EXÉCUTION

Ingres disait à ses élèves:

« Quand même vous posséderiez pour cent mille lianes de métier, si vous trouvez l'occasion d'en acheter encore pour un sou, ne la laissez pas échapper. »

Les plus grands maîtres ont été les plus habiles ouvriers. Une œuvre d'art ne se dicte pas. La main y est nécessaire.

Les arts sont à la fois science et métier; ils ont des principes, des conventions, des for-

mules, des recettes, et aussi des outils. Ils exigent une allure intellectuelle et des tours de main, non seulement dans cette chose qualifiée œuvre d'art, mais encore dans toutes les créations dont cette œuvre est à la fois la source et l'expression.

La facture ou exécution est chose toute de procédé manuel. Elle est l'agent qui sert à cristalliser les sensations les plus fugitives; les impressions les plus fugaces, elle les fait permanentes et comme rejaillissant d'elles-mêmes. Cependant, elle n'est justement que le caractère d'écriture propre à chaque artiste ; et ce caractère personnel est aussi bien le partage de celui qui dit des sottises que de celui qui dit des merveilles.

La nature fournit à l'art tous les éléments, mais en les livrant tous à la fois ; et l'art n'a le pouvoir que d'en dégager une partie, qui devient d'autant plus apparente qu'elle est plus isolée des autres.

L'art crée une physionomie par l'accentuation qu'il donne à ce qu'il veut constater. Mais

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faut-il confondre cette faculté de caractériser avec les pratiques, les habitudes, nous pouvons dire les tics, dont l'individualisme se pare en les appelant Le caractère? C'esi souvent malgré toutes ces choses, qui cependant sont bien des individualités, qu'une œuvre mérite de prendre rang parmi celles qui sont la gloire des arts.

C'est dans la facture que l'individualité se manifeste avec le plus de liberté; qu'elle découvre ce qui lui est le plus personnel, sa pensée, son geste; qu'elle fait preuve de sa qualité maîtresse, volonté ou sensibilité.

C'est aussi par l'exécution que le dessin est une écriture; cl sa possession est une science qui, parvenue à un degré supérieur à toute démonstration, devient l'art.

Il est communément admis que l'exécution doit être appropriée au sujet. Cette proposition théorique n'a pas de sens, et elle ne résiste à aucune des questions préalables : Quel est l'étalon d'exécution des œuvres d'art? La nature fournit-elle une formule qui indique nettement le moyen de son imitation ? Pourquoi d'un même sujet chaque maître donne-t-il une formule particulière à lui-même , non ù ce sujet? Considérés au point de vue de l'exécu-

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tion, Tari et la nature ne deviennent-ils pas des instruments destinés à mettre en lumière la personnalité de celui qui les a choisis comme thème de spéculation?

La facture rassemble comme en un faisceau tous les éléments servant à l'analyse de la lumière. Cette union de principes théoriques et d'éléments matériels donne à l'exécution une telle importance qu'on a pu la confondre avec l'art lui-même. La conception qui lui est propre ferait même d'elle un art parallèle à Fart, si cette expression , pour être complète , n'exigeait la liaison absolue de tous les termes du problème dont le dessin est à la fois le moyen et la solution.

Néanmoins, elle n'a qu'un rôle secondaire, par les raisons que, directement, elle n'emprunte rien à la nature, que tout en les mélangeant elle laisse distinct chacun des éléments, et qu'elle ne possède de valeurréelle qu'autant qu'elle exprime et accentue autre chose qu'ellemême.

Au jio i ut de vue de l'exécution, Chardin est un maître qui marche de pair avec les premier-- : mais, par la comparaison de son œuvre à telles autres qui , outre la facture, réunisseul des qualités d'un ordre différent, Chardin ne serait-il pas un pauvre homme? Non : l'ustensile de cuisine, le gibier, le poisson, la tasse de porcelaine, le bouquet de Heurs d'oranger fiché dans une brioche, révèlent un modelé qui fait souvent défaut ù la peinture d'une déesse ou d'un héros. C'est là qu'est la puissance de Chardin. Et si son modelé est en quelque sorte peu apparent dans la représentation d'un merlan ou d'un chaudron, allez au Louvre voir son portrait, celui de sa femme, et vous comprendrez pourquoi les choses secondaires où il s'est appliqué ont une valeur d'art si considérable.

