L'aquilon frappe, et dur comme Tenclume

Le sol résiste avec son granit fier ; L'oiseau jamais ne sèche bien sa plume, Le blé noir pousse au lieu du blé trop cher.

n^TV^T^^

Il est facile de sentir que le premier exemple est en mineur, tandis que le second est en majeur; dans le second le rythme reprend son allure pleine, bien équilibrée, tandis qu'il se précipite dans le premier.

Dans le vers de neuf syllabes, le nombre des syllabes de chaque membre ou de Tundes membres est toujours impair, soit que Ton suive la formule 4 -f 5, ou celle 5 + 4, ou celle

3 + 3 + 3 ou celle 3 + 6. Dans une d'elles, 3+3 + 3, tous les membres sont à nombre de syllabes impair, aussi le ton du vers de neuf syllabes est-il essentiellement mineur.

Le vers de 11 syllabes dans ses formules 6 + 5 ou 5+0 ou

4 + 7ou7 + 4ou 3 + 8 renferme toujours un hémistiche au moins à nombre syllabique impair, en plus de Timparité de ses syllabes.

Le vers de 12 syllabes, au contraire, est toujours pair dans chaque membre, qu'il soit bicésuré ou simplement césure.

Les vers de 13 et de i 4 syllabes ont des membres à nombre syllabique impair : celui de 13, qu'il suive la formule 3+6+5, ou celle 8 + 5, ou celle 5+8; celui de 14, qu'il suive celle 4 + 5+5ou5 + 5 + 4ou 7 + 7 ou6 + 8 ou 8 + 6.

Le vers de 15 syllabes est, en général, bicésuré, et suit la formule 5 + 5 + 5 ; alors chaque membre a un nombre de syllabes impair.

C'est pour ce motif que les vers supérieurs à l'alexandrin appartiennent au mode mineur.

5** Nombre impair des parties du vers,

A ce point de vue, les vers usités se partagent en deux grandes classes : les césures et les bicésurés.

Les premiers se divisent en deux parties égales ou inégales; les seconds se divisent en trois parties égales ou inégales.

Les deux parties peuvent se subdiviser ou non, nous n'avons pas à nous occuper ici de ces subdivisions, mais seulement des divisions principales.

Quelquefois les parties sont au nombre de quatre, mais cela ne peut arriver que dans le vers de seize syllabes ou supérieur. Elles sont aussi au nombre de quatre dans l'alexandrin dans une forme très pure qui n'est pas exigée.

La division en quatre parties, lorsqu'elle existe, a le môme caractère que celle en deux parties, avec aussi une division binaire.

En somme, le nombre des divisions dû vers est pair et binaire, ou bien impair et ternaire.

Lorsque la division est binaire, si le vers ne contient que deux parties, na qu'une césure, il se balance parfaitement, normal et plein. C'est ce qui arrive dans l'alexandrin classique ordinaire. C'est ce qui arrive aussi généralement pour tous les autres vers.

Le décasyllabe contient deux parties : 4 + 6 ou 6 + 5 ou 6 + 4.

L'ennéasyllabe souvent deux : 4 +5 ou 5 + 4-

L'hendécasyllabe de môme 6 + 5 ou 5+ 0.

Le vers de treize syllabes se divise en 6 + 7 ou 7 + 6.

Celui de 14 syllabes peut se diviser en 7 + 7 ou + 8 ou 8+6.

Quelques vers se divisent en quatre parties.

Le vers classique parfait se construit ainsi : 3 + 3 + 3 + 3.

Je crains Dieu / cher Abner / et n*ai point / d'autre crainte. Le vers de 16 syllabes se divise aussi en quatre parties : G*est le matin / le ft*ais matin / quand la lumière / encore sommeille.

De môme le vers de 24 syllabes.

Lui qui marchait errant, que nul n'avait reçu, que nul ne vôtissait,

qui par la soif ardente.

Devant la goutte d'eau, sous le rayon de feu, le long du long chemin,

dans la poudre mordante

Languissait vainement, méprisé des meilleurs, il courbe les humains,

et lui seul est debout.

On peut dire que le nombre binaire de parties est plus parfait quand il y en a quatre que quand il y en a deux, de là la perfection de l'alexandrin classique ci -dessus cité.

Remarquez qu'ici nous faisons abstraction de fégalité ou de l'inégalité du nombre de syllabes de chaque! partie.

Lorsque la division est ternaire, le vers étant bicésuré, l'impression rythmique est tout autre ; le vers plus coupé est plus

vif, mais aussi plus haletant, il n'y a plus la môme sensation de plénitude rythmique.

l/alexandrin peut être bicésuré ; cette double césure peut constituer des parties égales ou inégales entre elles ; de là l'alexandrin trimètre régulier et Tirrégulier.

Vivre casqu*^ /suer l'été / geler rhiver.

Il est toujours un peu rude sous cette forme, et exprime des sentiments brusques.

Le vers de neuf syllabes est le plus souvent birÂsuré et prend ia formule 3 + 3 + 3.

