DÉCORATION. DÉCORATEUR

Chacun des principaux termes des arts semble, à un moment, contenir en lui tout ce que comporte l'art. Nous assistons aujourd'hui à cet entraînement pour l'expression décoration.

Si nous faisons de l'art un être vivant, et si nous voulons reconnaître et classer la valeur de chacun de ses organes, nous constaterons que le dessin est la substance du corps, que le trait, le modelé et l'ornement en sont les membres actifs et générateurs, que le principe

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ornemental est à la fois l'intellect et le verbe, que la couleur donne l'apparence et la physionomie, que la décoration ne trouve de place que dans le fonctionnement général de cet être lictif.

La décoration, dans le sens exact, est l'application des spécialités de chacune des trois grandes branches de l'art, qu'elle divise ou qu'elle rassemble pour satisfaire à des exigences convenues. Aussi, à ce point de vue, ne peut-elle être considérée comme un art particulier.

Mais, par extension, on peut dire qu'elle est la suprême expression des arts; que, sur son terrain, ils jouissent de la plénitude et delà libre manifestation de toutes leurs qualités, son essence, le principe ornemental, les affranchissant de l'imitation servile de la nature, et leur permettant de puiser en eux-mêmes les formes qu'ils ont étudiées et créées.

La décoration est l'activité, la vie des arts ; elle est leur raison d'être ; elle fait leur utilité sociale.

Le terme décoration n'est pas simple comme le terme ornement, avec lequel >.l a néanmoins une parenté bien étroite. Tous deux s'appliquent souvent au même objet ; mais, tandis que le mot ornement se restreint à certaines figures définies, le mol décoration embrasse tout. Il désigne aussi bien le produit d'une profession spéciale qu'une certaine qualité contenue dans des œuvres qui peut-être n'ont jamais eu de destination décorative. De là, deux significations bien distinctes.

La manière la plus usitée d'entendre le mut décoration est de lui attribuer la désignation des œuvres ornementales, quelle qu'en soit l'importance. Ainsi, un grand nombre d'artisans, auxiliaires et tributaires des arts par la décoration purement manuelle, font suivre ou précéder l'appellation spécifique de leur métier du titre décorateur : tapissier-décorateur, ébéniste-décorateur, décorateur de porcelaine. La peinture comprend beaucoup de sortes de décorateurs, fleuriste-décorateur . figurisledécorateur; les peintres d'attributs sont des décorateurs; les peintres faisant les imitations de marbre et de bois s'intitulent plus spécialement décorateurs ; le peintre de décoration

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est nu peintre de décoration théâtrale. Dans

La sculpture, tons ces artisans, ces artistes, s'appellent pins particulièrement ornemanistes. Ces diverses désignations sont simples. Chacune d'elles indique nettement une profession et le but de son travail, qui est de décorer. Le mot décoration peut être entendu d'une seconde manière, abstraite et vraiment élevée. Par exemple, lorsqu'en parlant d'un maître, on dit de lui: C'est un grand décorateur. Véronèse est un grand décorateur. Tous les maîtres sont décorateurs. •

Ici, cette qualification est attribuée moins à la décoration effective qu'à la puissance des qualités que contiennent les œuvres. Ainsi : Holbein esl un décorateur aussi bien dans ses portraits que dans Les dessins composés pour la déi oration des volets de l'orgue de la cathédrale de Bâlej ou bien encore, et malgré leur dimension très restreinte, dans cette suite d'admirables compositions gravées sur bois connues sous le nom « Les simulacres de la Mort. » — Watteau, « le maître qui a élevé L'esprit ii. la hauteur d'un style, » dit de Concourt, n'ost pas seulement l'ornemaniste des arabesques, ses tableaux sont d'un grand' décorateur.

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Mais cette qualification, aujourd'hui si arbitrairement étendue, n'a de signification réelle que pour les œuvres qui ont une destination ornementale. En dehors de cette application spéciale, elle ne fail que constater, par extension, la présence plus ou moins accentuée du principe ornemental.

Et, quel que soit le point de vue sons lequel est accomplie une œuvre d'art, n'est-il pas certain qu'elle ne peut être classée que par la quantité d'ornement, on peut dire d'essence décorative, qu'elle renferme ?

