D'UNE CLARTÉ

Les désignations chaleur, froideur, sont attribuées, dans une acception vulgaire et générale, à certaines apparences colorées qui affectent et modifient passagèrement la couleur propre de tout ce que nous voyons. On dit du ciel, en entendant parler de sa coloration, qu'il est chaud ou qu'il est froid ; sans nommer une couleur, on la qualifie de chaude ou de froide.

Ces idées de chaleur et de froideur sontévo-

quées : la première, par le virement de la couleur propre des choses vers le jaune, le rouge et leur combinaison l'orangé ; la seconde, par le virement vers le bleu, le vert, le violet.

Dans les arts, les termes chaud et froid sont des formules techniques : on réchauffe un ton en le rendant plus jaune, plus rouge, plus orangé ; on le refroidit en le bleuissant ou en le rabattant vers le gris.

Cette manière de faire n'est pas arbitraire : elle imite les aspects colorés que la lumière naturelle impose à tout, imitation qui a pour but de réaliser la lumière colorée et factice de la peinture. Pour y parvenir, celle-ci observe l'ordre suivant lequel les lumières naturelles distribuent leurs divers éléments colorés et c'est par la division en deux catégories, l'une chaude, l'autre froide, qu'elle classe les aspects lumineux, procédé qu'elle a constamment pratiqué. Ainsi, d'aussi loin que les exemples nous viennent, ce contraste est facile à constater au Louvre, par exemple, dans les œuvres provenant de Pompeï, puis dans celles de tous les maîtres.

De là, tout l'intérêt du sujet, qui nous avait

été signalé ainsi dès le début de nos études : « Les lumières sont froides, les reflets sont chauds. »

Cette formule est en elle-même peu exacte. — nous rétablirons ci-après, — parce qu'elle ne tient qu'un compte insuffisant des effets naturels et qu'elle ne présente qu'une valeur de recette applicable à des cas particuliers. Mais elle nous était donnée comme venant de Delacroix et paraissait résumer toutes les traditions en reconnaissant et proclamant pour règle le classement des colorations d'un tableau. Néanmoins., tout en renonçant, Delacroix en a souvent interverti l'ordre dans ses œuvres, poui suivre les indications de la nature. D'un autre côté, notre observation personnelle avait été vivement sollicitée lors de notre passage dans un atelier de décoration, là où l'application de ces deux éléments de la couleur est incessamment recommandée, sans autre indication, il est vrai, que l'impulsion sentimentale plus ou moins contenue par l'étude de la nature.

Avant d'aborder l'examen des termes chaleur, froideur, ou chaud, froid, nous devons formuler quelques observations théoriques sur la lumière à l'usage des arts, formules que la physique a négligées. Nous voulions prendre cette science pour appui, alors même que ses indications ne nous auraient pas semblé pratiques, mais toutes nos recherches ont été vaines. Nous lui avons cependant emprunté la méthode prudente qui consiste à ne rien avancer qui ne soit vérifié par une expérience.

A la suite de chacune de nos allégations, une lettre indiquera l'expérience à laquelle cette allégation se rapporte plus particulièrement (1).

(1) Dans nos expériences nous avons opposé l'une à l'autre la lumière du soleil et du jour, directe, réflexe ou transparente, à celle des foyers lumineux, bougie, lampe Carcel, flamme produite par la combinaison du sel et de l'alcool. Nous avons même considéré une couleur comme un foyer lumineux, en concentrant sur un point, coloré ou non, les diverses couleurs de papiers diversement colorés et plies de manière à former des cloisons en angles.

Nous avons choisi pour unité de lumière el de clarté la flamme d'une bougie, celte flamme nous semblant indiquer la plus constante intensité dans les apparences chaude ou froide qu'elle affecte par comparaison avec les autres lumières.

Itr DESSIN ET DE LA COULEUR Gl

I" Nous forons observer que, pour désigner le chaud, le froid, les arts se servent moins des noms précis des couleurs (orangé, bien, etc.) que d'images vagues, mais plus généralement applicables. Ainsi l'on dit: « Tout dans la nature est gris, doré, » ou bien : « Ceci est blond, argenté. » Mais, obligé d'être le plus clair possible , nous n'emploierons que les noms des couleurs réelles, bien que ces affirmations colorées soient le plus souvent outrées dans leur exactitude.

2" Nous ne transformerons pas le terme ombre en celui de reflet, comme nous le faisons au mot coloriste, pour deux raisons :

La première c'est que, relativement au chaud et au froid, le rellet est une cause lumineuse à l'égal de la lumière dont il provient, la lumière réfléchie conservant et communiquant l'une ou l'autre de ces deux catégories colorées, selon la qualité de la lumière directe dont elle émane ;

La seconde, c'est que la caractéristique de l'ombre proprement dite, si légère soil-ellc, est justement le contraste, coloré de chaleur et de froideur que présentent cette ombre et la lumière qui la provoque; ce que le rellet ne fait

pas, puisqu'il continue l'impression initiale de la lumière (Exp. A) (1).

