CHAPITRE III

^ APOGÉE DE Ii'aRT RELIGIEUX

La religion, qui est la première forme de la pensée des peuples, a sur tous leurs développements ultérieurs une influence aussi décisive que la première éducation de Tenfance sur tout le reste de la vie de Thomme; la naissance des symboles échappe aux recherches de Thistoire, comme la formation de nos idées se dérobe à nos souvenirs ; et de même que nos facultés n'arrivent pas toutes à la fois à leur plein développement, ainsi, dans la vie des peuples, on ne peut fixer un moment précis pour Tapogée ni pour la décadence. Dans Tâge héroïque germa cette immense moisson de légendes religieuses que recueillit Tépopée; de cette éducation religieuse sortirent à la fois la morale politique des Grecs et les différentes formes de la littérature et de Tart. Ce développement est successif, il se manifeste dans la morale par la constitution des républiques et la lutte contre les Perses; après la victoire, il se manifeste dans la littérature par la poésie lyrique, le drame et Thistoire, dans Tart par Tarchitecture et la statuaire; puis Téloquence, la peinture et la philosophie atteignent leur dernier degré de perfection quand déjà des symptômes de décadence apparaissent dans la religion et dans la

morale. Il y aurait donc des divisions à établir dans cette courte et glorieuse période qui s'étend de la première gueiTe médique à la domination macédonienne, et au centre de laquelle brillent les noms de Sophocle, de Phidias et de Périclès ; mais comme je me propose moins de tracer un tableau chronologique de la civilisation grecque que de chercher Texpression de la pensée^ religieuse dans Fart, je n'étudierai cette période que dans son ensemble.

Ce qui frappe d'abord, c'est que cette époque est une des plus agitées de l'histoire. Chez d'autres peuples, les arts et les lettres sont des plantes de serre chaude qui ne peuvent vivre que dans une atmosphère de calme et de repos, ou même des plantes parasites qui s'accrochent à quelque abri'protecleur ; en Grèce, sur leur rocher natal, elles grandissent au milieu des tempêtes, parmi les luttes viriles et les agitations fortifiantes de la liberté. Au point culminant de la civilisation humaine rayonne cette glorieuse république d'Athènes, qui, plus qu'aucune autre cité grecque, sut comprendre et pratiquer les deux principes fondamentaux de la morale sociale de l'Hellénisme : la liberté et l'égalité. Ces principes, inscrits à chaque page de la législation de Solon, développés par les réformes de Kleisthènes et d'Aristide, arrivèrent, sous la démagogie de Périclès, à des limites que n'atteindront jamais les espérances des plus hardis novateurs. Les prétendus excès de la démocratie athénienne sont devenus dans tous les Etats monarchiques un thème

banal de déclamations sans danger, mais les œuvres d'Athènes répondent pour elle ; les grandes monarchies de TEurope moderne doivent la civilisation dont elles sont si fières à cette petite république, imperceptible sur la carte du monde. Les nations les plus illustres tiennent à honneur de se comparer à elle. Si elle a eu juste assez d'erreurs pour ne pas trop décourager l'émulation des autres peuples, et pour leur rappeler qu'elle appartenait aussi à l'espèce humaine, ces taches disparaissent, noyées dans la lumière, entre les héroïques souvenirs de Marathon et de Salamine, les drames d'iEschyle et de Sophocle, et les marbres du Parthénon.

Le rôle prépondérant que les Athéniens avaient joué dans les deux guerres médiques leur assurait l'hégémonie de la Grèce. Les contributions des Grecs confédérés furent employées d'abord à la continuation de la guerre qui assurait' leur indépendance, puis aux fortifications d'Athènes et à la reconstruction des anciens sanctuaires détruits par les barbares. Dans sa reconnaissance pour les Dieux qui l'avaient sauvée d'un si grand péril, la Grèce leur éleva partout des temples et multiplia ces fêtes nationales où tous les arts étaient appelés à traduire les symboles à la fois politiques et religieux de la vie morale du peuple. Athènes surtout se couvrit d'édifices dont la magnificence contrastait- avec la simplicité des demeures particulières, Kimon ayant rapporté les cendres de Thésée, on éleva au centre de la ville un temple au

Héros à qui la tradition populaire attribuait rétablissement de la démocratie. Puis, à la place d'un temple détruit par les Perses, Ictinos et Gallicrate construisirent le grand temple de la Vierge, le Parthénon, au sommet de ce rocher sacré de Tacropole, à l'entrée duquel Mnésiclés éleva les Propylées, comme un magnifique vestibule. Dans ces monuments, Tarchitecture dorique atteint sa dernière perfection; sans rien perdre de cette majesté grave qui est son caractère dominant, elle gagne en élégance par la proportion des colonnes, plus sveltes et plus élancées que dans Tordre dorique primitif dont on trou\e des exemples à Corinthe, à Sikyone et en Sicile^

Le temple de Thésée, un des monuments les mieux conservés de la Grèce, se rapproche beaucoup du temple d'Égine, qui doit avoir été construit vers la même époque; il est hexastyle, comme la plupart des temples grecs, tandis que le Parthénon a huit colonnes de face. L'ordre ionique, combiné très-harmonieusement avec Tordre dorique dans les Propylées, se retrouve dans le petit temple de la Victoire sans ailes, et dans TÉrechtheion, monument élevé sur Templace^ ment de Tancien sanctuaire d'Erechtheus ( ^Epey^if^q Tcuxtvbv 36[Mv, Odyss.^ vu, 81), et consacré à Athènè Polias, à Poséidon et à Pandrose. La nécessité de respecter des monuments et des souvenirs qui se rattachaient aux origines de la religion athénienne, Tolivier sacré, la source d'eau salée, le rocher qui portait l'empreinte du trident de Poséidon, explique

la disposition irrégulière et toute spéciale de TÉrechtheion, Tinégalité du sol sur lequel il est bâti, ces portiques latéraux appuyés sur l'édifice principal et dans Fun desquels des statues de jeunes filles, au lieu de colonnes, supportent Tentablement.

Parmi les temples qui s'élevèrent vers la même époque dans TAttique et dans le reste de la Grèce, on peut citer les temples doriques de Némésis à Rhamnonte, d'Athènè sur le cap Sounion, les temples et propylées d'Eleusis.- Le principal temple d'Eleusis consistait en une grande salle, [léYapov, disposée pour la célébration des mystères et voûtée par Xénoclès, qui éleva cet édifice avec Koroibos et Metagènes sous la direction d'Ictinos, Tarchilecte du Parthénon. Ce fut aussi Ictinos qui éleva près de Phigalie le temple d'Apollon Epikourios, dont il reste de belles ruines et dont la frise est à Londres, comme la plupart des restes de la sculpture de cette époque. D'autres temples célèbres furent élevés vers le même temps dans le Péloponnèse, les temples d'Athènè Aléa à Tégée, d*Hèrè à Argos, de Zeus à Némée ; mais les uns n'ont laissé que de faibles restes, les autres aucun vestige.

Dans le temple de Tégée, bâti par Scopas, l'ordre corinthien était associé aux ordres dorique et ionique. Selon Vitruve, le chapiteau corinthien aurait été imaginé par Callimaque, à la vue d'une corbeille déposée au- milieu d'une touffe d'acanthe. Avant d'être employé comme ordre principal dans la con struction des temples, l'ordre corinthien apparu

dans des parties subordonnées, et lorsqu'il commença à être employé seul, ce fut d'abord dans de petits édifices civils, comme le monument choragique de Lysicrate à Athènes. Au reste, la distinction entre l'architecture civile et l'architecture religieuse ne fut jamais bien nette en Grèce, où la religion se confondait avec la vie politique de la nation : les théâtres, rOdéon de Périclès, les hippodromes construits à cette époque se rattachent à l'art religieux, comme les fêtes dramatiques, les concours de musique, les luttes et les courses de chars. Le plus beau problème de l'architecture politique, l'établissement de villes entières, fut résolu par Hippodamos de Milet et Méton, astronome et physicien en même temps qu'architecte; la ville du Pirée, la* ville des Thouriens, celles de Rhodes, d'Halicarnasse, de Cos, de Mégalopolis, de Mantinée, de Messène, s'élevèrent successivement sur des plans réguliers et symétriques. Quant au luxe des constructions particulières, il ne se développa que plus tard et fut un des symptômes de la décadence des mœurs.

En même temps que des monuments s'élèvent ainsi par toute la Grèce, ils sont décorés au dedans et au dehors, et les autres arts s'unissent à l'architecture pour exprimer la pensée religieuse et politique du peuple. A Athènes, toute une armée d'ouvriers et d'artistes prépare le marbre, l'ivoire, les métaux, exécute les sculptures, les peintures, les tapisseries destinées à orner le Parthénon, sous la direction

de Phidias qui, comme la plupart des artistes de cette époque, était à la fois peintre, fondeur, toreuticien et sculpteur. Outre cette direction générale, qu'il doit autant à sa grande réputation qu*à Tamitié de Périclés, Phidias achève lui-même l'œuvre la plus importante, la grande statue d'or et d'ivoire de la Déesse. Les autres sculpteurs, et notamment Alcaméne, son émule, Agoracrite, son élève, se partagent le reste des travaux. Alcaméne et Pseonios de Mende sculptent les deux frontons du temple de Zeus à Olympie, représentant l'un le combat des Centaures, l'autre la course de chars de Pélops et d'Oinomaos en présence de Zeus. Phidias exécute pour l'intérieur du temple la statue colossale d'or et d'ivoire qui, dés son apparition, fut saluée par l'admiration unanime des Grecs comme le chef-d'œuvre de la statuaire et une des merveilles du monde. Malgré le temps qu'exigeaient ses grands ouvrages de toreutique et le soin qu'il donnait à des détails, subordonnés cependant à l'harmonie de l'ensemble, Phidias fit un grand nonïbre de statues, parmi lesquelles on cite un acrolithe d'Athènè guerrière pour les Platéens, une autre Athènè, qu'on surnomma la belle, pour l'île de Leinnos, et le grand colosse de bronze d'Athènè Promachos, ou protectrice,^que les navigateurs apercevaient de loin entre les Propylées et le Parth^non, dominant tous les monuments de l'Acropole. Outre la science de la perspective, nécessaire surtout dans les statues colossales/ce qui caractérisait les œuvres de Phidias,

146 L'ART RKLIGI&UX.

d'après le témoignage unanime de Tantiquité, c'était l'élévation du sentiment religieux. Son Zeus olympien, selon Quintilien, ranima la piété des peuples. Cet éloge suffit pour justifier celte gloire immense qui, même après la destruction de ses œuvres, fait de son nom le résfimé de la plus grande époque de l'art.

L'école de Sikyone et d'Argos, qui avait précédé Técole attique, arriva en même temps qu'elle à son apogée ; mais, tandis que Phidias faisait surtout des Vieux, Polyklète, bien qu'il soit l'auteur d'une célèbre statue colossale d'Hère, se distingua surtout par des statues d'athlètes en bronze. Son Doryphore^ ou portelance, devint le canon, c'est-à-dire la règle et le type des plus belles proportions du corps humain. C'est a lui que Pline attribue ce principe qui donne tant de vie aux statues grecques, de faire porter le corps principalement sur une Jambe. Myron d'Éleuthère, sur les confins de la Bœotie, s'attacha plus exclusivement encore à rendre la vie par les formes. Quoiqu'on cite les statues d'Hèraklès, de Zeus et d'Athènè, qu'il avait faites pour les Samiens, il dut surtout sa réputation à des statues d'animaux et à des représentations d'athlètes en bronze, comme son Coureur et son Discobole.

Phidias et Polyklète représentent dans la statuaire, comme Sophocle dans le drame^ ce point culminant au delà duquel nul progrès n'est possible, car le champ de l'art n'est pas indéfini comme celui de la science. Et cependant, comme tout ce qui est vivant, l'art se refuse à demeurer stationnaire. 11 arrive alors quelque-

L'ART REUGIEUX; 147

fois que les artistes, toujours mécontents de leurs œuvres, comme Callimaque, les dégradent à force de les retoucher, ou, comme Dèmèlrios, se perdent dans les détails en cherchant la réalité. D'autres, comprenant que ce qui est parfait ne peut être dépassé, et se sentant cependant trop forts pour se contenter d'imiter leurs prédécesseurs, veulent ouvrir à l'art des voies nouvelles Scopas et Praxitèle, aussi bien qu'Euripide, à qui on peut les comparer, paraissent avoir surtout cherché l'expression des sentiments de l'âme. Le groupe des Niobides, qu'on attribue indifféremment à ces deux sculpteurs, est un exemple de cette tendance de l'art à provoquer des émotions violentes ; il descend ainsi des hauteurs calmes de l'Olympe dans la sphère agitée de la vie. Dans les représentations d'Aphrodite, d'Éros, de Dionysos, sujets favoris de cette nouvelle école, l'austère gravité du sentiment religieux fait place à un caractère de beauté plus sensuel. Un mouvement analogue se produit dans Técole de Polyklète. Lysippe cherche à donner plus d'élégance aux formes en augmentant la longueur des membres et en diminuant les proportions de la tête, en même temps que, par une étude plus raffinée des détails, il tend à substituer les représentations individuelles aux types généraux de la beauté athlétique. Le moulage en plâtre, inventé par Lysistrate de Sikyone, frère de Lysippe, contribue à pousser de plus en plus la sculpture dans la voie du portrait.

La peinture ne paraît pas avoir eu chez les Grecs la

148 L'ART RBLIGIEUX.

mômo importance que la statuaire, du moins comme art religieux; les principaux types divins semblent avoir été fixés par les sculpteurs, et adoptés par les peintres. 11 est bien difficile de se faire une idée exacte des développements d'un art dont il ne reste aucun monument. 11 ne nous reste rien des nombreux écrits des anciens sur l'art, et c'est seulement en comparant et en rapprochant quelques phrases éparses dans divers auteurs qu'on a pu essayer de deviner les caractères généraux des principales écoles et des maîtres les plus célèbres. Parmi ces noms illustres, le premier qui se présente est celui de Polygnote de Thasos. Pausanias décrit les peintures qu'il avait faites dans la Leschè de Delphes, et qui représentaient d'un côté la prise de Troie, de l'autre le séjour des morts. Bien qu'aucune description ne puisse donner l'idée d'une œuvre d'art, on peut croire', d'après ce passage de Pausanias, que ces compositions consistaient en une suite de figures développées sur un seul plan et sur un fond uniforme, à la façon d'une frise et d'après des convenances archi- " tectoniques. Quant à leur caractère, on ne peut se l'imaginer que par comparaison avec les monuments des autres arts à la même époque, comme l'aveugle qui, d'après une description des couleurs, compare l'écarlate au son de la trompette. On peut se figurer quelque chose de grand et de simple comme un temple dorique ou comme une tragédie d'iEschyle. Quelques scènes de la prise de Troie sur un beau vase de Nola, qui est au musée de Naples, sont peut-être imitées de la compo-

sition de Polygnote. Les peintures de l'Athénien Mikon et de Panœnos, frère de Phidias, dans le pœcile d'Athènés, celles de Dionysios de Kolophon, d'Onatas d'Egine et de quelques autres peintres du même temps, devaient avoir un caractère analogue et ressembler beaucoup à des bas-reliefs peints. Les raccourcis étaient évités, comme dans les peintures de vases, et la lumière uniformément distribuée.

Quoique le dessin, dans la peinture antique, paiBisse avoir toujours eu le pas sur la couleur, celle-ci fit de grands progrès, ainsi que la perspective, entre les mains d'Agatharchos et d'ApoUodore. Le premier créa la peinture décorative pour la représentation des tragédies, le second découvrit la dégradation des tons et la décoloration desombres ((pOopàv xal ài;6xP^^^ oxia;^). Zeuxis poussa encore plus loin la science des effets de lumière*. Sansattacher àFanecdote des raisinsdeZeuxis et du rideau de Parrhasios plus d'importance qu'elle n'en mièrite, on peut en conclure que les peintres grecs cherchaient la vérité du ton, car l'illusion n'est possible que par la couleur. L'histoire du tableau de Timanthe représentant le sacrifice d'Iphigénie prouve, d'un autre côté, que les peintres de celte époque se préoccupaient de l'expression des sentiments par la physionomie et cherchaient à produire des émotions vives. Selon Pline, Aristide de Thèbes serait le premier qui aurait cherché l'expression. 11 est bien difficile

« PhU., de Glor. Alhen., 2.

•Ouinlil., XII, 10.

W L'ART nELKWECX.

iVailleurs de classer les artistes et de caractériser les écoles d'après quelques phrases des auteurs ; ils vantent Zeuxis pour la fraîcheur des tons alliée à une pureté de formes qui rappelait son contemporamPraxitèle, ils vantent les figures de Dieux et de Héros de Parrhasios et d'Euphranor, la sévérité de .dessin de Pamphile et de Técole de Sikyone, les compositions historiques de Nikias, les fleurs et les animaux de Pausias. Mais cette série de noms, couronnée par ceux encore plus illustres d'Apelle et de Protogène, nous apprend bien peu de chose. On croit retrouver les sujets de deux ou trois tableaux fameux sur des pierres gravées ou dans des peintures de Pompéi, mais les peintres savent combien il est impossible de se représenter un tableau et d'en apprécier le mérite d'après la seule disposition des figures. Quant aux historiettes puériles racontées sur les peintres grecs, elles valent celles qui ornent les biographies des peintres modernes, et prouvent seulement que le goût artistique des littérateurs n'était pas plus fin dans l'antiquité qu'aujourd'hui.

Si nous ne connaissons de la peinture grecque que quelques noms propres et quelques titres de tableaux, il en est tout autrement d'une branche accessoire de cet art, la peinture sur vases. Les auteurs n'en parlent jamais, et ce silence montre le peu d'importance que les Grecs attachaient à ce genre de travail ; les noms des artistes obscurs qui s'y employaient nous seraient inconnus si on ne les trouvait quelquefois sur les vases mêmes. Mais, chez les Grecs, des objets employés à

des usages domestiques étaient quelquefois des chefsd'œuvre d'élégance et de goût. Comme les formes secondaires de Tart suivent naturellement l'impulsion donnée par les œuvres les plus importantes, on a pu retrouver sur les vases peints la trace de Tinfluence des différentes écoles de peinture qui se sont succédé en Grèce; le dessin est tantôt roide et systématique, tantôt simple et hardi, quelquefois aussi trop travaillé dans les détails, plus souvent gracieux, élégant et facile. Dans quelques-uns, en petit nombre, il y a des figures de diverses couleurs, mais dans la plupart les figures se détachent en clair sur un fond sombre, tandis que dans les vases de l'époque primitive les figures étaient noires sur un fond plus clair. La plupart des sujets représentés sur les vases se rapportent au mythe de Dionysos, parce qu'il est le Dieu des libations, et en même temps un symbole de résurrection et d'immortalité ; on sait que les vases peints se trouvent en général dans des tombeaux. L'abondance de ces vases et le peu de valeur de la matière employée à leur fabrication prouvent que, chez les Grecs, l'art était répandu partout, mais non pas le luxe ; un ancien Grec serait surpris de voir chez nous les demeures les plus opulentes si dépourvues d'œuvres d'art, tandis qu'un luxe de mauvais goût pénètre jusque dans les chaumières. On peut faire la même remarque à propos des pierres gravées, sur lesquelles on trouve une grande variété de petites compositions ingénieuses et d'une grande finesse d'exécution. En général, le caractère de ces composi-

152 LURT RELIGIEUX.

tlons annonce l'influence de Praxitèle et de la nouvelle école attique. Lorsqu'on examine les monuments de la glyptique dont il est facile de fixer la date, c'est-à-dire les monnaies, on reconnaît que l'élan s'est communiqué peu à peu des branches principales de l'art aux branches secondaires, et celles-ci se développent souvent sur d'autres points que les premières. La dureté de dessin des monnaies contemporaines de Phidias et de Polygnote se conservait encore à Athènes, quand déjà celles de la Grande-Grèce et de la Sicile étaient arrivées à une perfection qui n'a jamais été égalée. Quant aux procédés industriels de fabrication, ils furent toujours bien au-dessous de ceux des modernes.

Indépendamment de leur beauté, les types monétaires des villes grecques offrent un grand intérêt scientifique par leur variété, par les souvenirs historiques qu'ils consacrent et par les allusions qu'ils contiennent à des légendes locales. C'est encore un exemple de Talliance intime de Tart avec la religion et la politique chez les Grecs ; la moindre pièce de monnaie rappelait à chaque citoyen sa patrie, ses traditions naiionales et ses Dieux protecteurs. Ces souvenirs se présentaient sous une forme artistique, car l'art est intimement mêlé à toute la vie des Grecs. Dans la magnifique simplicité de leur costume, dans leurs armes, dans leurs ustensiles de toute espèce, éclate ce sentiment de la beauté, entretenu chez eux par la gymnastique, développé par les fêtes et les cérémonies, exalté par le spectacle continuel des chefs-d'œuvre, et insépa-

rablc d'une religion dont l'ordre et Tharmonie sont l'expression sensible comme la justice et la liberté en sont l'expression morale.

Quoique rien ne puisse compenser la perle des chefs-d'œuvre de cette époque, la plus grande dans Thistoire du monde, nous pouvons en chercher un reflet dans quelques débris mutilés de la sculpture architectonique et dans quelques imitations faites aux siècles postérieurs. Parmi ces précieuses reliques, il faut citer avant tout les fragments du Parthénon, qui sont presque tous au Musée britannique. Du fronton oriental, qui représentait la naissance d'Athènè, il ne reste que neuf figures; les principales, celles du milieu, avaient été détruites par les chrétiens pour ouvrir une fenêtre dans ce fronton, lorsqu'on changea le temple en église. Si quelques-unes des sculptures extérieures étaient de la main même de Phidias, c'étaient probablement celles-là\ Le fronton occidental repré sentait la lutte d'Athènè et de Poséidon au sujet d'Athènes ; il était presque entier lorsqu'il fut dessiné par Carrey , élève de Lebrun ; mais il a beaucoup plus souffert que l'autre, lors du bombardement du Parthénon par les Vénitiens; il n*en reste plus qu'une figure et cinq morceaux qui sont à Londres, ainsi que quinze métopes et cinquante-trois tablettes de la frise de la Cella. Le Louvre possède une métope et une tablette de

* M. Beulé, d'après des considérations qu'on trouvera exposées dans son Acropole d'Athènes, incline à croire que le fronton occidental était d'Âlcamène, et le fronton oriental de Phidias.

la frise; quelques autres fragments retrouvés plus récemment sont restés à Athènes. Le caractère des métopes est plus archaïque que celui de la frise ; on peut croire que celle-ci a été exécutée par les élèves de Phidias, et les métopes par des artistes formés aux écoles des maîtres antérieurs : Kalamis,Pythagore, Ageladas. Ce qui reste des métopes du temple de Thésée appartient à la même période de transition. Les bas-reliefs du| petit temple de la Victoire sans ailes sont, au contraire, un peu postérieurs à l'époque de Phidias. Ces sculptures sont également au Musée britannique, ainsi que la frise du temple de Phigalie, dont le style, différent de celui des marbres d'Athènes, parait indiquer rinfluence de Técole attique sur les écoles doriennes. Il ne reste du temple d'Olympie qu'un très-petit nombre de fragments qui sont au Louvre. Quant aux Atlantes du grand temple de Zeus à Agrigente, ils appartiennent encore à Tancien style qui, en sculpture comme en architecture, persista plus longtemps en Sicile qu'en Grèce, Les caryatides de TÉrechtheïon présentent, dans des conditions architectoniques analogues, Texécution libre et hardie de Técole de Phidias. Une de ces caryatides est au Musée britannique, qui possède encore les bas-reliefs du monument de Lysicrate, œuvre de l'école de Praxitèle, et qui vient de s'enrichir des ruines du tombeau de Mausole. Ce musée réunit ainsi la plus magnifique série qui soit au monde des monuments originaux de la plus grande époque de Fart.

A ces monuments authentiques des principales écoles de la Grèce, il faut joindre diverses statues regaixlécs comme des copies ou des imitations de quelques œuvres fameuses. C'est ainsi qu'on ci*oit retrouvti^r dans TAmazone du Vatican la reproduction d'une statue présentée par Pliidias à un concours ouvert entre plusieurs artistes et dans lequel Polyklète Tempoiia. L'Amazone blessée serait imitée de celle que présenta Ctesilas dans la même lutte artistique. On a l'econnu une copie du Diadumenos de Polyklète dans latlilète de la villa Farnèse qui entoure sa tête d'un diadème, et dans le Discobole de la villa Massimi une copie de celui de Myron. On admet généralement que r Apollon Musagète du Vatican est imité d'une statue de Scopas, l'Apollon Sauroctone du Louvre d'une statue de Pi*axitèle. Le groupe de Niobé et de ses enfonts, œuvre de l'un de ces deux artistes d'après Pline, du dernier d'après une épigramme de l'Anthologie, a dû être souvent reproduit dans l'antiquité. Outre les Nio- Lides de Florence, on trouve dans diverses galeries des statues qu on peut rapporter à ce groupe ; la plus remarquable est le torse de Munich, désigné sous le nom d'IlioneuSé On cite encore comme des imitations de Praxitèle le jeune Satyre du Vatican, un Éros adolescent d'une expression mélancolique, et un autre £ros plus jeune, s'apprétant à lancer une flèche. Parmi les nombreuses copies ou imitations de l'Aphrodite du même artiste^ celle des jardins du Vatican parait se ] approcher le plus de la fameuse statue de Cnide. On

fS6 L'ART RELIGIEUX.

peut ajouter à celte nomenclature les copies du Ganymède deLéocharës, au Vatican, des Lutteurs de Képliissodote, à Florence, et rHëraklès des jardins Famcse, qui porte le nom de l'Athénien Glycon, mais qu'on regarde comme imité de Lysippe. Bien d'autres rapprochements ont été proposés entre des statues existant dans nos musées et des originaux perdus; ceux que je viens de citer ont pour eux l'autorité d'Ottfried MuUer '. Mais, quelle que puisse être la justesse des inductions des antiquaires, il faut se rappeler qu'une copie ne donne jamais une idée exacte de l'original. Volontairement ou à son insu, un copiste calomnie toujours son modèle; on le voit par les nombreuses variantes qui existent souvent d'une même statue.

La littérature, malgré toutes ses pertes, a moins souffert que les autres arts de l'impiété des siècles destructeurs. 11 nous reste du moins les poèmes d'Homère, quelques échantillons du théâtre des Grecs, et les principaux monuments de leur prose ; mais de la musique, de la toreutique, de la peinture, il ne reste plus de traces. Et cependant la pensée religieuse de la Grèce se dégage aussi clairement des débris mutilés de ses marbres que des chants de ses poètes. Cette pensée inspiratrice, qui a deux fois civilisé le monde, on la retrouve toujours semblable à elle-même dans ses expressions diverses, dans la plastique comme dans le drame, et c'est ce qui donne aux productions de cette

* Voyez son Manuel d* Archéologie f cxcclloiit ouvrage que j'ai pris pour guide dans ce travail.

période si courte et si féconde un merveilleux caractère d'harmonie. Qu'on lise une tragédie de Sophocle ou qu'on regarde un bas-relief du Parthénon, l'impression est la même. Conçus sans effort, exécutés de même, ces chefs-d'œuvre semblent coulés d'un seul jet. Chaque détail, parfait en lui-même, se classe dans la perfection de l'ensemble, comme les volontés libres dans la démocratie, comme les lois étemelles, qui sont les Dieux, dans la symphonie de Tunivei-s. L'idée ou se résume la morale du polythéisme , l'ordre dans la liberté, idée qui explique toute l'histoire politique de la Grèce, se traduit dans l'art par cette majesté simple, cette grandeur tranquille, cette grâce austère qui est le suprême caractère de la beauté. C'est là qu'éclate la haute moralité de l'art; il ouvre à Thomme la route du monde idéal, le chemin lumineux de l'ascension. Jamais l'homme ne fut plus grand qu'en Grèce, jamais il n'eut un sentiment si profond de la dignité humaine, parce que sans cesse devant ses yeux rayonnait ce divin mirage de la beauté, dont l'art faisait l'apothéose et qui élevait Tâme dans les régions limpides et sereines, dans le calme Olympe des Dieux.

€UAPITKE IV

OU POLYTHEISME DAMS L ART

J*ai montré, dans mon étude soi* la poésie des Grecs, comment Tépopée, premiëi'e expression de la religion populaire, avait dû, non par un système préconçu, mais par une condition de sa nature, représenter Faction des forces divines, le jeu des lois éternelles, sous des images empruntées à la vie humaine. Telle est la vivacité de ces images, telle est la netteté de la langue poétique, que chaque Dieu prit bientôt, dans l'imagination du peuple, une physionomie parfaitement définie. Lorsque la sculpture dut achever et compléter Tœuvrc de la poésie, elle évoqua tous ces types divins, et ils lui apparurent aussi clairs, aussi distincts, aussi palpables que des modèles vivants. Quand Phidias disait qu'il avait copié son Zeus Olympien d'après Homère, le peuple, qui savait Homère par cœur, reconnaissait son Dieu, et, devant le chefd'œuvre de l'artiste, chacun songeait aux vers du poète. Pour lutter ainsi avec Homère, il fallait être créateur comme lui, et vraiment de sa race ; la sculpture traduisait la religion nationale, comme autrefois l'épopée, et le peuple retrouvait sa propre pensée sous des formes de plus en plus définies, de plus en plus précises et bientôt immuables. Quand Phidiaty

eut fixé le type de Zeus, Polyclète celui d'Hère, Alcamène celui d'Ares, Lysippe celui d'Hèraklès, leurs successeurs ne purent que les imiter; mais ils le faisaient avec cette liberté qui distingue le génie grec : en conservant les traits généraux, ils variaient les mauvements et les attitudes.

Si déjà la poésie épique avait voilé le caractère physique des Dieux en les rapprochant des Héros, la sculp-^ ture, par une nécessité inhérente à la langue des formes, alla bien plus loin dans cette voie. Comment représenter par des images visibles les principes cachés du monde, les énergies du ciel et de la terre, les lois de la vie universelle? L'Inde et l'Egypte l'ont essayé; mais qu'y a-t-il de commun entre ces formes symboliques, qui ne sont que des signes conventionnels d'idées abstraites, et l'art grec qui révèle les lois intimes des choses par l'harmonie et la beauté? Quand les sculpteurs grecs emploient des signes de ce genre, c'est toujours d'une manière subordonnée, sous formes d'accessoires caractéristiques qu'on nomme attributs. Ces attributs, consacrés par la tradition, accompagnent les images des divinités dont ils rappellent, par des allusions allégoriques, le caractère physique, le rôle spécial dans la république du monde, tandis que la figure elle-même exprime directement par ses formes, ses allures, ses attitudes, l'aspect moral de chaque Dieu, ses relations avec l'homme, sa fonction particulière dans la cité, en un mot, l'idée sociale et politique dont il est le principe, Tincarna-

im l*KKÎ RELIGIEUX.

tion et Temblème. C'est ce que fera mieux compren^ dre une revue rapide des principaux types divins créés par la plastique.

La clef de voûte du système théologique des Grecs est Zeus, le principe de la vie des êtres et de Tordre universel, Téther lumineux et fécond, père des Dieux et des hommes. Comme il est le lien du monde, il est aussi le lien des sociétés humaines, le gardien du serment, base du pacte social; à Feutrée de chaque demeure s*élève son autel où viennent s'asseoir ses protégés, les hôtes, les suppliants et les pauvres. Quand les Grecs voulurent traduire par Tart le type de ce Dieu tel qu'il existait dans la religion populaire et dans les poètes, ils s'attachèrent surtout à exprimer ridée d'une force calme, d'une loi modératrice, d'une providence active. Cette conception idéale, dont le Zeus de Phidias à Olympie passait pour la reprë* sentation la plus parfaite, se retrouve à des degrés différents dans celles qui ont échappé à la destruction. Une des plus célèbres est le masque du Vatican, qui a dû appartenir à une statue colossale. Les yeux enfoncés, mais largement ouverts (eùpuoxa Z£u;), le front élevé, à la fois radieux et plissé par la pensée ({^r^TieTa Ze6^) , la barbe épaisse et bouclée, la chevelure qui se dresse pour retomber en crinière des deux côtés, tout rappelle le fameux passage d'Homère qui avait inspiré Phidias : « De ses noirs sourcils le fils de Kronos fit un signe. Les cheveux ambrosiens s'agitèrent sur la tête du prince immortel , et

il ébranla le vaste Olympe. » Dans les figures entières qui nous restent et qui sont peu nombreuses, Zeus est ordinairement représenté assis, à demi nu ; ses formes sont celles de la force et de la maturité de Tâge. Quelquefois cependant il est debout, et ses formes plus jeunes, son attitude plus animée, rappellent sa lutte contre les Titans. L'égide qui lui est toujours attribuée par les poètes n'apparait que rarement dans ses représentations figurées. Bien plus, souvent Taigle, le sceptre et la foudre, rappellent les caractères physiques du Dieu du ciel, qui réside au sommet de TOlympe, « dans Téther et dans les nuées. » Le Zeus de Phidias avait la tête couronnée et tenait une Victoire à la^main.

A Téther, à Tair supérieur, manifestation apparente de Zeus est naturellement associée, à titre de sœur et d'épouse. Hère, l'air inférieur, humide et brumeux. Â chaque printemps, des fêtes, appelées hiérogamies^ rappelaient cette union sacrée, source de toutes les productions terrestres, à laquelle fait allu* sion un célèbre passage de V Iliade : « Il dit, et de ses bras le fils de Kronos entoura son épouse ; et audessous d'eux la terre divine fit germer l'herbe nouvelle, le lotos emperlé, le safran et l'hyacinthe, couche épaisse et moelleuse qui les élevait au-dessus de la terre ; ils s'y reposaient, enveloppés d'une belle nuée d'or, et autour d'eux tombaient d'étincelantes rosées. » Aussi Hère est-elle en même temps la protectrice des unions chastes, du mariage grec subie.

102 l/ART RBLIliieUX.

slitué h la polygamie patriarcale. L*art gpoc 5;'est surtout attaché à rendre ce rôle moral qui fait d'Hère le lien de la famille, comme Zeus est le lien de la cité ; il réalise plutôt en elle Tidéal de l'épouse que c.elui de la mère. La majesté douce et grave de ses traits caractérise la matrone grecque, la maîtresse de la maison, Yuvtj SsGwotva, comme dit Homère. Ses grands yeux au vague regard, son éclatante fraîcheur, l'irréprochable pureté de ses formes, annoncent l'éternelle fiancée, qui retrouve chaque année une virginité nouvelle dans les ondes saci^ées de la source de Calathos *. Ce type, fixé par Polyclète, se retrouve dans les bustes, notamment dans celui de la villa Ludovisi, et dans les statues assez rares qui nous restent d'Hère. Ses attributs ordinaires sont le voile, qui sépare l'épouse du reste du monde, et qui rappelle en même temps les brumes de l'air, et sur sa tète une sorte de disque échancré comme un croissant de lune renversé ; Polyclète l'avait couronnée d'un diadème orné de l'image des Heures et des Charités. Elle tient souvent un sceptre surmonté d'un coucou, oiseau du printemps. Le paon qui l'accompagne aussi quelquefois est un symbole d'Ârgos, le ciel étoile.

Une autre divinité céleste, souvent associée à Zeus, est Pallas Athènè, sa flUe, sa pensée, sa principale énergie. Le caractère physique d' Athènè s'effaça de

* Pfliiran., H. S7.

L'ART n£)LI(aËlI\. i05

bonne heure chez les Grecs; Tévaporation des eaux, qui avait amené sa naissance mystérieuse, fut seulement rappelée dans Tart par la tête de la Gorgone, les tempêtes célestes par Tégide aux franges de serpents, effroi des vents terrestres, des Titans et des fils de la Terre qui entassaient des montagnes de nuages pour escalader TOlympe. La sérénité bleue du ciel, la force protectrice de Téther (iXaXxoiJLsvrjiç 'A6V)vï)), considérée tantôt dans la lutte et Torage, tantôt dans le calme et la victoire, répond au double aspect politique d'Âthénè, qui préside à la fois aux travaux de la guerre et à ceux de la paix. Ce double caractère moral. Fart grec Ta complètement rendu. La Prudence guerrière qui sortit tout armée du front de Zeus, Athènè xp^iAoxo;, protège les villes du haut des acropoles, le casque en tête, la lance en arrêt, le bouclier levé. La Sagesse divine, la Providence au clair regard (^Xauxûiciç), qui plante Tolivier sacré, symbole de la paix et des arts, Athènè Touvrière (èp^avr;), enseigne aux femmes les travaux de leur sexe, et préside aux luttes pacifiques de Tagora. Elle tient la victoire dans sa main; même dans la paix, elle garde ses armes ; auprès d^elle sont le serpent, symbole mystérieux et multiple, et Poiseau qui voit clair la nuit. Sa beauté sérieuse et rude dédaigne la parure et même le sourire. La tunique longue, le péplos aux plis roides, composent, avec Pégide, son costume sévère, qui laisse à peine deviner les formes. Grave, austère, immaculée, type mer-

veilleux d'énergie calme, d'intelligence pratique et d'activité créatrice, cette vierge divine est la plus parfaite expression du génie héroïque de la Grèce.

L'autel des douze Dieux place Ilèphaistos à côté d'Athènè. Chezlesautochthonesdel'Âttique, un même culte rapprochait la vierge éthérée, l'intelligence céleste, des deux formes du feu artiste et créateur, do Prométhée et d'iièphaistos. Le grand Dieu pélasgique de Lemnos et de Samothrace, Hèphaistos, celui qui brûle sur le foyer (^<pa, taTit)), n'a pas échappé entièrement à l'espèce de malédiction qui semble s'être attachée aux diverses personnifications du feu. On reconnaît d'ailleurs, dans ce Dieu précipité de l'Olympe, la foudre qui tombe du ciel sur la terre. Ses jambes tortues rappellent la foudre aux lignes anguleuses comme des mouvements de serpent. Peut-être, dans ses plus anciennes idoles, Hèphaistos était-il anguipède, comme son fils Érichthonios, l'ancêtre des Athéniens, celui qu'Athènè, qui n'avait pas voulu en être la mère, nourrit pourtant de son lait de vierge. Mais Tart perfectionné ne pouvait conserver à Hèphaistos ni ces formes symboliques, ni le caractère burlesque qui dans Homère trahit la répugnance des raQes héroïques pour les populations industrielles. Quoique l'Hèphaistos d'Alcamène fût légèrement boiteux, ce défaut, dit Cicéron, ne lui ôtait rien de sa beauté. Le plus souvent on renonça même à le montrer boiteux. Mais son culte n'eut Jamais beaucoup d'importance en Grèce, et il semble qu'il n'y ait pas ou pour lui de

L'ART RELIGIEUX. i65

type consacre. Dans les rares représentations qui nou$( en restent, on le voit tantôt sous la forme d'un homme dans la force de Tûge, armé de tenailles, \êtu d'une tunique courte et coiffé d'un bonnet conique, tantôt jeune et imberbe comme dans le groupe du Louvre, où Hermès et Hèphaistos, nus tous deux, sont caractérisés l'un par le caducée, l'aufre par la hache à deux tranchants.

Apollon est souvent invoqué dans Homère avec Zeus et Athënè. C'est le pltis beau des 4ûs de Zeus, la plus brillante des puissances célestes. Son caractère solaire, bien qu'il semble voilé quelquefois par les formes humaines de la poésie héroïque, peut seul expliquer ses attributs moraux qui, dans leur diversité apparente, se rattachent tous à l'idée de la lumière. C'est le Dieu toujours jeune, larcher aux flèches d'or qui frappe de loin (èxispYoç), celui qui blesse et qui guérit, le chasseur et le médecin, le vainqueur des fléaux et des terreurs nocturnes, le prophète et le devin qui éclaire tout devant lui, le grand poète du ciel, qui conduit le chœur dansant des Muses aux accords mélodieux de sa lyre d'or. Lumière harmonieuse et bienfaisante, source de toute beauté, de toute science et de toute poésie. Dieu sauveur comblé des bénédictions de tous les êtres, sous quel nom f invoquer, disaient les poètes, comment te glorifier, toi qui as toutes les gloires? A chaque bienfait répond une louange, de chaque louange sort une légende nouvelle, et la moisson poétique est si touffue, qu'il faut que d'autres Dieux solaires en prennent une

part, l/arl donne a cos typc'is divins nno précision qui les empêche à la fois de se confondre et de se subdiviser. Apollon est distinct d'Hèraklës et de Dionysos, et reste semblable à lui-même dans la variété de ses rôles. L'arc le caractérise comme vainqueur des ténèbres et (les forces malfaisantes; la lyre comme prophète et principe de Tharmonie du monde et de Tharmonie de Tâme. Le laurier et le palmier, symboles de la victoire, sont ses attributs ordinaires, avec l'image de Pytho, allégorie des nuages noirs et des marais méphitiques desséchés par ses rayons. Quelquefois il est revêtu de la longue robe de kitharède comme coryphée des Muses, plus souvent tout à fait nu, rejetant sa chlamyde en arrière, dans l'orgueil de la victoire, tel que le représente la fameuse statue du Belvédère, ou dans l'attitude plus calme du repos qui suit la lutte. Ses cheveux, que le fer n*a pas coupés, tantôt sont négligemment noués sur sa tête, tantôt flottent en boucles libres et rayonnantes. Ses traits, d'une pureté idéale, ses formes que l'art rapprocha de plus en plus de celles de l'adolescence, sans jamais arriver à une mollesse efféminée, présentent, par l'harmonieuse union de la force et de la grâce, le modèle le plus parfait de la jeunesse et de la beauté.

Le type féminin qui répond à Apollon est celui d'Artémis, sa sœur, fille de Zeus et de Lèto, du Ciel et de la Nuit, qui doit avoir été dans l'origine une divinité binaire. Son nom a peut-être une étymologie iranienne; mais, s'il est purement grec, il peut signifier rentiire,

L ÂRÏ KËUGlBliX. 167

l'itUacte^ et représenter en même temps la pleine lune et la virginité. Ses attributs ordinaires, l'arc, le carquois et le flambeau, l'appellent à la fois la lumière et la chasse* Le croissant lunaire est Tare de la vierge nocturne, de la chasseresse intrépide qui court à travers les grandes ombres, au milieu du chœui* des étoiles, à l'heure où les bétes fauves ont quitté leurs retraites, où des l'ayons pâles traversent comme des flèches d argent l'épais feuillage des bois. Auprès d'elle court la biche sacrée, aux cornes d'or, autre image du croissant de la lune. Farouche elle-même comme une biche, fière de sa virginité sauvage, elle aide cependant à l'accouchement des femmes, car c'est le retour des lunes qui ouvre à tous les êtres les portes de la vie, les fait grandir, puis les conduit à la vieillesse et à la mort. Les influences mystérieuses attribuées de tout temps à la lune expliquent le caractère à la fois bienfaisant et funeste d'Artémis : comme son frère, elle sauve et elle tue, mais ses douces flèches frappenl sans faire souffrir. Dans Fart, elle apparaît surtout comme une personnification de l'énergie active de la jeunesse» Svelte, légère, vêtue tantôt d'une robe longue, tantôt, comme dans la statue du Louvre, d'une courte chemise dorienne et d'un manteau noué en ceinture, chaussée de brodequinst^rétois, les cheveux relevée et noués sans art, elle marche à grands pas^ l'arc en tnain, le carqums sur l'épaule, tournant la tète dans une attitude très-animée, aspirant Tair frais des boist Ses formes élégantes et jeunes, ses jambes fines,

166 L'ART RELIGIBDI.

'sa goi^e peu développée, annoncent la vierge austère qui préside à la dure éducation des adolescents, xsupé- Tpoço^. Entre elle et son frère il y a la différence de l'éclat limpide du jour aux chastes fraîcheurs de la nuit.

Hermès se rattache aux IMeux de la lumière, puisque dans sa manifestation primitive il représente la limite entre le jour et la nuit, le crépuscule du matin et du soir. Mais ce caractère physique n'est que l'expression la plus simple du principe général de transition dont Hermès est le symbole. J'ai déjà indiqué comment, par une association d'idées très-familières à la théologie grecque, ce principe, manifesté aux sens par le crépuscule, est en même temps le conducteur des âmes, c'est-à-dire le passage de la vie à la mort et de la mort à la vie, le messager des Dieux, c'est-à-dire le trait d'union entre le ciel et la terre, et enfin F intermédiaire entre les hommes, le Dieu des échanges, des traités, de la parole, des routes, des places publiques, des gymnases. C'est ce dernier caractère, essentiellement social et politique, qui a été surtout traduit par lart. Après les grossiers simulacres qui servaient de bornes aux champs, Hermès avait été représenté sous les traits d'un homme dans la force de Tâge ; mais dans la grande période de Fart il perd sa barbe et représente le type accompli de Téphèbe, le Dieu du passage entre ladolescence et la maturité, le patron des luttes de la palestre, des exercices du corps et de T esprit èva^évioç) ; jeune et imberbe, moins noble qu'Apollon,

moins gracieux que Dionysos, moins vigoureux qu'Hèmklès, mais svelte, agile et nerveux. Ses traits annoncent la finesse et la raison, ses cheveux sont courts comme ceux des athlètes, sa chlamyde est jetée en arrière ou roulée autour de son bras. Son attitude est celle d'un athlète au repos, d*un coureur prêt à s'élancer, ou d'un orateur.

En même temps que ses formes expriment son rôle social, ses attributs rappellent ses fonctions dans la nature ; les petites ailes aux pieds indiquent la rapidité de sa course, le chapeau de voyage est une image delà calotte du ciel, comme le bonnet des Dioscures, autres personnifications des deux crépuscules ; le caducée est cette baguette magique qui endort et qui réveille, et les serpents, qu'il sépare en signe de paix, représentent en même temps lès longs nuages du levant et du couchant. Il y a aussi une allusion aux nuages dans ces vaches d'Apollon, volées par Hermès selon l'hymne homérique. Le berger du ciel, qui ramène le soir ses troupeaux à Tétable, devient ainsi le Dieu des pasteurs dont il multiplie les richesses en unissant les mâles aux femelles. Le bélier, qui accompagne quel* quefois ses images, rappelle en même temps qu'il est le Dieu des sacrifices, et qu'il porte aux Dieux les offrandes des hommes, comme il porte aux hommes les bienfaits des Dieux, les graines fécondes de Dèmètei*, figurées parla bourse pleine des richesses de la terre. Associé ainsi aux grandes Déesses chtoniennes, il ra* mène sur la terre Perséphonè, symbole de la vie végé-

no L'ART RELIGIEUX.

taie et de l'immortalité ; il reçoit Dionysos à sa naissance^ il conduit Psyché dans le corps qu'elle doit habiter, l'accompagne dans les demeures souterraines d'Aidés et lui tend la main pour l'aider à sortir de l'urne funémirc et à revenir dans la vie. Tels sont les principaux ti'aits de cet admirable type d'Hennés, à la fois si multiple et si simple, qui se résume tout entier dans un de ses attributs, la lyre, emblème de Tliarmonie universelle.

Ce rôle dlntermédiaire général a fait associer Hermès à difrérentes divinités ; de là, ces piliers à deux et même à trois ou quatre tètes qu'on plaçait dans les carrefours. L'association d'Hermès et d'Aphi^odité comme Dieux de la fécondité a donné naissance au mythe d'Hermaphrodite, qui a fourni à Polyclés ce type étrange, souvent reproduit depuis, dans lequel se confondent les formes idéales des deux sexes. Des rapports d'une toute autre nature ont fait rapprocher Hermès et Hestia. Hestia est le centre immobile, le foyer du monde, la terre considérée comme base de toutes choses, la substance inaltérable et toujours vierge, l'autel de pien^e où biUle éternellement le feu souterrain» Hermès et Hestia représentent deux principes complémentaires, le mouvement et la fixité, le changement des formes et la permanence de l'être. Le seuil de la maison est consacré à Hermès, la pierre du foyer à Hestia ; tous deux président aux sacrifices ; ils sont invoqués ensemble dans un hymne hoinélique et placés lun près de l'autie dans l'autel des

riouze Dieux du musée du Louvre. Mais la légende d*llestia était trop pauvre pour fournir des sujets à la plastique. Bien qu'elle eût un autel dans chaque temple ainsi que dans chaque maison, son culte garda toujours quelque chose d*intime, comme le foyer de la famille. Ses représentations purement grecques sont très-rares ; Tart avait réalisé en elle le type sévère et chaste de la matrone vivant retirée au fond du gynécée. Dans une statue de la collection Giustiniani, à Bologne, elle est vêtue d'une tunique talaire sur laquelle est jeté un ample péplos. Un long voile couvre sa tête et descend sur ses épaules ; les plis égaux et droits de sa tunique lui donnent l'air d'une colonne.

L'immobilité de la terre est représentée par Hestia, sa force productrice par Dèmèter. Dèmèter tient peu de place dans la mythologie héroïque, mais sa légende est exposée dans un hymne homérique, composé ou au moins modifié en vue des mystères d'Eleusis, dont il est, selon M. Guigniaut, le monument le plus authentique et le plus ancien. Cette légende, malgré le caractère mystérieux du culte de Dèmèter et de sa fille, est une des plus transparentes de la religion grecque ; l'aspect physique et Taspect moral des deux grandes Déesses y sont également faciles à saisir. En même temps qu'elle est la mère féconde de la vie organisée, Dèmèter est le principe du travail agricole, source de la civilisation, la législatrice des hommes, Thesmophore. Sa fille Korè, la végétation

qui rovien( Ions les ans du royaume soulerrai d*Aïdès à la lumière du ciel, est le symbole éclatai de la vie éternelle de Yàme. Le drame mystiqi d'Eleusis fournissait de beaux sujets de compositioi artistiques. Praxitèle en avait représenté les princ pales péripéties et avait probablement fixé le type d< grandes Déesses; mais ces chefs-d'œuvre ont dispai comme tant d'autres dans la destruction des temple: Il y a dans nos musées beaucoup de statues mutilé< ' auxquelles on a donné, en les restaurant, quelqu( attributs de Dèmèter, les épis, les pavots, mais U véritables statues de cette Déesse sont très-rareî D'après celles qui paraissent authentiques, et surtoi d'après des peintures et des monnaies, on peut savoi qu'elle était généralement représentée avec les carac lères d'une femme dans la force de Tàge. La puis sance des formes, la douceur et la mâle beauté de traits conviennent à la nourrice de tous les êtres, à l personnification de la maternité. Les amples vétc ments qui Tenveloppent répondent à la gravité de s légende et à l'austérité de son culte. Outre les épi et les pavots, elle a pour attribut le flambeau, ei souvenir de ses courses et peut-être aussi commi image de la vie. La truie, emblème de fécondité, es quelquefois placée près d'elle. Souvent elle est trainà par des serpents qui sont regardés comme un syni' bole du renouvellement de la vie, et qui rappelleni en même temps les nuages et les ruisseaux qui fécondent la terre. Les attributs de Perséphonè sont les

L'ART RELIGrEtIX. 173

mêmes, et peut-être, comme Ta cru Clarac, certaines figures Irès-jeunes, qu'on regarde comme des statues deDèmèter, représentent-elles plutôt sa fille.

L'autel triangulaire du Louvre rapproche Dèmèter de Poséidon; d'antiques traditions, que la poésie n'a pas consacrées, mais qui se conservèrent dans plusieurs cultes locaux, unissaient Tune à l'autre les deux divinités en qui se personnifiaient la terre et Teau. Poséidon, le grand Dieu des Ioniens, est une sorte de Zeus marin, autour duquel se groupent les diverses puissances des eaux, comme celles du ciel et de lair autour du roi de TOlympe. Aussi le type artistique de Poséidon se rapproche-t-il beaucoup de celui de Zeus. Il s'en distingue ordinairement par une expression moins calme, des cheveux plus en désordre, un caractère plus saUvage en rapport avec la violence de l'élément humide. De la statue de Poséidon qui occupait le milieu d un des frontons du Parthénon, il ne reste qu'un fragment de la poitrine, de cette puissante poitrine qui est, d'après Homère, un des caractères du Dieu. Dans les quelques statues qu on possède, dans les bas-reliëfs et les pierres gravées, on le voit souvent le pied appuyé sur un rocher, rappelant par cette attitude sa domination sur la terre qu'il enveloppe de ses ondes et qu'il ébranle de son trident; un dauphin est ordinairement à ses pieds ou sur sa main. Lo cheval lui est consacré comme un emblème des sources que représente aussi sous une autre forme la nymphe Amymonè. Qnant à Amphi-

I7i l/ART RELIfiîErX.

Irilù, cVf^l nnp personnificî^lion de la mor, commi los autros Néréides, comme Nôreiis lui-même, commi Trilon et Doris, et Glaucos et Prôteus, et cette innom hrnhlc famille de divinités marines, d'hippocampes e {\o monstres qui accompagnent Poséidon dans les bas reliefs, et qui représentent toutes le^ merveilles, toute les teneurs et toutes les magnificences de la mer.

Tandis que Poséidon garde toujours le caractër d'un principe naturel, d'une force élémentaire, il es assez difficile de déterminer quelle fut à l'origine 1 signification physique d'Ares. Si on considère sa gc néalogie et son opposition habituelle avec Athènè, o peut croire qu'il représentait, dans le naturalism primitif, les tempêtes de l'air inférieur. Ce dut être 1 première forme sous laquelle se manifesta le princif de la lutte entre les éléments. Mais chez une popuk tion belliqueuse comme étaient les Hellènes, ce r6] du Dieu dans la nature devait nécessairement se tn (luire par l'image de la guerre entre les hommes L'aspect physique du mythe fut subordonné à so côté humain et politique. Ares devint pour les artisti comme pour les poètes le type idéal du guerrier, ( n'eut pas d'autres attributs que ses armes de guerre ce qui jette quelque incertitude sur son expressioi dans l'art. Jeune et fort, presque toujours imberbi quoique plus viril qu'Apollon, il peut être facilemenl confondu avec un héros, Achille par exemple. Ainsi l'Arès Ludovisi, regardé comme une copie de TArès au repos de Scopas, serait, d'après Raoul Rochefte,

»^^i ^V<»,i^ii

un Achille affligé. Réciproquement, la statue du Louvre désignée sous le nom d*Achille, d'après une conjecture de Visconti, pourrait bien être une statue d'Ares comme le croyait Winckelmann. L'anneau qu'il porte à la jambe rappelle l'antique usage d'enchaîner la statue d'Ares. Ares enchaîné par les Alôades, dans Homère, n'est peut-être qu'un symbole physique des vents furieux enchaînés dans une fournaise d'airain ((xaXxéo) èv xepiiAw), par les grands nuages fils de la mer, ces géants qui, dans un autre passage du poète, veulent escalader l'Olympe. Le mythe des filets d'Hëphaistos est l'expression plus abstraits et plus générale de la même idée : les principes contraires réunis dans l'inextricable réseau de l'harmonie universelle, l'amour unissant l'époux à l'épouse, l'industrie enchaînant la guerre dans les bras de la paix. A la vérité, ce grand symbole est présenté sous la forme d'un adultère, soit parce que l'union de la guerre et de la paix a quelque chose en soi de contradictoire et d'anomal, soit par suite de la rencontre de deux traditions différentes, dont l'une, consignée dans la Théogonie, donne Ares pour époux à Aphrodite, tandis que l'autre la mariait à Ilèphaistos. Ce qui est certain, c'est que l'union d'Ares et d'Aphrodite représentait, aux yeux des anciens^ un symbole religieux reproduit sous une autre forme dans les mystères de Samothrace. A l'époque romaine, quand l'usage se répandit de donner à des personnages réels l'attitude et le costume des Dieux, souvent à l'imitation de

qiiclqucs^ statues célèbres, beaucoup de personnages romains se faisaient représenter avec leurs femmes sous la figure d'Ares et d'Aphrodite, que les Romains appelaient Mars et Vénus et affectaient de regarder comme les auteurs de leur race. Il y a dans nos musées plusieurs groupes de ce genre, et leur ressemblance fait supposer qu'ils étaient tous imités de quelque original célèbre.

Par la prédominance toujours croissante du sens politique des mythes, Ares uni à Aphrodite ou enchaîné par ses charmes signifia surtout la fm des guerres, la paix après la victoire. Le même symbole était exprimé sous une forme encore plus simple par l'image d'Aphrodite victorieuse. Chez les Spartiates notamment, Aphrodite était toujoui^s représentée avec des armes. Quelquefois aussi la victoire d'Aphrodite, sa domination pacifique sur le monde, est exprimée par le pied qu'elle pose sur un rocher ou sur une sphère, ou encore par la pomme d'Éris qu'elle lient à la main et qui, selon le philosophe Salluste, serait aussi un emblème du monde. Il est difficile de décir der si cette légende du jugement de Paris a une signification physique, ou si c'est simplement un commentaire de deux vers apocryphes de V Iliade^ une allégorie morale imaginée par Stasinos pour peindre sous une forme poétique le vertige des Troyens ('AXeÇâvSpou irr^^ (jui préfèrent la mollesse aux vertus austères. Quoi qu'il en soit, cette pomme devient un attribut d'Aphroditè àva^o;, l'invincible. Auprès de la célèbre

L'ART RELIGIEUX. ATi

statue, découverte à Milo en 1820, et qui orae aujourd'hui le musée du Louvre, il y avait un fragment de main tenant une pomme. Si cet attribut n'appartenait pas originairement à la statue, il est possible qu'il y ait été ajouté par allusion au nom de Mëlos qui prenait une pomme (i^i^Xov) pour symbole sur ses médailles, et avait la prétention de l'emporter en beauté sur les autres îles, comme Aphrodite sur les autres Déesses. Si Tinscription trouvée avec cette belle statue s'y rapporte, il faudrait l'attribuer à un sculpteur d'Ântioche sur le Méandre. Ce qu'on peut affirmer d'après la noblesse et la simplicité grandiose du style, c'est qu'elle appartient à la bonne époque de l'art grec.

Le mythe d'Aphrodite fut altéré de bonne heure par l'influence des religions sensuelles de l'Asie, influence qui se montre déjà dans l'hymne homérique par la légende d'Anchise. Confondue avec la syrienne Astartè, l'amante d'Adonis, enveloppée d'une tiède atmosphère de parfums, la blanche fille de l'écume, au milieu des chastes Déesses de l'Olympe grec, semble personnifier toutes les énervantes séductions de la nature orientale. Ce caractère nouveau ne pouvait manquer de se traduire dans l'art. Praxitèle et Scopas osèrent les premiers représenter la Déesse entièrement nue. La statye de Praxitèle, que les habitants de Cos refusèrent d'acheter par scrupule religieux, fut acquise par les Cnidiens dont elle fit la gloire et la fortune; on venait chez eux uniquement pour la

t7K L'ART RELIGIEUX.

voir. Considérée comme le modèle accompli de la jeunesse et de la beauté, elle fut souvent reproduite, mais avec cette liberté que les artistes grecs apportaient dans leurs imitations. Il existe plusieurs variantes de ce type célèbre ; la plus parfaite est celle de TAthénien Cléomène, fils d'ApoUodore et père d'un autre Cléomène, auteur de la statue connue sous le nom du Germanicus. On retrouve cette gràe« voluptueuse à différents degrés dans TAphroditè accroupie de Boupalos, dans la Callipyge et dans d'autres statues assez nombreuses dans nos musées, dont les modèles appartenaient à cette époque des courtisanes fameuses, où le sentiment religieux avait fait place dans Fart à ladoration de la beauté sensuelle. Il se fit une transformation du même genre dans la manière de représenter Éros, divinité étrangère à la mythologie homérique et qui apparaît une fois dans la Théogonie, mais avec un caractère abstrait qui fait croire à une interpolation systématique. Éros, c'està-dire l'amour, Tattraction ou le désir, était r#bjet d'un culte spécial à Thespies. On Ty adorait anciennement sous forme d'une pierre brute S Le Pterygion de Simmias de Rhodes donne à penser qu*Éros fut aussi représenté comme un vieilkrd barbu. Dans les vases peints il figure sous les traits d'un adolescent ailé. C'est aussi le caractère que lui donnèrent Scopas, Lysippe et Praxitèle, dans des sta-

* Paman., IX. 27.

tues dont plusieurs musées possèdent des imitations. Plus tard, Éros devint tout à fait un enfont, et ce type nouveau fut reproduit sous mille aspects, toujours avec cette grâce spirituelle et maniérée qpi caractérise les dernières périodes de Fart et qu'on i-etrouve dans les poésies anacréontiques et dans lanthologie. On en avait fait, malgi*é les traditions anciennes, le tils d'Aphroditè, on lui avait donné des frères ou des comi>agnons, Uiméros, Potlios, Antéros, et bientôt une foule de petits enfants ailés, personnifications des mille désirs de Tâme, se groupèrent dans des compositions souvent très-ingénieuses, mais sans aucun caractère religieux. Il existe une très-grande variété de monuments de ce genre, où se reproduit sous toutes les formes imaginables cette idée de la toute-puissance de lamour, si chère aux poètes et aux artistes de la décadence. L'allégorie de Psyché fournit beaucoup de sujets à Tart de cet époque, qui représenta non-seulement les joies et tes peines de la passion, mais une idée plus élevée, qui se fait jour malgré la légèreté de la Ibrme, Tépuration de Tàme par la douleur et la mort, puis sa résurrection et son union mystique avec l'amour divin.

Ce mysticisme sensuel et funèbre, signe d'une transformation religieuse en rappoil avec Tafiaiblis^ sèment des caractères, se manifesta bien avant la chute du polythéisme dans le culte de Dionysos , le Dieu de la vie et de la mort, le soleil de nuit. Ce Dieu à demi oriental, à peine connu d'ilomère, et qui ne lit

jamais partie du cycle des douze grands Dieux, finit par prendre, sous Tinfluence des mystères, plus (i'imjwrlaiice que toutes les divinités de la religion primitive. Dans son acception physique la plus simple, Dionysos, la liqueur divine, est la pluie féconde qui tombe sur la terre au bruit de la foudre et reparaîl bientôt, transformée par une seconde naissance, dans la sévc des plantes et dans la liqueur sacrée des libations. La gaieté bruyante qui accompagne les vendanges explique son surnom de Bakchos et le caractère désordonné de son culte. Le Thiase bachique représente le délire et la folle ivresse de ces fêtes champêtres, où de joyeuses chansons, improvisées en l'honneur du Dieu et appelées dithyrambes, donnèrent naissance ù la poésie dramatique. Dans les champs, dans les vergers, s'élevaient de grossiers simulacres de Dionysos, assez semblables à ceux d'Hermès et rappelant pai' un emblème visible la vertu féconde du Dieu générateur des fruits. Le principe doucette fécondité est le soleil, mais le soleil d'automne, si puissant dans sa faiblesse apparente, puisqu'il met dans les grappes dorées cette ivresse mystérieuse qui dompte les plus forts. C'est le Dieu qui revient de l'Orient, le conquérant efféminé et irrésistible; ceux qui niaient son pouvoir tombent frappés de vertige. Superbe dans sa nonchalance comme un monarque énervé de l'Asie, vêtu d'une longue robe de femme, laissant flotter sa 1)8 rbe sinueuse et ses cheveux bouclés que retient une mitre orientale, il s'avance en chancelant, appuyé

sur son thyrse et entouré de la troupe dansante des Satyres et de ses Ménades échevelées qui jouent avec les léopards.

Au type artistique du Dionysos barbu ou indien, dont on voit un spécimen dans la statue intitulée Sardanapale, Praxitèle substitua • celui d'un éphèbe aux formes presque féminines, aux attitudes molles et gracieuses, la nébride négligemment jetée sur Tépaule, nu d'ailleurs, avec une longue chevelure onduleuse, élégamment ornée de pampre ou de lierre, et une expres'sion charmante de douce ivresse et de rêverie heureuse. Aucun type n'a été plus souvent reproduit par Tart, et tous les musées en possèdent de nombreuses variantes. Le mythe si complexe de Dionysos a fourni d'innombrables sujets de bas-reliefs et de peintures de vases. Dans des compositions trèsanimées, quoique toujours développées sur un seul plan, selon les conditions de l'art antique, se traduit de mille manières la pensée de cette ivresse mystérieuse de la nature dont Dionysos est le symbole. Dîins la coupe sacrée de l'initiation fermente et bouillonne la mystique liqueur aux divines extases ; tout autour se déroule, au bruit des cymbales, la ronde immense des êtres ; toutes les formes s'y donnent la main, les Satyres, les Centaures servent de passage entre les animaux et les Dieux, le grotesque y coudoie l'idéal; la coupe de la vie circule, et de l'Olympe à l'Adès, tous y viennent boire; les Dieux s'enrôlent dans le thiase de Dionysos, Dèmèter l'adopte pour son

fils, Pcrséplionè joue le rôle d'Ariadnè et le pour son époux ; Pan, le grand Dieu d'Arcadi \ient son serviteur, et ou dit que Zeus va lui I le sceptre du monde. Lui, cependant, calme et : au milieu d'une danse frénétique du ciel et de la endormant les remords et lavant les souillures, naissant tous les secrets du tombeau, il conv morts au banquet de la vie universelle, et le tin la main conduit la sainte orgie.

Dans son ardeur à réaliser tous les caractères beauté, l'art grec cherchait souvent à réunir cel l'homme et celle de la femme ; Dionysos est un ai cent aux formes féminines, les Amazones sont des j< tilles aux formes viriles; l'Hermaphrodite est l'ai intermédiaire de la chaîne. Dans les créations fî tiques où les formes humaines sont unies aux ft des animaux, on retrouve encore la souplesse laquelle l'art grec savait saisir les nuances di> d'un même type ; des iEgipans aux cornes e jambes de chèvre, on s'élève aux Satyres tantôt siers et obèses, tantôt musculeux et élancés, quefois enfin jeunes et très-gracieux, d'une pi nomie espiègle , souriante et ouverte , et ga pourtant, comme signes distinctifs de leur rac oreilles pointues, les yeux obliques, le nez ca et des cornes naissantes. Des types monstrueux lui avait légués la symbolique primitive, Tar quelquefois tirer des beautés inattendues : dar anciennes représentations des Centaures, le •

entier d'un homme était uni à la partie postérieure d'un cheval ; l'art remplaça cette conception grossière par le type magnifique souvent répété sur les frises et dans les métopes des temples, un cheval au poitrail duquel est adapté le haut du corps d'un homme ; de même, la hideuse Gorgone des premiers temps fit place à une tête idéale d'une beauté douloureuse et sinistre avec des ailes au front et des serpents dans les cheveux. D'autres types archaïques paraissent avoir été abandonnés, faute de pouvoir se prêter à des transformations aussi heureuses ; telles «sont Je Minotaure, la Chimère, les Harpyes et les Sirènes aux formes d'oiseaux que Tart moderne a bien fait de remplacer par des femmes terminées en queue de poisson. Ce type appartient d'ailleurs à Tart antique, c'est celui des filles de Triton qui conduisent les dauphins de Galatée ^ Les Tritons et les Centaures marins correspondent, dans le cycle des divinités marines, aux Satyres et aux Centaures, comme les Néréides aux Ménades. A ces diverses créations mixtes on peut ajouter les Hippocampes, les Géants anguipèdes, les Dragons ailés de Dèmèter, Pégase, Skylla, rilydre de Lerne, la Sphinx, et enfin les Griffons, qui réunissent les formes du lion à celles de Taigle, et qui se rattachent au culte d'Apollon et d'Artémis. La plupart de ces symboles perdirent peu à peu leur signification, et devinrent, dans les derniers temps de l'art, de simples objets de décoration.

* Pliilostr., Icon., H, 18.

Ce n est guère que sur les monnaies et les vases peints que les Fleuves conservent la forme de taureaux, quelquefois à face humaine ; la statuaire les représente ordinairement comme des hommes à longue barbe, à demi couchés sur une urne, avec une couronne de roseaux et une corne d'abondance. Les Nymphes des fontaines sont des jeunes filles, le plus souvent à demi drapées. Les Muscs, qui se rattachaient originairement aux Nymphes, perdirent de bonne heure tout caractère physique pour personnifier seulement les formes primitives de lart, la poésie, la musique et la danse. Leur nombre, qui était d abord de trois ou de sept, fut fixé à neuf, d'après la tradition épique. Ce sont des jeunes filles vêtues de robes longues, portant quelquefois des plumes sur la tête en souvenir de leurs victoires sur les Sirènes, et distinguées entre elles par des attributs caractéristiques et des attitudes consacrées. Les Charités, ces trois sœurs inséparables qui représentent, par un symbole sublime et charmant, les dons des Dieux et les bénédictions des hommes, et cet échange de bienfaits et de reconnaissance qui est le lien de la société et le charme de la vie, sont représentés par trois jeunes filles, ordinairement nues, se tenant mutuellement embrassées dans une attitude pleine d'abandon. L'une d'elles porte quelquefois le bonnet rond d'Ilôphaistos, à qui Homère la donne pour épouse à cause de la joie intime qui accompagne le travail. Ces Déesses sont associées souvent à diverses

Divinités dont elles expriment la bienfaisance. L'Apollon de Dèlos, ouvrage de Tektaios et Angélion, les tenait dans sa main ; elles étaient sculptées, ainsi que les Heures, sur la couronne de l'Hère de Polyklète. EUes figurent, avec les Heures et les Moires, sur l'autel des douze Dieux qui est au Louvre. Dans un bas-relief archaïque trouvé à Corinthe, elles représentent la réconciliation d'Apollon et d'Hèraklès. On les voit aussi auprès d'Asklèpios, comme personnification des actions de grâces* pour la guérison d'un malade.

Asklèpios, Dieu de la médecine, est le fils d'Apollon, c'est-à-dire une de ses énergies. H est quelquefois représenté jeune et imberbe, mais le plus souvent barbu et dans la force de l'âge, d'après un type fixé probablement par Pyromachos , et qui se rapproche beaucoup de celui de Zeus. Une bandelette est roulée autour de ses cheveux, un manteau couvre le bas de son corps et entoure son bras gauche, laissant la poitrine découverte. De sa main droite il tient un bâton autour duquel s'enroule le serpent, regardé comme un emblème du renouvellement de la vie, à cause de son changement de peau. La santé, Hygieia, représentée par une femme qui donne à boire à un serpent, est souvent associée à Asklèpios , ainsi que le Démon Télesphore, synibole de la convalescence et de la gué-

* Le mot grâce signifie à la fois bienfait et élégance ; mais c'est à tort qu'on prend vulgairement dans le second sens le nom de ces Déesses, qui ne sont pas responsables des équivoques de notre langue. Que le mot cliarité vienne du latin caritas ou du grec x^P^^j P^u importe; il est le seul qui rende la pensée du symbole.

m\ L'ART RELIGIEUX.

rison. Ilùbc, la jeunesse personnifiée, qui, selon Koinùre, verse aux Dieux l'ambroisie, c'est-à-dire i'iiiiinorlalité , a été généralement remplacée dans l'art par sa terme masculine, Ganymédès, dont le nom signifie la joie de l esprit^ et qu'on représentait par un adolescent faisant boire un aigle.

11 est difiicile de dire si le jeune homme à l'air mélancolique, qui croise les mains sur sa tête en s'appuyant contre un cyprès, représente Ilypnos, le sommeil, ou Tlianatos, la mort. Ce qui est certain, c'est que l'art grec évita toujours d'exprimer l'idée de la mort par des images hideuses et repoussantes. Sur un grand nombre de monuments funéraires, et notamment sur les urnes de Marathon, dont on voit plusieurs au Louvre, sont sculptées simplement des scènes d'adieux ; les amis ou les époux, qui vont être séparés sur la lerre, se donnent une dernière fois la main. Quel([uefois, la présence d'un cheval indique le départ pour le grand voyage; le cheval est en même temps une allégorie des eaux, et rappelle que le but de ce voyage est l'île heureuse, au delà du fleuve Océan. Sur plusieurs cippes est un arbre autour duquel s'enroule le serpent, emblème de la renais-^ sance. Les scènes mythologiques, sculptées sur les sarcophages, sont pleines d'allusions ingénieuses à l'immortalité de l'àme; tantôt c'est la légende d'Endymion, image d'un sommeil peuplé de visions célesles, tantôt c'est celle d'Alkestis ou celle de Prolesilaos, promesse de réunion pour les époux, ou bien

Kerbôre enchaîné par Hèraklès, la \erlu triomphant de la mort. Plus souvent encore, l'attente d'une résurrection bienheureuse se traduit par des sujets empruntés à la fable de Psyché ou aux mystères de Dèmèter ou de Dionysos. L'espérance de la béatitude est indiquée aussi par un dauphin portant l'urne funéraire ycrs leï5 îles Fortunées, ou par le cortège des Néréides, Déesses protectrices des longs voyages, qui, dans une célèbre composition de Scopas, empruntée à une légende du cycle épique, conduisaient l'ûme d'Achille vers l'île Blanche, au delà des grandes eaux. Le culte des Héros était la consécration du dogme de l'immortalité de l'âme. Entre le calme Olympe, séjour des Lois éternelles, et le monde agité de l'histoire, planait cette glorieuse religion des demi-Dieux, qui reliait le ciel ^à la terre par l'échelle des vertus héroïques et les degrés lumineux de l'apothéose. Ainsi, comme dans la nature se développe le chœur harmonieux des forces vivantes, dans l'art, expression de la pensée religieuse, se déroulait la chaîne infinie des formes. Les caractères de la divinité et ceux de l'humanité sont si bien fondus dans les mythes des demi- Dieux, qu'on ne peut les expliquer exclusivement ni par la symbolique ni par l'histoire ; il faut admettre ensemble les deux modes d'interprétation. Le plus célèbre d'entre eux, Hèraklès, est à la fois une puissance du soleil, la gloire de l'air, comme l'indique son nom, et l'idéal de la force bienfaisante et du courage héroï'jue. Dans les plus anciens monuments de l'arf,

188 L'ART RSLIGIEDS.

il apparaît déjà comme le type accompli du héros et de Tathlète. Ce type, porté à sa perfection par Myron et Lysippe, et religieusement conservé depuis, est surtout exprimé par le développement des muscles, la largeur de la nuque, la petitesse de la têle dont les cheveux sont courts et frisés, Tampleur de la poitrine et la vigueur des membres. Ces caractères, qui font reconnaître les représentations d'Hèraklès mieux encore que ses attributs ordinaires, la massue et la peau de lion, sont très -apparents et même exagérés dans la statue du palais Farnèse, œuvre de l'Athénien Glykon, imitée d'un original de Lysippe, comme le prouve l'inscription d'une autre copie médiocre, trouvée sur le mont Palatin. Mais la plus célèbre de toutes les représentations qui nous restent d'Uèraklès est le fragment connu sous le nom* de Torse du Belvédère. Ce chef-d'œuvre, qui inspirait une si vive admiration à Michel-Ange, porte le nom, inconnu d'ailleurs, d'ApoUonios d'Athènes, fils de Nestor.

La comparaison des trois principales vertus solaires, Apollon, Dionysos et Hèraklès, offre un exemple remarquable de la netteté avec laquelle l'Hellénisme distingue et caractérise ses diverses conceptions religieuses ; les trois mythes ont un trait commun, ils représentent les énergies du soleil ; mais cet aspect physique s'allie dans Apollon à l'idée métaphysique de l'harmonie universelle, dans Dionysos à l'idée mystique de la mort et de la résurrection, dans Hèraklès à l'idée politique du travail civilisateur. Les

travaux dllèraklès représentent à la fois les luttes de la lumière contre les puissances malfaisantes des ténèbres et les luttes de la civilisation naissante contre les terribles obstacles que la terre fait naître sous les pas de l'humanité. Cette fonction sociale et toute pratique explique la prédominance du caractère humain dans le symbole d'Hèraklès. Ce n*est pas un Dieu qui s'incarne pour sauver les hommes, car Tidée indienne de Tincarnation n'était pas conforme au génie républicain de la Grèce ; les Dieux grecs aident l'homme à accomplir sa tâche, mais ils ne la font pas pour lui; c'est par le travail, la douleur et le sacrifice que les héros doivent conquérir l'apothéose. Dans les croyances des Grecs, Hèraklès n'était donc pas un Dieu, c'était un demi-Dieu, un homme divinisé; mais cela ne diminuait en rien son importance, surtout dans la grande période morale de l'histoire grecque, à l'époque du renversement des tyrannies et des guerres héroïques contre les barbares. Plusieurs poèmes furent composés en son honneur, poèmes perdus aujourd'hui, sauf un fragment attribué à Hésiode; puis, aussitôt que la plastique eut atteint son plein développement, ses exploits formèrent le sujet ordinaire de la décoration extérieure des temples, rappelant aux peuples quels combats il fallait livrer pour s'élever jusqu'aux Dieux. Les travaux d'Hèraklès étaient représentés sur les métopes du temple de Thésée à Athènes, du temple de Zeus à Olympie, du temple d'Apollon à Delphes. De ces chefs-d'œjivre, la

plupart sont complètement détruils; il reste des autres quelques fragments mutilés qui laissent de- \iner, à la honte des siècles destructeurs, ce quo pouvaient l'art et le génie au service d'une grande pensée morale.

Les traditions héroïques qui formaient la matière du cycle épique avaient fourni d'innombrables sujets de compositions à la peinture et à la statuaire. Dans mon étude sur la Poésie sacrée^ j'ai énuméré les principaux poèmes dont les titres nous ont été conservés, les œuvres d'art qui en reproduisaient lej diverses légendes pourraient être classées en groupes correspondants. Après les travaux d'Hèraklès, >ien (Iraient ceux de Thésée et la guerre des Amazones puis Jason, Médée et l'expédition des Argonautes Mèlèagre, Atalante et la chasse de Kalydon, les combats de Perseus contre la Gorgone et de Bellérophor contre la Chimère; toutes les traditions thébainej sur Kadmos, Europe, Amphion et Zètos avec AntiqK et Dirkè ; la mort des Niobides et la légende d'Œdipe. des sept chefs et des Épigones ; enfin celle des Pélopides, avec Hélène et les Dioscures, et l'immense série d'aventures qui se rattachent à la guerre de Troie et à la destinée des héros grecs et troyens qui y prirenl part. De cette suite innombrable de compositions se dégageaient les différents types héroïques, caractérisés comme les types divins par des traits distinctifs, des formes spéciales, des physionomies individuelles, aussi bien que par des attributs consacrés.

Mais tous les monuments des traditions nationales devaient mourir avec le culte des Dieux de la patrie. De quoi servirait un triste catalogue de pertes irréparables? Quoiqu'il nous reste quelques statues de héros, Méléagre, Jason, les Dioscures, on peut dire avec Ottfried MùUer qu'à l'exception d'Hèraklès il n'est presque pas de type héroïque qui puisse être caractérisé d'une manière certaine, puisqu'au lieu des statues et des groupes innombrables, œuvres des premiers artistes de la Grèce, nous n'avons plus que des ouvrages d'un ordre inférieur. Les légendes qui remplissaient les épopées cycliques ne nous sont connues que par les sèches analyses des scholiastes ; au lieu des monuments correspondants de la plastique, nous n'avons plus que des peintures de vases et des sarcophages appartenant le plus souvent aux dernières périodes de l'art* C'est tout ce qui a survécu à cet immense naufrage où la civilisation fut engloutie avec le polythéisme, et dont l'humanité devait un jour, après un sommeil de mille ans, recueillir pieusement les épaves*