DU PRINCIPE ORNEMENTAL

L'art grec, depuis cet ornement élémentaire qui s'appelle une grecque, jusqu'à ces œuvres si parfaites qu'elles font hésiter l'admiration entre elles et la nature, contient la formule de tous les autres arts.

Son influence, qui a pu être méconnue, déguisée, oubliée, n'a jamais été complètement annulée en Europe, grâce à la présence constante du modelé, la principale de ses formules, dont on peut le dire l'inventeur et qui est. à sa

suite, l'essence des arts européens. Cette influence est telle que l'on est amené à renfermer entre deux termes toute l'activité des arts : la nature, l'art grec.

Rembrandt faisait venir dans la Hollande, qu'il ne quitta jamais, les moulages des sculptures grecques découvertes au seizième siècle. Quelle question cet Œdipe moderne pouvait-il adresser à ce Sphinx? L'évidence jaillit de son œuvre : il ne comprit jamais que le mot de l'énigme fût contrefaçon.

Ingres disait: « Il faut éclairer la nature du flambeau de l'antique. »

Si les Grecs se sont astreints à suivre scrupuleusement la nature, il faut reconnaître cependant que leur imitation a des degrés et qu'elle comporte, dans un ordre presque hiérarchique, une certaine somme de liberté. Ainsi, la fidélité de la copie est d'autant plus grande que le sujet est plus élevé ; et, pour préciser, une figure, considérée en elle-même et sans destination spéciale de décoration, est plus

du di:ssin et DE la COULEUR 2:27

visiblement voisine de la nature qu'une autre

figure appelée à faire partie d'un monument et revêtant ainsi un caractère ornemental.

Mais, quel que soit le mode ou la mesure d'accentuation qu'ils aient adopté, les Grecs ont suivi la nature sous cette condition nécessaire à toute œuvre d'art, qui est d'ajouter une transformation sans laquelle toute copie de la nature est vague et diffuse et ne révèle aucune volonté d'art.

Cet art grec, où la nature et l'art sont confondus dans des proportions si bien équilibrées qu'on ne sait s'il y a plus d'art que de nature, justifie l'cntraineinent souvent inconscient dont il est l'objet, par cet équilibre de la vérité et de la convention, auquel il doit d'être la plus admirable expression d'art existant soub nos yeux.

Mais, quelle que soit la valeur d'une formule traditionnelle, un art vivant ne peut s'alimenter uniquement de la tradition. Il lui faut puiser à la source même, dans la nature, un renouvellement incessant, seul propre à lui donner une nouvelle trempe , une vie nouvelle, faute de quoi il s'énerve, décroit et meurt de monotonie ou de bizarrerie.

Celle des Grecs a subi le sort commun. Les évolutions de sa tradition présentent des aspects très divers, chacune d'elles ayant affecté des allures différentes.

Les Byzantins et les Romans sont les premiers intermédiaires qui nous y rattachent.

Malgré la richesse des œuvres de l'école byzantine , qui n'existait qu'en s'appuyant sur la tradition grecque, sa peinture et sa sculpture ne nous ont point laissé d'œuvre originale, au sens le plus élevé de ce terme. Leur vie a été une sorte d'hivernage. Elles ont usé les derniers vestiges des formules grecques, comme la pluie ronge un mur, sans laisser trace des premières formes. Leurs artistes, enlumineurs d'images ou tailleurs de pierre, ne renouvelant pas leur savoir au contact de la nature, poursuivaient leur besogne en perdant de plus en plus le souvenir des formes premières.

Il s'agit de la peinture et de la sculpture seules, et non de l'architecture, qui a suivi un mouvement indépendant.

Quel est le chercheur, l'esprit inquiet, qui, dans ces temps obscurs, tout en accomplissant sa tâche, a réfléchi et compris que l'étude de

la nature pourrait donner à son travail la valeur et la perfection que lui manifestaient les vestiges de l'art antique épars autour de lui?

Comme les Grecs, ils modelaient, — peintre, à l'aide de valeurs claires et sombres, sculpteur, en taillant des formes toujours répétées et qui semblent reculer jusqu'aux essais primitifs. — ne se préoccupant que de rester fidèles aux conventions professionnelles.

Ainsi, machinalement, les traditions fondamentales de l'art grec furent entretenues par l'art byzantin.

En prenant spécialement à partie l'ornement qui s'appelle la feuille d'acanthe, nous allons essayer de représenter l'évolution produite à l'aube de l'art gothique.

Il ne vivait ni en Grèce ni en Italie, où l'acanthe borde les chemins, celui qui comprit que la dentelure apprise dans l'atelier, cette feuille sculptée par lui dans la pierre, pouvait bien avoir un rapport direct avec la nature. Il ne connaissait pas la légende qui fait de l'acanthe naturelle le type de l'ornement grec de ce nom, élevé dans le chapiteau corinthien à la olus haute conception.

Cherchant autour de lui et ne découvrant rien qui lui offrit ce modèle, il dut s'arrêter à des ressemblances, aux frondes de la fougère, dont toute la plante présente une similitude d'ensemble avec l'armature de construction du chapiteau ; aux dentelures des feuilles du chardon, du persil, de l'érable, analogues à celles de l'acanthe.