Les matins / sont lassés / et les soirs ;

Les jours clairs / les jours gris / les jours noirs

Se sont tous / succédé / sans espoir.

Cela contribue à rendre son mode mineur plus caractérisé.

Les vers de 13, de 14, de 16 syllabes sont presque toujours bicésurés. En effet, en raison de leur longueur, il leur faut plus d'un seul point d'appui. Cette nécessité sert à caractériser leur mode mineur.

Le vers de 15 pieds se bicésure non seulement pour ce motif, mais aussi parce que cette bicésure assure un nombre égal de syllabes à chaque partie. La bicésure le soutient fortement et lui donne une légèreté égale à celle du décasyllabe dont il semble le prolongement.

Le caractère général de la bicésure ou du nombre ternaire des parties est de rompre la parité et, par conséquent, le parfait balancement qui en dérive ; il répond aux sensations heurtées ; même quand les coupures sont très courtes, aux sentiments haielantSy entrecoupés, car ce qui est dans le sentiment passe dans le rythme, et ce qui est dans le rythme passe dans le sentiment les deux sont solidaires.

6* Nombre impair des vers de la stance.

Le mode majeur elle mode mineur ne se reconnaissent pas seulement dans le vers isolé, mais aussi dans les unités supérieures au vers, dans la stance et dans le poème.

La slance peut se composer de deux vers (distique) de trois

v^rs, de quatre, et d*un plus grand nombre. Ces divisions de la slance sont binaires, quand elle se compose de deux vers ou d'un multiple de 2.

En effet le quatrain est un multiple du distique 2x2; de môme le sixain 2x3. le huitain 2 x 4, le dizain 2x5.

Au contraire, les stances de 3 vers, de 5, de 7, de 9 n'étant pas multiples de 2, sont ternaires.

Mais au moyen de la rime les stances de 5, de 7, de 9, peuvent en réalité redevenir souvent binaires ; il suffit dans celle de 5 de faire rimer le 5« vers avec l'un des 4 premiers, dans celui de 7 de faire rimer le i", le 2% le 4% le 5*, le 6' ensemble, et d'autre part le 3" et le V ensemble, pour réduire les couples de rimes à deux.

Le vrai type du groupe binaire est le quatrain. Le vrai type du groupe ternaire est la triade. Le quatrain contient, en général, quatre vers sur deux rimes qui se croisent de diverses manières. Il renferme donc deux paires de vers. Le distique comprend deux vers, mais une seule paire.

Le quatrain est la forme la plus normale, la plus pleine et la mieux balancée delà strophe. Non seulement il contient un multiple de deux vers, quatre vers et un multiple où les deux facteurs sont pairs, mais il renferme en outre, une double paire de vers, autrement dit, une double rime. 11 est donc majeur par excellence.

Le distique composé de deux vers à rime semblable, bien détachés de rensemble de la pièce de manière à former une vraie strophe, est en réalité le binaire, il est majeur aussi, mais teinté de mineur en ce qu'au point de vue de la rime il se formule par 1, si au point de vue du nombre de vers il se formule par 2.

Le type du groupe ternaire est la triade.

La triade, nom générique, comprend toutes les stances qui se composent de trois vers bien détachés du reste.

11 est à la fois hypercatalectique du binaire et catalectique du quatrain, c*es[surioui à ce dernier point de vue qu'il faut le considérer.

Le quatrain est la forme pleine, normale de la stance; retranchez lui un vers, vous aurez la triade qui est son mode mineur.

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Sous le nom générique de /nVif/e^ nous comprenons des stances bien différentes, surtout deux quMi laut plus particulièrement déterminer, le tercet et le ternaire^

Le tercet est une stance de trois vers, mais seulement de deux rimeii^ Ce résultat qui paraît impossible devient possible en complétant une des deux rimes par une rime de la atance suivante.

Voici un exemple du tercet :

Jusques à quand, mon Dieu» Jusqu^à combien de fois, M '& ban donneras-tu devant que je ne meure^ Sans te revoir encor, sans embrasser ta croix,

Fais que ton Paradis devienne ma demeure^ Que toi qui m'uppelELS tu sois toujours le vrai. Que tu sois revenu pendant ma dernière heure.

On voit que la stance y est bien de trois vers et que le sens ^'y termine, mais ces trois vers ne sont point unis par une rime uiiîque, deux riment ensemble, mais celui du milieu rime avec un des vers de la stance suivante . Ce n'est qu'à la fin de la pièce qu'un vers isolé vient résoudre cette perpétuelle suspension rythmique.

Le ternaire constitue Tunité de lu sLance plus fortement, il n'y a pi us qu'une seule rimeponr les trois vers. Nous en avons donné un exemple.

Le temps viendra, ce temps se bàto de venir.

Où la cloche n^est plus au fond du souvenir.

