CHAPITRE VI

Suite de la même question. — Du merveilleux dans les prologues, d'après Aristote et les tragiques.

Arislote donne du prologue, une définition qui marque sa place, mais qui ne détermine sa forme en aucune manière : C'est, dit-il, tout ce qui pré-

( '56 ) cède l'entrée du chœur (i). Dans cette acception générale et primitive du mot, toutes les tragédies grecques ont un prologue , à l'exception des Perses el des Suppliantes d'Escbyle, et du Rhésus d'Euripide, où le chœur, contre l'usage, a part à l'action et tient la place d'un personnage. Et comment une tragédie se fût-elle passée de prologue , quand on entendait par ce terme l'exposition quelconque du sujet ? Aristote le compte donc avec raison au nombre des quatre parties de quantité de la tragédie, et le range à juste titre parmi les perfectionnements dont elle est redevable à Eschyle. Ce poète d'ailleurs en fit, pour commencer, un emploi assez heureux, notamment dans les Choéphores et dans les Sept Chefs. Mais Sophocle le surpassa surtout par cet endroit, au point d'approcher de nos grands maîtres dans l'art de l'exposition. Euripide, au contraire, ravala le prologue au-dessous de ses débuts, et entacha son nom au point que la critique moderne l'a laissé généralement en propre à ses expositions et à celles du même genre, pour les opposer aux expositions en usage parmi nous. Il est rare dans Eschyle (2), et sans exemple dans Sophocle, que les

(i) Poet. XII, 2. Corneille, dans son premier discours sur la poésie dramatique, voudrait qu'on traduisît cette phrase : *E<yTi TtpôXoYOi; [xépoç oXov TpayioStaç to Trpb j^opoïï TtapdÔoi» , par ces mots : Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du chœur. Mais ses raisons ne nous paraissent pas suffisantes pour changer ni pour étendre le sens de TtapoSoç.

(2) Les Perses commencent par cette annonce du chœar :

Ta Se [jlÈv Ilepawv twv oi)(^0(ji.évti)v *EXX(x8' Eç otav Tciaxà xaXeïrai,

personnages déclinent lenrs noms au spectateur même, et disent :

Je suis Oreste ou bien Agamemnon.

Ils n'y manquent jamais dans Euripide, et ils y joignent volontiers leur généalogie, ou celle de leurs alliés, et l'histoire même de leurs États (i). Mais, sans nous arrêter à des détails étrangers à notre sujet , venons à ses prologues merveilleux. Eschyle et Sophocle s'étaient servis du prologue pour instruire les spectateurs du sujet de la pièce ou des faits d'avant-scène sans lesquels ils ne l'eussent pas comprise. Euripide eut la malheureuse et singulière idée d'étendre son usage aux événements mêmes dont la scène allait leur présenter le spectacle. Or, le premier personnage venu nous rapportera le passé ; mais il appartient aux dieux seuls et aux esprits de connaître, et , par conséquent, d'annoncer l'avenir qu'ils font par leur volonté, ou qu'ils lisent à l'avance dans le livre des destins. De là, pour Euripide, la nécessité de les prendre pour organes. Il les fit donc descendre du ciel ou les tira des enfers , afin d'ouvrir ses drames; après quoi, la machine qui les avait amenés, l'en débarrassait; car il ne leur res-

Elschyle ne fit du reste, dans cette occasion, que suivre mal à propos l'exemple de Phrynichus , qui avait commencé ses Phéniciennes par ce vers :

T(i8' iffxl [lepffoiv Ttov TtdtXai pe6ir]xdT(dv,

(i) Orest.; Phœn.; Iphigén. T. — Hercul. F.

lait tout au plus qu'à présider de loin aux événements qu'ils avaient révélés.

C'est cette forme de prologue , cet emploi des êtres surnaturels en qualité de personnages protatiques ^ que nous reprochons à Aristote d'avoir toléré.