Dans l'œuvre d'un maître étudiée chronologiquement on reconnaît que la formule appliquée par lui va, s'affirmant de plus en plus, vers une liberté de facture telle que le métier

semble quelquefois négligé et même abandonné, relativement à ses premières productions.

Cette facilité ne s'acquiert cependant que par une pralique infatigable, et le laisser^aller apparent est la preuve d'une pleine possession de formule.

En généralisant celte observation, et en la portant sur l'une des grandes époques de l'art, pendant laquelle les œuvres les plus dissemblables sont reliées entre elles par une pensée commune, latente, que représente le principe ornemental appelé à former un style, jk mis pouvons avancer qu'un style, à ses débuts, témoigne de la même préoccupation de recherches minutieuses chez chacun des maîtres, qui sera considéré plus tard comme un des créateurs de ce style.

Mais si, pour les individus, la libre allure d'exécution est une preuve de l'absolue possession du métier, la décadence des styles commence par le métier acquis, pour ainsi dire spontanément, par tous. C'est qu'alors des esprits prompts à saisir les causes et les effets, s'emparant des formules courantes et s'appropriant des aspects matériels d'exécution, sans se fortifier par des préparations suffisantes.

mmiI échouor contre recueil du métier trop vite

Certaines productions de l'art ont été comparées à la croissance du fruit de l'arbre. Celle comparaison, fort jolie, exprime la pureté, la perfection, el aussi une sorte de spontanéité d'exécution de ces œuvres; mais elle permettrait, si elle était juste, de supposer des artistes sans art, des producteurs inconscients, dans une des spéculations les plus élevées où l'esprit humain puisse s'exercer.

Pour prendre rang d'oeuvre d'art, une forme doit être la réalisation d'un plan, bien qu'elle ne semble être que la copie de la nature. Et son exécution exige une série d'opérations qui, tout en offrant l'apparence de la spontanéité, ne sont réellement que le résultat, d'efforts réfléchis ou de combinaisons acquises par une longue pratique.

Si quelque adolescent t'ait une œuvre de maître, sa précocité et son éclat ne prouvent que la qualité de son esprit et l'excellence de

ses premiers guides. Nul exemple ne démontre l'art spontané.

L'art est chose toute de culture, et la vigueur des sauvageons n'infirme aucune règle. S'il y a dans cette remarque une bizarrerie, c'est qu'il soit nécessaire de l'exprimer. Et si nous la formulons, c'est pour repondre à une idée assez répandue de nos jours, dans laquelle se complaisent des artistes indolents d'une sensibilité exagérée : pour eux, il y a l'art, uniquement l'art, dont la pratique est en quelque sorte immatérielle.

Ce dernier point de vue est choisi par des rêveurs qui s'illusionnent d'un art spécial, par des êtres d'essence supérieure qui subissent un douloureux supplice si l'on exige que leurs travaux aient une raiso?i d'être. Et pourtant, dans le champ si vaste et si indéterminé des arts, celte raison d'être peut n'avoir pour base que la recherche de l'imitation de la nature, l'analyse de la lumière, qualités que l'exécution seule révèle avec une mesure exacte.

Les formules particulières des métiers ont une telle puissance qu'il n'esl pas rare de yoir un homme savant et habile dans la pratique d'une profession d'art, demeurer enferme; dans cette pratique sans pouvoir donner l'équivalenl de ses productions habituelles lorsqu'il si; trouve en face de la nature. Il est évident que cet homme a commencé par le métier et non par le dessin.

Tout en constatant l'importance de la bonne pratique d'un métier, si nous intervertissons l'ordre d'éducation, en supposant que l'acquisition de la science du dessin a précédé l'application spéciale, nous pouvons affirmer qu'on peut aborder toute profession d'art sans avoir, pour ainsi dire, à en faire l'apprentissage.

Jamais la puissance d'originalité d'un artiste n'a été entravée ni diminuée par la discipline de l'instruction et de l'apprentissage.

Ces deux termes : instruction, apprentissage, ne sont pas indifférents ; car il y a dans les arts un travail d'intelligence qui des apprentis fait

des élèves; et une partie de métier qui des élèves fait des apprentis.