Cette vérité qui jaillit de l'œuvre d'art parfaite se découvre également dans le choix à faire parmi les éléments dont abonde la nature. Chez elle, chaque être, chaque chose a une individualité de forme; mais rien n'a une forme essentiellement appropriée, un but déterminé. C'est à l'art qu'il est réservé de manifester cette forme, en la choisissant entre toutes, en la mettant en lumière par une accentuation particulière. C'est à lui de préférer

ce qui est le plus dessiné, ce qui indique le plus clairement, le plus rapidement, l'individualité, le caractère des choses. De deux roses, celle qui dit le plus fortement : « Je suis une rose, » est celle qui est le plus dessinée. Et, pour rester dans notre sujet, c'est aussi de cette intensité d'effet, qui écarte toute hésitation sur leur Lut, que les œuvres d'art prennent une tendance plus ou moins accentuée vers la décoration.

On ne saurait cependant trouver, dans cette afiirmation du dessin, deux dessins, deux arts, l'un pour l'art en général, l'autre pour la décoration, ni une différence réelle entre le dessin du décorateur et celui du peintre ou du sculpteur, comme il a été possible de l'établir pour le dessin du dessinateur et pour celui du coloriste. Le décorateur est dessinateur ou coloriste, selon qu'il pratique une de ces deux manières devoir et de dessiner la nature. Mais il n'y a pas de dessin exclusivement décoratif. Le maître qui donne au dessin le plus d'affirmation et le plus de clarté, celui qui montre le mieux ce qu'il a en vue, celui-là est sans contredit un décorateur. Et si, théoriquement, la décoration en elle-même ne peut se démontrer.

pratiquement, elle découle de l'exercice constant de l'art. Quant à L'homme qui embrasse une des professions secondaires ou parallèles à l'art, la seule école de décoration pour lui, après avoir appris le dessin, est l'atelier, où lui esl enseigné l'apprentissage d'un métier tributaire des arts.

Rien dans le terme décoration n'a d'essence propre, à moins que Ton ne désigne une utilisation particulière s'élendanl des œuvres les plus élevées aux produits mercantiles d'une infinité de professions.

Tant que l'ornementation des cboses a été la préoccupation unique ou principale des arts, il a été naturel qu'elle renfermât tout ce qui appartient à leur étude. Alors, l'ornemaniste, le décorateur, sculpteur ou peintre, était le même homme.

Aujourd'hui, cette situation est modifiée : l'art comprend deux catégories d'artistes. Cette division ne s'est point formée systématiquement : elle est née des aspirations ou des besoins de chacun. Aujourd'hui, les artistes

appartiennent en quelque sorte à deux professions différentes qui, dans le passé, se montraient plus habituellement confondues : celle de l'artiste replié sur lui-même, confiné dans l'élaboration d'œuvres isolées sans définition particulière, statues, tableaux, qu'on peut tout aussi bien placer dans le vestibule quedans la salle de réception; et celle du décorateur proprement dit, qui fait une œuvre vouée à une destination d'ornementation définie par avance.

La démarcation s'est établie le jour où il a été entrepris des œuvres sans destination spéciale, ne visant qu'à reproduire des effets particuliers et plus intimes, en dehors des règles et des formules de la décoration effective.

De cette recherche indépendante il est résulté que ce n'est plus, comme autrefois, exclusivement dans les œuvres décoratives qu'il faut chercher la plus haute expression d'art, puisque l'œuvre isolée, accomplie sans destination déterminée , peut renfermer toute l'étendue d'art que la décoration comportait primitivement.

De là, des formules, des pratiques, des recettes même, dont le décorateur de profes-

sion semble plus que les autres artistes avoir conservé la tradition.

De là, aussi, l'apparence d'un art particulier.

Toute œuvre d'art est évidemment un composé de conventions; mais il est une de ces conventions qui l'emporte, c'est le modelé, qui doit dominer et servir à l'auteur de bases d'opérations comme de champ de manœuvres. Chez L'un, il exprimera la forme, qui sera poursuivie dans tous les modèles, dans tous les sujets, dans toutes les conceptions ; chez l'autre, il s'eiïorcera plus particulièrement de rendre la coloration, qui, dans ses effets naturels, a la mobilité et la rapidité d'un nuage masquant et démasquant le soleil, et dont la constatation est accomplie autant par le souvenir que par le calcul; chez un troisième, à défaut de qualités plus hautes, il tentera d'éblouir par la souplesse ou la force, par l'éclat ou le vague de l'exécution.

Ces grandes conventions sont-elles particulièrement applicables soit aux œuvres spécia-

lement décoratives, soit à celles qui n'ont d'autre but que l'expression d'une pensée d'art? Certainement non. La couleur, le dessin, l'exécution, sont les formes sans lesquelles aucune œuvre n'existe.