Déjà, dans sa Rhétorique, il cite parmi les prologues en usage dans la tragédie ceux d'Euripide, et il les distingue pour la forme de ceux de Sophocle , sans marquer aucune préférence en faveur de ces derniers : « L'auteur, dit-il, qui fait d'abord connaî- « tre son sujet, semble mettre à la main de l'audi- « leur le fil qu'il doit suivre pour parcourir le reste... « Les poètes tragiques suivent cette marche dans « leurs pièces, et s'ils ne le font pas tous aussitôt, a à la manière d'Euripide, du moins ils en donnent « l'exposition dans un endroit quelconque de leurs « prologues, comme on le voit dans Sophocle : Mon a père était Poljbe , etc. (i). »

Mais, dans ce passage , il n'avait peut-être en vue que les prologues les plus supportables d'Euripide, comme ceux où il se borne à rappeler un passé déjà connu par l'histoire, et pour lesquels il lui suffit de l'un des personnages de la pièce. Dans ce cas, on concevrait mieux son indulgence , même après la parodie d'une foule de ces prologues par Aristophane, cet Aristarque du théâtre antique.

Mais, dans sa Poétique, il permet positivement d'user delà machine dans le prologue, comme Euripide a coutume de le faire. J'ai cité, il n'y aqu'un in-

(i) Rhét. m, 14.

( «59) staiit. ses paroles à cet égard; mais leur importance en cet endroit m'oblige à les répéter : MviyavYi xp^a- TÊOV ItzI Ta e^w toG <^pap!,aToç, ri ocra irpo tou Y^YO^ev, a où/ oîovxe avÔpwTrov ei^svat, vi offa uaxepov , à ^eîrai xpûayopeu- <7ewç xal âyY£>.iaç' aravra yàp àTTO^i^opiev toîç GeoTç ôpav (i). Un arrêt si formel demande à être attaqué de front, et, j'ose le dire malgré l'autorité de son auteur, telle est l'évidence de plusieurs des raisons qui le combattent, qu'il suffit de les énoncer. Ainsi l'on m'accordera bien qu'à cette place le merveilleux, premièrement, est sans art; secondement, qu'il n'est pas nécessaire, .l'ajoute, en troisième lieu, et il ne me sera pas difficile de le prouver, qu'il n'est pas même vraisemblable. En effet, pourquoi les dieux descendent-ils du ciel? Apparemment ce n'est pas pour les personnages qui doivent ignorer leurs desseins sur eux. C'est donc pour les spectateurs, afin de leur épargner la peine de débrouiller l'intrigue :

Scilicet is superis labor est, ea cura quietos Sollicitât (2)!

Mais encore que viennent-ils leur révéler? Des conseils où éclatent leur sagesse, leur humanité, leur justice , et dont ils craindraient de laisser l'honneur au hasard? Bien loin de là : tantôt ce sont leurs désappointements et leurs efforts malheureux en faveur de leurs protégés (3 ) ; tantôt des projets que les

(i) Poet. XV, 7.

(a) jFn. 379.

(3) Neptune dans les Troyennes, Apollon dans Alceste.

( i6o ) hommes n'oseraient avouer à leurs semblables, et voudraient se cacher à eux-mêmes (i); ailleurs, les faiblesses d'un autre dieu, dont ils confient le secret inviolable à la discrétion du public (i) avec la même simplicité que Phèdre, Médée et Pylade (3) initient le chœur à leurs entreprises abominables. Leurs révélations prématurées produisent à leur tour d'autres invraisemblances dans le courant de la pièce. Par exemple , Hécube fait connaître au chœur l'image touchante et naturelle par laquelle les dieux l'ont avertie, pendant son sommeil , de la mort que les Grecs apprêtent à Polyxène (4). Elle lui devait les mêmes détails sur l'apparition de Polydoie; mais elle se contente de la mentionner (5), pour éviter au spectateur l'ennui d'une redite, qui n'en eût été une que pour lui. De même, Iphigénie en Tauride, ayant commencé par nous conter directement son songe dans le prologue, se borne a dire au chœur qu'une vision nocturne l'a instruite de la mort de son frère (6) ; et le chœur qui , par curiosité ou par intérêt pour elle, devrait, comme Ismène dans l'Iphigénie de Guymond de la Touche (7), l'informer de la nature de ce songe, alin de dissiper des terreurs peut-être mal fondées, le chœur, dis-je, se met à pleurer Oreste sur parole.

(i) Vénus dans Phèdre.

(2) Mercure dans Ion.