Lorsque la facture réunit étroitement dans une œuvre, quelle qu'elle soit, tous les éléments de l'art, le métier disparait, l'œuvre est essentiellement une œuvre d'art, une création nouvelle ; et elle restera permanente, son utilité étant un rayonnement qui satisfait des appétits intellectuels et qui éclaire et alimente les industries les plus diverses. Mais si la facture domine, si les éléments d'art sont absents ou même secondaires, ce n'est plus qu'un produit d'industrie d'une utilité passagère, qui continue par sa nouveauté un mouvement donné, mais que le moindre changement de mode anéantit.

11 semble parfois que la facture, même parfaite, peut être séparée de l'œuvre, sans que celle-ci perde rien en valeur ; autrement dit, le

carton, le dessin qui a précédé L'exécution, ou bien la gravure qui reproduit cette œuvre, en contiennent Unis les éléments, toute la substance.

La virtuosité d'exécution n'aurait-elle d'autre expression qu'elle-même, ce qui n'est pas possible, l'intérêt de sa valeur n'en demeurerait pas moins tic premier ordre, car elle assure la continuité des arts.

L'art qui ne vit qu'à l'aide de formules traditionnelles est monotone, malgré l'habileté déployée par la facture pour renouveler les traditions; il n'est plus qu'un sport coûteux, une distraction de désœuvrés, où les préoccupations déformes, de couleurs, n'ont pour impulsion que des raffinements de modes, des subtilités sentimentales dont la compréhension ne peut dépasser le cercle des spécialistes, des adeptes. Il va mourant peu à peu de sa monotonie, et enfin disparait.

D'autre part, l'art qui n'accepte que de la nature les éléments de sa production est, disons le mot, inutile dans les rapports de transmission des arts entre eux. Vide du principe ornemental, il n'est précieux que par l'exécution ; et, dans ce cas, on doit exiger la réunion de tous les éléments qu'il prétend mettre en lumière. Si la nature lui fournit tous les renseignements, il a. lui, le devoir de trouver la formule qui ajoute au document, au procèsverbal, l'expression à donner aux idées, l'ordre à établir dans ce qu'il compose.

C'est dans cette mission que réside sa fonction sociale, en mettant à profit l'infinité des formes et des adaptations dont use l'humanité à tous les degrés de la civilisation.

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ni;\EME\T

L'art est le plus vieux compagnon de la race humaine. Il est né de ses besoins, de ses goûts d'ordre et de parure.

Aussi loin que l'observation puisse entrevoir les habitants de la terre, elle constate sur euxmêmes, ainsi que sur tout ce qui leur a appartenu, des superfïuités de couleurs et de lignes dont le seul but est la parure, l'ornement. A l'origine des arts, avant les arts, au début des industries qui devaient y conduire, il n'y a pas eu imitation de la nature, comme on l'entend

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aujourd'hui, eu copiant à l'aide d'un moyen artificiel les modèles naturels. Les hommes primitifs, qui ont vu les animaux, les plantes, tachetés, rayés, bigarrés, variés de formes, de saillies, d'accessoires paraissant inutiles à leur existence, se sont trouvés d'un aspect monotone, d'une nudité sans agrément; et ils ont cherché, par les moyens les plus simples, à reproduire les apparences diverses que tout autour d'eux la nature semblait leur offrir en exemples.

Le même mobile qui pousse le sauvage à se tatouer, à se mettre un anneau dans le nez, nous dirige dans le choix de nos vêtements, de notre toilette. Ce mobile — la nécessité de se garantir contre J 'intempérie des climats pouvant être négligée — c'est l'instinct de l'ornementation ; d'où est venue la connaissance de l'ordre et de l'appropriation de toutes les choses naturelles selon des besoins, des goûts divers.

Si cette explication de l'origine de l'art semblait trop élémentaire, nous ajouterions que les science© les plus compliquées n'ont pas eu de commencements plus extraordinaires et que les premiers hommes ont dû, pour se

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votif et ensuite pour se parer, utiliser les dépouilles des animaux, qu'ils tuaient pour se nourrir.

Entreprendre l'histoire de l'ornement sciait donc tenter une histoire des arts depuis leur origine, vaste travail qui excède Les limites de notre sujet et qui ne nous conduirait pas à notre luit.

