L'ART ET LA PHYSIQUE

Considéré matériellemeul en dehors de l'expression sentimentale qui lui est propre, le dessin est une dépendance de la physique : il analyse la lumière et s'en sert pour construire des formes.

Mais le seul point de contact établi jusqu'ici entre l'art et la physique , c'est le contraste simultané des couleurs. Le traité que lui a consacré M. Chevreul, seul travail émané des physiciens qui ait un sens pratique pour les

arls, et qui devrait être dans les mains de tous ceux qui emploient la couleur, est demeuré dans une demi-obscurité. Aussi, lorsqu'un peintre et un physicien abordent le chapitre de la couleur, ils ne paraissent point parler la même langue ; à peine, et après de nombreuses concessions, chacun deux parvient-il à entendre une partie de ce que l'autre a voulu dire, les conclusions et la fin de la science et celles des arts étant choses différentes, sinon contraires.

Le physicien, en isolant, par tous les moyens imaginables, chacun des rayons composant la lumière qui traverse le prisme, étudie la couleur en elle-même. Toute son attention est concentrée sur la qualité intrinsèque de la couleur de ce rayon : il la dissèque, il la veut pure, il la veut typique . il en veut établir la provenance, il cherche ce qui résultera des rapprochements immédiats des divers rayons qu'il a d'abord isolés ; et, après avoir reconnu la qualité colorée de chacun de ces rayons, il les réunit pour en recomposer la lumière dont ils émanent. La couleur du physicien est immatérielle ; c'est un champ de dissertations sans limite ; son étude a la rigidité matbéma-

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tique ; elle se résume dans une formule écrite.

Pour les arts, particulièrement la peinture, la couleur est toute matérielle. Aux yeux du peintre il n'y a pas seulement le rouge, il y a des routes : il distingue le vermillon, le brun rouge, le sang-dragon, la laque de garance. etc., etc. ; il faudrait ici copier la nomenclature des marchands de couleurs. De plus, il lui est permis d'ignorer (ce qui arrive souvent) d'où vient la couleur. Yéronèse, Ruhens, Watteau ne connaissaient ni la théorie de Newton, ni les travaux de M. Chevreul, qui peut-être ont pu renseigner Delacroix, mais dans quelle mesure?

Enfin, et c'est la démarcation précise entre la physique et l'art, la couleur pour les arts ne provient que dans une faible mesure des matières colorantes, et résulte principalement de la distribution de la lumière, de sa division en deux qualités, l'une claire, l'autre obscure.

Entraîné par sa manière si différente d'étudier et de juger la couleur, le physicien ne tient pas un compte suffisant de ces deux qualités dans les incursions qu'il tente vers les arts. Aussi ne réussit-il pas à rien élucider qui puisse être utile à l'art.

Cependant l'art est principalement basé sur un des états physiques de la lumière, que tous les maîtres, depuis Phidias jusqu'à Rembrandt, ont observé, étudié et reproduit, celui qui établit, invariablement, les situations respectives de la lumière et de l'ombre, ainsi que les gradations des valeurs intermédiaires, sur toutes les formes et à travers toutes les colorations.

C'est vlà où la physique doit porter ses investigations, qui pourraient, par les preuves scientifiques et sans toucher aux impressions ni aux sensations, établir une raison pour ainsi dire grammaticale, des intensités claires et obscures, lumineuses et sombres, cette raison n'intervenant, du reste, dans les créations de l'art qu'au même titre que la grammaire du langage intervient dans les œuvres poétiques.

Le traité même du Contraste simultané des couleurs, de M. Chevreul, n'a qu'une valeur technique limitée, par la raison que M. Chevreul, comme les autres physiciens, ne considérant particulièrement que le contraste provenant de la juxtaposition des couleurs, n'a tenu qu'un compte insuffisant, pour ne pas dire nul, de l'élément essentiel des arts, le modelé.

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Un autre savant, .M. Helmholtz, dans des conférences sur X optique de la peinture, laites à Berlin, à Dusseldorf et à Cologne, et publiées à Paris chez Germère-Baillière, semble bien insister sur la lumière et l'ombre. Mais, eu définitive, il incline vers le piège que lui tend la couleur proprement dite, et s'y perd. S'il entrevoit et effleure un certain nombre de sujets très délicats se rapportant aux arts, il passe sans y pénétrer à côté de leur technique, se contentant de lui prendre des exemples de théorie élémentaire, auxquels il donne des solutions tour à tour scientifiques ou sentimentales complètement en dehors de la pratique.

Nous nous permettrons même d'ajouter que la conception des couleurs, qui réduit « toutes nos sensations de couleur aux trois sensations simples résultant des coînbinaisons du rouge, du vert et du violet, » nous parait, relativement aux arts, de la pure fantaisie.

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