(3) Hipp. 71Î; Med. ^Sy ; Orest. 1106.

(4) Hec. 90.

(5) Ib. 7A.

(6) Iphig, r.iSo.

(7) Acte I, se. II.

Comme nous avons dit le merveilleux des prologues sans ait, nous pouvons le dire aussi sans effet. Le merveilleux n'en produit jamais que lorsqu'il est attendu, désiré, ou important par ses résultats, et imposant par son appareil. Or, ces qualités ne sauraient guère se trouver réunies ou même isolées chez des dieux tombés des nues avec la toile (i), pour s'acquitter du servile office de moniteurs, et réduits nécessairement à un langage plus ou moins conforme à la bassesse de leurs fonctions. Cicéron , il est vrai, témoigne de l'effet du prologue d'Hécube sur le théâtre de Rome, où l'avait transporté Ennius ; « Fre- « quens consessus thealri, in quo sunt mulierculae « et pueri, movetur audiens tam grande carmen :

« Adsum atque advenio Acheninte , vix via alta atqne ardua , "Per speluiicas saxis slructas asperis, peiidenlibiis, «■Maxumis, iibi rigida constat et crassa caligo inferum (a). »

Mais évidemment, par ces mots audiens tam grande carmen, Cicéron attribue cette impression, non pas à l'apparition de Polydore dont Euripide avait fourni le modèle à Ennius, mais à cette harmonie funèbre , à ces accents prolongés et déchirants, à celte voix sourde et creuse comme les enfers, dont il ne lui avait pas enseigné à faire retentir la scène. Du reste , je vois autant de danger à frapper fortement le spectateur par un prologue de cette

(i) On sait que, dans les théâtres anciens, le rideau s'enlevait par le bas.

(a) Tu seul. I, 16.

■ ( iSô. )

nalure, qu'à le laisser (Void. Car si, dès le début, vous portez son émotion au comble, vous vous mettez dans l'impossibilité de l'accroître, presque de la soutenir, et alors elle s'amortit ; et si vous l'habituez au contraire, en commençant, à ne voir dans vos dieux que des valets de troupe, il ne les regardera pas d'un autre œil au dénoiiment ni ailleurs, et, dans Hippolyte , Diane lui semblera le triste vis-àvis de Vénus.

Mais le résultat le plus clair et le plus pernicieux de ces prologues, c'est de sevrer la curiosité de l'auditeur de son aliment principal, l'attente du dénoùmenl; car ce serait trop dire qu'ils la sèvrent de tous. Voir le but de l'entrée de la carrière, ce n'est pas l'avoir atteint, dans le drame surtout, on la première scène est souvent séparée de la dernière par un abîme. Dans ce cas, l'auditeur, prévenu de la catastrophe, mais incapable d'imaginer les moyens par lesquels le poète l'y conduira sûrement, ne ressemble pas mal au Satan de Milton , contemplant notre globe de son ténébreux empire, mais arrêté par le Chaos, au moment de s'y élancer (T;. Mais le plus simple dans cette matière est de rappeler les sages réflexions de Batteux sur l'Hippolyte et son prologue: « Vénus, dit-il, expose les causes pre- « mières, non les secondes, ou si elle expose celles- «ci, elle n'indique pas la manière ni les moyens, cf deux choses qui suffisent pour opérer la surprise... « Il faut de plus distinguer entre la surprise des per-

i^i) Pnrad. perdu^M.

«tonnages qui agissent sur le lliéâtre, el celle des « spectaleurs. Ceux-ci ne sont pas tant faits pour «être surpris, puisqu'ils ne le sont plus à la seconde «représentation, que pour jouir de la surprise des « acieurs. Hippolyte ne sait pas que les portes de la « mort s'ouvrent en ce moment pour lui ; le spec- « taleur, qui le sait, le voit s'élancer le bandeau sur «les yeux, le suit en frissonnant, et quoique pré- «venu, il n'en sentira pas moins le contre-coup de « la catastrophe. Il en est de même des surprises de «Phèdre et de Thésée (i). » Dans cette apologie ingénieuse et solide d'Euripide, Balteux n'a qu'un tort : c'est de supposer que l'art de rendre l'événement douteux, et de laisser le spectateur dans ce doute, ne soit utile qu'une fois. « L'illusion théâa traie, a dit Marmontel, consiste à faire oublier ce « qu'on sait pour ne penser qu'à ce qu'on voit. J'ai «lu Corneille; je sais par cœur le cinquième acte «de Rodogune; mais j'en oublie le dénoûraenl ; et «à mesure que la coupe empoisonnée approche des «lèvres d'Antioclius, je frémis, comme si je ne sa- « vais pas que Timagène arrive. Ayez soin seulement «que, dans l'action même, rien ne trahisse le sert cret delà dernière révolution ; j'aurai beau le sa- « voir d'ailleurs, je me le dissimulerai, pour me «laisser jouir du plaisir d'être ému (2). »