Ce (pic nous cherchons est plus simple. Nous voulons établir une sorte d'inventaire des applications du dessin là où le mot omenie?U gagne en valeur et en signification.

S'il nous a été possible, sans recourir à la critique, ni à aucune formule d'enseignement, d'établir théoriquement les sens divers du mot dessin dans les trois grandes divisions de l'art, avec le terme ornement nous devrons entrer dans la pratique.

Nos exemples seront directs, personnels, puisqu'ils seront tirés des faits acquis. Nous maintiendrons néanmoins la réserve dont nous umiis sommes fait une toi ; et si, malgré nous, notre opinion se produit dans la série de nos assertions^ elle résultera logiquement des faits et non d'une velléité de critique à laquelle nous voulons rester étranger.

L'art, dont toutes les manifestations sont aujourd'hui si complexes, est issu, venonsnous de dire, du goût inné de la parure, de l'ornement.

De cette origine résulte pour lui une nature où l'essence de l'ornement persiste toujours, alors même que ses œuvres semblent fort éloignées de cet objet particulier qui s'appelle un ornement.

Le terme ornement paraît plus spécialement désigner l'ensemble des ligures qui ont individuellement un nom, telles que : rinceau, oye, fleuron, cartouche, moulure, etc., etc.

Ces figures, qui par leur construction première sont pour ainsi dire immuables, sont très simples. Elles se retrouvent chez tous les peuples, sauvages ou civilisés, tout en se couvrant de végétations qui diffèrent selon les pays, selon les époques. Elles sont comme des armatures destinées à soutenir ces diverses végétations, qui donnent une si grande variété d'aspect à la réunion de toutes les ornementations connues, et qui ont constitué les styles.

Ainsi, les tiges et les attaches des feuillages sur ces tiges, la construction des feuilles, ont fourni les premières lignes de la composition

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des ornements. La volute, le rinceau et ses dérivés, ont trouvé leur première armature

dans les mille frondaisons des spires de la nature. Les graines, les coquilles, ont été les bijoux et les vases, puis les modèles des bijoux et des vases. Le lambrequin, celle découpure tellement civilisée, ne tient-il pas au feston. au crénelé, au denté des feuilles? La colonne surmontée de son chapiteau, cette forme multiple sur laquelle se sont exercés tous les peuples, est, à son début, la simple image d'un arbre, le tronc et la cime d'un palmier.

Ces exemples suffiront pour affirmer ce que nous avons annoncé, à savoir la construction pour ainsi dire impersonnelle de l'ornement, directement fournie par la nature, et la transformation successive de toutes ses formes aboutissant aux styles, qui tour à tour n'ont été que des modes, des habitudes.

Mais il est un moment où l'ornement mérite le nom do décoration, C'est lorsqu'il s'agit de

la mise en jeu, du groupement d'une partie de ses pièces, ou d'oeuvres devenues des ornements par destination. Ainsi on dit peu d'une statue placée dans un jardin ou d'une peinture murale : « Ce sont des ornements. » On dit : « C'est de la décoration. »

Dans bien des cas où le mot ornement possède encore toute sa signification, d'autres termes lui sont toutefois substitués. On appelle illustration l'ornementation typographique d'un livre, broderie celle des étoffes ; tous les objets de parure, boucles d'oreilles, bagues, agrafes, etc., sont des ornements. Garnir, meubler, c'est souvent orner. Le terme lia bille n'est-il pas. au sens d'ornement, l'opposé de négligé ?

Mais le terme ornement a pour nous une portée plus liante que la désignation de ses figures propres. Dans une démonstration, il peut, sans extension forcée, être appliqué à la composition de toute œuvre d'art, aussi bien pour un portrait que pour une façade de 1110-

miment. Et cela, par suite de l'impossibilité de séparer aucune forme du principe de dessin qui a été le point de dépari de sa composition, e'est-à-dire du principe ornemental si intimement incorporé à toutes les transformations que l'arl impose à la nature.

La valeur du mol ornement el L'application même exagérée qu'on en peut faire offrent donc un intérêt capital que n'a pas dans la démonstration le terme décoration. Il a sur ce dernier l'avantage de caractériser des formes visibles, matérielles, et de donner un nom aux choses. Il dit qu'un visage a la forme ovale, comme une ove, comme un œuf; il indique que telle ligue, au lieu d'être brisée en angles comme la foudre, devrait être souple comme la courbe d'un rinceau.

