Cf. : M"'e de Xoailies

Mon cœur est un palais plein de parfums llottants Qui s'endorment parfois aux plis de ma mémoire... ...Puissance exquise, dieux évocateurs, parfums...

D'ElCHTHAL. 8

elles nengendn'nl pas. à Taide de la mémoire, des constructions systématiques, comme les objets vus ou les sons entendus. Elles restent des juxtapositions d'impressions qui ne s'organisent pas dans le souvenir, en se plaçant dans l'espace et le temps, lesquels sont les conditions nécessaires du jeu de la mémoire. Elles rappellent des impressions esthétiques (non souvent sans une extrême vivacité), avec qui elles ont coexisté, comme elles rappellent des émotions ou des sentiments, mais ne produisent pas par action directe des sensations de beauté ^

C'est là comme une preuve a contrario du rôle de la mémoire dans l'esthétique des sens de la vue et de l'oreille.

— Ce rôle, pour nous résumer, est la constatation dans le temps ou dans l'espace d'une solidarité d'éléments qui concourent, par leurs rapports, à une impression d'ensemble suffisam-

I. Je ne crois pas que mOme le toucher, s'il n'était ou n'avait été éclairé par la vue, y réussirait : et cependant il pourrait percevoir quehiues rythmes et quehiues symétries et les transmettre à la mémoire. Ce serait forcément très rudimentaire, à moins d'un perfectionnement inattendu de l'organe de perception. Celui-ci actuellement nous donne beaucoup plus de renseignements pratiques ou de sensations agréables ou pénibles que d'impressions vraiment esthétiques.

mémoirp: et esthétkjue lio

ment durable satisfaisant complètement nos sens de perception. De cette constatation naît le sentiment d'une réussite qui constitue la réalisation esthétique. Nous lui donnons des noms variés : joli, agréable, gracieux, etc., suivant le degré de perfection que nous jugeons avoir été atteint. Le beau suppose la certitude, attestée par la mémoire, qu'il n'existe pas de lacune ou de défaillance dans Fceuvre appréciée : c'est du moins là le beau qui rationnellement devrait porter ce titre, et c'est ainsi que l'entendaient les premiers artistes et les premiers juges. Une chose était belle parce qu'elle était sans défauts perceptibles, quel que fût d'ailleurs le caractère de sa perfection : une belle amphore, une belle forme sculpturale, une belle danse, etc. ; et cest ainsi qu'on dit encore un beau vase, une belle maison, etc. — Peu à peu des considéralions morales se sont jointes à l'appréciation de la beauté et y ont introduit des degrés. La beauté a paru incomplète lorsqu'elle ne se doublait pas de majesté, ou de gravité, plus tard d'une certaine passion ou d'une expression d'inquiétude morale. Suivre ces modifications de l'idée et de la définition du beau serait refaire l'histoire de

l'art dans toutes ses inaniiestations successives^ influencées par les évolutions morales, relif^ieuses, psychiques des sociétés, et nous ne pouvons à aucun titre tenter ici un pareil travail. Constatons simplement que. quelles qu'en soient les limites et les formes particulières, la jouissance du beau n'existe pas sans le travail préliminaire de la mémoire, qui en réunit et en solidarise les éléments en les organisant dans une image d'ensemble, douée dune certaine persistance, d'abord chez l'artiste créateur, ensuite chez l'auditeur ou le spectateur. — Constatons aussi que c'est cet élément d'ordre, fondement du beau, qui rattache l'esthétique à nos idées générales sur l'ordre dans l'univers, par conséquent à nos idées religieuses et philosophiques. Cela a été une révélation impressionnante pour l'esprit liumain que la découverte de la règle des proportions numériques simples des notes de la gamme musicale, et immédiatement de grands esprits ont voulu appliquer cette règle aux pbénomènes astronomiques. On a recherché dans l'univers entier h' principe d'harmonie qui servait de base aux jouissances esthétiques, et ce principe d'haiinoiii»'. bien souvent démenti par