Accrocher des tableaux aux murs d'une salle, y ranger des statues, des morceaux de sculpture, en les distribuant même dans un ordre étudié, c'est meubler, c'est garnir ces murs, cette salle; ce n'est pas, à proprement parler, les décorer. De même, plaquer une peinture, paysage, figure humaine, sujet historique ou de fantaisie, sur un objet quelconque, ce n'est pas décorer cet objet, alors même que l'on ajoute un encadrement à cette peinture.

Pour que le terme décoration soit justement appliqué, il est nécessaire que toutes les parties de l'ensemble décoré, depuis le détail le plus infime jusqu'à l'objet formant la clé de l'œuvre, soient conçues dans la même série de pensées et régies par le principe ornemen-

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tal. C'esl de cette unité que naissent L'ordre dès proportions, la clarté de perception du sujet, et cet air de parenté <[ui relie enire elles toutes les diversités du travail. Cela est si vrai que les places laissées vides, pour ainsi dire, ont la même importance que celles où la peinture et la sculpture apparaissent effectivement. Ne sont-elles pas les formes, les valeurs, les tons neutres de l'œuvre, appelés à concourir comme les autres k l'effet d'ensemble où tend la décoration?

Autrefois, le maître, peintre ou sculpteur, en faisant de temps à autre, comme pour se prouver à lui-même sa délicatesse d'exécution, un morceau particulier, un tableau, une statue, avait surtout pour mission l'exécution et la direction d'oeuvres décoratives définies. La production spéciale et unique de tableaux, qui sont des sortes de décoration portative, constitue la séparation des deux spécialités.

Les anciens maîtres hollandais nous ont laissé dans cette donnée des exemples bien frappants. Leurs œuvres témoignent de l'importance que

peut prendre l'art dans la représentation des scènes de la vie intime, en dehors des conventions symboliques qui accompagnent la décoration, cette dernière ayant toujours l'intention de dire à l'esprit quelque chose de plus que les choses représentées, ou se servant même de ces choses naturelles comme d'une espèce de caractères emblématiques.

Les vieux Hollandais mettent dans un cadre une scène de la vie privée, de leur existence personnelle, sans aucune préoccupation ornementale. Leur recherche de la perfection dans l'exécution témoigne leur volonté bien apparente, qui se dégage de ces ouvrages, dont la place est aussi bien sur un chevalet au milieu d'une salle que sur la muraille; aussi, le spectateur met-il ces tableaux le plus à sa convenance et recourt-il même à une loupe, afin de mieux en jouir. Il n'y a là aucune prétention décorative, au sens exact du terme.

De même, des œuvres considérables n'éveillent que rarement l'idée de décoration. La raison en est que la représentation d'un effet naturel a été le seul mobile de la création de ces ouvrages, et que les maîtres, leurs auteurs, n'ont pas expressément dirigé leur visée vers

la pratique et la destination de la décoration.

Dans ces conditions do désintéressement apparent de la lin de l'art, un grand nombre d'artistes semblent , par la nature de; leurs ouvrages, abandonner tout à fait l'idée décorative, en ne se livrant qu'à l'étude et à la pratique de cette production qu'on appelle un tableau. D'autres, ne produisant également que des tableaux, paraissent cependant concevoir leurs œuvres dans un esprit et avec une facture qui sont du domaine de la décoration effective : leur œuvre emprunte un caractère décoratif à la valeur d'expression.

L'œuvre du Poussin est un exemple qui présente cette particularité d'avoir été conçue, dans la plupart de ses parties, sans application prédéterminée, tout en ayant l'apparence et laportée des œuvres de la décoration la plus élevée.

Une loi de la décoration, plus rigoureusement observée peut-être par le Poussin que par aucun autre maître, est la subordination

absolue de tous les détails du tableau à rémission de son ensemble, ces détails conservant toutefois leur individualité. Et si la forme particulière de chaque objet et sa coloration ne font pas le principal attrait de l'œuvre du Poussin, cependant cette œuvre immense exprime toujours le probable de la nature.

Le Poussin est théâtral et conventionnel. N'est-ce pas lui qui mêle familièrement des figures de naïades et de fleuves à des figures vivantes? Et dans celles-ci n'est-il pas souvent malaisé de distinguer ce qu'elles tirent de la tradition de ce qu'elles doivent à la nature? Car une figure, si parfaite qu'elle soit, n'est jamais, dans un tableau du Poussin, que le fragment d'un groupe qui, lui-même, n'est qu'un détail soumis à l'ensemble.

