DANS LA PERCEPTION DU BEAU

RÉALISÉ PAR L'ARTi

Depuis Platon on a dit et écrit des volumes sur le beau. On a dit et écrit à son sujet des milliers de phrases très éloquentes ou très poétiques. A-t-on été également clair et précis ? Après avoir écouté ou lu, j'ai toujours eu le sentiment contraire; j'ai gardé l'impression que peu de matières ont, plus que lesthétique, prêté à la confusion et à l'obscurité des termes. Peut-être la raison en est-elle dans la façon dont généralement on aborde la question. On prend habituellement le sentiment du « beau » chez l'homme à son plein épanouissement, avac tout l'entourage d'émotions, d'idées, de souvenirs qui en font une des plus riches manifestations de notre orga-

l. A paru dans la Revue Philosophique, avril 1919,

74 Dl- RÔLE DE LA MÉMOIRE

nisme psychique. Il semble qu'on touche à quelque chose de divin et dont on craint de rechercher les origines premières et les conditions fondamentales d'existence, comme si Thumilité possible du point de départ risquait d'amoindrir la magnifique floraison qui est un des honneurs de la nature humaine. Ebloui parla magnificence du fleuve, on ne veut pas remonter aux petites sources sans lesquelles il ne coulerait pas. Or ici les sources sont les perceptions de nos organes de sensation. Un homme privé dès sa naissance de ces organes, n'aurait aucun sentiment du « beau ». Dans quelles conditions pratiques fonctionnent ces organes pour nous en procurer les premiers éléments? Quel rôle joue la mémoire qui relie les sensations les unes aux autres, pour les transformer en sources de jouissance esthé tique rudimentaire? C'est ce que je voudrais rappeler au début de cette étude nécessairement fragmentaire. Une fois posé le rôle fondamental de la mémoire, je ne pourrai pas la suivre dans lous les développements de son action associationniste, et je me bornerai à rappeler quelques aspects de son influence sur l'ensemble de nos jouissances esthétiques.

MEMOIRE ET ESTHETIQUE

Pour bien circonscrire mon sujet, je voudrais insister tout d'abord sur ce qu'il ne faut pas confondre l'esthétique avec l'art en général; c'est une confusion que me paraît avoir commise Léon Tolstoï dans son ouvrage: Qu'est-ce que V Art? L'art, comme ledit justement Tolstoï, a pour but de transmettre une émotion individuelle à nos semblables ; mais cette émotion n'est pas forcément esthétique, ni procurée ou transmise par des moyens esthétiques : ainsi la terreur, la pitié, le dégoût, etc. Nous ne nous occuperons ici que de l'art agissant par cette sensation de satisfaction des sens que nous traduisons par le mot beau.

Il est évident qu'on retrouverait le rôle de la mémoire dans les autres formes de l'art : mais il y est mêlé de plus d'éléments encore, l'action de l'art dans ce cas étant extrêmement complexe. La question de la moralité de l'art qui a tant préoccupé Tolstoï et d'autres penseurs se rattache à cette complexité des éléments qui le constitue, et ne sera pas abordée ici.

Je voudrais ensuite poser quelques principes comme points de départ :

1" Notre sensation du beau naît originairement d'une sensation de bien-être physique^ qui se complique le plus souvent d'autres éléments, de lordre des idées et des sentiments.

On ne peut guère en général l'isoler des associations concomitantes: cependant, on y peut constater un élément constant qui le différencie à un moment donné des impressions de l'agréable, du joli, du gracieux, etc., qui ont les mêmes racines de sensations sans aboutir à la même impression finale. Nous chercherons à préciser, dans la mesure du possible, ce caractère fondamental de ce qu'en art on appelle habituellement le Beau, qui n'est pas d'ailleurs susceptible dune définition absolue, puisqu'il varie suivant les époques et les individus.

2° La mémoire est une fonction organique qui, comme toutes les fonctions organiques, a le

1. « C'est la condition essentielle des arts de ne s'adresser à la sensibilité morale que par l'intermédiaire d'une jouissance physique » (Sully Prudliomme, L'expression dans les arts. p. 16.o). Cf. Questidus esthétiques, de R. delà Sizeranno, />r*ss/m,

William James fait rentrer lV'slhéli<iue dans « l'aclivité inutile ». Précis de psychologie, p. 46, trad. franc-. A rapprocher de la définition de Kant : « Le beau est une linalité sans fin ».

besoin naturel, à la lois d'exercice pour s'entretenir et se développer, et de repos. Le manque de l'un ou de Fautrc se traduit dans Forganisme humain tantôt par Tuniformité et l'ennui, tantôt par la lassitude. Au contraire la pratique, dans une certaine proportion, de Tun et de l'autre, est une jouissance, la satisfaction d'un besoin, un bien-être'.

3" Rien n'est moins défini dans la langue que

1. Le pourquoi de cette règle universelle n"a, à ma connaissance, jamais été complètement élucidé : d'abord le pourquoi de « l'aisance » que donne l'habitude et qui est un phénomène absolument général.