les faits réels, est devenu article de foi. C'est, je crois, ce sentiment de l'harmonie universelle postulée par notre imagination, qui nous fait admirer des horreurs naturelles que nos ancêtres n'admiraient pas du tout, les hérissements de montagnes nues et rocheuses par exemple, les tempêtes, le désert, etc., oii nous trouvons du sublime. L'élément de variété et d'étonnement que ces spectacles nous offrent par leur puissance, l'emporte sur la répugnance que nous occasionne leur désordre ou leur sauvagerie, et nous faisons rentrer celle-ci dans un ordre supérieur dont ils attestent la majesté, comme une discordance passagère inscrite à dessein dans une composition musicale, fait ressortir la consonance générale de l'œuvre et en même temps la hardiesse du compositeur, maître de son art.

De même le sentiment religieux, touchant aux fibres les plus intimes et les plus profondes de lame humaine, a eu sur la conception du heau une influence immense. îl est devenu presque impossible de le séparer de Timpression purement esthétique dans les œuvres inspirées par la foi, dans Fart gothique par exemple, et en général dans tous les documents où se manifeste la

croyance. Que de scènes tragiques tirées de la Bible, de XÉvangile, ou de la Vie des saints, représentent des formes incorrectes en ellesmêmes, des sujets peu attrayants, parfois répugnants pour les sens, et cependant, pour\u qu'elles ne violent pas par trop les règles esthétiques, nous semblent belles par l'expression !

L'obsenation de tous les jours prouve que la mémoire n'entre pas en jeu avec la même rapidité, la même application ou la même spécialisation, chez tous les hommes. De là de singulières inégalités dans la faculté de jouissance esthétique des divers individus. Quelques-uns y sont complètement rebelles : on dit d'eux qu'ils ne savent pas écouter ou regarder, ce qui veut dire que leur attention distraite ne retient que des fragments insignifiants d'une certaine classe de phénomènes et ne les rattache pas par le souvenir les uns aux autres, de façon à les transformer en source d'harmonie et de beauté. L'édu cation, l'apprentissage de l'art de voir ou d'écouter, peuvent souvent beaucoup sur des

natures de ce genre, surtout si on les prend assez jeunes, — et ce devrait être une des principales parties de l'instruction des enfants que de les entraîner dans cette voie, qui leur préparerait bien des satisfactions ultérieures. La pratique du dessin a entre autres cet avantage denseigner à observer et à retenir les objets réels, ce qui est la base de la jouissance estbétique des yeux. — D'autres hommes ont comme innée cette faculté de la mémoire esthétique développée. Tantôt créateurs, tantôt simples amateurs, ils mettent en relief, par la précision et l'intensité des images retenues, les qualités de leur puissance de souvenir. Les uns inventent et réalisent l'objet d'art, les autres créent le goiit qui l'accueille et l'apprécie, en répandant et propageant la jouissance qu'ils ont eux-mêmes éprouvée.

Ce courant de sympathie entre lorganisation créatrice et ce qu'on appelle le public est. le plus souvent, une grande source de jouissance pour les uns et les autres, jouissance réciproque qui s'explique par les règles de la sociabilité, d'où dérive l'amour de la gloire pour les uns, le plaisir de l'admiration pour les autres : cette admiration, lorsqu'elle est partagée, crée un

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nouvel attrait de sociabilité sympathique entre les admirateurs.

— Cependant la mémoire qui a été l'instrument d'imitation et d'intelligence entre les artistes et les profanes, crée souvent des conflits entre la puissance créatrice des premiers et le goût des seconds.

C'est qu'à côté des jouissances qu'elle nous procure et connne contre-partie de ces jouissances, la mémoire intervient dans des proportions assez difficiles à mesurer, mais certaines, sous forme d'habitude ancienne ou même héréditaire de nos sens de perception, pour susciter en nous des répugnances vis-à-vis de combinaisons nouvelles de lignes, de formes, de couleurs ou de sons. Sonvent il est malaisé de trouver d'autres justifications plausibles à certaines de ces répugnances, que l'accoutumance prolongée à des sensations différentes, accoutumance qui nous rend hostiles à des agencements inusités. L'admiration suppose une certaine nouveauté : mais il ne faut pas que celle-ci dépasse un certain degré, sans cela le mot admiration reprend son ancien sens latin d'étonnement. D'autre part l'artiste créateur sent le besoin de renouvelle-

