U Artiste, 8 novembre

2. Eugène Pelletan. La salle des Beaux-Arts de M. Paul de Laroche {Revue indépendante, i^"" janvier i84-i, p. 211).

Les artistes, libres de leurs thèmes, doivent aussi déterminer eux-mêmes, le mode d'expression. Ils pourront, en le faisant, escompter la sagacité des spectateurs, car, en aucun cas, on ne leur a confié des édifices destinés à la multitude ou au peuple. Salles de fêtes, salles d'études, escaliers d'honneur ne s'ouvriront, dans les palais législatifs^ au Conseil d'Etat, à l'Ecole des Beaux-Arts qu'à un public restreint dont il est légitime de beaucoup exiger.

L'allégorie avait été compromise par les pratiques malencontreuses des Davidiens. Il était impossible de regarder sans ennui, ou sans sourire, les plafonds du Louvre. Fort heureusement ces avortements massifs ne prévalurent pas contre l'autorité d'exemples dus à la fois à Raphaël, à Rubens et à Véronèse. Théophile Gautier fut, cette fois encore, l'avocat brillant d'une bonne cause. Il célébra l'allégorie qui « permet la nudité, sans laquelle, à vrai dire, les arts du dessin n'existent pas » et qui « offre l'occasion fréquente de réaliser des types et de chercher à loisir la beauté idéale «. Bien plus, il la déclara « seule possible dans les plafonds et les coupoles^ » dont elle ne compromettait pas, pour l'œil, la stabilité. Gleyre, dans ses travaux de Dampierre qui furent sacrifiés à la vanité intransigeante d'Ingres, avait personnifié la Religion, le Travail et l'Agriculture. Riesener et Roqueplan, au Luxembourg, peignaient la Poésie, la Religion, la Loi, la Renommée.

Delacroix décore le salon du Roi par la seule allégorie' et ce sont, précisément, ses compositions quiontinspiré à Théophile Gautier l'apologie que nous avons citée. Au plafond, « les forces vives de l'État » sont évoquées par des figures.

I. La Presse, 26 août i836. — Delacroix, dans un article sur Prudhon, paru dans la Revue des Deux Mondes, le i*^"" novembre 1846, défend également l'allégorie.

a. Lire la description donnée par Delacroix lui-même, publiée par L'Art,

LA PEINTURE MONUME>TALE SûS

Une frise, qui se déroule au haut des murailles, exprime, par des personnages symboliques ou mythologiques, déesses, faunes et génies, les travaux de la guerre, le règne de la Justice et la prospérité agricole.

Dans une époque hantée de préoccupations historiques, les artistes devaient demander à l'histoire des moyens d'expression, Delacroix, à la Bibliothèque de la Chambre des Députés, définit l'antiquité par Orphée, précurseur et par Attila destructeur de la sagesse antique ; il célèbre la puissance de la philosophie ou du droit par le souvenir de la vie des grands philosophes et des grands législateurs.

Le Triomphe de Pétrarque que Louis Boulanger avait peint, en i836, pour le marquis de Custine, ne nous est connu que par la description de Gautier^ L'intention évidente de l'artiste était, en peignant un cortège bigarré, de faire un panégyrique de la Renaissance*.

Ingres, par une union féconde entre l'allégorie et l'histoire, avait, dans V Apothéose d'Homère^ réuni, pour l'illustration d'une idée commune, des héros empruntés à la série des siècles. Delacroix emprunte à Dante le prétexte d'un groupement semblable. La coupole du Luxembourg nous montre Dante et Virgile reçus dans les limbes par les maîtres de la pensée païenne. Quanta Paul Delaroche, il ne s'embarrassa pas d'un prétexte pour instaurer une conversation entre les artistes de toutes les époques.

Ni l'allégorie, ni l'histoire ne livrent totalement la pensée. L'ignorant et le simple ne comprennent qu'à l'aide

1. Le triomphe de Pétrarque, i836, in Poésies diverses. Voir aussi Chesneau. Peintres et statuaires romantiques, 1880, p. 108-110.

2. Aimé Chenavard avait conçu un plan de décoration de la salle du Théâtre français où il résumait Ihistoire du théâtre. Une gravure au trait de son projet de plafond {L'Artiste, i833, T. V, p. 173 et T. YI p. 121 et 3o4) peut donner une idée de sa conception. Clément Boulanger, dont nous avons signalé les tendances décoratives (chap. m, p. i54) avait groupé des femmes en costume de la Renaissance dans un grand Plafond allégorique conservé au Musée du Havre.

324 l't' ROMANTISME AU RÉALISME

d'une glose, les esprits ingénieux risquent de se méprendre. Seule, la réalité serait directement accessible. Mais peut-on la transporter sur les murailles ? Les quattrocentistes n'y voyaient point de difficulté, mais le xix® siècle a peine à envisager une telle hardiesse. Cependant Horace Yernet, au Palais Bourbon, sur les parois du Salon de la Paix, développe, sans aucune altération, des spectacles de la vie contemporaine*. 11 est vrai qu'il y joint des figures allégoriques et on lui reproche le « désagréable accouplement de certaines allégories mythologiques avec ce que la science et l'industrie modernes ont de plus matériel et de plus tangible, par exemple, la Paix, dans le costume classique et sacramentel, trônant dans un horizon de cheminées, d'usines et de fumées de fonderie". » A tort, puisque Lorenzetti ne nous choque pas, qui nous montre la même Paix présidant à la vie des bourgeois de Sienne. Mais Horace Vernet diminue les idées qu'il patronne, par la façon dont il les manie et l'insuccès de sa tentative, l'antipathie que rencontre l'artiste parmi ses confrères les meilleurs et parmi les critiques, compromettent un système qui aurait mérité d'être sérieusement discuté.

La réalité peut prendre une forme plus générale. Dégagée des contingences de temps et de lieux, elle peut, comme Géricault le tenta dans la Course des chevaux libres^ se présenter sous une forme à la fois présente et éternelle.

J'imagine que c'est une vérité ainsi universelle et indéterminée qu'Ingres cherchait lorsqu'il choisissait, comme sujets, pour Dampierre, V âge d'or et Vâge de fer. Mais, chez Ingres, l'instinct réaliste était toujours contrarié par le scrupule classique. Aussi l'idée ne lui apparaît-elle pas franchement: elle se masque d'un prétexte mythologique,