3° Le mot couleur résume tous les foyers lumineux et colorés. Qu'ils soient le soleil ou la flamme d'une bougie, qu'ils viennent de l'azur du ciel, du feu, de la couleur matérielle des choses et des incidents de réflexion qu'elle provoque, qu'ils soient désignés sous les noms de lumière ou de clarté, c'est leur couleur seule qui nous préoccupe. C'est elle qui, pour nous, fait la différence fondamentale de toutes les sources initiales de lumière, leurs énergies d'expansion très inégales n'apportant que des inégalités d'intensité et non d'effet (Exp. B) (2).

(i)Exp. A. — Sur les parois verticales d'un cloisonnement de carton blanc en forme d'X sont dirigés, pendant la clarté dujour, les rayons d'une bougie allumée. Nous pouvons constater que tout rayon réfléchi conserve dans le compartiment où il circule la qualité de coloration de la lumière qui le provoque, alors même que cette lumière ne pénètre plus dans la cloison que par réflexion.

(2) Exp. B. — En interceptant la lumière, sur une feuille de papier blanc, par des corps opaques, — des cloisons de carton en forme d'angle droit, chacune d'elles colorée en jaune, rouge, bleu, violet, vert, orangé, — la couleur se répand par rayonnement sur le papier aussi bien du côté de la lumière que du côté de l'ombre.

En interceptant ce rayonnement coloré du coté lu-

4° Pour clore ces préliminaires, que nécessitent les significations des termes, nous devons nettement distinguer les faits que désignent les mois lumière, clarté, lumière diffuse .

La lumière réunit toutes les couleurs comme en un bloc, elle est la couleur même. Elle se caractérise par le double effet d'éclairer tous

miaeux el du côté sombre par de petites cloisons de même forme et complètement noires, la couleur inverse apparaît dans l'étendue que ce second obstacle présente au rayonnement de la couleur qui revêt chacune des plus grandes cloisons. Si au lieu d'obstaeles noirs on en met des blancs, l'effet coloré est le même : la valeur seule est différente.

Quand on plonge un corps coloré dans de l'eau remplissant aux deux tiers un bol en porcelaine, cette eau se teint très sensiblement de la couleur du corps.

Cet effet est dû au rayonnement, qui agit comme une teinture effective. 11 est surtout apparent si l'on place en rond plusieurs bols de porcelaine de même nuance de blanc, contenant chacun de l'eau et un corps de couleur différente, et si au milieu de ces bols on en met un ne contenant que de l'eau.

Les couleurs doivent nécessairement être insolubles. On les obtient avec toutes espèces de corps : cire à cacheter, corail, malachite, lapis-lazuli, soufre, émaux en cailloux, etc.

Si, comme dans l'expérience précédente faite à l'air libre, on interrompt dans l'eau le rayonnement, on voit apparaître sur le blanc de la porcelaine la couleur inverse ou complémentaire.

Ci DU DESSIN ET DE LA COULEUR

les objets qu'elle atteint de son rayonnement, et de les colorer de sa propre couleur.

La clarté ne fait que continuer l'action éclairante de la lumière sans transporter aucune couleur. Elle est donc caractérisée par l'énervement, la cessation de l'activité colorante qui éclaire, sansla modifier, la couleur particulière des choses. — Ce terme sert encore à apprécier et à mesurer le degré d'intensité des foyers éclairants. (Voyez le mot Valeur.)

La physique qualifie la clarté avec raison lumière diffuse, mais en ce sens seulement qu'elle équivaut à couleur incertaine, atténuée, rabattue, émanant d'une source do lumière inaperçue et tamisée par des obstacles translucides. Dans notre sujet, lumière diffuse, c'est couleur confuse.

L'ordre régulier que la lumière apporte dans la distribution de ses éléments colorés fait la base de la théorie de la lumière applicable aux arts. Cet ordre constant (décrit dans les expériences C et D), partageant et distinguant en deux catégories colorées les apparences rela-

DU DESSIN ET DE LA COULEUR ti^i

tives soit à la lumière, soit à la clarté, <isi lofait, qui nous a engagé à émettre les propositions suivantes I

(1) Exp. C. — Au centre, de la plate-forme supérieure d'une boîte carrée deOm,10 de haut sur 0m,0o de Large, od pratique une ouverture qui permet de voir l'intérieur.

A la base de deux côtés opposes, deux ouvertures d'environ 0m,01 laissent pénétrer la lumière, qui vient éclairer horizontalement chacune des deux parties vers lesquelles elles sont directement ouvertes.

L'intérieur est peint en noir, à l'exception des deux parties du fond destinées à recevoir la lumière qui pénètre par les ouvertures latérales. Ces deux parties répètent en blanc et horizontalemeutla forme des ouvertures latérales.

L'ne cloison intérieure sépare celte chambre obscure en deux compartiments, de façon que la lumière qui entre par une des ouvertures ne puisse, influencée la lumière opposée qui pénètre de l'autre côté.