ment dans l'expression des sentiments ou des passions à laquelle il a voué sa vie. Répéter uniformément ce qu'ont fait ses prédécesseurs ne satisfait ni ses besoins d'activité ni ses désirs de réputation ou de gloire. D'ailleurs dans certains arts, les ressources matérielles même se transforment par suite des inventions ou des découvertes ; ainsi en est-il spécialement en architecture, en musique. Ces ressources nouvelles engendrent «les combinaisons qui souvent déconcertent de prime abord. — C'est ce qui est arrivé par exemple pour l'emploi du ter en architecture. Je crois que notre peu d'admiration habituelle pour nos édifices en fer vient de ce que l'emploi de ce métal pousse à une diminution d'épaisseur des matériaux qui n'a rien de choquant par elle-même, mais qui se heurte à nos habitudes séculaires de proportions différentes. Quoi de moins rationnel que notre coutume d'envelopper les frêles colonnettes de fer qui soutiennent en réalité l'édifice, de fausses colonnes en matériaux sans résistance et qui ne sont là que pour masquer la minceur des soutiens métalliques ? La mémoire, sous forme d'habitude, joue ici un rôle si considérable que nous préférons actuellement l'absence

complète de supports verticaux répétés — que rend possible le ciment armé — (nous en avons ^u un exemple intéressant dans les balcons de grande avancée du Théâtre des Champs-Elysées, qui n'étaient soutenus par aucun pilier vertical), à l'emploi des colonnettes nues qui choquent notre œil accoutumé au diamètre des anciens soutiens. De même notre œil est plus tolérant pour l'usage des matériaux métalliques minces dans les constructions ou les machines qui sont des types tout à fait nouveaux en architecture, ponts métalliques, gares de chemins de fer, docks, etc. Là l'â'il est moins tenu par d'anciennes accoutumances et se réconcilie plus vite avec les nouvelles proportions. Nos enfants en jouiront peut-être comme nous jouissons des anciennes.

L'observation qui est vraie pour l'architecture l'est également pour l'ameublement, pour certains objets usuels, par exemple pour l'automobile ou les appareils d'éclairage électrique.

Chaque objet a ce qu'on appelle le style de son époque, ce qui veut dire qu'il est par quelque; côté une répétition, donc le fait d'une habitude, résultat elle-même de la mémoire.

L'évolution du style est généralement lente pour tous les arts. Il a fallu des siècles à la sculpture antique pour faire accepter certains mouvements, même très simples, des membres ; la torsion et la complication que certains de nos sculpteurs infligent à leurs personnages isolés ou en groupes nous choquent encore, peut-être pour une raison profonde de violation de certains principes vitaux de l'art plastique ^ peut-être — en partie au moins — par suite de notre accoutumance à des formes et à des lignes moins contournées.

1. Il est remarquable par exemple combien Michel- Ange, si audacieux dans certains mouvements de ses figures (sculptées ou peintes), subordonne cependant ce mouvement à une certaine solidité d'assiette du torse qui nous procure le sentiment de la sécurité. J'avais souvent remarqué que ses Sibylles ou ses autres personnages delà Sixtine, les plus hardis dans leurs gestes, sont presque tous fortement assis, ce qui donne à leur torse un robuste point d'appui. .Je trouve la confirmation de cette impression dans un passage du Michel-Ange (de la collection Hachette) : « Michel- Ange professe que le mouvement attribué à un personnage doit être réglé par un contrepoids intérieur. Ce rapport entre le personnage et le mouvement, '1 le trouve dans le centre de gra\ité, au sens mécanique du mot. Le personnage devient ainsi un corps à équilibre stable, dans lequel le mouvement est en fonction de la masse à mouvoir. Le poids de cette masse limite la liberté des mouvements. » — Les figures tout à fait « pivotantes » de la fin de la carrière du maître et qui ne sont pas les meilleures, ou sont restées inachevées, ont trop souvent inspiré ses imitateurs.