Déjà les Grecs, empruntant aux Egyptiens l'armature du chapiteau, avaient cru, pour en avoir changé la végétation ornementale, s'être faits créateurs d'un art nouveau. A son tour, cet homme, ce rêveur, inconsciemment devenu inventeur, établissant ainsi les bases d'une nouvelle formule, put bien s'imaginer qu'il ne devait rien à ses devanciers.

Dans ce renouvellement de formules, l'acanthe s'évanouit. Avec elle disparurent les derniers vestiges des formes traditionnelles» Mais l'appareil qui lui servait de support, l'ossature du chapiteau grec, demeura sensiblement le même ; et à l'aide du modelé, dont la tradition toujours vivace, si affaiblie qu'elle soit, est cependant visible chez les byzantins et les romans, les végétations nouvelles de l'art, comme au printemps la nature, couvri-

rcnt les surfaces d'une ornementation inattendue.

La perfection des arts gothiques atteignit son extrême limite dans la copie raisonnée et ordonnée de là nature. Cependant cette nature, leur guide unique, se montre à travers leurs œuvres comme un peu embarrassée, on pourrait dire nouée, par les derniers vestiges de la tradition byzantine. Mais, au commencement du seizième siècle, à la vue des statues grecques trouvées dans les fouilles pratiquées à cette époque, les artistes se sentirent affranchis.

Regardant la nature, libérée des formules de la convention hiératique, comme naissant de Fart lui-même, ils se mettent à chercher dans ses formes, dans ses règles, les principes de l'art antique.

Celui-ci, tout en les confirmant dans la pensée que la nature est l'éternel modèle et le seul appui, leur enseigne que dans l'art la nature est à son tour une convention, un moyen, un renseignement ; il leur enseigne aussi que dans toute œuvre d'art l'art seul doit dominer, et que cette domination est établie lorsque ses propres formules, ses conventions rigoureuse-

ment appliquées, s'effacent sous l'apparence qu'il sait donner de la nature.

Ainsi préparés à tous les efforts, les artistes de la Renaissance abandonnent brusquement et facilement les restes des formes gothiques. Et le seizième siècle, comme toutes les grandes époques de l'art, copiant fidèlement la nature et mettant en œuvre certaine convention, revêt sa personnalité.

Une évolution analogue se produisit au dix-septième siècle et au dix-huitième. Mais, comme elle n'eut ni la même importance ni le même retentissement, on peut dire que l'art du seizième siècle n'eut pas d'interruption jusqu'à la fin du dix-huitième.

Cette continuation d'art de trois siècles est due à l'influence de l'art grec, particulièrement manifeste dans l'ornement. On peut s'en convaincre en étudiant les œuvres de Ducerceau, de Le Pautre, de Watteau. Ce dernier, renouvelant, sous un aspect si original, les données que Ducerceau avait prises aux Grecs, acquiert une indépendance et une autorité qu'il doit à la possession complète de toutes les formules et de toutes les conventions, et qui font de lui un maître en dehors de toute spécialité,

Vers la fin du dix-huitième siècle, la pratique des arts semble un jeu, tant elle parait aisée. Il n'est pas un objet, depuis l'ustensile le plus humble jusqu'à l'œuvre la plus élevée, qui ne porte les marques de cette pleine possession. Cependant une nouvelle transformation des formes était alors en train de s'effectuer. Le désir de la variété, l'inquiétude, qui sont la vie de l'art, entraînent alors peintres et sculpteurs vers une formule nouvelle, vers une imitation de plus en plus intime. Fragonardne renie pas Watteau, ni lloudon Pierre Pujet; mais ils déploient, eux et leurs contemporains, moins d'apparat visible dans leur dessin, sans pourtant oublier jamais qu'ils font de l'ornement.

L'ornement imposa, par son principe, à tout ■ l'art du dix-huitième siècle une telle unité que cette époque de floraison, incapable de fournir un morceau d'imitation de nature comparable aux nmvres de l'antiquité, de la Renaissance ou de l'art gothique, peut prétendre, par son entente latente et générale, à l'égalité avec les temps les plus mémorables : aucun d'eux n'a présenté comme lui un ensemble qui n'excluait ni la variété ni l'indé-

pendance, tant dans l'invention que dans l'exécution.

La Révolution française, qui livre momentanément au chaos, les idées, les habitudes, les mœurs, n'a place dans notre travail que comme date. Les artistes âgés étaient les survivants du dix-huitième siècle ; les jeunes étaient leurs disciples. Abordant de nouveaux sujets, les arts, en particulier l'ornement, qui en est le timbre démission, auraient assurément continué les anciennes formules, tout en s'accordant àla transformation en voie d'accomplissement les signes n'ayant en eux-mêmes de valeur d'expression que par la volonté de celui qui les emploie. Mais tout à coup on vit éclore une mode étrangère aux idées et aux formes d'art alors pratiquées.

Dans l'espace de temps strictement nécessaire à la production de cette mode, tout devint égyptien, et quel égyptien ! Ni les règles, ni les formules, ni les symboles de cet ancêtre ne furent respectés. Furent-ils seulement consultés?

