Lîi nnture est un dictioniiMirr », disait Delacroix

avec certaines impulsions morales. Le type réalisé par l'artiste devient ainsi expressif. C'est une source dintérèt puissant qui s'ajoute à la forme purement physique, mais qui ne dispense pas celle-ci de se présenter dans les conditions de coordination nécessaires à la jouissance esthétique. Mais ici encore l'accoutumance élargit le cadre oii peut se mouvoir l'artiste créateur sans trop dérouter le spectateur, d'ahord retenu par une habitude prolongée.

Les règles de la symétrie nécessaires même à une figure isolée s'imposeront avec une rigueur particulière et un caractère spécial dans les œuvres étendues de dimensions, ou compliquées par le nombre de personnages et la multiplicité des groupements de lignes et de formes. L'art de donner à ces groupements un certain équilibre qui évite à la fois la monotonie, la confusion et les discordances violentes, art où ont excellé les grands artistes classiques et qui est actuellement trop dédaigné ou ignoré, constitue ce qu'on appelle la composition'. Elle s'applique

1. Sur ce point, Stendhal dans son Histoire de la peinture en Italie, a bien posé d'un seul mot le principe essentiel, en disant à l'artiste (sculpteur) : « Le spectateur n'a qu'une certaine quantité d'attention à donner à ton ouvrage. Apprends

encore plus spécialement quand l'artiste veut représenter des mouvements violents ou rapides qui soient le tait d'un certain nombre de personnages ou d'an i maux. Ces mouvements violents ou rapides, par cela même qu'ils ne sont pas facilement observés dans leur réalité par le spectateur ni, par conséquent, aisément remémorés, donnent rarement, dans les arts, l'impression du beau. Un liomme ou un cheval représenté courant à toute vitesse, ou un oiseau en plein vol intéresseront le spectateur, peut-être par le sentiment de la difficulté vaincue par l'artiste, mais ne lui laisseront pas l'impression esthétique définitive que procurent ces mêmes êtres au repos ou dans des gestes relativement calmes ou dont le ivlhme soit facilement saisissable\

à l'épargner (chap. lwv)... Il faut voir bf'iiucouj)C'n peu d'espace. » /(/., p. '.iCi-2. Diderot avait dit aiij)aravant: « Nous n'admettons de rapports dans les belles choses que ce (|u'un bon esprit en peut suivre nettement et facilement. (Sur l'oriyiue cl la nature du beau.) — Il est curieux (|ue l'art musical ait spécialement conservé les expressions : compositeur, composition, comme termes fondamentaux.

1. Il est probablf (ju'cn face d'unf représentation du mouvement très rapide, I incertitude sur la ressemblance avec une réalité <iui n'a jamais été bien perçue par nos sens, engendre un certain malaise chez l'observateur qui est habitué à constater tout d'abord, dans l'cpuvie plasti(|ue, la conformité avec un jnslant du téil.

Eli tous cas, lorsque Tarlisti' veut représenter dans un champ forcément restreint des masses nombreuses d'êtres animés et gesticulants, il lui faut, pour ne pas dérouter Tœil et par suite la mémoire dans une confusion pénible, établir des groupes séparés les uns des autres par de l'espace, ou des contrastes de couleurs ou de mouvements, séparations qui habituellement n'existent pas dans la réalité et qui sont cependant exigées par l'art. L'n certain équilibre est encore nécessaire entre ces groupes, et la réussite de Tœuvre dépend en partie de la façon dont il a été réalisé.

— La composition s'applique même au genre dit « paysage » dès que celui-ci veut reproduire une scène naturelle un peu étendue, et bien qu'il soit censé reproduire simplement un morceau de nature. Ce morceau de nature est d'abord choisi par l'artiste au milieu d'une infinité d'autres, dans une saison, une heure, un éclairage particulier et qui est définitivement fixé par lui pour nous.