En regardant, par l'orifice du haut, les deux touches blanches du fond éclairées par un foyer lumineux, lumière du soleil, clarté du jour, bougie, etc., on reconnaît la qualité chaude ou froide de la lumière par le contraste du côté opposé; c'est-à-dire que si lalumière est froide, la touche blanche qui lui est présentée parait bleuâtre, etl'autre louche jaunâtre ou orangée; etsi au contraire la lumière est chaude, la touche blanche qui lui est ollérte est jaunâtre, et l'autre bleuâtre.

Tout déplacement de position qui présente une des ouvertures à une lumière caractérisée par le chaud ou par le froid, se manifeste en sens inverse sur l'autre côté de la boite.

Rrp. D. — L'ne feuille de papier blanc est posée à plat sur Une table éclairée d'un côté par une fenêtre et

La lumière porte en elle-même les principes lumineux et le principe obscur. Elle est active avec les premiers ; avec le second, elle estpassive

de l'autre par une bougie. En fermant plus ou moins les volets, on égalise autant que possible l'action des deux lumières. Un crayon placé verticalement sur le papier, entre les deux foyers, fait apparaître doux ombres portées : l'une, du côté de la fenêtre et provenant de la bougie, est franchement bleue ; l'autre, du côté de la bougie et venant de la fenêtre, franchement orangée.

Sans changer la place de la bougie, intervertissons la position de la coloration de ces deux ombres portées : l'ombre portée illuminée en orangé par la bougie devient bleue, et l'ombre portée bleue devient orangée. Pour cela, il faut supprimer absolument les rayons du jour et les remplacer par une flamme provenant de la combinaison du sel et de l'alcool ; cette flamme très orangée — très chaude — refroidit par contraste l'apparence de chaleur de la bougie et fait virer au bleu ce que la bougie illuminait d'abord en orangé.

Cette seconde expérience peut être faite pendant la clarté du jour dans une pièce dont on fermera simplement les volets, sans en calfeutrer les intervalles, aux travers desquels filtre une quantité de clarté appréciable qui intervient par sa propre couleur en modifiant les nuances des deux ombres portées. Alors l'ombre portée du feu alcoolique salé sera très bleue, légèrement influencée de vert — une sorte de turquoise terne. — Mais l'ombre de la bougie, qui devrait être et qui, dans l'obscurité absolue, était orangée, sera violacée, parla raison que le bleu caractérisant la clarté du jour, et que nous laissons en ce moment pénétrer, s'ajoute à l'orangé qui devient violet, le rouge dominant dans cet

et suint tontes les variations que lui imposent les principes actifs.

Active, elle colore tout ce qu'elle atteint

orangé. La situation respective des deux catégories chaude et froide n'a subi aucune modification.

Les évolutions de la lumière et de la couleur se classent et se résument endenv catégories lumineuses: l'une chaude, l'autre froide. Si nous venons de dire évolutions de la lumière et de la couleur c'est que, l'apparence de ces catégories lumineuses étant provoquée par la couleur aussi bien que par la lumière, couleur et lumière sont même chose pour les arts, au point de vue spécial où nous nous plaçons.

La flamme bleue de l'alcool n'éclaire pas, son rayonnement est très faible, c'est à peine si une de nos petite- cloisons, placée sur du papier blanc, à 0m,05 de ce foyer bleu, provoque une très légère ombre portée, mais cette apparence est orangée. Dans cette expérience, faite nécessairement dans l'obscurité, la bougie servant à établir le contraste doit être éloignée au moins de 3 mètres delà flamme alcoolique, sinon l'apparence de l'ombre provoquée par cette flamme est inappréciable.

Il faut noter que pour obtenir le bleu complètement pur de la flamme alcoolique, toute mèche doit être supprimée, celle-ci ajoutant du rouge, du jaune, à la Qamme de l'alcool, ce qui provoque une ombre portée bleue au lieu de l'orangé que la flamme bleue fait apparaître.

Tout le relatif de la couleur est démontré dans cette expérience, où l'un des termes lumineux remplit tour à tour le rôle de lumière colorante et de clarté éclairante.

Si on regarde attentivement dans le petit godet formé par la flamme de la bougie, deux faibles appa-

directement (Exp. E) (1). Elle utilise dans cette action, et cela en les distinguant, ses principes lumineux et sombres.

Passive, elle ne colore plus, elle éclaire, elle devient clarté.

rences d'ombres portées, provenant de la mèche, reproduisent l'effet indiqué dans la première partie do l'expérience.

En remplaçant la lumière venant de la fenêtre par une lampe Carcel, tout en conservant la bougie allumée comme second terme lumineux, les expériences cidessus sont répétées et redisent les mêmes effets relativement au chaud ou au froid, mais avec des nuances très rabattues.

Dans ce cas, la boîte de l'expérience C indique le plus ou le moins de chaleur relative des foyers éclairants ; mais, dans l'obscurité absolue, à la seule lumière du feu, il faut remplacer le blanc des touches latérales par le noir complet.