Le terme décoration, qui emlirassc l'ensemble des œuvres d'ornement, est une abstraction. Il sous-enlend qu'au lieu de se restreindre aux figures propres à l'ornement, il 'empare, pour l'extension de ses vues, des choses particulières à l'art et de l'ensemble tout entier de la nature, des paysages, des végétaux , des animaux divisés , classés et transhgurés par l'ornement, des monuments,

de la figure humaine. Et en cela il ne précise rien, il ne définit rien.

L'imitation de la nature tient la première place dans le petit nombre d'idées que la technique des arts met en mouvement, bien que l'infinité de leurs applications puisse faire croire à leur infinité correspondante. Mais cette imitation n'est pas nécessairement une copie. L'art crée des formes sans reproduire rigoureusement celles de son modèle.

N'est-ce pas à cette recherche d'imitation qu'est due l'analogie des renflements ajoutés à la base d'une colonne avec les boursouflures des racines saillantes qui attachent au sol les grands arbres? Ces pieds ne rassurent-ils pas l'esprit sur la stabilité des masses de pierre dont ils affirment l'assiette? Et, tout en remplissant ce rôle d'utilité, l'ornement se transforme en parure. Qu'était-ce que les peintures dont les artistes du quatorzième siècle ont fait de si beaux ornements, sinon la raison de la solidité des choses sur lesquelles elles étaient appliquées?

L'ornement fournil mit1 solidité d'aspect indépendante des attaches réelles. Ainsi, la lame, la garde et la poignée d'une épée semblent, pour ainsi dire, plutôt retenues et soudées par le dessin, qui de ces diverses pièces fait un tout, que par les rivets métalliques qui les fixent réellement entre elles.

Dans le domaine de la couleur, c'est encore à l'ornement, c'est-à-dire au principe dont il provient, que doit être rapportée cette liberté d'allure qui permet à un artiste de prendre dans la nature son bien où il le trouve, et de transporter les éléments d'une chose à une autre. In exemple bien curieux nous en est fourni. Dans Y Art du dix-huitième siècle (notice sur Boucher . E. et J. de (Concourt racontent qu'il « entassait dans son atelier ces pétrifications d'éclairs, les pierres fines, les quartz et les cristaux de roche, les améthystes de Thuringe. les cristaux d'étain, de plomb, de fer. les pyrites et les marcassites. L'or natif, les buissons d'argent vierge en végétations , les cuivres gorge de pigeon et queue de paon, les morceaux d'azur, les malachites de Sibérie, les jaspes . les poudingues , les cailloux, les agates, les sardoines, les coraux, tout l'ému

do la nature était vidé çà et là sur les étagères. Puis, dans ce merveilleux musée des couleurs étalées de La terre, venaient les coquilles avec leurs mille nuances délicates, leurs prismes, leurs reflets changeants , leurs chatoiements d'arc-en-ciel, leur rose tendre pâle comme une rose noyée, leur vert doux comme l'ombre d'une vague, leur blanc caressé d'un rayon de lune. »

Ce passage a été pour nous une révélation de la couleur de Boucher, si variée, si audacieusement. étrange dans les parties lumineuses de ses tableaux. En effet, «"est assurément dans ces objets qu'il a dû chercher et prendre le secret de toutes les irisations dont il colore sa peinture, son intuition du contraste des couleurs ne rencontrant pas nettement dans la nature, qu'il avait cependant toujours sous les yeux, les lueurs que par moments il y avait entrevues et qu'il retrouvait en exemples constants et immobilisés dans ces pierreries et ces coquilles. Mais on peut supposer que c'est aussi de là que proviennent l'atténuation, l'uniformité, on pourrait dire l'absence de coloration, des valeurs fortes ch* sa peinture, tous ces élineelants modèles n'ayant et ne lui

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fournissant de nuances bien définies que dans les valeurs claires.

Cet exemple inattendu el persuasif nous prouve que l'indicatiou de toutes les actions des arts, loi s même qu'il n'est pas possible d'en retrouver le modèle, doit toujours être recherchée dans la nature, qui toujours nous la donne.