Du fait que l'ensemble choisi par l'artiste n'a été forcément qu'un moment dans le temps (puisque l'aspect des choses et leur coloration

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changent constamment), il a fallu pour que sa mémoire conservât l'image que sa main doit reproduire, une certaine synthétisation instantanée de ce (ju'il contemplait, synthétisation qui nécessairement amène une simplification, la subordination ou la suppression de certains détails, la prédominance donnée à des traits ou à des colorations essentielles. Le spectateur du tableau profitera de cette synthétisation ^

En outre, du lait même que cette image, généralement enfermée dans un cadre, est fixée dans des dimensions qui nous permettent de l'embrasser facilement de nos regards, de l'analyser dans chacune de ses parties, sans perdre de vue l'ensemble, de jouir dans un espace restreint du rapprochement des couleurs qui, soit par contraste, soit par influence réciproque se font valoir mutuellement, plus même que dans les espaces parfois trop étendus de la nature réelle,

J. a Pour métamorphoser un arbre en son image, je tourne autour de lui, je cherche à le saisir par son plus beau côté, je me place à une distance convenable pour le voir dans son ensemble, j'attends un jour favorable. El après tout cela, croyez- vous (jue beaucoup de choses qui appartiennent à l'arbre réel soient passées sur le papier ! » (Go'the). Cf. : Stendhal : a Rendre l'imitation plus intelligible (jue la nature, en supprimant les détails, tel est le moyen de l'idéal » (Hisi. de la peint., p. m).

l'œuvre de Tartiste, pour peu que le sujet, la couleur, la disposition des objets représentés, la lumière générale, etc., nous plaisent, constitue un savoureux délassement pour la mémoire : celle-ci, sans peiner, se repaît d'un spectacle qui, dans la réalité, bien qu'il s'agisse de représentations d'objets ne se mouvant pas, — ce qui est déjà par soi-même une source de repos — aurait coûté à l'observateur un certain labeur de déplacement pbysique, d'analyse et d'exploration, un effort pour s'affrancbir de conditions gênantes ou nuisibles à l'observation. La mémoire y joint des associations de souvenirs soit de déjà vu, soit d'impressions causées par des aspects analogues et d'événements notables pour le cœur et la pensée, qui se sont passés dans un décor semblable : d'où la fameuse définition du paysage « état d'à me ».

— Les décors de théâtre répondent d'ailleurs aux mêmes conditions et, sauf le fini de la reproduction qui est inutile vu la distance du spectateur, créent, comme le tableau, l'illusion de vraies scènes de nature, avec des changements gradués d'effets qui procurent la variété sans les caprices, déroutants souvent, des élé-

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nients physiques réels ; ils joignent ainsi la diversité et la sécurité pour les sens. Ils sont en même temps suggestifs d'associations, d'idées ou de sentiments d'accord avec le drame ou la représentation théâtrale qu'ils encadrent. Ils le seront d'autant plus que le décorateur s'en sera tenu à l'essentiel en fait de couleurs et de contours et ne se sera pas perdu dans d'inutiles ou nuisibles détails. Il ne doit pas chercher à primer dans l'impression d'ensemble produite sur le spectateur, mais renforcer par des associations d'images celle que le dramaturge ou le musicien, cherche à obtenir par sa composition.

— En pénétrant dans le détail des éléments matériels qui, aussi bien dans les arts du repos que dans ceux du mouvement, sont pour nos yeux source de jouissance esthétique, on retrouverait toujours le double principe de simplicité et de variété que nous avons cru pouvoir constater dans l'ensemble des phénomènes dits « esthétiques ». Ainsi en est-il du goût général des hommes pour les lignes et les formes courbes, pourvu qu'elles soient contenues dans certaines limites, et de notre prompte lassitude des lignes

(iroites\ Il est probable que riiabitude de trouver tout autour de lui, aussi bien dans la nature inanimée (borizon, voûte céleste, montagnes, golfes, plantes) que dans les êtres vivants, presque exclusivement des lignes et des formes <le ce genre, a contribué à développer ce goût de l'bomme, au point de ne lui faire employer, dans ses créations, la ligne droite que lorsque les nécessités de la pesanteur ly obligeaient (bâtiments, meubles, machines, etc.). Et encore, dans ce cas, joint-il volontiers aux lignes droites horizontales ou verticales des courbes plus ou moins accentuées. Les souvenirs de sa propre conformation ont peut-être influé particulièrement sur cette partie de l'esthétique, les formes humaines livrées aux yeux et au toucher étant composées de contours qui combinent à rinfini les inflexions de lignes et de volumes.