Lamarck (cité par G. Bohn : La Xaissance de V intelligence) a l'air de trouver la chose toute naturelle : mais comme tant d'auteurs, il se contente d'images : « Dans toute action le fluide des nerfs qui la provoque subit un déplacement qui y donne lieu. Or lorsque cette action est plusieurs fois répétée, il n'est pas douteux que le fluide qui l'a exécutée ne se soit frayé une route qui lui devient alors d'autant plus facile à parcourir, qu'il l'a eflectivement plus souvent franchie, etc. » Peut-être vaudrait-il mieux dire que la répétition d'un même mouvement suscite un aftlux de sang dans les cellules qui le réalisent et par là les fortifie, d'où etïort plus facile : mais je donne l'explication pour ce (ju'elle vaut.

L'explication du pourquoi de la lassitude parla répétition, de l'ennui « qui nait de l'uniformité » est encore plus malaisée : je n'en connais pas de satisfaisante.

11 faut accepter le double fait signalé comme un postulat d'observation : il est à la base de tout notre système organifiue et intellectuel, on pourrait même dire social et économique (Cf. Les OUI rages de G. Tarde sur l'Imitation).

la portée du mot « mémoire ». « On peut dire, écrit M. Paulhan', quon trouve de la mémoire partout. » Encore faudrait- il sentendre sur ce qu'on appelle mémoire Elle va depuis le phénomène le plus simble de conservation, si brève soit-elle, dans notre organisme, d'une impression ou d'une perception de nos sens, après que l'impression ou la perception physique a matériellement cessé — jusqu'aux reviviscences et au.\ reconstructions les plus compliquées et séparées par un long espace de temps des phénomènes réels et directs. C'est un malheur pour la clarté des idées qu'il n'y ait pas de mots distincts pour désigner des choses très distinctes. Dans l'étal actuel de la langue, je suis obligé d'employer le mot « mémoire », là où d'autres expressions seraient nécessaires pour indiquer des modes d'activité du cerveau ou du système nerveux qui, sauf le caractère général d'une survivance dans l'organisme d'un phénomène qui est déjà du passé, sont très différents entre eux soit par la prolongation, soit parles conditions de la remémoration, soit par les combinaisons des souvenirs. Il faut, à défaut de nuances verbales con-

I. Fonctions de lu inéïni)iic,\). 1.j7. (Cf. plus loin p. lo7, notej.

sacrées, adiiiettro qu'est déjà mémoire, par exemple, le fait qu'en entendant une mélodie nous devons le sens de Texistence même de cette mélodie, sans lavoir écrite, à ce qu'en percevant les notes successives, l'impression des notes précédentes, qui physiquement sont éteintes (ou infiniment aftaiblies) dans lair extérieur, est encore présente dans notre organisme sensoriel. Il en est de même dun objet dont nous n'embrassons pas par la vue la totalité d'un seul coup d'oeil, aussi bien dans sa forme générale que dans les détails de sa structure, de sa couleur, etc.'.

i" 11 faut en esthétique, ainsi que dans toutes les manifestations de son organisme, considérer l'homme comme un être social. Nous rechercherons plus loin quelques traits de l'influence de cette socialité sur Testhétique.

— Pour le moment, allons au plus simple, qui est la constatation que, dans son existence d'activité pratique la plus rudimentaire, nécessaire à

1. Je rappelle ce ([lie jai dit plus haut (p. 19) (}ue toute sensation couacientc est mémoire, puisqu'enlre la perception périphérique de nos sens et la perception consciente, il s écoule une fraction de temps. Au fontl. nous ne percevons con.^ciemiiicnt que le passé.

sa conservation, l'organisme humain doit suivre les contours et les mouvements de choses et d'êtres qui sont ou se placent à portée de ses sens'. Le toucher ne le renseigne que sur les objets immédiatement proches. De même les révélations du goût se limitent à des objets en nombre très restreint. L'odorat, si développé chez certains animaux, ne lui fournit que des indices incomplets. C'est la vue et l'ouïe qui l'édifient principalement sur le monde extérieur dans les relations de ce monde avec son propre moi. Ces sens perçoivent le monde extérieur dans ses contours et ses mouvements. Or ces mouvements ou ces contours sont le plus souvent irréguliers ou sans plan facilement saisissable à nos organes de perception ; d'oii un labeur plus ou moins pénible pour la mémoire, source de l'attention. 11 existe cependant dans certains phénomènes naturels des rythmes de durée ou d'intensité, ou des symétries, qui, par le fait de la répétition, procurent à la vue ou à l'ouïe des facilités de perception : de là une première satis-

1. « L'instinct de conservation d'un être ne peut pas ne pas s'émouvoir devant tout mouvement qui paraît se diriger vers lui », Guyau, L'Irréligion de l'avenir, p. 34.

faction qui résulte à la fois de l'exercice et de la modération de l'effort dobservation et de souvenir. Mais la constatation même de l'existence d'un rythme ou d'une symétrie est la preuve du fonctionnement de la mémoire, puisque sans elle la notion de l'un ou de l'autre n'existerait pas. Il n'y aurait que des perceptions partielles isolées et sans lien de similitude entre elles. Pour que la seconde perception se rattache par une impression de répétition à la première, il faut que quelque chose de celle-ci ait persisté dans l'organisme au moment oii la seconde se produit.