— On pouiiiiit aisément taire des remarques analogues en peinture et en musique. Ce sera une discussion éternelle entre novateurs et conservateurs de savoir ce qui est permis et désirable en fait de transformation des règles anciennes du beau, et ce qui est outrage condamnable et défmitif à ces règles. Le temps seul prononce la sentence ; et encore nest-elle pas définitive : car il y a des revirements dans le goût comme dans la mode. Des générations ont réadmiré ce (|ui avait été admiré, puis délaissé, et réciproquement. — Dans ce cas il y a souvent intervention d'accoutumances nouvelles dans certains arts, qui influent sur l'accoutumance se produisant dans d'autres arts. La hardiesse des combinaisons musicales actuelles et la façon dont elles se sont répandues grâce à la multiplication de leur audition, soit par les concerts, soit par la vulgarisation du piano et des partitions réduites (qui les mettent en quelque sorte sous les doigts de la foule), ont certainement eu une lépercussion sur la peinture, sur la sculpture et même sur la versification modernes. Elles ont osé des hardiesses auxquelles les sens préparés par adaptation ont peu à peu consenti • même

MÉMOIRE ET ESTHÉTIQUE 12o

ils y ont puisé des jouissances, lorsque nos prédécesseurs y trouvaient objet de répulsion*.

Ces jouissances nouvelles nous sont procurées par des nuances de sensibilité qui ont existé d'abord cbez certains artistes créateurs, ou ont même constitué leur tempérament artistique propre et qui, une fois traduites par un ouvrier d'art en vertu des instincts auxquels nous avons fait allusion, nous apprennent à voir ou à entendre des choses que nous n'avions pas vues ni entendues, les unes quoiqu'elles existassent dans la nature, les autres qui n'avaient pas encore été réalisées'^ à l'état de combinaisons d'ensemble accessibles à nos sens. C'est ainsi que la peinture dite impressionniste a d'abord prouvé la révélation à certains yeux de peintres, de tous de lumière qui avaient échappé à leurs prédécesseurs, ou que ceux-ci n'avaient pas su. ou osé reproduire — et ensuite nous a habitués

1. Rodin disait : « Les écrivains influencés par les peintres, comme ceux-ci par les littérateurs, il y a un continuel échange de pensées entre les cerveaux d'une génération. C'est un ruissellement spirituel (jui aboutit à la grande nappe mouvante qui représente la mentalité d'un temps. » Rente de Paris, lo janvier 1918, p. 417.

:2. Rodin encore attribue aux artistes créateurs « des antennes qui perçoivent des sensations inconnues aux profanes ».

à des aspects du monde visible (paysages ou figures) qui nous ont d'abord choqués comme invraisenddables, uniquement parce que notre mémoire s'était chargée de visions diftérentes, et que nous avons fini par goûter et admirer profondément dans certaines œuvres, au point d'être injustes quelquefois pour les anciennes interprétations'. De plus il nous a fallu pour voir ce que les peintres avaient voulu représenter, prendre l'habitude de noDS placer loin de leurs tableaux. De près, à la distance où nous serions d'un Raphaël ou d'un Titien, une œuvre de Monet, de Sisley, de MM. Henri Martin, Le Sidaner, E. Laurent, par exemple, n'est qu'une

1. Je trouve dans les Mêlanyea post/iiimes de Jules Laforgue des réllexions originales et en partie justes sur l'impressionisme en peinture : « C'est parce que l'œil après avoir commencé par s'appmprier, raffiner et systématiser les facultés tactiles a vécu et s'est instruit dans lillusion des siècles d'œuvres dessinées que son évolution comme organe des Nibrations lumineuses s'est si retardée relativement à celle de l'oreille par exemple... L'œil impressionniste (c'est-à-dire débarrassé des illusions tactiles) arrive à voir la réalité dans l'atmosphère vivante des formes, décomposée, réfractée, réfléchie par les êtres et les choses, en incessantes variations. L'œmI impressionniste voit et rend la nature telle qu'elle est, c'est-à-dire uniquement en vibrations colorées. En somme il est dans l'évolution humaine l'œil le plus avancé (CrUiqne d'art, p. 136). Mais Laforgue supprime à tort — à mon avis — le contour, c'est-à-dire le dessin. — Aujourd'hui, après Cé/anne, on revient aux « Volumes ».