(1) Exp.E. Même situation que dans l'expérience D; mais au lieu d'une feuille de papier blanc, prendre une feuille rayée de bandes de couleur. On voit toutes ces colorations subir l'influence du chaud et du froid relativement ù la lumière et à la clarté, et chacune des bandes virer à la coloration qui, logiquement, doit résulter de sa combinaison soit avec le bleu, soit avec l'orangé, tout en restant classées dans l'une ou dans l'autre des deux catégories lumineuses, selon la lumière qui les éclaire.

Notons, sans nous y arrêter, les virements de coloration des couleurs, lorsqu'elles sont exclusivement soumises à la flamme plus ou moins orangée de nos divers systèmes d'éclairage : gaz, bougie, lampe Carcel, etc.

ne DESSIN ET DE LÀ COULEUR 69

Considérée comme couleur, la lumière est composée de trois éléments distincts : le jaune, te rouge, le bleu.

Le jaune et le rouge sont les principes de lumière ; leurs combinaisons sont toujours lumineuses, jusque dans leurs qualités les plus sombres.

Le bleu est le principe d'obscurité ; c'est toujours son intervention qui modifie les principes lumineux quand ils tendent à disparaître II qualifie aussi la clarté, qui tire de ce principe d'obscurité son élément caractéristique.

Notre vue, le seul instrument d'optique des arts, mesure la lumière sur l'échelle des valeurs par le contraste du clair et de l'obscur. En même temps, elle en perçoit la décomposition en deux catégories colorées qu'on peut dire inverses et comme les pôles de la couleur, et qui scientifiquement , par des raisons dont nous n'avons pas à nous occuper en ce moment , sont dénommées complémentaires (Exp. BV

Ces deux catégories colorées émanent d'un seul foyer lumineux doué de deux actions : l'une colorante (lumière active), qui reproduit la couleur même du foyer ; l'autre éclairante (lumière passive), qui utilise, pour ainsi dire, les principes colorants et inverses laissés sans emploi par la première action, dans tout objet où nous voyons la lumière divisée en partie lumineuse et en partie sombre.

Ainsi, la lumière est-elle jaune, rouge ou orangée? son contraste, l'ombre, apparaîtra bleu, vert ou violet; est-elle inversement violette, verte ou bleue? son contraste sera orangé, rouge ou jaune (Exp. D). Cette double action, invariable , est ce qui constitue la double apparence chaude et froide que provoquent la lumière et la clarté.

La situation respective de ces deux apparences est relative à l'élément de couleur ou de clarté qui domine momentanément. Elles alternent régulièrement sans considération de valeur et se remplacent l'une l'autre.

La régularité de cette alternance est résumée par cette double formule :

Une lumière chaude provoque une ombre froide ;

Une lumière froide provoque une ombre chaude Exp. B, C, D).

Nous ferons observer que, dans les expériences C et D, nous agissons avec Ja lumière même: clarté du jour, flamme d'une bougie, etc. : tandis que, dans l'expérience B, nous n'employons que des papiers matériellement colorés.

Les deux résultats étant identiques, la formule est exacte.

Lorsque Ton considère la couleur en ellemême, on constate deux phases lumineuses bien distinctes, que désignent les mots lumière et clarté, la clarté n'étant plus que de la lumière dépouillée de ses éléments colorés et colorants. Cette transformation est due soit à la cessation de l'énergie colorante des rayons déviés, brisés, confondus par tous les obstacles atmosphériques, nuage, brouillard, pluie, qu'ils rencontrent dans leur parcours, soit à l'interruption des rayons par les corps terrestres, arbre, muraille, draperie, monti-

i2 DU DESSIN ET DE LA COULEUR

culc, etc., qui semblent retenir toute la couleur de ces rayons du coté où la lumière les frappe.

Dans les deux cas, les obstacles terrestres ou aériens s'étant emparés de la partie colorante que la lumière portait avec elle dans sa projection directe, la lumière est transformée au delà et autour d'eux; et alors elle n'illumine plus , elle éclaire , elle est devenue clarté.

Cette action seconde d'une source de lumière voilée, continue néanmoins, on peut dire avec la même intensité, de rendre tout perceptible. Elle montre la coloration des choses qu'elle éclaire ; mais elle n'est que rénervement, la dissolution de l'activité colorante des foyers lumineux.

La différence entre la lumière et la clarté, d'où provient l'illusion de la couleur des choses, nous est démontrée dans l'intérieur d'un bois un jour de grand soleil. Tous les arbres sont de la même essence, par conséquent d'un feuillage de couleur uniforme ; cependant, la lumière des rayons solaires, directe et réflexe, illumine ce feuillage particulièrement en jaune, — sa localité serait traduite par un vert jaune intense ; — mais, par places, cette coloration

est interrompue par des lignes, parties masses bleues, bleuâtres, violacées, par des taches froides qui, en s'interposant au milieu d'un ensemble chaud, témoignent de la solution de continuité du rayonnemenl de la lumière initiale. Ces variations de nuances parmi ces feuilles de même couleur distinguent les endroits où la clarté pénètre seule; toutes les autres parties sont colorées par la qualité de la lumière en ce moment active.