Au fond, ces rythmes, ou ces symétries complètes qui sont le rythme dans le repos, sont assez rares dans les phénomènes naturels : les vagues de la mer, la marche ou le galop de certains animaux, le battement d'ailes de certains oiseaux, fournissent des rythmes naturels: les battements du cœur également, mais ne sont pas, en général, perceptibles au premier abord. Les grands astres circulaires (soleil, lune) sont un exemple de symétries naturelles complètes; de même certaines montagnes jumelles, certains lacs ou golfes sont suffisamment symétriques.

D'ElCHTHAL. 6

Les fleurs en général, et beaucoup d'animaux, ilont les plus rudiuientaires, sont construits sur un plansyinétri(jue. Les hommes ont vite observé »'t reproduit dans leurs dessins ou leurs sculptures les objets symétriques ^ ce qui prouvait à la fois qu'ils en avaient gardé une impression de jouissance et qu'ils voulaient la fixer et la faciliter en la stabilisant. Les hommes eux-mêmes se présentaient les uns aux autres sous forme de <'orps symétriques, non seulement de visage, mais par l'ensemble de leur conformation. La différence des sexes y introduisait une variété qui a été un attrait réciproque spécial.

La vie collective a vite multiplié les rythmes et les symétries mis à la portée des organes de perception, vue et ouïe. Sans entrer dans les détails incertains et discutés de l'antériorité de tel ou tel geste groupai (travail, danse, rites religieux), on peut admettre que sous Timpulsion dun ou plusieurs mobiles, les hommes se sont r<'unis dans des ensembles combinés, dont le

1. Le plus souvent en les stylisant, c'est-à-dire en les réduisant à leurs traits fondamentaux et en les répétant dans un ordre régulier, ce qui multipliait la symétrie. C'est là le fait de l'ornementation archaïtjue. Les ornemanistes ont encore augmenté la sjTnétrie en affrontant les animaux ou les végétaux.

MÉMOIRE ET ESTHÉTInUE 83

lytliine a réglé 1rs niouvemonts parce quil les facilitait; le rythme par lui-inème a produit des symétries: coordination en partie et peut-être ori^iinairenient exclusivement utilitaire, qui a lait en tous cas de lespèce même une source pour l'homme de sensations esthétiques. Ces sensations leur ont été procurées par des répétitions sonores ou visibles qui n'excluent pas une certaine variété, mais évitent des écarts ou des déformations trop accentuées ou trop rapides ^

Les arts du mouvement, quand ils se sont affranchis totalement ou partiellement d'un but utilitaire, ont conservé ces conditions favorables à la perception esthétique. Certains hommes, par suite de la division progressive des fonctions et parce qu'ils étaient doués de facultés spéciales, c'està-dire plus développées que celles de leurs semblables, se sont adonnés peu à peu, dans des conditions historiques variables, plus particulièrement à la création dœuvres esthétiques; ils

1. M. C. Biichcr a traité à fond le sujet et voulu démontrer que les arts du mouvement : musique, mimique, poésie, provenaient exclusivement du travail rythmé «jui est universellement pratiqué dnns les sociétés primitives à instruments de travail simples où les organes humains jouent le rôle principal. Arbeii und Ri/flniius, H^ cuil.. Kkcî. Cf.. \Ve<tphal, Grichisr/ie Bhythinik, chap. i.

ont dans la danse, la mimique, la musique, ménagé à l'œil et à l'oreille, seuls organes auxquels s'adressent les arts du mouvement ^ des facilités combinées avec une certaine variété de sensations. Elles coïncidaient avec les conditions de formation de leur propre conception esthétique. Celle-ci est née, dans des cerveaux favorisés, d'éléments perçus et groupés par la mémoire. Les impressions que leurs œuvres produisent sur ceux qui les recueillent ne leur procurent une jouissance artistique qu'également par l'intervention de la mémoire. Cette dernière, en effet, joue un double rôle : 1" un rôle rudimentaire, bien qu'essentiel et fondamental, qui est la faculté de relier l'impression de nos organes à des impressions passées: c'est la base même de la sensation estliétique. aussi bien chez l'artiste que chez ceux auxquels il s'adresse ; 2" un rôle en quelque sorte associationniste, qui consiste à rattacher à la perception sensorielle toute sorte d'idées ou d'images.

— Le premier rôle de la mémoire, qui est un rôle nécessaire, sinon suffisant, est relativement facile à constater dans les impressions esthétiques