informe juxtaposition de touches de couleurs fréquemment fort épaisses et étalées au couteau ou déposées brutalement par le pinceau, pareilles à des fragments de mosaïques rocailleuses. Une distance suffisante les fond en effets lumineux souvent intenses que n'obtenait pas la peinture lisse. C'est un procédé auquel il a fallu plusieurs années pour nous accoutumer : certains artistes (lentillistes et autres) l'ont tellement exagéré qu'ils n'ont pu s'imposer aux amateurs ^

— Ce qui se passe pour la peinture s'est produit pour ce qu'on a appelé la musique nouvelle, quelquefois mal dénommée musique de l'avenir ; au fond elle n'a fait que continuer l'évolution que l'art musical suit depuis des siècles, allant du simple au compliqué, combinant des sons et des timbres qui d'abord paraissaient hostiles l'un à l'autre, réalisant des accords qu'on trouvait d'abord barbares et dont on jouissait ensuite, ou des rythmes qui choquaient et déroutaient avant

1. Certains peintres restés fidèles aux anciens procédés de la peinture lisse, assurent que lesanfractuosités de la peinture cahotée se rempliront peu à peu de poussière et de crasse, et que l'œuvre perdra de son éclat. Le temps seul renseignera sur ce point. Les Anglais, pour éviter la poussière de charbon, ont les premiers mis des glaces sur les tableaux. II en résulte des miroitements gênants pour le spectateur.

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de charmer. Là encore cependant, la mesure est souvent dépassée et certaines hardiesses continuellement ré[H'tées restent des barbaries ou des incohérences non justifiées et pénibles, au moins pour l'immense majorité des auditeurs.

— Enfin le style littéraire même qui est la forme la plus complexe de lart, puisqu'il est fait à la fois de pensée, dharmonie et d'images, s'adressant ainsi à bien des organes de la sensibilité et de rintelligence, le style écrit ou parlé, est un compromisperpétuel entre l'accoutumance qui permet de comprendre vite ce que récrivain ou l'orateur veut dire, et l'élément de nouveauté et d'originalité que le lecteur ou l'auditeur exige pour trouver un véritable charme à ce qu'il lit ou entend. Là encore la mémoire intervient comme conservatrice des anciennes formes grammaticales ou de composition, d'un certain ordre de métaphores consacrées par l'usage et que rationnellement d'autres pourraient aussi bien remplacer ; de certaines liabitudes dans la périodicité ou la longueur des phrases qui reposent sur des conditions naturelles de notre organisme, mais qui comportent cependant certaines variations. Ce sont ces variations que l'écrivain ou

l'orateur novateur introduit dans son style, avecplus ou moins de hardiesse et de succès, pour répondre au désir de nouveauté qui existe aussi bien que le besoin de tradition dans son auditoire ou chez son lecteur. Et là, comme dans les autres arts, l'accoutumance, par le fait de la répétition dans le temps, fait accepter et même goûter peu à peu bien des formes qui avaient choqué ou répugné tout d'abord.

— Ce qui ne veut pas dire que dans les arts, quels qu'ils soient, toutes les' innovations réussissent ou devraient réussir et qu'il suffise d'étonner ou d'irriter pour s'imposer. Le « goût » qui finit par décider est fait de ce mélange d'habitudes et de nouveautés, pour les proportions désirables desquelles il n'y a pas — et ne peut pas y avoir — de mesures fixes, puisque les organes qui devraient en fournir les bases subissent euxmêmes dans leur sensibilité des modifications progressives et sans loi apparente autre qu'une certaine combinaison de repos (c'est-à-dire stabilité dans la sensation) et d'activité (c'est-à-dire changement) : c'est là, comme nous le rappelions au début de ces réflexions, la règle de tout notre organisme vivant pour s'entretenir et se déve-

D'ElCHTHAL. 9

I3U Df RÙLE DE LA MÉMOIRE

lopper: mais la constitution même de cet organisme, tout en admettant une certaine élasticité, comporte, pour son bien-être, dans l'application de ces règles, des conditions fondamentales que nous avons cherché à rappeler, conditions de simplicité relative et d'ordre, que nul art ne peut violer ou enfreindre impunément : car elles reposent sur des données naturelles, que la nature seule pourrait modifier en modifiant les éléments de la vie, ce qu'elle ne fait jamais brusquement ni radicalement. La souffrance que les \ iolations trop hardies de ces règles inflip^ent à nos sens est la preuve qu'elles sont en contradiction avec le but de l'art, qui est de leur fournir un attrait, lié ensuite par la mémoire à toutes sortes dassociations d'idées ou de sentiments.