Dans cet exemple où nous n'avons voulu considérer que la couleur, nous ne tenons aucun compte des valeurs, le point qui nous préoccupe étant la distinction nécessaire à établir entre la lumière et la clarté.

Toutefois, observons que, dans nombre de cas, l'intensité vert-jaune résulte plus encore de la transparence des feuilles que de la chaleur lumineuse. De plus, cette particularité, que la plupart des feuillages ont deux couleurs, une pour la face, l'autre pour le revers, complique la perception des catégories chaude et froide, sans changer leur effet.

71 DU DESSIN El DE LA COULEUR

Par translucidité, comme par réflexion, la lumière conserve son individualité chaude ou froide, et la transmet à la sorte d'ombre qu'elle provoque à travers les corps demi-opaques qui la tamisent, tels que le verre dépoli, le papier.

Si le corps translucide est blanc, son ombre portée sera de la même catégorie, chaude ou froide, que la lumière initiale. C'est la lumière elle-même, ou du moins ce qu'elle comporte d'apparence chaude ou froide, qui passe et qui va influencer de sa propre qualité les choses qu'elle atteint à travers le demi-obstacle du corps translucide.

Mais lorsque le corps traversé par la lumière est coloré, la lumière perd son individualité colorante h partir de la surface qu'elle touche directement ; là, elle revêt la couleur qu'elle traverse et la répand dans l'ombre portée de ce corps. Ainsi, une bouteille de verre vert, un flacon de verre blanc contenant du vin rouge, un autre contenant de l'huile, provoqueront des ombres portées illuminées en vert, rouge, jaune. Dans ce cas de transparence, la couleur devient une sorte de foyer lumineux qui agit sans tenir compte de la lumière dont elle a pris

l'activité. Si on place un obstacle opaque dans ees ombres portées lumineuses, cet obstacle provoque à son tour une ombre portée, cette fois bien réelle, qui apparaît sans valeur très différente, mais avec l'inversion de la couleur transparente et non pas de la lumière initiale.

froideur est caractérisée par les couleurs initiales de la lumière, le jaune, le rouge, le bleu, ainsi que par les couleurs secondaires résultant de leurs combinaisons, l'orangé, le vert, le violet.

La chaleur est active et émane des foyers incandescents ; elle est figurée par le jaune, le rouge, l'orangé. La froideur est passive et résulte de la couleur bleue ; elle est figurée par le bleu, le vert, le violet.

La lumière du soleil et celle du feu sont successivement blanche, jaune, orangée, rouge.

Blanche, elle est froide ; elle provoque la décoloration en blanc et le bleuissement de tout ce qui la réfléchit.

Jaune, orangée, rouge, elle est chaude.

De la combinaison des deux couleurs initiales jaune et rouge résulte l'orangé, qui est l'expression de la chaleur.

Le jaune, l'orangé, le rouge, .sont en même temps principes de lumière et de chaleur. Notre vue ne les perçoit que dans la lumière et la clarté.

Le bleu faisant corps avec la lumière est, sous une clarté moyenne, perceptible dans la flamme d'une bougie, d'un papier flambant, d'un jet de gaz, etc. Il disparaît complètement lorsque ces flammes sont observées dans les rayons lumineux du soleil.

Le bleu, absorbant et dissolvant toutes les colorations, est à la fois principe de froideur et d'obscurité. Il est perçu dans l'obscurité relative alors qu'il n'est plus possible de discerner ni le jaune ni le rouge. Un proverbe po-

pulaire constate cet effet : « La nuit, tous les chats sont gris. »

En graduant les principes lumineux selon leur intensité de clarté, les foyers colorants sont jaunes lorsqu'ils commencent à être perceptibles pour notre vue, puis orangés et enfin rouges. Sous ce dernier aspect, la lumière s'assombrit de plus en plus, tout en demeurant active et colorante. Théoriquement, le rouge ne serait-il que du jaune assombri? Mais alors le jaune ne serait lui-même que la décroissance d'intensité du blanc.

Rappelons deux observations que tous nous avons pu faire , simplement à l'aide de nos yeux.

La lumière dite blanche ou incandescente, qui est le degré le plus énergique de l'intensité lumineuse du soleil et du feu, est incoV

Elle décompose , en les blanchissant et les bleuissant, toutes les couleurs. En nous voilant ainsi leur qualité colorante, n'est-elle pas une sorte d'obscurité?

Intense et de quelque source qu'elle jaillisse, elle envahit nos yeux par des sensations bleues, violettes , noires , entremêlées de rouge et d'orangé, de même que la violence d'un choc nous fait voir, comme on dit, trente-six chandelles. Elle nous aveugle en nous éblouissant (pourquoi pas éblouissant?).

Comment le bleu décolore-t-il, et par suite produit-il l'obscurité? En modifiant, décomposant et absorbant les principes jaune, rouge, orangé, soit dans la lumière elle-même, soit dans les matières employées par les arts.