Qu'une ombre, qu'un écho qui doit même finir. '

L'imparité du nombre des vers de la stance est lu même que dans le tercet, mais cette s lance est plus fermée par l'uni Lé de rime, et par conséquent Telfet de l'imparité est plus puissant- Le rythme est de plus en plus mitieur ; on passe de la teinte méiancolitjue et grise à la couleur triste et noire-

Il est remarquable que ce rythme est spécial aux peuples qui passent pour avoir un caractère dans ce même ton, en particulier, aux races celtiques. Leur triade n'est autre qu'un ternaire, et forme la majeure partie de leurs poèmes et chants.

Un autre genre de triade analogue au tercet consiste dans chaque stance ù faire rimer les deux premiers vers ensemble

puis à faire rimer ensemble les troisièmes vers de deux stances consécutives. Ce mode est moins mineur, ou du moins son effet comme tel moins puissant, parce que la stance, au lieu d'être fermée comme dans le ternaire, ou demi-ouverte comme dans le tercet, reste complètement ouverte.

. Enfin un autre ternaire consiste à établir deux strophes, chacune de Irois vers ; la première contient trois vers dont aucun ne rime avec les autres : la strophe suivante se compose ainsi de trois vers dont chacun rime avec le correspondant de la strophe précédente.

En voici un exemple :

Seigneur, immuable, impassible.

Dans ta solitude éternelle,

Toi qui n'as jamais rien souffert.

Pourquoi fais-tu Thomme possible, La douleur qui se renouvelle, Le bonheur qui toujours se perd ?

7* Nombre impair des strophes du poème.

Dans certains poèmes il n'y a pas de strophes ; il se composent d'une suite de vers soit à disposition plate, soit à disposition croisée, soit à disposition libre quant aux rimes, à disposition uniforme ou variée quant au nombre des syllabes ; nous n'avons pas non plus à nous en occuper.

De môme, le poème divisé en strophes peut en contenir un nombre variable à Tinfini ; nous n'avons pas non plus à nous occuper do ce cas.

Mais certains poèmes sont à forme fixe, c'est-à-dire contiennent ua nombre de stances qu'on ne peut augmenter ni diminuer.

Le nombre fixe est de trois ou de quatre.

Les poèmes à forme fixe contenant trois stances sont le rondeau et le rondel.

Tout le monde connaît la composition de ces deux petits poèmes, et nous y reviendrons bientôt à un autre point de vue.

Il s'en dégage une impression en mineur, mais comme cette

impression résulte aussi d'un autre de sas éléments dont nous allons parler bientôt, nous passons outre.

Les autres poèmes à forme fixe et k nombre de stances préflx sont le sonnet, la ballide.

Le sonnet se compose de deux quatrains et de deux tercets, et si oti lexaminait stance à stance^ il tiendrait à la fois du majeur ei du mineur; cependant le mineur remporterait, parce qu'il est terminal. Si Ton examine le nombre des stances, qui est de quatre, ie caractère redeviendra majeur, mais il ne faut pas seulement compter, il faut classer les strophes ; or, le premier quatrain (c'est là nw processus qwB nous expliquerons ailleurs, que nous ne pouvons qu'indiquer ici) forme \d.strophe, le second forme l'aniistrophe, les deux lercets réunis forment Vépode. Il n'y a donc en réalité que trois parties. La division de la dernière de ces parties en deux tercets est secondaire; elle est due^en particulier, au besoin d'avoir un ctiamp assez vaste pour développer ridée terminale, et aussi pour appliquer deux rimes. Néanmoins cette division en deux tercets diminue le caractère en mineur du sonnet.

La ballade se compose de quatre strophes, mais la dernière est la moitié de Tune des autres, et par conséquent revêt )e caractère bien net d'une épode ; c'est donc un poème composé de trois strophes, plus une épode. Le caractère épodique de la dernière strophe suffît pour donner à la ballade le mode mineur, comme nous le verrons un peu plus loin. Mais ce caractère est corroboré ici par la division en trois strophes, et non plus seulement, comme d'ordinaire, en une strophe et une antistrophe.

8^ La catalexe dans le nombre de vers d'une strophe.

Ici nous touchons à un point très important et qui nous reporte en arrière dans l'évolution rythmique. Les anciens divisaient l'ode, le poème lyrique par excellence, en trois parties ; la strophe, Vantistrophe et Y épode. Les chœurs grecs se composent de strophes qui se succèdent par triade ; chaque triade est identique de dessin à la triade suivante. Elle se compose d'mie strophe, d'une antistrophe qui reproduit le dessin rythmique de la strophe, et d'une épode qui clôt la triade en emplo-

yant un dessin rythmique différent, lequel est une réduction ou une amplification de celui de la strophe et de Tantistrophe.

Pourquoi cette différenciation de Vépodel C'est précisément elle qui constitue l'unilé rythmique du poème. Si toutes les strophes sont semblables, c'est un nombre indéfini que le poème peut en contenir. Il y a alors une collection de stances, non un poème véritable ayant des mefnbres différenciés. Dans la stance, quand il existe un vers plus petit servant de clausule, la clausule joue un rôle analogue.