Mais il faut d'abord que cet attrait existe : sinon on est hors du domaine de l'esthétique, cl lart devrait prendre un autre nom : traitemeni médical, réaction par le dégoût ou l'horreur (sans danger personnel'), éducation par le con-

I. N'est-ce j);is ;i celfe forme d'art (jiie pense Taine lorsqu'il écrit (à propos d'un lion derrière une grille) : « L'art est cette sorte de grille : en ôlant la terreur, il conserve l'intérêt désormais san< danger; nous pouvons ainsi conlempler les passions, les déchirements, etc. » \ouceaux essais critiques, p. 71».

truste, étonnement par le bizarre ou linédil, dont la recherche est l'objet de trop d'artistes impatients de s'iniposer à lattenlion par des « coups, de pistolet* )>. On entre alors dans un ordre d'idées et de phénomènes qui est tout différent de celui que nous avons abordé, bien que souvent on essaye de les confondre et qu'on accuse Thabitude ou la routine — abus du fonctionnement de la mémoire — de s'opposer seules à l'adoption ou à l'admiration de certaines innovations ; ce n'est pas la mémoire ni les accoutumances qu'elle engendre qui sont fautives, mais bien les artistes qui ont violé les règles essentielles de la branlé. De ces règles essen-

1. Notre régime dexposilions trop fréquentes, comprenant des milliers d'œuvres, est en partie responsable de cette course à la réclame par l'étrangeté. Notre régime de presse et de publicité y joue également son rôle. Enfin le commerce des tableaux, source de spéculations considérables, s'est efforcé de fjousser des nouveautés qui, dabord peu cotées, ont atteint, grâce à d'habiles efforts, des prix extraordinairement élevés. L'écart dû à la vogue rapide a procuré auxmarcliands de gros bénéfices et les excite à recommencer la tentative en lançant des artistes nocateurs, au moins en apparence. Ceux-ci prolilent du bruit et y ajoutent par leurs propres manifestes. II y a dans tout cela beaucoup de factice et qui ne résistera pas au temps. Le fait que certaines hardiesses du passé ont été méconnues et ont lini par être admirées ne prouve pas qu'il suffise d'être d'abord méconnu ou raillé pour ensuite être acclamé et disputé à coup d'argent.

tielles, le mécanisme nécessaire de la mémoire est Tune des causes principales, et tant que la nature n'aura pas transformé dans l'homme les conditions de son fonctionnement, l'art devra se conformer à ces conditions, pour rester Tart. c'est-à-dire pour nous procurer le sentiment et la jouissance du beau.

Une œuvre d'art, un tableau, une statue, même un monument architeclural ou une œuvre musicale, n'est pas seulement le résumé et la synthèse des impressions d'un artiste transmises par lui sous une forme aisément perceptible à nos yeux. C'est le résumé et la synthèse, sur bien des points, d'une psychologie collective (jui diffère suivant les époques, les régions, les nationalités, les civilisations et nous renseigne en quelques minutes d'observation sur ces époques, ces régions, ces nationalités, ces civilisations. L'œuvre se rattache à une école, et cette école est elle-même le reflet et le résultat d'influences nombreuses et diverses qui se relient aux catégories géographiques ou historiques que

MÉMOIRE ET ESTHÉTIQUE t33

nous venons d'indiquer'. Un tableau italien ou un tableau hollandais nous fournissent au premier coup d'œil des données absolument différentes et édifiantes dès le prime abord sur ridéal ou les mœurs des peuples qui les ont produits. Il s'y joint des données sur Fépoque où l'œuvre, même dans un pays unique, a été composée. Nulle leçon, au point de vue de pénétration et de compréhension psychologique, ne vaut celle-là ' et cette leçon nous est fournie sans grand effort de la mémoire par la seule mspection de l'œuvre d'art '. Appliquez ces réflexions