Ainsi, la physique démontre, par la recomposition de la lumière soumise à l'analyse du prisme , que l'amalgame absolu des rayons rouge, jaune, bleu, et de leurs combinaisons, produit l'expression blanche de l'incandesse, pôle opposé du noir, de l'obscurité.

Les phénomènes atmosphériques qui, retenant en suspension et en vibration les rayonnements de la lumière, font un mélange complet de tous ses principes colorés, ne nous présentent-ils pas, comme les instruments des laboratoires de physique, l'expérience de la décoloration de la lumière par le blanchissement et, par suite, le bleuissement de toutes les autres colorations?

Le résultat, inverse théoriquement, est le même pour la peinture, qui agit, non avec des rayons impalpables , mais avec des matières qui en représentent les diverses colorations. Il varie selon la proportion des mélanges : la réunion des trois couleurs initiales, par la combinaison de deux complémentaires ', produit d'abord cette manière d'être de la couleur qualifiée rabattement ; puis, les nuances distinctes, initiales ou secondaires, se perdent de plus en plus dans l'incolore, dans le gris et jusque dans le noir.

Dans les deux cas, le premier immatériel pour ainsi dire, le second matériel, le bleu est le principe décolorant.

Aux moments d'éclatante lumière, alors que dans l'atmosphère complètement pure étincellent avec le plus d'énergie les rayons du soleil, le bleu du ciel est d'autant plus bleu, tout en s'assombiïssant à mesure que la lumière augmente. Il affirme par là son principe d'obscurité ; il décolore malgré la lumière elle-même et il blanchit tout ce qu'il atteint.

Pendant que les rayons fournissent le jaune et le rouge, l'atmosphère semble produire la clarté bleue, pénétrante et envahissante comme un fluide.

Tous les encombrements de l'air, brouillard, nuage, pluie, neige, grésil, dont quelquefois chaque grain semblable à un prisme de cristal démontre l'éclat et la diversité des couleurs du spectre, tous ces incidents atmosphériques, brouillant les trois couleurs initiales par leurs mélanges et leurs réflexions, finissentpar blanchir et bleuir, proportionnellement àleur quantité, l'atmosphère illuminée par la lumière; et ces voiles bleuâtres grisonnent et s'obscurcissent, c'est-à-dire se décolorent de plus en plus lorsque seule c'est la clarté qui agit. Ce qui théoriquement est le même effet, mais dans un sens inverse.

Perpendiculairement, la lumière n'ayant à traverser que la couche la moins épaisse de vapeur, de brume, de fumée, dépoussière, et son poids, pour ainsi dire, tombant d'aplomb, refoulant et chassant les menus obstacles aériens, l'équilibre «les couleurs est parfait, la lumière est blanche, les horizons sont bleus.

Obliquement, et surtout horizontalement, la lumière traversant des couches de matières de plus en plus nombreuses, ayant ainsi perdu l'action en quelque sorte mécanique qu'elle possédait perpendiculairement pour les franchir, et ne nous arrivant qu'influencée et modifiée par la nature d'innombrables petits corps, l'équilibre des couleurs est détruit, la lumière est plus ou moins jaune , plus ou moins rouge , puis elle verdit ou se violette par la quantité de clarté bleue que les matières en suspension réfléchissent en même temps qu'elle. Nous ne percevons plus rien qu'à travers des transparents colgrés chauds ou froids, mais leur nuance, quelle qu'elle soit, plus ou moins bleuie , suit ou provoque le contraste de l'une ou de l'autre catégorie lumineuse.

Si le disque de Newton démontre la composition de la lumière, il fait voir aussi que le bleuissement des espaces est dû à la couleur contenue dans les rayons lumineux, à l'incolore du vide et au blanc, ce blanc provenant de l'infinité des matières maintenues en suspension dans l'air (Exp. F) (1).

Dans l'analyse de la lumière du spectre, dans la flamme, le bleu est l'ombre, c'est-àdire qu'il occupe toujours, et relativement au jaune et au rouge, une situation comparable à celle de l'ombre d'un objet rond, cette ombre tendant incessamment à s'éloigner de la partie la plus éclairée, celle qui reçoit directement

(1) Exp. F. Pour obtenir, sur un disque où rayonnent les six couleurs du spectre, du bleu en même temps que du blanc, il faut faire des ouvertures à peu près au milieu de ce disque, puis ajouter une touche de blanc sur le rouge et l'orangé de l'un des éventails que forment les couleurs. En tournant, la bande du disque composée des couleurs, des ouvertures et du blanc, montrera une lueur bleue, tandis qu'au-dessus et au-dessous d'elle, là où les ouvertures et le blanc n'ont point été ajoutés, le disque apparaît blanc.

nu DESSIN i:t DE LA COULEUR 83

les rayons lumineux. Si bien que, théoriquement, on peut affirmer qu'aux deux extrémités du diamètre d'une colonne se trouvent situés les points clair et obscur.