Cette division des membres du poème en trois est déjà très remarquable etcaraclérisque du mode mineur, et nous l'avons déjà remarquée. Mais il .y a, en outi^e, le caractère tantôt catalectiqu€y tantôt hypercatalectiqiie , de Yépode.

Pour ne pas sortir de la versification française, nous trouvons cette division en strophe, antlslrophe et épode dans lo sonnet, la ballade, le rondeau, le rondel.

Dans le rondeau, cette division est bien caractérisée ; l'épode est hypercatalecUqiie. La première stance se compose de 4 vers, la seconde de 4, la troisième de 6.

Dans le rondeau, môme division nette, seulement l'épode se place entre la strophe et l'antistrophe. La première slance a 5 vers, la seconde 3, la troisième «le nouveau 5.

Dans le sonnet, l'épode est terminale et hypercatalectique ; la première stance a 4 vers, la seconde 4, la stance terminale 6 ; si Ton divise celle-ci en deux parties, chaque partie conlient 3 vers, et est, au contraire, catalectique.

Dans la ballade, la strophe lato sensu, au lieu de se composer de deux stances : la strophe stricto sensu et l'antistrophe, se compose de trois strophes semblables, de huit vers ou de dix vers ; l'épode ne contient alors que quatre vers ou cinq vers, et est nettement catalectique.

Cette catalexe dans le nombre des vers de la stance ne produit pas moins d'effet que la catalexe ci-dessus décrite du nombre des syllabes dans levers. Elle rompt la marche uniforme du poème, récourte, en fait sortir une impression plus vive.

Dans le sonnet, cette discordance rythmique apparente de l'épode ressort encore davantage par un savant artifice. L'uniformité de la strophe et de l'antistrophe est établie dune manière parfaite, la disposition des rimes doit être la môm

dans les deux quatrains 1° ABBA 2° ABBA, tandis qu'entre les deux derniers tercets la disposition des rimes diffère i° CCD 2° EDE. D'un autre côté l'on établit un lien étroit par la rime entre les deux quatrains. A, qui flnit le premier quatrain, commence le second et rime avec le premier A du premier quatrain ; au contraire, la rupture des rimes entre les quatrains et les tercets est complète.

9" La formation impaire de la rime, ou emploi de la rime

redoublée.

Cette rubrique ne se comprendra bien qu'après quelques explications.

La rime ne peut exister que par le retour deux fois au moins du même son, mais ce son, au lieu de revenir deux fois, peut revenir troiSy quatre ou cinq fois ; le retour de la rime plus de trois fois est anormal; il n'y a à considérer pratiquement que le retour du môme son deux ou trois fois.

D'autre côté, les rimes peuvent être plates ou croisées ; les rimes plates flatlent, non plus agréablement, mais plus fortement l'oreille.

Enfin, ce qui a jusqu'à ce jour échappé aux remarques, la rime est de deux sortes : phonique ou psychique ; \^ phonique consiste dans la répétition du même son, \^ psychique consiste dans la répétition de la même idée^ et par conséquent du même moty ou de la mê77ie pensée, et par conséquent de la même phrase. Ceci dit, voyons comment la rime est, en tant que rime, paire ou impaire, et quels effets différents on peut en tirer.

a) Rime phoyiique.

Presque toujours la rime est paire, et à ce titre on reste dans le mode majeur; c'est ce qui a lieu, en particulier, dans le quatrain si usité. Quelquefois cependant, dans une stance, les rimes féminines se rangent par paires, tandis que les rimes masculines croisées qui les séparent,et finalement les englobent, sont au nombre de trois. Cette strophe lyrique est assez com-

mune. Alors le caractère se teinte de mineur, mais Téloignement des rimes impaires les unes des autres, les rapprochant, au contraire, des rimes paires, efface presque entièrement ce caractère. On peut citer dans ce cas la strophe suivante :

Ainsi quand nous cherchons en vain dans nos pensées D'un air qui nous charpiait les traces effacées,

Si quelque souffle harmonieux, Effleuraùt au hasard la harpe détendue, En tire seulement une note perdue,

Des larmes roulent de nos yeux !

D'un seul son retrouvé Tair entier se réveille, Il rajeunit notre âme et remplit notre oreille

D'un souvenir mélodieux.

(Lamartine).

Mais dans les cas suivants, le caractère mineur devient dominant.

C'est d*abord et surtout dans la strophe ternaire, où les trois vers qui composent seuls la strophe sont tous les trois sur la même rime. Nous en avons cité des exemples. On peut dire que la rime est l'âme du vers français ; la rime ternaire, réunie au nombre de vers ternaire de la strophe, est la plus forte expression du mode mineur.

Mais partout où trois rimes semblables se suivent sans intervalles, ce caractère ressort.

Cette succession de trois rimes semblables est obligatoire dans un poème à forme fixe : le triolet. Dans le triolet, le 3% le 4* et le 5* vers sont sur la môme rime. Aussi l'effet en est saisissant.

L'homme est oublieux bien plus que Tenfant.

Pardon si je t'ai parfois oubliée !

Lorsque tout l'attaque et qu'il se défend.

L'homme est oublieux bien plus que l'enfant.

Son cœur est un vase hélas ! qui se fend.

Son &me elle-même est faible et piiée.

L'homme est oublieux bien plus que l'enfant.

Pardon si je t'ai parfois oubliée !

Dans cette stance la répétition ternaire des rimes est très

singutière- La plus remarquable est celle ci-dessus sig^nalée, grâce à elle, le 3% le 4*" et le 5" vers forment une masse compacte puissante* Mais ce n'est pas tout, ce groupe tout entibr rime avec deux vers isolés, avec le premier et l'avant-dernier de la slance. Enfin les rimes féminimesen liée, irhs écartées les unes des autres, riment en ternaires r oubliée, pliée et ouèîiée des t, 0* et 8" vers.

Ainsi la rime ternaire s'établit en trois sens différents dans le triolet, c'est ce qui fait, au point de vue phonique^ le grand charme de ce petit poème délicieux.

Dansie rt;/îûf<?/, la 1'^ Pitance et la 3* sont organisées de manière qu'une des rimes y revient trois fois, tandis que l'autre deux seulement; il y a donc pour Tune d'elles combinaison ternaire. MaiSî de plus, le môme groupe de rimes revient dans chacune des trois stances, ce qui fait un agencement ternaire nouveau.

Dans le rondet, c*est le dernier de ces eJTets seulement qui se produit ï il y a trois stances, et chaque couple de rimes se re produisant dans chacune des trois stances, une combinaison ternaire en résulte.

b) Rime psychique.

La rime psychique consiste dans !a répéii-ion soit du môme moi^ soit du môme vers entier, soit de la même stance entière ^

La répétion de la même stance entière ne se trouve que dans la chanson, eUe y constitue le refrain. Mais le refrain se répète indéfiniment, rien neTastreint à ne se répéter que trois fois ou UQ nombre impair de fois; aussi la chanson, dans sa structure, appartient-elle au mode majeur.

La répétition du môme vers ou même d'un distique entier se trouve dans le triolet et le rondel.

Dans le triolet cette répétition du môme vers se fait dans la m&me stance, elle s*y fait trois fois. On peut se reporter à Texf^mple donné plus haut, où le f , le V et le 7" vers'sont identiques. Une autre concordance est en germe entre le 2* vers et le 8" vers; si celte concordance a été tronquée, cela dépend de l'application d'un principe que nous décrirons ailleurs- Cette rime ternaire psychique du triolet vient s'unir aux

rimes ternaires phoniques que nous avons décrites, pour donner son cachet mineur à ce poème.

Dans le rondel, cette môme répétition a lieu, eîîe est aussi d'un distique, et «on d'un simple vers, certains auteurs réduisent cependant à la fin ce distique à un seul vers. Ce distique qui commence la première stance finit la seconde et la troisième.

Dans le rondeau, il ne s'agit plus d'un distique ou d'an vers, mais souvent d'un seul mot.

Maman 1. . . ce n'est pas môme nom que mère.

L'enfant Ta trouvé dans sa plainte amère, L'enfant Ta clamé dans son cri joyeux, Plus beau que papa, plus aimant que père.

Il dure le temps de vie éphémère, Le garçon grandi voudrait bien le taire.

Dans le noir chagrin il crie encor mieux :

Maman !

L'épouse est venue.^on n'a plus que faire De ce nom si vieux ; on le laisse à terre.

Nous voilà partis soudain pour les cieux.

Bonjour les petits, bonsoir les aïeux!. . .

Mais je redescends le cœur solitaire. . .

Maman I

Le mot — refrain, revient ainsi trois fois ; comme ce retour consiste en un mot seul, il faut le détacher vivement et pour cela il ne doit pas faire retour phonique, il ne doit pas rimer, cela le met davantage en vedette. Il commence la pièce et la finit, il se trouve au commencement de la première strophe, à la fin de la seconde et de la troisième. Enfin il doit renfermer l'idée dominante de la pièce. Ce que nous remarquerons ici, c'est sa répétion impaire.

10° Altération de la rime en assonance ou en terminaison

non rimée

Ce n'est pas l'emploi d'un système ternaire seul, ce n'est pas môme l'emploi de ce système par lui-môme qui constitue le mode mineur. Le système ternaire n'est mineur que parce qu'il

altère ainsi le système normal et pair dont il est la mutilation^ la catalexe. C'est Valtération qui constitue le mineur.

Or, une des altérations les plus remarquables, quoique peu fréquentes, c'est celle de la rime. Elle n'existe que dans la ritournelle italienne.

La stance de cette ritournelle so compose de ternaires ; les trois vers ont la môme rime, mais la seconde de ces rimes est altérée en simple assonance.

En voici un exemple :

Ta jeune voix Que je buvais si claire en la brise du soir, Bile parle si bas qu*à peine je la vois ;

Ta douce lèvre.

Que je pressais, qui me pressait, elle est trop faible, Elle tremble, elle brûle, elle tremble la fièvre.

Ton franc regard Qui dans le mien toujours se plongeait tant loyal Il a fixé les cieux comme pour le départ.

Ce rythme spécial; a pour base le ternaire, il en augmente refifot par cette légère altération de la rime du vers médian.

On peut aller plus loin et supprimer entièrement la rime du vers médian Cette suppression a lieu dans deux cas, dans celui du ghazal et dans celui du vers réfléchi.

Le tjhazal consiste à faire rimer les vers, seulement d'un vers l'un, mais les vers qui riment tantôt d'une rime simple, tantôt d'une rime psychique renforcent la rime phonique. Pour rendre la rime qui subsiste plus sensible, les deux premiers vers du poème doivent, par exception, rimer ensemble.

Voici un exemple du ghazal phonique.

La musique la mieux aimée C'est la voix de la bien-aimée, Quand de loin sous un riro clair.

Dans une haleine parfumée.

Elle redit au firais matin, La môme note accoutumée.

Je r«3C0ute et l'ont ends toujours Au fond de roroille charmée.

Le retour de la môme rime dans chaque vers pair empêche l'oreille de s'apercevoir de Tabsence de rime dans chaque ve^^s impair.

Ainsi, en frappant vivement l'oreille au début par la répétition de la même rime, en répétant cette même rime à tous les vers pairs, on a dans dans les vers impairs la sensation d'une rime qui n'y existe pas.

Ce qui n'est qu'une exception chez nous est une règle chez certains peuples. La rythmique chinoise se fonde sur la rime de tous les vers pairs, et l'absence de rime de tous les vers impairs. Gela semble à ce peuple bien plus harmonieux que la rime de tous les vers sans distinction.

En effet, cet atrophiement de tousses vers impairs fait attendre et désirer d'autant plus les vers pairs qui porteront la rime. Il y a là une harmonie différée sur laquelle nous reviendrons bientôt.

Le même phénomène, doublé de celui de la simple assonance, se retrouve dans la poésie espagnole, non seulement dans la versification populaire, mais aussi dans une versification spéciale qu'on appelle in romance, ainsi définie par le dictionnaire « composicion propria y exclusiva de la poésia castellana en que se repite el mismo asonante en todos lûiS versos pares. » Dans ces vers, les vers pairs assènent seuls, aucun des vers ne rime.

En voici un exemple :

Caminando, camlnando ftiberica del Butron A ver la mar, que me gusta Porque es grande como Dios, Mis compafleros me dicen Cou maliciosa intencion Viendo una casa escondida Entre manjanas en Ûor — No sabes quien alli vive ?

Y dando un suspiro jo Digo : ya non vive alli, Que vive en mi corazon .

La poésie populaire est conforme, quelquefois les vers pairs riment au lieu d'assoner.

Le ghasal phonique présente le même système, seulement les

vers pairs ne riment pas- entre eux seulement phoniquement, ' mais aussi psychiquement, c'est-à-dire qu'ils se terminent tous par le môme mot.

La lionne aime en son grand cœur, La fourmi dans son petit cœur, La femme aime aussi dans son &me, Et dans son sein et dans son cœur.

L*amour différent est le môme, Différent le môme est le cœur.

La sève est du sang pour la plante, Et sous récorce bat un cœur.

Elle aime, elle fleurit et sème, Et la hache la frappe au cœur.

L'esprit de Thomme est Théritage, Mais il n'a que sa part de cœur.

La rime étant double et plus énergique dans les vers pairs, Vabsence de rime dans les vers impairs passe totalement inaperçue, ou, plus exactement, on a dans ces vers la sensation de la rime qui n'y existe pas.

Le vers réfléchi compose une stance ternaire à rime psychique plus accentuée ; le troisième vers est la répétition exacte du premier, le second vers est sans rime. En voici un exemple :

Quand je t'aimai d'abord je t'aimai pour toujours, (3omme on n'aime jamais que dans l'heure première, Quand je t'aimai d'abord je t'aimai pour toujours.

Mon amour grandissait quand tout autre s'éteint,

Je n'ai pas de tes yeux épuisé la lumière.

Mon amour grandissait quand tout autre s'éteint.

On voit que première ne rime avec aucun autre mot dans la première stance, mais il rime tiwec lumière de la seconde slance. Ce soutien peut être entièrement supprimé.

Mon Dieu, pourquoi m'as-tu donc abandonné ?

De moi pourquoi détournes-tu ton visage ?

Mon Dieu, pourquoi m'as^tu donc abandonné ?

Ah ! maudits soient ta lumière et ton soleil, Ton firmament qui me voile ton mystère.

Ah ! maudits soient ta lumière et ton soleil.

11** Harmonie discordante entre les repos phoniques et les repos psychiques.

Nous avons dans une monographie sur la césure expliqué en quoi consistent ces deux repos ; Tun est la fin d'un mot ou d*un piedy l'autre est la fin du sens.

Dans le système classiquedes vers français, dans l'alexandrin par exemple, chaque vers doit se terminer par une &n de mot et un accent, il doit de plus et en même temps se terminer par une fin de phrase ou de membre de phrase. De même, à l'hémistiche, chaque moitié du vers doit finir par une fin de mot et un accent, et d'autre côté le sens doit être terminé. Les repos psychiqueet phoniquecoïncident partout. L'alexandrin se déroule tranquillement dans toute son amplitude, c'est le mode majeur.

Mais l'école romantique est survenue, qui a créé une nouvelle source de mode mineur dans le rythme en créant entre les deux vers subséquents, aussi entre les deux hémistiches, et surtout entre les deux repos d'ordre différent, une harmonie non plus simple et immédiate, mais rft^^ré^, à première apparence, une discordance véritable. Ce système fut réalisé à la fois par Yenjambcment et par la césure psychique à place variable. Par l'enjambement le vers finit bien sur un repos phonique, mais le sens court au delà et ne se repose qu'après le vers suivant commencé ; par la nouvelle césure, l'hémistiche se termine bien toujours sur une syllabe tonique et sur la fin d'un mot, mais le sens court au delà et ne s'arrête que quand il lui plaît. Il y a donc altération grave de l'accord entre l'élément phonique et le psychique.

Il est vrai que ce désaccord momentané va un peu plus loin se résoudre en accord, et que l'harmonie n'est que différée ; mais rharmonie différée elle-même est une altération de l'immédiate.

Nous n'insistons pas davantage et nous renvoyons à notre monographie sur la césure.

12** La suppression de la thésis à volonté.

Nous avons déjà remarqué, à propos des rimes masculine et féminine, et surtout à propos de la catalexe, que l'altération de la rime et la création du mode majeur résultent delà suppression d'une thésis à la fin du vers ou à la fin d'un hémistiche.

A cet ordre d^idées se rattache la suppression de la tht^sis à Tîimporte quelle place du vers, que nous trouvons, non dans leyers français^mais dans levers saturnien latin stdansTancien vers germanique.

Nous avons ailleurs décrit ce phénomène si singulier. Dans le vieux germanique, il n'y a, en réalité. que les arxis qui comptent, Je vers entier peut se passer de thésis.

13* Le nombi'^ inégtil de^ sf/flabes dans ùhuffue partie an vers.

Normalement, le vers ne se balance bien, s'il se dififérencie en deux hémistiches, que lorsque ces deux hémistiches sont égaux; autrement le vers est boiteux.

Plus la différence entre les deux hémistiches sera petite, plus

J'irrégularité sera choquante. Si Ton divise l'alexandrin en 6 + 6,

le balancement est parfait ; si on le divise en 4 + 8, il le sera

moins, mais cependant il n'y a pas asymétrie choquante ; si on le

divise en 5 + 7 ou 7 + 5, il y a disharmonie.

Entre Tharmonie complète de 6 + 6 et la disharmonie de 5 -f 7 ou 7 + 5 se place l'harmonie instable 4 + 8 ou 3 -f- 9 ; ces harmorlies ne sont pas fréquentes dans l'alexandrin.

Mais dans d'autres vers et d'une manière normale, le vers peut se diviser, soit inégalemont, soit également, et dans les deux cas reste très harmonieux.

C'est ce qui arrive dans le décasyllabe qui suit les deux formules 5 + 5 ou 4 + 6 et môme celle 6 + 4. La première formule cependant est le mode mineur dans ce vers parce que le nombre des syllabes de chaque hémistiche est impair; mais les autres formules, quoique majeures de ce côté, deviennent mineures en ce que le nombre syllabique est différent dans chaque hémistiche.

140 y^^ç qy( dépasse le nombre maximum de syllabes.

Le nombre maximum et normal de syllabes dans le vers français s'élève à douze ; dans d'autres versifications il est beaucoup plus élevé ; en anglais on trouve fréquemment levers de quatorze

syllabes ; le vers latin peut avoir dix-huit syllabes, en tout cas il varie de douze à dix-huit, le nombre douze est un minimum.

C'est donc une grave erreur d^opposer aux vers supérieurs à l'alexandrin une sorte d'impossibilité qui résulterait de la durée du souffle, et c'est dans cette erreur qu'est tombé Becq de Poucquières ; le vers naturel est beaucoup plus long, et la durée de l'alexandrin est bien plutôt une moyenne.

Cependant, dans la versification française positive c'est uije sorte de maximum. Aussi la routine, qui est une qualité inhérente 9.U genre humain et en particulier aux Français, fait-elle rejeter a prioriles vers plus longs. Nous n'avons pas ici à les défendre, mais seulement à en montrer le vrai caractère rythmique.

Les vers supérieurs à 12 syllabes sont impairs ou pairs; nous avons déjà étudié les premiers comme impairs, il reste à les étudier avec les autres comme hypercatalectiques à la longueur , normale.

Ces "Vers sont ceux de 13, 14, 15, 16, 18 et 24 syllabes. Prenons les chacun séparément.