(1) Mém. de l'Acad., Inscript., tome XLII.

(a) Éléni., Action. Cï. dans sa Poétiq. française, Tragédie. « On sait assez, a dit aussi Schlegel [Cours de Ultér. drainât..^ V* leçonj, que lorsque l'effet de la représentation est aussi puissant qu'il doit l'être , l'esprit du spectateur se fixe sur ce qui arrive à l'in-

( '64 ) Euripide nous a donc frustrés, par les confidences les plus intempestives de ses prologues, d'une salisfaction durable et indépendante de la nouveauté de l'ouvrage. Celte perte est surtout sensible dans les pièces qui se terminent au bonheur, comme Ion et Àlcesle, parce qu'elle n'y est remplacée ni compensée par rien. Qu'a de si triste et de si formidable l'aspect de la Mort venant enlever Alceste, quand le fatidique Apollon nous montre Hercule prêt à voler sur ses traces, pour lui arracher sa proie (r)? Comment craindre pour Ion le poison de Creuse, quand nous le savons réservé à devenir le chef d'une race nombreuse (s*)? Et, pour prendre dans le théâtre moderne un exemple bien frappant, où serait l'intérêt de la fameuse scène du roi Jean, entre Hubert et Arthur, si nous savions d'avance que le farouche émissaire du tyran se laissera désarmer pai*" les prières du jeune prince (3)? il n'en est pas tout à fait de même dans les drames dont le dénoûment est funeste, comme Hécube et Hippolyle. Le pathétique de l'événement y dépend moins de la surprise, et l'inquiétude n'est plus l'unique source de l'intérêt. Par conséquent, le poêle n'a plus autant à craindre la prévoyance des spectateurs. Marmontel prétend même que certains événements y loin d avoir besoin de la surprise pour déchirer tdme du spectà-

stant môme, au point d'en oublier l'issue, et d'éprouver de nouveau toute l'inquiétude de l'attente. «

(i) Aie. se.

(a) Ion,')k-

(3) Shakspeare^ /e roi /^a/i, acte IV, se. 1.

teuFy sont cCaulant plus pathétiques qu'ils sont an-nonces et prévus [\). Prévus, ou plutôt entrevus, pressentis, je n'en doute pas; annoncés, j'ai de la peine à le croire. Le sujet d'Hippolyle, par exemple, me plairait cent fois davantage sans autre indice de la catastrophe que les remontrances du vieux serviteur à son jeune maître; et les simples pressentiments , les vagues appréhensions qu'Eschyle, dans l'Agamemnon, prête à son héros et au chœur, me semhlent, comme je l'ai déjà dit, une des principales beautés de ce chef-d'œuvre. Shakspeare ne prépare pas autrement la plupait de ses dénoûments. Quand Othello triomphe de la déclaration de Desdémona, Brabantio lui dit : Veille sur elle, More ; aie l'œil sur elle ; elle a trompé son père , et pourra te tromper (2). C'en est assez pogr nous inspirer des doutes sur la durée de son bonheur, et il nous reste avec ce levain de (erreur toute l'attente d'un événement si vaguement défini. Shakspeare annonce bien aussi, de la façon la phis claire, quelques catastrophes; mais ce sont celles qui ne touchent que des personnages secondaires, et, en sacrifiant à certains effets de pathétique ces intiigues partielles, il respecte toujours le dénoùment , et le réserve à la curiosité de l'auditeur, de manière à varier et à entremêler ses plaisirs. Corneille n'est pas moins discret , lors même qu'il sent le besoin de nous préparer à un spectacle extraordinaire, tel

(1) Poét. Franc.y Tragédie.