G'esl du côté d'où vient la lumière que le jaune et le rouge de l' arc-en-ciel sont placés, et le bleu toujours à l'inverse. De même pour l'image spectrale projetée sur le sol et provenant d'un prisme de cristal mis dans la pleine lumière du soleil.

La flamme d'une bougie, d'un jet de gaz, d'une allumette, etc., etc., présente le même effet: la partie la plus intense, la plus jaune est au centre ; la partie la plus orangée est à l'extrémité supérieure; le bleu est à la base ; et entre le bleu et la couleur active une séparation sombre, combinaison du bleu avec l'orangé de la flamme, fait la nuit entre les principes de lumière et de clarté.

Le bleu affirme dans la lumière même son principe d'obscurité et n'apparaît qu'à l'inverse et séparé des principes lumineux.

Certaines incandescences paraissent dépourvues de couleur. La flamme du magnésium, qui provoque une lumière blanche et une ombre noire, est dans ce cas: la nuit, elle absorbe la coloration émanant des foyers orangés et laisse les couleurs dans l'intégrité de leur nuance propre.

On pourrait la considérer comme type de la clarté.

Tout en s'évanouissant dans le bleu par une évaporation spéciale, les couleurs et les lumières conservent le pouvoir éclairant : elles font émaner du bleu une clarté qui le transforme lui aussi en foyer.

Cette clarté provoque par contraste l'apparence de chaleur; de même que les couleurs initiales jaune, rouge, provoquent 1 apparence froide.

Les mots lumière et couleur peuvent donc avoir pour nous même signification, puisqu'ils sont dans notre sujet une même chose, ayant,

l'un et l'autre, l'action et le sens colorants caractérisés par l'évocation des nuances inverses et complémentaires.

En présence de la couleur active, aucune matière colorée ne peut prétendre à une individualité propre ; c'est-à-dire que, quelle que soit l'intensité colorée immobilisée dans une matière, cette couleur ne présente aucun obstacle aux variations que lui font subir les rayons lumineux (Exp. E). A plus forte raison les tons sont-ils sans résistance contre ces variations.

Ainsi, selon leur situation par rapport à ce rayonnement, la neige parait rouge, le violet envahit les verdures les plus vives, les chairs les plus fraîches, les plus éclatantes, douées des délicatesses colorées que donnent la vie, la jeunesse, la santé, affectent des tons comparables à ceux des vieux cuirs, aux nuances louches, livides, sans nom, des choses en décomposition.

Delacroix faisait do ces jeux de lumière un thème, une gymnastique de composition colorée. Prenant un ton quelconque, il l'appliquait indifféremment, à la lumière ou à l'ombre d'une chose en apparence étrangère à cette coloration. Ainsi, d'une teinte bistrée, violacée, de nuance innommable, il tirait le teint rose et clair d'un enfant; il faisait concourir une coloration verte à l'expression de la probabilité d'aspect d'une chevelure blonde.

AIais si en présence de la lumière, couleur active, les couleurs n'ont qu'une apparence précaire, elles ne subissent pas la même altération dans la clarté quand la lumière modifie sa manière d'agir. Alors, en effet, couleurs, nuances, teintes, retenues par les matières, prennent l'importance lumineuse, représentent la lumière même, agissent comme elle, dans une étendue restreinte il est vrai (Exp. B).

Maintenant, changeons en quelque sorte de position en empruntant un exemple aux matières de la peinture. Jusqu'ici nous n'avons

DU DESSIN ET DE LA COULHl'i: 87

considère la lumière qu'en elle-même; elle seule s'est chargée de colorer les objets clairs (du papier blanc «| h«l nous lui avons présentés. Nous allons maintenant envisager particulièrement l'objet éclairé.

Nous croyons devoir d'abord résumer, sous forme de définition, ce que nous avons avancé concernant l'effet du chaud et du froid.

La chaleur et la froideur de la couleur sc.nl des apparences dues à la coloration du foyer éclairant, ce foyer divisant tout relief qu'il éclaire en deux catégories colorées, l'une chaude, l'autre froide. Elles ne sont perçues que simultanément et par contraste.

La chaleur est l'apparence due à l'orangé. L'orangé est fourni par la combinaison du jaune et du rouge. Il est la couleur inverse et complémentaire du bleu.

La froideur est l'apparence due au Lieu. Par ses combinaisons simples avec le jaune et le rouge, le bleu constitue les couleurs verte et violette, inverses et complémentaires du rouge et du jaune.

Le bleu, couleur initiale, est le principe d'obscurité. C'est par son intervention que les couleurs définies disparaissent dans la combinaison de deux complémentaires.

Toute couleur qui provoque par elle-même l'apparition de sa complémentaire, autrement dit l'apparence inverse de chaleur ou de froideur qui lui est propre, est un foyer lumineux, à l'égal des foyers effectifs tels que le soleil, le feu, la clarté ambiante, dont elle ne diffère que par l'énergie et l'étendue de son action.

L'effet théorique de chacune des deux catégories est le même : l'une provoque régulièrement le contraste de l'autre.