Le Poussin compose, règle, ordonne: et lorsque, dans l'Enlèvement des Sabines, il veut montrer la confusion, c'est par la netteté dans l'émission de sa volonté qu'il parvient à exprimer le désordre de cette scène. Dans ce tableau merveilleux, chacune des parties épisodiques, les jeunes filles enlevées, la mère implorant, les chefs romains donnant le signal, les figures secondaires, les draperies, les terrains, les

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chevaux. L'architecture, le ciel, tout est subordonné et sertde prétexte au dessin ornemental, au modelé général. Aucun intérêt spécial ne détourne un instant de l'ensemble dé l'œuvre, qui uniquement veul exprimer le tumulte : et le Poussin n'a rassemblé tous ces éléments que comme des agents qui fournissent à son dessin des contrastes, des chocs de lignes, de clartés et d'ombres. Pour les yeux, autant que pour l'esprit, le tumulte du sujet provient du sujet lui-même, et cependant l'exécution, précise et nette , est sans emportement , sans fougue apparente. L'auteur ayant la domination complète de sa volonté, ainsi que la possession de tous les moyens dont l'art dispose, ne laisse échapper rien qui puisse distraire de l'effet général.

Cette concentration de pensée fait de chaque œuvre du Poussin un tout. Chez ce maître, un tableau n'est ni la suite ni le fragment d'un autre, un couplet d'un même chant, comme il arrive chez d'autres maîtres.

Ses conceptions, ses compositions, sont vastes, amples, exécutées comme s'il avait à couvrir des murailles. Cependant cette exécution si habile et si brillante ne veut pas être

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admirée pour elle-même. Elle est égale et rigoureusement parfaite ; mais elle ne porte pas en elle cette démonstration d'amour du pittoresque qui, dans le Concert champêtre de ftiorgione, fait d'une bouteille de verre aux mains d'une femme l'un des plus parfaits morceaux de nature morte que l'on puisse admirer. Chez le Poussin, une épée, un casque, un tronc d'arbre, remplissent le rôle qui leur est assigné ; mais ils ne provoquent en rien l'attention ; et l'épée du tableau du Ravissement de saint Paul, cette épée qui joue là un si grand rôle emblématique, n'est pas tout d'abord une lame d'acier, mais une strophe du poème.

Parmi les maîtres, le Poussin est un de ceux qui ont le plus aimé les arbres. Aussi dans son œuvre ne sont-ils pas seulement des occasions, des prétextes à développements de lignes, à variations de couleurs, à oppositions de valeurs, imaginés pour faciliter des effets ; tous, ils ont l'importance de personnages particuliers, aussi individuels que chacune des figures qui vivent dans cette œuvre.

L'ampleur de proportion et la grandeur d'ensemble que le Poussin donne à ses paysages, comme Rubens, comme le Titien,

comme Watteau, proviennent de l'accord de

la formule entre tontes les parties, végétations, terrains, eaux, ciels, figures, qu'aucune perfection de réalité uniquement pittoresque ne saurait atteindre.

Dans le tableau de Polyphème, après avoir admiré la beauté du lieu, après avoir ressenti le charme de cet amas de verdure, encore augmenté et agrandi par tous les artifices de l'art, lorsqu'on a pénétré dans ce paysage magnifique, on peut croire qu'il y a de la rosée <'L des insectes, comme on sait, sans les voir, qu'il y en a dans les masses de feuillage que l'on contemple en pleine et vive nature.

Sans doute aucun oiseau n'ira becqueter la grappe portée par deux hommes dans l'admirable tableau de la Terre promise: il voit bien que c'est de la peinture. Pourtant j'ai entendu Corot me dire devant ce tableau : « Voilà la nature. »

Poussin est tellement maître de son exécution qu'il la modifie en changeant de pensée et de sujet. Ses bacchanales ont une exécution alerte et apparente; dans ses sujets austères la facture se dissimule, s'élimine pour ainsi dire, le peintre ne voulant montrer que le sujet.