Le corps féminin se distingue spécialement par ces combinaisons : nu ou complété par des draperies qui peuvent y ajouter elles-mêmes des symétries de formes ou de lignes agréables à

1. « 11 y a des lignes qui sont des monstres, la droite, surtout di'ux parallèles : jamais de parallèles dans la nature » Journot d'Eugène Delacroix, t. 1.

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l'œil, le corps huiiiain. ft spécialeiiicnl le corps féminin, est devenu un type de beauté pour notre ceil, type qui, malgré les défectuosités fréquentes de la nature réelle ou du vêtement, a été consacré par la statuaire et la peinture, interprètes d'un idéal séculaire*.

Il est vraisemblable d'ailleurs que l'essence même de la ligne droite qui est de fuir incessamment dans l'espace quand elle n'est pas coupée, suggère à Fœil l'idée ou la sensation d'une fatigue pour la suivre, ou d'un clioc lorsqu'elle s'arrête brusquement à une intersection, tandis que la ligne courbe procède par des retours gradués vers le point de départ et facilite l'attention : ainsi en est-il au moins de certaines courbes (jui plaisent particulièrement à l'œil : ce sont celles (jui sont convergentes et non divergentes,

1. La beaulé masculine habillée a presque disparu de la statuaire contemporaine (jui, voulant la représenter, est obligée de la vêtir du costume anti-esthétique moderne. Celui-ci dissimule sous des lignes droites et des surfaces uniformes (pantalon, veston, etc.) les inQexions du nu. Le visage seul a résisté, n'étant pas vêtu. Encore faut-il qu'il ne soit pas coiffé de nos horribles couvre-chef. — Voir sur ce sujet les justes réllexions de M. R. de la Sizeranne : Questions esthétiques, 3« partie. Tout récemment des Américains ont protesté contre le costume moderne infligé à une nouvelle statue de Lincoln. Il y aurait beaucoup à dire aussi sur les déformalitms dues aux modes féminines.

OU qui ne sont divergentes que momentanément pour reprendre ensuite la convergence.

— Le modelé qui réussit à représenter par le jeu des ombres sur une surface plane le relief des volumes réels, nous procure une satisfaction souvent supérieure à celle que fournit Tobjet réel ou reproduit par le statuaire.

Cest en partie parce qu'il épargne aux yeux le travail qui leur est nécessaire pour explorer les objets eux-mêmes, fussent-ils inanimés ou immobiles. En face de la nature vivante et mouvante, Feffort réclamé de nos organes de vision est encore plus grand par suite des déplacements continuels et des modifications qu'ils entraînent. Une statue nous évite une partie de cet effort par son inmiobilité ; mais la différence d'éloignement des plans (même immobiles), exige un travail d'accommodation des yeux^ Le modelé sur surface plane, pourvu qu'il soit parfait, nous en dispense : mais la moindre déformation de l'objet représenté nous gêne.

— La jouissance de la couleur est, dans les

1. Sur le mécanisme et les difficultés de la perception visuelle des reliefs. Voir Enjalran, La correspondance rétinienne, Revue philosophique, mars 1918.

IIU DU RÔLE DE LA MÉ.MOlRE

œuvres peintes, une précieuse et quand elle est complète, une inestimable addition à celle de la perception des reliefs par le modelé. Là encore les yeux trouvent tout réalisé dans un espace restreint et limité par le cadre un accord de teintes et de colorations, souvent délicates et fuvantes dans le réel, et qui se trouvent fixées pour ]"œil par le pinceau du peintre qui les a choisies et reproduites*. L"œil en jouit, dans ces conditions, sans effort : il reconstitue instantanément les plans réels soit des objets isolés, soit des groupes, puisque le peintre les a mis par son art, à leur place respective, et il jouit en même temps de la juxtaposition, avec des transitions infinies, de couleurs qui se font valoir par suite de lois physiques devinées ou observées par l'œil du peintre et traduites par son pinceau pour notre usage, et souvent pour notre joie. La knnière étant faite de vibrations, la jouissance esthétique, et même la joie qut'lle nous procure

1. « Chez le ïilien, la science du coloris consiste en une infinité de remanjues sur l'effet des couleurs voisines, sur leurs plus fines différences et en la prati(jue d'exécuter ces différences. Son œil exercé distingue dans un panier d'orange vingt jaunes opposés qui laissent un souvenir distinct. » (Stendhal, Hiaioire de la peinture en Italie, ch, 66).

