A POUR AGENT LE PRINCIPE ORNEMENTAL

Le principe ornemental est le sens organique des arts. Ses fonctions sont rendues visibles, palpables, dans la transformation des choses de la nature en formes d'art, ce que les styles constatent. Il règle les éléments de conception, de composition et d'exécution.

Il n'a pas de ligures spéciales ; mais il donne la raison déterminante qui, jusqu'aux moindres détails, dirige l'auteur dans la formation de son œuvre. C'est lui qui, sans exprimer une

forme d'imitation, fait que telle partie d'un monument est lisse et telle autre rugueuse ; qui, dans l'œuvre sculptée, montre plus ou moins la facture du modelé; qui fournit au peintre les proportions de toutes les parties de son tableau, l'intensité de sa coloration: qui donne au graveur la direction des tailles, l'emploi de tel ou tel moyen pour obtenir tel ou tel effet; qui, tout en condensant l'unité d'une œuvre, la rend variée et abondante.

Il choisit ce qu'il veut montrer, il devine ce qui n'est pas eopiable. Il permet, à ceux qui en ont le sens, d'entrevoir et de fixer les formes qui fuyent dans une incessante mobilité, une plume, un ruban, un drapeau flottant, les ciels aux changements perpétuels et instantanés à travers les nuages mus et bouleversés par les vents, éclairés par les mouvantes variations de leurs colorations. Croit-on que la copie du geste donne seule l'illusion d'un cheval au galop? Et la mer, pose-t-elle? les lignes caractéristiques de ses états successifs sont particulièrement un thème d'étude pour l'art du Japon; il en a trouvé des formules variées pour chacun d'eux, toutes excellentes de vérité. Et pourtant ce n'est pas sans difficulté

DU DESSIN ET DE LA C.orLEli: 183

que l'on retrouve devant le modèle ce qui a motivé la forme adoptée.

En un mot. le principe ornemental prodiguant ses applications techniques, c'est l'imagination se jouant dans l'ordre général. Il réunit dans une œuvre le palpable et l'insaisissable, il donne aux arts toute l'extension de leur expression. < —

« Des anges! Oui est-ce qui a vu des anges? Personne! » disait Courbet. Le maître peintre d'Ornans se trompait : il y a des gens qui en ont vu. Ce sont ceux à qui l'étendue du savoir permet d'allier les lictions qu'ils imaginent à la réalité des êtres et des choses.

Si l'on nous permet de quitter un instant le terrain des arts plastiques, ne pourrons-nous constater encore le principe ornemental dans l'art suprême, dans l'interprète des idées, dans le langage écrit? Que répond frère Jean à l'interpellation de Ponocrates : « Comment!... vous jurez, frère Jean? — Ce n'est, disl le moyne, que pour orner mon langage. »

Qu'on ne s'y trompe pas ! cet exemple, pris en dehors de notre sujet, ne nous fait pas confondre Y imagination littéraire avec ce que je me permets d'appeler Y imagination technique

du dessin. L'une, en effet, réunit et accorde tous les éléments, abstraits et concrets, tandis que l'autre, uniquement, exerce son action sur les lignes et sur les colorations des choses visibles.

Le principe ornemental a, en quelque sorte, des rapports de conflit avec la nature : il discute pour savoir qui des deux, lui ou elle, l'emportera dans une œuvre.

Là ou elle agit seule, la nature nous montre, dans une même contrée, ses formes les plus considérables et les moindres , la terre et l'homme, les choses et les êtres les plus dissemblables, réunis par un accord physique parfait.

De même l'art, à ses grandes époques, nous présente une affinité qui relie entre elles toutes ses productions.

Si, de notre point de vue, nous n'avons qu'à constater cet effet dans la nature, nous devons, pour l'art, aller jusqu'à la cause.

Cette cause, nous la trouvons dans le rôle que remplit le principe ornemental. Prin-

cipe qui donne à l'ornement sou importance et son indispensable utilité; qui, coordonnant les productions d'une époque, attache le cadre au tableau autrement que par des clous; qui tire de la même pensée la statue et son socle; qui fait que, la nature étant une, Tari qui liai son plein prend L'unité d'allure. •

Si, nue, la forme humaine n'a aucun rapport avec les ornements inventés pour sa parure, revêtue, elle semble transformée sous les costumes de chaque époque. Ces vêtements, ces modes, paraissent être imaginés pour déplacer les joints et les saillants, comme dirait un architecte, de la construction humaine, de l'être qu'ils ont à vêtir, à envelopper. Sans insister sur ce point, nous ne pouvons ne pas l'indiquer; car il est comme une démonstration de la fatalité de l'ornement, qui ne peut s'adjoindre à la nature qu'en lui imposant une forme particulière.

Le principe de l'ornement donne le caractère, l'écriture des styles.

En effet, les diverses tendances affectées par l'art aux successives époques de son développement se révèlent aussi bien dans de simples ornements que dans la représentation de la figure humaine, chaque siècle, chaque style, ayant accentué d'une manière différente les images variées de son invariable modèle.

Dans la transformation inévitable imposée par l'art à la nature, le principe ornemental fournit les conventions, les formules de construction, de composition, de facture.

Ces formules, lorsqu'elles affectent de se montrer, affirment leur tendance d'apparat ou d'ornement; mais quand elles se dissimulent, elles inclinent vers une expression intime où la nature veut être rendue jusque dans ses moindres effets.

Ainsi, sans la désigner particulièrement, en prenant pour exemple une des figures des stances de Raphaël, nous voyons clairement sa

DU DESSIN ET DE LA ÈOtfLËUB 187

tendance ornementale, c'est-à-dire la transformation par accentuation qui a dirigé sa composition. Cependanl laréalit'é, l'intimité même du détail humain, y reste observée et constatée,

dans une mesure qui est tout un art et le propre du maître.

Si, par opposition, nous contemplons cette œuvre, quasi unique, qui s'appelle la Vierge de Saint-Sixte, où le rêve le plus élevé est matériellement réalisé par une facture tellement libre dans sa puissance qu'elle va jusqu'au laisser aller, nous observons que cette exécution, qui à elle seule représenterait le principe ornemental, contient encore toutes les expressions de forme, toutes les délicatesses de modelé, tout le charme des sensations ressenties et fixées, qui sont le dessin de Raphaël.

Si, enfin, nous considérons le portrait de Baltazar de Castiglione, du Louvre, nous n'y trouvons plus en apparence que l'impression provoquée par l'imitation intime de la nature.

La gradation de ces trois exemples, pris à l'œuvre du maître qui a égalé dans tout ce qu'il a entrepris la qualité dominante et spéciale des antres grands maîtres, nous montre le principe ornemental fournissant

tous les éléments divers de transformation, de composition, d'exécution, et même d'imitation scrupuleuse de la nature, puisque c'est du même cerveau, de la même main, qu'émanent ces appropriations si différentes des conventions de l'art.

Nous disons conventions de l'art, en y insistant, parce que là même, dans cette admirable explosion de génie, tout est convention, depuis la conception de l'œuvre jusqu'à son parachèvement. L'effet même produit sur le spectateur est convention. Si bien qu'il nous faut affirmer que la méconnaissance de cette loi inéluctable empêche de reconnaître que la convention poussée à sa dernière limite peut seule conduire à l'illusion de la nature.

En affirmant que l'ornement seul fournit à la copie de la nature ce qui en fait une œuvre d'art, nous ne commettons aucune confusion avec l'ornement proprement dit, en d'autres termes, avec les caractères traditionnels que l'on retrouve en tout temps, en tout pays,

et qui. à travers les modifications de chaque époque, ne perdent jamais complètement leur physionomie originelle. Nous ne confondons ni les divers profils de moulures que l'architecte répartit dans ses constructions, ni les pièces d'ornement. Nous voulons simplement dire que le principe qui a présidé à leurs combinaisons, à la création de leurs types, est celui-là même qui domine dans toute œuvre d'art.

Ajoutons que cette œuvre peut être : soit une décoration par destination (les figures de Jean Goujon à la fontaine des Innocents ; la coupole de la bibliothèque du palais du Luxembourg, de Delacroix; les hautes cimes d'arbres dominant la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, de Desgoffes; les cariatides de Puget, à l'hôtel de ville de Toulon ; la Marseillaise, de Rude; la Flore, de Carpeaux, aux Tuileries) ; soit une œuvre sans affectation spéciale (le Sang de l'Agneau, de Van Dick; la Ronde de nuit, de Rembrandt; la Locomotive, de Turner; Thétys et Jupiter, de Ingres); soit môme une œuvre qui n'éveille aucune idée ornementale (la Joconde, de Léonard ; l'Anne de Clèves, de Holbein; l'Homme

au gant déchiré, du Titien; l'étude d'après nature de Philippe IV, à la National Gallery, par Velasquez ; le huste de Diderot, par Houdon).

Dans tous ces ouvrages, exécutés sous des inspirations si diverses, l'intensité d'accentuation est obtenue parce qu'il y a égalité de hauteur entre l'imitation de la nature et la convention d'art qui les a réalisés.

Di: DESSIN ET DE I-A COU L Km l!»l