L'activité rayonnante, lo mouvement do la couleur, est manifeste lorsque deux couleurs d'égale intensité, et contenant à elles deux les trois couleurs initiales, sont placées en contact immédiat, c'est-à-dire dans la juxtaposition du jaune et du violet, du rouge et du vert, du bleu et de l'orangé.

Chacun de ces trois groupes constitue les couleurs dites complémentaires; chacun d'eux démontre par sa vibration le mouvement de la couleur, et révèle ainsi la tendance de ces couleurs à se réunir, à se combiner par une absorption mutuelle. Cette combinaison va jusqu'à la disparition complète des deux individualités colorées, les complémentaires disparaissant soit dans la lumière blanche, lorsqu'elles agissent pour ainsi dire immatériellement dans la nature ou sous la main du physicien, soit dans le noir, lorsque la combinaison est effectuée par le mélange des matières employées par le peintre.

L'effet de ce mouvement est apparent et offensant pour notre vue, qui en éprouve une sorte d'éblouissement comparable à l'assourdissement que produit sur notre ouïe l'audition de sons très aigus.

Mais notre préoccupation présente n'est pas de rechercher si tel ou tel effet plaît à nos yeux ou les offusque. C'est l'activité, le mouvement réel de la couleur que nous tenons à constater; résultat qui nous a permis de dire que la couleur est un foyer lumineux et colorant, à l'égal des foyers incandescents.

C'est cette activité, dont l'art s'empare et qu'il ordonne dans ses œuvres. Maître du modelé, il règle les intensités de clarté suffisantes à représenter la lumière, en use à sa convenance, exalte les individualités jaune, rouge, bleue, violette, verte, orangée, ou les annule presque en ne retenant d'elles que les apparences chaude et froide.

Tous les maîtres, dessinateurs et coloristes, fourniraient des exemples de l'observation de cette loi physique.

Contentons-nous de citer — la preuve est péremptoire — l'œuvre de Rembrandt. Cette œuvre est pour ainsi dire pleine d'un même ton ; les couleurs n'y apparaissent que dans une proportion extrêmement restreinte ; surtout si on la compare aux œuvres de certains maîtres, tels que Titien, Yéronèse, Rubens, Watteau, Delacroix, qui, tout en distinguant

ei pratiquant les deux catégories lumineuses,

y ajoutent la qualité colorante.

Fréquemment, dans la diversité des spectacles créés par la lumière, les colorations présentent une telle apparence d'égalité de valeurs que leur classement parait ne plus appartenir qu'au discernement, à l'appréciation sentimentale. Ainsi : des colorations claires entrevues dans une clarté ambiante et amortie; des chairs d'enfant, de jeunes corps, où la lumière pénètre et semble se fixer ; une fleur considérée en elle-même, un lis, une rose thé; une masse de fleurs de même espèce réunies en massif, comme les jardiniers les disposent dans leurs expositions; ou bien encore, dans certaines conditions atmosphériques, le ciel et l'eau se réfléchissant l'un l'autre, paraissant confondus en une seule localité de valeur ; ou, dans un cadre plus restreint, sur le blanc d'un cahier de papier à lettre, un bâton de cire à cacheter, rouge, lilas, placé de manière que son ombre et sa lumière semblent d'ée-ale valeur.

Nous pourrions continuer ces exemples en modifiant les aspects lumineux par des aspects sombres, mais nous n'ajouterions pas de différences d'effet. Toutes ces choses, nous les avons considérées dans une situation où ce qui doit être classé comme lumière et comme ombre est pour ainsi dire inappréciable par la presque identité des valeurs et des colorations. C'est alors par la distinction des catégories chaude et froide que se fait la perception des nuances qui semblent insaisissables.

Les apparences de chaleur et de froideur ne sont perçues que par contraste et simultanément. Si on ne considère qu'une seule de ces deux catégories colorées, elle n'est ni chaude, ni froide, mais de telle ou telle couleur.

Cependant, chacune des couleurs, des nuances, des tons, des teintes, spécifiant et figurant plus ou moins de chaleur ou de froideur, les six couleurs de la physique, ainsi que toutes les matières colorées des arts, se divisent en deux catégories, l'une relativement chaude, l'autre relativement froide.

Si, théoriquement, une coloration est d'autant plus chaude qu'elle tend à l'orangé, elle l'est complètement quand elle est dépourvue du principe bleu ; et si, par contre, une coloration est d'autant plus froide qu'elle incline au bleu, elle l'est complètement lorsqu'elle est dépourvue des principes jaune ou rouge.

Pratiquement, toutes les nuances de la même couleur offrent des exemples de chaleur et de froideur. Ainsi, des deux jaunes, le jaune de chrome et l'ocre jaune, celui-ci est plus chaud que le premier, parce que sa matière, contenant des parcelles de rouille (nous ne disons pas même de rouge), peut dans bien des cas être considérée comme un orangé. Au contraire, le jaune de chrome, plus pur dans sa couleur, est plus froid, quoique complètement dépourvu de bleu ; mais dans l'ordre des couleurs il est, par le vert, un passage au bleu: