Nous reviendrons plus loin sur les raisons de ce fait

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<lo la musique pure'. Celles-ci naissent en effet d'un pliénomène unique qui est le mouvement vibratoire Je l'air. Le son dit musical est luimême un agglomérat successif de vibrations égales entre elles qui se confondent pour Toreille. par une certaine persistance de cliacune d'elles, en une sensation globale. Suivant la vitesse de succession de ces vibrations, le son est plus ou moins élevé : suivant leur intensité, il produit une impression plus forte ou plus faible. C'est là Torigine élémentaire de la perception sonore qui est déjà une transformation, par persistance, d'éléments passagers en un bloc de sensation. Vn son isolé peut être agréable : il lest surtout par Tadjonction de sons complémentaires dits harmoniques qui viennent enrichir le son fondamental sans que l'oreille lesperçoive séparément : c'est ce qui constitue le timbre. Chaque voix,

1. On pourrait objecter qu'il y a une différence profonde entre les impressions esthétiques de l'oreille et celles de la vue, et que c'est jouer sur les mots que de conclure de la nature des unes à celle des autres : mais la similitude même des mots qu'on emploie pour les désigner et les qualifier et l'absence de mots spéciaux s'appliquant à l'une ou l'autre des deux catégories prouvent que. malgré les dissemblances, il y a un élément capital commun aux deux genres d'impressions. C'est cet élément commun (jue nous chercherons à préciser et à mettre en relief.

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clia(|uê insliunient donne à une même note un timbre ilitïérent: d'où un élément de variété qui est apprécié par Toreille : mais ces diflérentes qualités d'un son isolé procurent seulement la sensation de lao^réable. Même en associant plusieurs sons de hauteur, d'intensité et de timbre différents en un accord simultané, on n'obtient pas, fût-ce en choisissant des sons dont les nombres de vibrations soient entre eux dans des rapports (simples) dits de consonance, on n'obtient pas encore pour l'oreille l'impression vraiment esthétique. Il faut, en tous cas, pour la lui procurer, une certaine succession de sons isolés ou «groupés en accords, succession qui doit se réaliser dans des conditions telles que chacun des sons ou accords répartis dans le temps, puisse être retenu par la mémoire pour se rattacher aux précédents déjà émis et aux suivants à émettre: doii une continuité de sensation. En présence dun accord isolé, l'oreille aura la simple impression de l'harmonie ou de la discordance des sons composants, suivant qu'ils sont entre eux dans certains rapports de nombres de vibrations : de même elle jugera la douceur ou la rudesse du timbre (qui repose d'ailleurs sur les mêmes prin-

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cipes qiir la consonance) : elle ne réalisera pas une impression d'art. Pour que celle-ci existe il faut que le temps intervienne, autrement dit que la mémoire fonctionne dans certaines conditions.

Une de ces conditions est le rythme qui range les éléments sonores dans le temps, en réglant la durée qui est accordée à chacun d'eux, mais de telle façon : 1° que cette durée ne soit pas uniforme ; 2° que la variété et la durée n'ahoutissent pas à la confusion ; 3° qu'à cet effet il y ait une certaine régularité dans la variété ; 4** que les durées partielles ne soient pas assez longues pour engendrer la monotonie, ni trop courtes pour être perçues et retenues.

Le rythme établit ainsi les plus petites subdivisions de la mesure aussi bien que les grandes périodes des membres que marque plus ou moins l'accent musical. Il institue de cette façon une ordonnance générale qui va du fractionnement infime du temps aux périodes longues. Il est à remarquer que dans cette ordonnance d'ensemble l'élément de variété rythmique se trouve surtout dans les petites coupures du temps (les mesures), celles qui se logent le plus aisément dans la mémoire : là, la diversité des répartitions ryth-

iniques est presque indéfinie et le compositeur peut choisir à son gré, ce qui équivaut à créer. Seulement, pour imposer sa création à l'oreille, et par elle au souvenir, il lui faut revenir souvent sur le schéma original, soit en le répétant pendant plusieurs mesures, soit en le faisant dialoguer, de partie à partie, d'instrument à instrument, ou d'octave à octave, de ton à ton, etc., ou bien en le variant ^ùw^^w changer les données fondamentales. Ces variations, ces développements, il les présente dans des périodes allongées, beaucoup plus uniformes de structure en durée (généralement des groupes de 4 ou 8 mesures) que les mesures du thème original. Ce que Taine a appelé avec justesse le caractère dominateur est ainsi constitué par ce thème', et le reste du plan musical est fait pour le mettre en relief tout en l'entourant d'une certaine diversité. Il fournit de cette façon à l'oreille, et par

1. Souvent le thème primitif est doublé d'un deuxième thème avec leijuel il alterne : mais le principe de simplicité dans la variété est le même. Souvent dans la musicjue classique, l'auteur choisit des thèmes contrastant entre eux par le rythme et la structure mélodi(iue, ce <jui facilite la distinction de l'un à l'autre et fournit un fécond élément de variété. Ces contrastes sont bien sensibles en jîénéral dans les classiques. L'usage des rmirèes se rattache au même but.

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son intermédiaire, à la mémoire, à la fois des facilités de réminiscence et des éléments de variété. La musique classique ne lui refusait pas même le secours de « reprises » complètes, c'està-dire d'une deuxième audition, sans changement, d'une certaine partie de l'œuvre musicale. L'oreille s'est peu à peu habituée à des contexlures plus compliquées et oii l'ordre de la composition se perçoit moins aisément : mais le principe de la répétition s'impose si nécessairement que la musique moderne la plus audacieuse y a constamment recours, tout en le dissimulant. Elle procède par le retour incessant de thèmes plus ou moins caractéristiques qu'elle harmonise différemment, mais qui n'en sont pas moins pour l'oreille d'anciennes connaissances et comme des jalons.

Qu'elle soit simple ou compliquée, la musique fait d'un phénomène purement physique, artificiellement organisé, et grâce à des coïncidences psychiques dont le mécanisme reste mystérieux, la source de plaisirs, d'émotions, de suggestions, de sentiments, de passions qui varient suivant les natures auxquelles elle s'adresse, mais qui chez un grand nombre d'exécutants ou d'au-

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diteurs, atteignent une intensité extraordinaire, fruit de l'émotion qui a d'abord été le fait du compositeur.

Aucune de ces impressions d'ensemble, de ces états d'àme, si l'on veut S n'existerait sans la mémoire qui les a en quelque sorte créés par accumulation. Il ne suffit pas évidemment qu'elle accumule des sensations musicales quelconques : le choix des motifs, des rythmes, des combinaisons qui les procurent reste la déterminante du genre d'impressions qui en résulteront : mais la relation entre ces éléments et ce qu'on appelle les mouvements de l'àme' s'établit nécessairement par l'intermédiaire de la mémoire, grâce aux moyens de réalisation dont nous avons indiqué sommairement quelques-uns.

Quand les artifices du compositeur sont trop subtils ou trop dissimulés sous l'enchevêtrement musical, il faut quelquefois longtemps à la mémoire des auditeurs pour se pénétrer du sens de l'œuvre de l'auteur, et ils sont déroutés sans être charmés ou émus, jusqu'à ce que l'attention,

1. On a cherché les origines de ces mouvements psychitjues dans les rapports du cri (joie, peur, douleur, etc.) avec les sons de la gamme, et aussi dans les bruits de la nature, source de celte dernière. Tout cela est très vague et peu vérifié. •

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en réeiitendant ou relisant lœuvre, ait fini par démêler les (ils de la composition musicale ; celle-ci finit souvent alors par nous procurer des jouissances ou des émotions qui nous avaient d'abord fuis. La complication extraordinaire de la musique moderne en général par rapport à la simplicité mélodique relative ancienne n'a d'ailleurs été possible que par une évolution progressive de la mémoire, aussi bien chez le compositeur que chez les auditeurs ou les lecteurs. Ce progrès a dû être facilité par l'usage familier des instruments à clavier (orgue, piano) qui réalisaient sous les doigts toutes les combinaisons harmoniques et instrumentales.

Quand on regarde certaines partitions modernes (orchestre et chant), on est stupéfait, au premier abord, qu'elles aient pu être conçues, donc retenues, par un cerveau, et ensuite comprises et appréciées (donc remémorées dans leurs éléments successifs) par des auditeurs. La chose n'est possible que par l'ordre qui malgré tout, règne dans les parties et règle l'ensemble.

— Dans les autres arts du mouvement :

danse, mimique, les règles générales du rjihme

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musical sappliqiHMit à la partie de la composi- I ion qui s'adresse spécialement à roreille. Elles s'applicjuciit également à la déclamation poéti- (|ue, ou même oratoire. A celle-ci se joint un élément intellectuel plus important qui en fait un art essentiellement mixte et raffiné, dont la base, au point de vue jouissance, reste la périodicité rythmi(|ur. Plus souple et moins rigoureuse, quoique existant réellement, dans la prose, cette périodicité repose, dans les vers, sur des règles précises où le nond)refixe, soit des accents, soit des syllabes fortes ou faibles du vers, dessine un rytlime facile à saisir pour l'oreille, et, de là, pour la mémoire, bim que conservant une certaine variété.

Dans le grand vers français (alexandrin) la rime et la césure d'iiémisticlie marquent clairement les périodes rythmiques, non parfois sans une certaine monotonie. Dans l'intérieur même du vers, des retours d'assonances (voyelles) ou d'articulations de consonnes sont nécessaires pour obtenir l'harmonie qui plait à l'oreille. La répétition de la rime repose sur le même principe, qui est une combinaison de symétrie et de variété*.