.MÉMOIRE ET ESTHÉTIQUE 1 1 l

par les couleurs, peut être considérée comme résultant, autant que les sons musicaux, d'une organisation de l'espace et du temps.

Dans ces conditions générales, la sensation esthétique peut naître des réalisations les plus différentes s'adressant à la vue. Même un objet t'ii apparence isolé, de petites dimensions, bien choisi et bien reproduit, peut devenir la source de jouissances artistiques intenses, que ne procurerait pas la vue directe de lobjet lui-même, parce que celui-ci est soumis à toutes sortes de variations gênantes pour Fattention et la mémoire gardienne de l'impression. Deux beaux veux, par exemple, encadrés dans leur entourage naturel de front et de visage, peints par un maître, pourront, au point de vue purement esthétique, procurer plus de jouissance que la contemplation de la nature vivante. Et pourquoi ?

D'abord à cause de la combinaison particulièrement heureuse des lignes qui forment le tour de l'œil, lignes un peu courbes et qui se rejoignent par des inflexions souples que lartiste saura surprendre et fixer, mais qui, dans la vie, se déforment et se transforment sans rosse. De même il choisira et stabilisera le jeu

de lumière qu'amène le mouvement d'abaissement et de relèvement des paupières cillées et qui change périodiquement Téclat de la cornée et de la prunelle, laquelle nage comme un disque de couleur spéciale dans la blancheur variable de la cornée ; puis Téclat particulier du centre de la prunelle qui s'élargit ou se rétrécit suivant les impressions de la rétine : joignez à cela lassociation qui s'est faite de temps immémorial, par imitation et hérédité, entre les divers mouvements de Toeil et les sentiments ou les passions humaines, association que Fartiste réalisera rien (juen observant son modèle ou la nature en général. La symétrie des deux yeux, répétant exactement et simultanément les mêmes gestes intentionnels, aura facilité pour lui l'observation du modèle et facilitera pour nous la contemplation de la reproduction qu'il en aura faite. La place qu'occupent les yeux à la partie supérieure de la portion mobile du visage humain, de façon à le couronner et à en éclairer de suite ce que •nous appelons l'expression, sera encore pour nous une source d'éléments de jouissance sans fatigue d'attention : jouissance à la fois esthéti(jue et psychologique que connaissent bien

tous ceux qui ont contemplé et étudié les œuvres des maîtres. Ceux-ci, grâce à une organisation particulièrement fine et pénétrante, ont réuni par une savante synthèse tous les éléments nécessaires, en évitant à notre perception ce qui est inutile ou nuisible à limpression esthétique et aux associations d'idées ou de sentiments qu'elle provoque*.

— Ce que nous avons dit des conditions primordiales de la jouissance esthétique des yeux et de l'oreille, explique suffisamment pourquoi il n'y a pas, ou il y a à peine, des arts reposant sur les sensations du toucher, de l'odorat ou du goût. Ce n'est pas que la vivacité ou l'intensité manquent à ces sensations qui les possèdent au contraire à un extrême degré' : mais n'ayant pas de moyen de fixation dans notre organisme,

1. « L'art fait des ouvrages dont la nature serait contente », a écrit Aristote. — « La jeune fille avait les yeux de la forme et de la couleur qu'on voit dans les nieillciirs tableaux, grands, foncés, bien remplis ; ces longs et ombreux cils qui encadrent l'œil d'un si grand charme ; ces sourcils tracés au pinceau qui en font ressortir la clarté ; ce front uni qui ajoute le calme aux vivacités du regard »... etc. Jane Eyrc, par Gurrer Bell, tr. fr. 2*v., p. 20-2.