Le vers de 13 syllabes est déjà mineur comme syllabique impair, il Test encore parce qu*il se partage souvent en troisparties par la bicésure 3 + 5 + 5» et en ce qu'alors chacune de ses parties est syllabique impaire ; il Test môme quand il suit les formules non césurées 7 + 6 ou 6 -[- 7, parce que le nombre de syllabes n'est pas le môme dans chaque hémistiche. Enfin il l'est, en dehors de tout cela, parce qu'il dépasse la longueur à laquelle l'oreille est habituée et est hypercatalectique du vers normal.

Le vers de 14 syllabes est un mode mineur parce qu'il se bicésure la plupart du temps, ce qui lui fait 3 parties, parce qu'alors une de ses parties est inégale aux autres et que plusieurs sont à nombre .syllabique impair; il l'est encore, mais unicésuré, dans la formule 7 -f 7, parce qu'alors chaque hémistiche est à nombre syllabique impair.

Le vers de 15 syllabes est un mode mineur, parce qu'il est à nombre de syllabes impair, parce qu'il se bicésure et est alors à nombre impair de parties, et que chacune de ces parties contient un nombre impair de syllabes, parce que, s'il est unicésuré 7+8 ou8-f 7, les deux hémistiches sont inégaux ; il est

mineur parce qu'il dépasse de beaucoup la longueur normale, et ainsi surprend roreille en produisant un eltet hypercatalectique.

Levers de liS syllabes est mineur, mais non plus avec tous ces caractères. Il est à nombre pair de sylïabesj et s'il est unicésuré les syllabes de ses hémistiches sont égales et h nombre pair ; mais s'il est bicésuré 54-5 + ou 6-|-5 + 5 ou 5 + + 5, il a un nombre impair de parties, et plusieurs de ces parties ont un nombre syl^abique impair. Dans tous les cas, il est si long, que la bîcésurcy est presque indispensable.

Le vers de 18 syllabes est mineur parce qu'il est nécessairement bicésuré et qu'alors il a trois parties.

Enfin le vers de 24 syllabes, absolument inusité., est pair, et chacune de ses divisions est aussi à nombre syllabique pair. 11 semble donc rentrer dans le mode majeur, mais il en sort par sa longueur démesurée qui alourdit sa marche et renforce son impression.

Quelques-uns vont jusqu'à nier Texistenco de certains de ces vers. Le vers de 24 syllabes, disent-ils, n'est autre chose que la réunion de deux vers de 12 syllabes chacun ; celui de 16 syiJabe;s est la réunion de deux vers de 8 ; celui de 14 la réunion de deux vers de 7 ; les vers impairs eux-mêmes sont la réunion de deux vers différents ; seulement Tun des deux ne rime pas. C*est inexact; d'abord Tabsence de rime suffirait pour prouver qu*il n'y a qu*un suul vers, puisque tous les vers entiers riment. Puis la fin de Thémistiche ne s'éîide pas et ne soutTre pas d'hiatus, tandis que la fin du vers est dans un état contraire; enfin le repos du sens est beaucoup nnoins complet H un hémistiche qu'à une fin de vers. Enfin la bicésuré, quand elle a lieu, enlève à dette opinion tout son fondement, môme apparent.

C'est un préjugé rythmique qui a fait repousser en franf.*ais les vers supérieurs à douze syllabes.

15' La mesure ternaire opposée à la mesure èinaire^

Ici nous sortons de la rythmique fronr^aîse. On sait qu'en latin, et en beaucoup d'autres langues, un pied se compose soit d'une longue et d'une brèvej Tiarabei le trochée V — » — Vi soit d*une

longue et de deux brèves, soit de deux longues, le dactyle, l'anapeste, le spondée, — V V, V V —, . Dans le premier cas il

y a en réalité une mesure à trois temps, dans le second une mesure à quatre temps, ce qui correspond aux mesures ternaire et binaire de la musique.

Le rythme binaire est celui de la poésie héroïque ou narrative, absolument comme l'alexandrin en français, c'est lui qui se déploie dans toute son amplitude, dans sa perfection. Le rythme ternaire se rapproche plus de la prose, il est employé dans la comédie ; il exprime. des sentiments plus heurtés. Il a tous les caractères du mineur. Il serait facile d'en faire la démonstration par des exemples. Il admet aussi beaucoup de substitutions, ce qui lui donne une apparence d'irrégularité.

16*^ Le rythme ascendant opposé au rythme descendant.

Le T-^ihmt ascendant est celui dans lequel le temps faible précède le temps fort V —, VV — ; ; le rythme descendant est

celui où le temps fort précède le temps faible — Vi — V V, .

Le seul ry/Amc mw.sica/estle rythme descendant, 1* temps fort doit précéder le temps faible, mais il en est souvent autrement.

Pour ramener le rythme ascendant au rythme descendant, on est obligé de créer une anacruse au commencement du vers et une catalexe à la fin.

Le rythme ascendant est donc, en réalité, catalectique, et à ce titre ressortit au mode mineur.

Nous avons vu en quoi consiste le mode mineur et quels sont ses divers moyens de réalisation. Etablissons maintenant les effets psychiques qui en résultent.