(a) OMc//o, acte I, se. III.

que la disparition de Médée sur un char. Ces paroles de la magicienne à Egée :

Je vous suivrai demain par des chemins nouveaux (i).

ne signifient pas autre chose. Mais cette allusion au dénoùment, loin de couper les ailes à notre ima^ gination, lui ouvre, par son obscurité, le vaste champ des conjectures , où l'on ne peut que gagner à la laisser se perdre. Ainsi, sans rassembler tout l'intérêt du drame vers la fin, l'on peut ne pas entamer non plus l'effet du dénoùment par des confidences trop hâtives, et tenir cependant l'auditeur dans l'ignorance, la perplexité, la terreur, en soulevant seulement un coin du rideau. Montrez-moi le glaive suspendu par un fil sur la tète de l'heureux Damoclès, mais ne m'instruisez pas que le fil va rompre; car alors ce n'est plus à un drame que j'assiste, partagé entre la crainte et l'espérance, mais à une exécution. Ou plutôt, au lieu de porter à cet excès la compassion et la terreur, au lieu de la redoubler, comme vous le voulez, aux dépens de la surprise, vous en émoussez les traits; car le plus fort aiguillon de la douleur et de la crainte, c'est la surprise même; et qui sait où la Fortune doit le frapper, l'en attend avec plus de calme et d'intrépidité. L'on connaît sur ce point la pratique des stoïciens, qui, pour soutenir mieux le choc de l'adversité, roulaient sans cesse dans leur esprit tous les maux auxquels ils étaient sujets par leur nature et leur position , et s'habi-

(i) Médée, acle IV, se. vu.

tuaient à vivre dans l'infortune comme dans leur élément, longtemps avant d'y tomber.

Que s'il y a réellement des événements dont on ait intérêt à être prévenu, c'esl à coup sûr le trèspetit nombre. Diderot , au contraire, se prévalant de quelques exemples adroitement choisis, déclare ingrat tout sujet où les réticences sont nécessaires (i); et Lessing, après avoir reproduit mot à mot ses raisonnements spécieux et ses chaudes invectives contre les faiseurs de règles générales, va jusqu'à ranger les ouvertures d'Euripide dans ses prologues parmi les qualités qui l'ont fait appeler par Aristote le plus tragique des poètes (i). Il faut lire Aristote avec un esprit bien prévenu, pour apercevoir rien de semblable dans le passage oij il lui décerne ce titre; car il le fonde uniquement sur la nature de ses dénoûments, funestes pour la plupart; et, s'il le venge à cet égard des attaques injustes de ses détracteurs, il passe condamnation sur l'ordonnance générale de ses pièces (3). Il ne pouvait , du reste, faire autrement sans se contredire de la manière la plus manifeste, après avoir signalé précédemment les événements qui naissent les uns des autres contre l'attente universelle, comme la source principale de la terreur et de la pitié (4).

Mais, après tout, quand il serait certain qu'un

( 1 ) Discours sur la poésie dramatique. (a) Dramaturgie, 49® article.

(3) Poét., eh. XIII, !\.

(/|) 76., rh. IX, 6.

malheur connu d'avance louchât davantage, ii resterait à savoir si là terreur et la pitié sont seules en possession de nous affecter sur la scène, et s'il est juste de leur sacrifier la surprise. Lessing traite dé puériles les jouissances de la curiosité (i j. Le reproche, fùt-il fondé, me semble peu grave pour une passion dont on vient chercher la satisfaction au théâtre. Cette satisfaction, les anciens, je l'avoue, ne l'y cherchaient guère. Mais était-ce par raison, ou n'était-ce pas plutôt que leurs poêles ne les avaient pas accoutumés à l'y trouvfer?