Quoi qu'il en soit, les peintres, les sculpteurs, les anciens comme les élèves, ignorant les formules de ce nouveau venu et

dédaignant do pratiquer l'ornemenl qu'ils considéraient comme un détail inférieur vis-à-vis de l'étude de la nature, laissèrent la mode nouvelle à la direction des architectes, qui en furent les spécialistes attitrés. Et ceux-ci, n'ayant pas nécessairement souci de l'imitation de la nature, du modelé, ne purent que restreindre l'ornement à des combinaisons linéaires sans lien et sans rapport avec les recherches des peintres et des sculpteurs.

Sculpteurs et peintres devinrent ainsi étrangers à l'ornementation. Ils perdirent l'habitude de la pratique de l'ornement, dont ils avaient cependant la direction réelle par leurs qualités d'exécution. La nouveauté envahissante les isola d'une des principales dépendances de leur domaine.

Quelques sculpteurs essayèrent de satisfaire l'innovation, entraînés par leurs relations naturelles avec les architectes ; mais leurs tentatives n'offrent qu'un intérêt de curiosité. Est-il besoin de faire remarquer que les Pestiférés de Jaff'a et la Distribution des Aigles n'ont aucune relation avec les appliques égyptiennes faites pour leur servir de cadre?

Prud'hon est peut-être le dernier maître qui

ait intimement mêlé l'ornement à ses œuvres. Mais cette particularité du grand artiste est restée sans influence autour d'elle.

L'ornement proprement dit n'a pas eu do caractère particulier dans tout le bric-à-brac que le dix-neuvième siècle a exhumé pour sa consommation.

Cette remarque nous donne encore l'occasion d'insister à la fois sur l'importance du terme et sur celle de la chose ornement ; car si nous affirmions que le dix-neuvième siècle n'a pas d'art qui lui soit propre, nous avancerions la même proposition.

Aujourd'hui, l'art no semble plus puiser en lui-même, comme aux temps où la quantité des combinaisons d'une même idée suppléait à la variété. Celte variété n'existe que dans la diversité des sources , l'artiste ne pouvant dégager de l'uniformité de son écriture l'exécution sur commande d'un morceau grec, renaissance, gothique, moresque, chinois, Louis XVI, ou nature.

Pourtant, dans l'espace écoulé de ce siècle et sans sortir de notre pays, nous pourrions citer avec fierté une longue série de maîtres dans la science et dans la pratique des arts,

de Louis David à Courbet, de David d'Angers à Carpeaux. El chez ces maîtres, qui n'ont entre eux aucun lien apparent, on peut saisir une tendance commune : le désir incessant d'imiter de plus en plus la nature, tout en adoptant les formules que chacun d'eux choisit arbitrairement.

Le mouvement romantique, cet clan de liberté dont nous bénéficions aujourd'hui, est personnifié par deux noms qu'il faudra fatalement citer toutes les fois que l'on parlera de l'art du dix-neuvième siècle, Ingres, Delacroix, exemples de la volonté alliée à toutes les audaces qui font le génie.

Déjà nous sommes assez loin d'eux pour les confondre a^ec le milieu où se développa leur vie d'artiste. Leurs initiatives personnelles sont opposées, il est vrai ; mais elles sont fortifiées et contenues, chez l'un comme chez l'autre, par tout ce qui tient aux traditions. Et, bizarrerie qu'on nous permettra de noter, l'un et l'autre repoussèrent, pour des causes différentes, ce nom de romantique que nous commençons à leur appliquer indifféremment, ce mot n'étant plus pour nous que la marque d'une époque.

Nous n'avons pas* à examiner s'il leur conviendrait d'être mis en parallèle, même dans un témoignage d'admiration; leurs œuvres étant nôtres , nous pouvons dans l'une et dans l'autre tenter l'analyse de ce qu'elles contiennent de vérité naturelle en même temps que d'invention et de fantaisie personnelle.

Après Yéronèse, après Rubens, après Rembrandt, Delacroix, ce peintre de génie, trouva dans la nature une coloration, c'est-à-dire un dessin que ceux-là n'avaient pas vu avant lui.

Ingres, si grand qu'il soit par son œuvre, grandit encore de tout l'art qu'autour de lui son enseignement a semé pour l'avenir.

En faisant des œuvres à destination spéciale une décoration, ces maîtres n'ont accompli que des ouvrages isolés. Depuis le commencement du siècle, l'ornement a été délaissé de ceux qui devaient lui donner l'impulsion ; et ce complément d'art, que les anciens pratiquaient comme un élément de leur profession, qui les reliait tous entre eux par la force inhérente à son principe, a été abandonné à des spécialistes qui n'ont pu aboutir qu'à des contrefaçons.

Cependant notre époque n'a pas méconnu

le principe ornemental. Seulement, le travail d'érudition a pris la place du travail de production originale; tout a été passé en revue, étudié, classé. De là, peut-être, jaillira un jour une source nouvelle: prévision qui se justifie par l'étude passionnée dont la nature ne cesse d'être l'objet.

m DESSIN ET DE LA GOULEUB -\i