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Dans ses dessins destinés à préparer et à condenser la matière d'art qu'il mettra en œuvre dans ses tableaux, il donne l'exemple, plus qu'aucun autre maître, de la recherche du contraste des lignes claires et obscures, abstraction faite dune représentation quelconque. C'est-à-dire que, ne concevant une œuvre que par sa substance essentielle, la clarté, il ne retient des formes qu'il représentera complètes dans l'œuvre définitive que le strict nécessaire. Il n'envisage en elles que les termes clairs et obscurs, sans interrompre leur direction et leur étendue par des délimitations précises, ces clartés et ces obscurités constituant le principe de construction ornementale dégagé de toute préoccupation secondaire.

Plus encore par ses dessins que par ses peintures, le Poussin démontre à quelle sorte d'analyse il soumet la forme, la couleur, en subordonnant d'une façon absolue l'accessoire au principal dans la distinction qu'il établit entre la clarté qui éclaire, qui montre, qui dessine, et la lumière qui colore. C'est par là qu'il nous révèle la raison de cette incomparable possession des ensembles qui caractérise

son génie, lui qui, dépassant toute représentation naturelle, tend toujours à exprimer une pensée poétique, littéraire pour ainsi dire. En un mot, ses dessins seuls, bien qu'il n'ait pas couvert de vastes murailles, suffiraient à le mettre aupremierrangdesmaitres décorateurs. Grand décorateur théorique, le Poussin est encore un grand peintre ; c'est aussi un poète, qui sait dire dans un langage magnifique les plus sublimes spectacles et les moindres choses de la nature; c'est enfin un philosophe, à qui le -este humain sert à exprimer les sentiments les plus profonds et les plus élevés.

Si, après l'œuvre du Poussin, nous arrêtons notre esprit sur l'œuvre colossale de Lebrun pour accentuer le sens de l'épithète décorateur, — le nom de ce maître en étant presque synonyme, — une question surgit aussitôt. Pourquoi Lebrun, qu'il faut comparer avec les plus illustres, qui évoque le parallèle avec Raphaël, Rubens, Yéronèse et tous les grands couvreurs de surfaces, n'est-il pas,

comme eux, cité avec admiration dans les entretiens d'art? Son génie n'est certes pas contesté, et pourtant dans son pays, en France, ce n'est pas à lui que l'élève est envoyé de préférence pour obtenir ce conseil muet que l'artiste demande aux maîtres.

Lebrun a inventé, exécuté et dirigé l'ensemble et les détails de la décoration faite pendant le règne de Louis XIV. Ce temps, si fécond en productions d'art, pourrait tout aussi bien être appelé le siècle de Lebrun que le siècle de Louis XIV.

Lebrun peint des dieux, des héros, des rois, des grands seigneurs, des soldats, des peuples, et tous les chœurs et comparses des Olympes et des cours, dans ses apothéoses, dans ses triomphes, dans ses calvaires, dans ses assemblées, dans ses batailles, dans ses chasses, dans tout le matériel qui sert de fond et d'accessoires à ses innombrables conceptions. 11 prodigue à pleines mains la science et l'invention, mais rien ne semble pris sur le fait de la nature.

Il a exécuté de magnifiques portraits, — le portrait, ce mètre pour ainsi dire de la science d'un artiste. — il y paraît encore plus préoccupé

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du faste des grandes salles dont ils feront l'ornement le plus précieux que de l'intime ressemblance du personnage; et cependant ses portraits prouvent combien il est maître lorsqu'il veut imiter la nature. Mais celte imitation, qui donne la vie durable aux œuvres, n'est pas pour lui le but principal: il lui profère les conventions. Aussi veut-il fixer l'expression des sensations et des sentiments par des formules graphiques. Jamais il ne cherche à démontrer pourquoi et comment il aime la nature. Aimc-t-il les muscles pour leur forme, la chair pour sa sensualité? Aime-t-il la lumière des ciels, les profondeurs des verdures? Est-ce l'éclat, l'élincellement des armures, des broderies d'or, ou le froissement des étoiles, qu'il aime? On l'ignore; mais on voit bien que tout lui est également motif à décor.

Fondateur d'académie, il pensait sans doute que la science supplée à la poursuite des intimités dont la nature est si riche, mais qu'elle ne dévoile que peu à peu, même à ceux qui lui vouent une étude constante.

C'est là la cause de cette sorte d'isolement, isolement grandiose du reste, où l'œuvre de

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Lebrun est reléguée. C'est ce qui fait que la réflexion seule nous force à reconnaître sa grandeur et sa puissance. Pour apprécier la haute portée de l'œuvre de ce décorateur eil'ectif, qui n'attire et n'émeut par aucun accent de vérité, il faut être savant dans l'art.