Lessing permet à peine à la critique quelques observations sur la grossièreté des moyens par lesquels Euripide nous instruit du passéetde l'avenir, comme d'introduire sur la scène, pour le prologue, un être supérieur qui ne prend pas autrement part à l'action, et de le faire s'adiesser directement aux spectateurs : « Car enfin, dit-il, ne doit-on jamais accep- « ter avec reconnaissance l'utile et le nécessaire «que d'une main qui sache cacher ses dons? N'y « a-t-il pas des choses, particulièrement dans l'avé- « nir, qu'on ne peut apprendre que d'un dieu? Et si a l'inlérct repose sur ces choses, ne vaut-il pas mieux «les connaître d'avance, par l'intermédiaire d'un «dieu, que de ne pas les connaître du tout (2)?» Ces raisons, pour revenir au texte d'Ârislote, ne m'en paraissent pas meilleures; car elles consacreraient un principe aussi dangereux en littérature

(i) Dramaturg., f^S' article.

(a) Ibid.

( »69 ) qu'en morale, à savoir, que la Jin justifie les moyens.

Que resle-l-il donc de celle défense des prologues d'Euripide, par I.essing, dont Schlogel s'esl scandalisé à bon droit (i)? Seulement cette observation, qu'il ne faut pas y voir une marque d'incapacité ou de négligence, puisque le plan de la pluj)art de ses pièces est assez simple et assez bien conçu pour en rendre le prologue parfaitement inutile. Changez ou ajoutez simplement quel(|ues mots à IIé( ube, Oreste, Médée, Andromaque, Ipbigénie en Tauride, à l'Hercule Furieux, aux Phéniciennes, aux Suppliantes et aux Bacchantes, et vous poiurez en retrancher le prologue sans toucher au plan. Ces précautions seraient même complètement superflues à l'égard des Troyennes, de l'Hippolyle et de l'Ion, qui se suffisent pleinement à eux-mêmes; et le temps ou la piété éclairée d'Euripide le jeune, en faisant pour nous ce retranchement à l'iphigénie en Âulide et au Rhésus, n'a fait qu'en démontrer la facilité.

Quelles raisons ont donc déterminé Euripide à faire usage de ces préfaces insignilianles? Celles que lui prête son impiudent apologiste? Je craindrais de le supposer pour sa gloire. Line juste ou trop légitime défiance de l'intelligence de ses auditeurs? Alors il faudrait plaindre le poète réduit à ces expédients, et condamner ces expédients en eux-mêmes, après avoii- absous son génie de la faute des temps. Quoi qu'il en soit, ses prologues font, en tête de ses meil-

(i) Schlegel , Cours de litlér. dramat.^ V* leçon.

( ' 70 ) leurs ouvrages, l'effet d'un péristyle grossier en avant d'un monument magnifique.

De ce que nous nous élevons contre un abus sanctionné par Âristote, on aurait tort de conclure que, souffrant le merveilleux dans toutes les autres parties du drame, nous l'excluons du prologue, surtout si l'on entend ce mot dans le sens large de l'antiquité. Nous ne prétendons pas davantage faire peser, sur chacun des prologues merveilleux d'Euripide, toutes les accusations dont nous les avons chargés en général. Ils ne sont pas tous condamnables au même point ni aux mêmes titres ; mais, malheureusement, il est plus aisé de les distinguer parle nombre ou l'espèce de leurs défauts que par leurs mérites. Ce prologue sera fait pai- un personnage convenable, mais il s'adressera aux spectateurs (i); celui-là ne s'adressera pas aux spectateurs, mais il sera fait par un personnage protatique (2); d'autres auront ce double défaut (3); ici, notre curiosité sera désenchantée par l'exposition anticipée du contenu de la pièce (4); là, notre attention détournée de son véritable objet par la prédiction d'événements étrangers au sujet (5). Le prologue de Prométhée et celui d'Ajax nous présentent bien aussi des dieux qui ne se remontrent plus dans la suite ; mais au moins ces dieux ne semblent pas privés de bras et réduits à l'u-

(i) Bacch.

(2) Troad.; Aie.

(3) Hec. ; Hippol.

(4) Hec. ; Hippol. ; Aie. ; Ion.

(5) Troaei.

sage de la parole. Associés à l'action, ils la commencent, au lieu de s amuser à en faire l'annonce; ils y ont leur place , leur rôle marqué par les circonstances, et non par le caprice ou par la commodité du poëte; ils viennent pour le remplir, sans paraître s'occuper du public , et ils retournent ensuite dans leur céleste empire, comme il convient à des dieux, que la terre ne saurait retenir au delà de leurs besoins.