des degrés de grandeur et de mérite dans les entreprises ; mais tout,

depuis L'être humain jusqu'à L'écuelle de terre, ne peut être considéré que comme prétexte à la prise de possession d'une parcelle de lumière. Les conventions de beauté, la fécondité de L'imagination, la conception des combinaisons les plus vastes, la fidélité la plus scrupuleuse dans L'imitation de la nature, la fantaisie la plus inventive, la plus inattendue, l'exécution la plus brillante, la plus certaine, tous les appoints que l'intelligence humaine [tout ajouter aux œuvres d'art et qui en accroissent la valeur dans des proportions considérables, ne doivent être examinés et reçus en complément qu'autant que le modelé témoigne de la qualité et de la quantité de l'expression; car seul il parvient à la reproduction de toutes les façons d'être de la nature, seul il fait l'art créateur en fixant et en immobilisant la lumière.

Le trait et le modelé, servent, l'un et l'autre, de base à deux métbodes différentes dans renseignement du dessin proprement dit. C'est

par la façon de rechercher le contour que ces méthodes se distinguent entre elles.

Dans la méthode du trait, le contour est d'abord exclusivement recherché en lui-même et fixé par un trait. Ge signe ayant ici pour fonction de localiser les lignes, les masses claires et obscures , il est considéré comme limite absolue de la forme, et il paraît indépendant du modelé qu'il précède.

Sa représentation est essentiellement conventionnelle, quelle que soit la chose qu'il figure. Il imite moins qu'il ne construit ; à lui seul il compose le dessin architectural. Il va jusqu'à permettre l'expression des combinaisons les plus abstraites, c'est-à-dire de choses non visibles : par exemple , les spéculations de la géométrie descriptive, dont l'épure est le dessin qui s'éloigne peut-être le plus de ce qui doit être considéré comme étant le dessin.

Dans la méthode du modelé, le contour fait corps avec les lignes, les masses claires et obscures, sans être au préalable particularisé par un signe. Sa ligne définitive résulte de l'extension ou des restrictions successives de surface que l'étude fait subir aux deux éléments du modelé, la lumière et l'ombre.

Étant l'imitation des phases de la lumière

naturelle, le modelé ne peut exprimer <[ue des réalités visibles. Il envisage la pratique du dessin d'une façon analogue à celle de la sculpture, dont les contours, les profils, ne résultent que des modifications successives apportées à la masse.

Les noms École du Irait, Ecole des masses désignent ces deux méthodes. Néanmoins, leur opposition n'a pas dans les œuvres achevées de signes distinctifs. C'est que le trait peut être affirmé comme signe d'expression dans une œuvre conçue par les masses, s'il est le produit d'un choix qui dégage et accentue une forme voulue ; c'est qu'aussi il disparait fréquemment d'une œuvre dont il a été le début, les valeurs du modelé l'absorbant peu à peu. Dans ce second cas, il n'est qu'un instrument devenu inutile , lorsque sa présence a cessé d'être immédiatement utile.

En exposant ces méthodes d'enseignement, nous n'entendons pas nous livrer à un examen critique de leur doctrine respective ; d'autant moins que, pratiquées par les arts d'imitation, toutes deux tendent au même but : figurer la forme par l'analyse des phases de la lumière.

Ce que nous poursuivons, c'est la distinction théorique des rapports et des différences que le trait et le modelé ont entre eux, ces rapports leur permettant de se remplacer l'un l'autre, et ces différences paraissant ne leur laisser aucune conformité.

Cette distinction doit, en effet, établir la raison de rapprochement ou de séparation, d'arrangement, en un mot, des éléments du dessin dans des données d'apparences inverses, soit pour la distribution factice sur une surface plane des intensités de la clarté et de la couleur, soit pour la création et l'ordonnance des volumes, des surfaces, qui en réalité provoquent ces mêmes intensités lumineuses.

Autrement dit : En localisant et graduant la lumière par des traits, par des valeurs blanches, noires ou colorées, on dessine dans le sens propre du mot. Dans la construction ou le façonnage d'un objet quelconque, on dessine également , mais d'une manière indirecte, sans paraître se préoccuper du trait ni du modelé, bien que, ici encore, ces éléments localisent et ordonnent la lumière.