Une des premières applications des arts a été la recherche des formes à donner aux symboles, grands caractères d'une écriture que la généralité des contemporains comprenait.

Aujourd'hui, la signification de la plupart des symboles est devenue inutile, mais il nous reste des ornements. Nous sommes tellement éloignés de leurs époques d'éclosion et d'évolution, qu'en les rappelant nous témoignons uniquement d'un fait qui constate la quasiéternité du principe ornemental mêlé à tout dans l'art, malgré les modifications de but et de moyens personnelles à chaque siècle.

Lorsque l'art regarde plus loin , lorsque, quelle que soit l'importance de son écriture, il ne veut plus végéter en scribe, en calligraphe, lorsqu'il se fait créateur à son tour. <-e qu'il imagine pour s'élever à cette hauteur, c'est d'imiter scrupuleusement la nature, cette nature dont le dessin primitif, l'ornement, ne s'était servi que comme d'un thème à variations de caractères.

Du passé il avait conservé des formules originelles, des conventions douées d'une entière clarté d'effet, d'une grande netteté d'écriture. Ce qu'il prétend maintenant, tout en restant scrupuleux copiste, c'est plier la nature à son imitation, à ses exigences ornementales, à son hut. PuiSj peu à peu, ces exigences paraissant à des esprits novateurs entraver l'imitation de la nature dans ses manifestations les plus intimes, l'art ne semble plus avoir un but nécessairement ornemental ; et des œuvres isolées, sans autre motif de création que la volonté de leurs auteurs ou le besoin d expressions sentimentales, sont mises au jour.

Ce fut l'aube d'une manifestation nouvelle. Rembrandt en est peut-être la plus puissante personnification. De lui date Fart moderne.

Si on imagine un pays hermétiquement fermé aux idées du dehors, où jamais n'aurait pénétré une seule des formules qui font la base de nos arts, on peut se demander ce que, dans ce pays, seraient l'ornement. la décoralion.

Eh bien, les arts y seraient représentés par Rembrandt, Velasquez, Brauwer, Téniers, Terburg, Chardin, Corot, Millet, Courbet, Rousseau. Raffet, et par les écoles rattachées à ces peintres.

Notre hypothèse es! évidemment absurde; puisque ces maîtres, par la fatalité qui nous fait naître de quelqu'un, sont tributaires de ces formules, de res conventions, que la seule puissance de leur personnalité leur a permis de négliger, sans les méconnaître, pour ne suivre que leur inspiration; et puisque tout ce qui émané d'eus est à son tour un sujet d'observation, dont bénéficient l'ornement et la décoration.

En émettant cette hypothèse, nous avons voulu faire mieux sentir ce que nous entendons par une œuvre isolée, sans destination déterminée, où domine, dans la copie de la nature, une apparente volonté de délaisser les

M \ DU DËSSIfl KT DE la COUÈËUfl

formules reçues ; œuvre opposée à celle qui se distingue par une intention ornementale et par une direction dues aux formules, sans lesquelles son but ne saurait être atteint, puisqu'elles constituent l'art de la décoration.

Entre ces deux visées simplement différentes, il semble cependant qu'il y ait l'écart de deux professions, de deux spéculations spéciales.

L'ornement proprement dit ne copie pas nécessairement la nature, même quand il lui emprunte tous les éléments dont il se compose. Il la modifie, la transforme, la soumet à ses conventions, il y puise comme à une source de variations. Son infidélité envers elle, ses écarts dans l'emprunt de ses motifs, ont pour raison qu'il est uniquement embellisseur de surfaces et qu'il dépend des matières qu'il doit orner, des formes qu'il doit suivre sans les altérer. Il ne peut donc pas imiter strictement la nature, puisqu'il est contenu par un alignement déterminé. Son modelé, qu'il soit effectif comme dans la sculpture ou simulé

comme dans la peinture, doit, avant de se faire valoir par lui-même, c'est-à-dire avant de montrer sa fidélité d'imitation, obéir à la forme et à la matière de la surface qu'il a pour devoir d'embellir.

Les modes, les conventions, successivemenl créées, m< ni i liées, abandonnées, puis reprises en se transformant, dominent dans les évolutions de l'ornement, [ci la nature ne fournit aucune indication, même lorsque l'idée de construction lui a été empruntée. Les reliefs el les profondeurs destinés à ornementer des surfaces, n'ont d'autres lois à suivre que celles des valeurs et des colorations, à l'aide desqucllesonse propose de modifier ces surfaces, en tenant compte des conditions d'appréciation et de la distance d'aspect.