1. « L'art est la seule langue vraiment cosmopolite ; mais non pas à la manière des volapuck et des espéranto, artificiellement et laborieusement construits par des grammairiens farcis de bonnes intentions. Les mots, les idiomes, les littératures n'ont toute leur signification qu'à l'intérieur des frontières et des races qui les façonnèrent, et où se fit leur évolution ; mais les formes plastiques, prises à la source commune de la création, sont d'universels et vivants idéogrammes où, de quelque vocable qu'ils nomment la nature, l'art et la beauté, les faiseurs d'images ont rendu visibles et persuasives pour tous, l'empreinte de leur àme et celle de leur race, et les font entrer, sans rien sacrifier de leur originalité propre, dans la communion de l'humanité tout entière. » André Michel, Journal des Débats, 13 avril 1919.

:2. « On fait dire ce qu'on veut aux mots. Il est plus difficile de faire mentir une œuvre d'art » (Gillet, L'art flamand. Revue des Deux Mondes, i" mai 1918.

.3. Même dans les Écoles qui se sont inspirées les unes des autres, de pays à pays (et c'est le cas de presque toutes) ce qui

par oxenipl»' aux portraits. En comparant ceux (les primitifs italiens à ceux de la Renaissance florentine, vénitienne ou romaine, puis aux Flamands, aux Hollandais, aux Allemands du xvi% aux Anglais, aux Français des différents siècles, quel merveilleux et presque instantané enseignement sur les imaginations, les croyances, les caractères, les mœurs, les institutions mêmes ! Ce qui est vrai des portraits l'est encore de toutes les compositions artistiques: religieuses, historiques, corporatives, familières. Même le paysage est plein de révélations sur la vie intime et les dispositions effectives des compatriotes du peintre, aussi l)ien que sur la nature du pays oii il vit. « Con-

reste natif dans limitation est une révélation des influences iodeslrucfibles du milieu, de la race de la culture originelles. Qui ne sentira dans Rubens ce (ju'il doit à Titalie et ce qui est vraiment Flamand, et.de même pour Durer et tous les autres ? La complexité de l'œuvre plus ou moins imitée est une excel lente contre-épreuve pour distinguer ce qui est fondamental de ce qui est passager ou d'emprunt. Là encore la comparaison exerce, distrait et meuble la mémoire. C'est en cela que les Musées (dont on a tant médit) fournissent des champs d'étude merveilleux et féconds, avec un effort de déplacement et d'emmagasinement des impressions relativement restreint. 11 faudrait seulement dans ces musées éviter l'encombrement des (fuvres médiocres, ou au moins concentrer quelques chefs d'œuvre comme on l'avait fait au Louvre (dans le Salon carré) et à Florence (dans la « Tribune ») en un espace limité de façon à ce que le travail de comparaison ne soit pas trop malaisé.

sidérez, écrit Fromentin, quV'n Hollande un ciel est souvent la moitié du tableau, quelquefois tout le tableau. Il faut que ce soit bien le jour, le soir ou la nuit, quil y fasse chaud ou froid, qu'on y frissonne, qu'on s'y délecte, qu'on s'y recueille \ » Évidemment le paysage académique italien ou français, ou l'art du paysagiste anglais ou français contemporain suivent et satisfont d'autres tendances, qu'il est facile pour l'observateur de déduire de ce qu'il a sous les yeux en regardant ce que le peintre a imité et, suivant l'expression de Fromentin, « a voulu faire aimer ».

Ce qui est vrai de la peinture au point de vue que nous venons d'indiquer, l'est également — bien que parfois peut-être à un degré moindre — des autres arts, sculpture, architecture, musique ou poésie. Le génie particulier des races, des époques, des croyances et des mœurs s'y révèle sous une forme synthétique et fixée en quelque sorte pour l'éternité dans un monde essentiellement passager^ forme qui instruit ra-