Un art tout entier nous fournit l'exemple de celle possibilité de l'ornement sans modelé et, eonséquemnient, sans copie delanature: c'est l'art arabe, produit d'une civilisation dominée par une foi religieuse qui proscrit toute repré-

sentation des êtres vivants. Cette prohibition semble s'étendre jusqu'aux végétaux; car s'il apparaît dans ses productions quelques images de fleurs, de plantes, ces objets y sont par exception et, le plus souvent, de forme ornementale conventionnelle. Cet art ignore la nature. 11 est né des combinaisons de la géométrie; toutes ses conceptions sont dues à des recherches savantes ou à une patience infatigable et inépuisable. Il est tout linéaire, sans modèle, ne provoque aucun sentiment, aucun souvenir. Il possède cependant un charme qui vous pénètre lorsque vous vous absorbez à l'étudier ; il vous donne une sorte d'éblouissement voisin du vertige. Il est trouble, monotone, autant qu'une page de chiffres, et en même temps enrichi d'une variété sans limite. Il embellit les surfaces et crée des fonds superbes, sai s appeler ou retenir l'attention sur un point plus que sur un autre, sans rien présenter de particulier hors de l'ensemble. Aussi, dans les merveilles de ses combinaisons, de ses complications, qui font de lui une des formes les plus somptueuses de la décoration, ne laisse-t-il entrevoir jamais la personnalité de l'artiste. En un mot. c'est un art isolé, qui toujours est

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demeuré étranger à notre art dont la tendance est de mettre eD vue un objet pour le montrer davantage.

De simple agent de parure, et en prenant la valeur d'un caractère propre à transmettre des idées, l'ornement s'esl transformé et s'est élevé par son principe jusqu'à devenir l'essence complète de l'art.

Tout en accomplissant celle évolution, cette ascension, l'ornement, qui par son origine el par son essence était indépendant de toute règle, en est arrivé à chercher et à copier des modèles dans la nature. Et c'est en approchant le plus près du modèle qu'il s'esl transformé en l'art dont nous sommes les témoins depuis l'antiquité jusqu'aux temps modernes.

Cette origine ornementale a marqué son influence sur les grands maîtres, qui tiennent d'elle des habitudes de clarté que l'on peut dire soulignées. D'où ressort la parenté étroite de leurs œuvres avec l'ornement.

Toul, dans la nature, est ornement, sujet d'art; et seul le modelé peut renfermer l'entière expression de chaque objet. Tout, dans l œuvre des grandes époques, est ornement; et l'art plie à cette exigence la nature entière depuis le brin d'herbe jusqu'à la ligure humaine.

Les arts primitifs, les arts à leur naissance, les arts sauvages, c'est-à-dire l'art en travail de conception, s'arrêtent à la représentation des objets par une formule linéaire.

En examinant des choses où Tari est qualifié àeléger, les vignettes des chansons de Laborde, les eaux-fortes de Fragonard, les gouaches de Moreau, les argenteries de Germain, les bronzes de Gouttière, ces productions du dix-huitième siècle où la grâce de l'exécution dissimule le travail de recherche qu'elles mil coûté, on constate toujours que la nature et l'art sont confondus, mêlés, sans qu'il soit possible de déterminer le point où l'un s'arrête où l'autre commence.

Et si nous considérons ces hautes ligures, qui dominent les merveilles de la Renaissance, ces figures du Jour et de la Nuit, où Michel- Ange semble avoir rebaussé l'étiage de l'ima-

gination humaine, là encore nous voyons des ornements, nou pas seulement parce que ces figures t'ont partie (l'une décoration, mais parce que la nature religieusement consultée, imitée, est en même temps, par la volonté du génie créateur, assouplie, assujettie, comme un simple rinceau donl an ornemaniste fail une torchère. El dans cette œuyre,- où la délicatesse la plus raffinée esl unie à l'affirmation ornementale la plus nette el La plus puissante, le lecteur de cette grande écriture, le dessin, peut lire, comme dans une vision, le poème de l'humanité.

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